（美术学专业论文）陈洪绶与伦勃朗艺术人格心理探析与比较.pdf

内容摘要 著名画家陈洪绶和伦勃朗两人有着相类的艺术经历，饱满激越的艺术热情， 他们在艺术领域做出了卓越贡献，尤其是在市民文化的传播版画的创作中都 起到了重要作用。中国在十六世纪末出现了资本主义萌芽，陈洪绶对民间美术给 予了特别的关注，内容寄托了关心国事民生的情感，歌颂了具有反封建意义的水 浒英雄和西厢人物，在美术史上留下了不朽的声誉。而此时的荷兰，已成功地完 成了第一次资产阶级革命，同陈洪绶一样，伦勃朗的艺术不仅为上层社会服务， 作为一个以人民的解放的思想营养自己的画家，他的作品表现出对普通人的关注， 对周围现实的反抗。伦勃朗是腐蚀铜版画伟大的先驱，他的作品被置于世界版画 艺术宝库虽光辉的作品之列。然而从两位大师的艺术观入手，着眼予他们自身的 文化定位，可以看到二人艺术内涵和人格特征的差异。他们差异的研究主要从以 下几个方面入手：一是不同的文化历史背景对他们人格的影响陈洪绶身上星现 着中国文人画家的典型矛盾，虽在绘画上天资绝伦，然而他不愿意放弃仕途上的 抱负。陈洪绶的“叛逆”源起于他自我文化定位与社会定位的矛盾文化造诣对 一个古代西方画家的意义。与中国古代文人士大夫画家的意义不同。伦勃朗在他 的绘画生涯中从未透露出他对自身画家地位的不满。他对现实的态度更为认真、 负责，他的“叛逆”指向是明确的，就是他坎坷的人生经历和错综复杂的世道人 心，以及阴冷、败颓的政治现实。所以在一定意义上，伦勃朗具有一种积极的、 批判的人格特征；二是不同的人格特征和心理内涵导致了二人艺术品质的显著差 异，陈洪绶和伦勃朗有着各自鲜明、独特的艺术个性；三是联系历史文化背景。 把他们作为历史的人来考察，看他们“悲剧”的一生，寻找= 人的y 叛逆”的差 异；四是比较伦勃朗，陈洪绶的“叛逆”则有着更多一些来自性格方面的原因 陈洪绶的“叛逆”是画家的“叛逆”，即以浪漫的形式、风格和夸张的创作手法所 获取的艺术创作自由，而伦勃朗的“叛逆”所获取的是更为纯正、直接的审美理 想的自由。当历史不断推移渐进，“叛逆”对于两位艺术大师来说具有文化选择上 的合理性，也可以把它看作一种历史的合理批判与检讨。 关键词：陈洪绶伦勃朗叛逆 a b s t r a c t t h r o u g hd o i n gt e x t u a lr e s e a r c hi n t ot w of 锄o u sp a i n t e r sc h e n gh o n g s h o u a n dr e m b r a n d t s1 i v e s8 n dr e l a t e da r tc a r e e r ，a d m i t st h e i ro u t s t a n d i n g a c h i e v e m e n t si na r t f i e l d ，e s p e c i a l l y t h e i r i 叩o r t a n t r o l ei nt h e t r a n s m i s s i o no fu r b a nc u l t u r e p r i n tc r e a t i o n i nc h i n ao ft h el a t e1 6 “ c e n t u r y _ r h e r eb o u r g e o i sb u da p p e 8 r e d ，c h e n gh o n g s h o up 8 i ds p e c i 8 lb e e d t or u r a la r t ，w h i c hc o n t a i n st h ef e e l i n go fc o n c e r n i n gn 8 t i o na n dt h e p e o p l e ，s i n g sh i g h l yf o ra n t i f e u d a lf i g u r e si nt 五e6 t j 8 - 留d ，拍e 囟曲 a n d 彪“鲫品 a n dl e a v e st h ei 岫o r t a lf 硼ei nt h eh i s t o r yo fa r t w h i l e h o l l a n di nt h i sa g eh a da c c o m p l i s h e dt h e1 “b o u r g e o i sr e v o l u t i o n ，1 i k e c h e n gh o n g s h o u a n dr e 舶b r a n d t s 霄o r k sn o to n l ys e r v et h eu p p e r c l a s s s o c i e t y ， b u ta sap 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lh i s t o r i c a lb a c k g r o u n d sh a v eo nt h e i rp e r 8 0 n a l i t y d e e p l yr o o t i n gi nt h es o i lo fc h i n e s et r a d i t i o n a lc u l t u r e ，c h e n gh o n g s h o u r e p r e s e n t st h et y p i c a lc o n t r a d i c t i o n o f8c h i n e s ei n t e l l e e t u 8 la n dp 8 i n t e r ， i e a l t h o u g hh eh 8 se x t r a o r d i n a r yt 8 l e n t si np 8 i n t i n g ， h ei 8r e l u c t 8 n t t og i y eu pt h ea m b i t i o nf o ra no f f i c i 8 1p o s i t i o n 。h i sr d b e lo r i g i n a t e s f r o mt h ec o n t r a d i c t i o nb e t - e e nh i so - nc u l t u r 8 1l o c a t i o na n d s o c i a l l o c a t i o n t h es i g n i f i c a n c eo fc u l t u r a la t t a i 硼e n tt oa na n c i e n t - e s t e r n i i i p a i n t e ri sd i f f e r e n tf r o mt h a tt 0a na n c i e n tc h i n e s eo f f i c i a lp a i n t e r r e m b r a n d tn e v e rs h o w sh i sd i s s a t i s f a c t i o nw i t hh i 8p a i n t e rp o s i t i o n h 王s a t t il u d 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关于陈洪绶与伦勃朗艺术人格心理探析比较这一论题的研究，迄今尚 是空白。本文着重在挖掘人格特征和心理内涵，透过他们各自的艺术人生 历程。把艺术家及作品同真实具体的历史文化背景紧密的联系起来，来阐 释他们各自鲜明、独特的艺术个性，并为其艺术人格、心理寻求合理的归 因，把浪漫的艺术品质与浪漫的创作手法区别开来。 当然，这一论题的研究只有在他们的艺术中才能开展。 2 陈洪绶与伦勃朗的艺术贡献 陈洪绶和伦勃朗都在艺术领域做出了卓越的贡献，尤其值得赞扬的是 他们在市民文化的传播一一版画的创作中起到的重要作用。 十六世纪末的中国，正处在封建社会的衰落期，明初虽实行过恢复经 济的措施，经济有了初步的发展，但封建制度已如强驽之末，再也无力改 变它必然灭亡的命运。明中期，由于宦室对政治的干预，以皇帝为首的大 地主庄田的日益膨胀，军屯体系的破坏，以致于明末虽有农业雇工的出现 和人身依附关系的松弛，江南丝棉纺织业中出现了资本主义萌芽，然而手 工业处于萌芽状态的资本主义生产关系和成熟时期的资本主义生产关系不 能同日而语，它不仅是嫩弱的，带着明显的封建烙印，而且也是稀疏的， 缺乏阳光、雨露和肥沃的土壤，难以获得正常生长。这时，市民文化与市 民审美意识逐渐生长。在美术领域，既直接导致了市民文学同步的木版年 画与民间美术工艺的蓬勃发展，也使得新的文化思想与审美趣尚渗入了文 人画诸家诸派。陈洪绶就是其中最杰出的代表。 陈洪绶( 1 5 9 8 年一1 6 5 7 年) ，字章候，幼名莲子，一名青岸，号老莲、 悔迟，又号小净名等，生于明末浙江诸暨县枫桥，少负奇才，天资超人。 据记载，他九岁就能画出“长十尺”的关公像，并令妇翁见而下拜，十 岁就拜蓝瑛为师，可谓地道的“科班出身”，其天资让蓝瑛大为惊奇。“老 莲初法傅染时，时钱塘蓝瑛工写生，莲请瑛傅染，已而轻瑛。瑛亦自以不 逮莲，终其身不写生。”“1 同时他又非常认真地学习传统。据记载，他在杭 州时曾两次临摹杭州府学中北宋李公麟的孔子七十二贤人石刻画像。第一 次以临得酷肖原作而高兴，后一次所临则“人莫能辨焉”1 ，反而更为高 兴，学古不泥古，不囿于古人窠臼。他不限于一家一派的师承，而是深入 传统，广泛涉猎唐宋元及同时代的绘画艺术，举凡有成就的画家，他都有 所师承，而对吴道子、周叻、徐熙、黄荃、李公麟、赵孟糗等人用功尤深。 十四岁时，他的作品就得到了社会的承认和重视，一进入市场就被买下。 其艺术资质早熟如此，可以说他是天才的画家。他的人物画，面容奇古， 形体伟岸，衣纹排叠道劲，设色水石并用，以艳衬雅，尤擅“易园以方， 易整以散”的装饰手法，具有丰饶的想象力和超乎时辈的装饰意匠，代表 作有归去来辞图卷与杨慎簪花图等。陈洪绶也擅长工笔与写意花 鸟画，然而更为可贵的是陈洪绶对民间美术给予了特别的关注。他与徽州 版刻黄氏名手合作的版画，成就异常突出，形制、插图或叶子，内容寄托 了关心国事民生的情感，歌颂了具有反封建意义的水浒英雄和西厢人物， 在美术史上留下了不朽的声誉。版画在社会上的流传比卷轴画要更为广泛 和容易，它不仅服务于上层统治阶级，更为广大市民所喜闻乐见，有利于 市民文化的传播和市民审美意识的形成和发展。陈洪绶这样做，不是自发 的而是自觉的。他仕途不济，长年混迹于市井，和下层人民为伍为友，清 代陶元藻越画见闻中记“生平喜为贫不得志人作画，周其乏，凡贫士 籍其生者数十百家，若豪贵有势力者索之，虽千金不为搦笔也。”他的重要 版画作品有九歌图、水浒叶子、博古叶子和张深之正北西厢记 插图。九歌图中屈子行吟图“1 一幅，是他十九岁时的作品，诗人 屈原的造型简洁而稳重。贯穿他一生人物作品的“钟”形造型特色已鲜明 地凸现了出来。画面强化了人物和环境的纵向和横向视觉对比，再加上精 当而洗炼的疏密布置和巧妙的空间暗示，把一个孤高、伟岸而又沉吟持重 的诗人形象，丰满地展现了出来。无论在风格手法和技术层面，还是在美 术构思创意上，都相当成熟，给人以寓目难忘的印象。 让我们跨过洲际地域，来看一下同一时期的荷兰。 和中国不同，这时的荷兰已成功地完成了第一次资产阶级革命，经济 繁荣、文化昌盛，在那里有比较广泛的言论自由与信仰自由，其他国家被 迫害的异教徒纷纷到荷兰避难，许多学者到荷兰著书立说，至1 6 4 5 年，荷 兰已有6 所著名的大学。在荷兰最早出现了定期刊物，报纸也逐渐普及， 科学技术十分发达。民族解放的自由思想和民主革命的热情培育着自己的 文化艺术，新的文化气氛培养了杰出的思想家、科学家和艺术家。在这样 的社会条件下产生了荷兰画派，它继承了十五、十六世纪尼德兰民族艺术 传统，以写实、纯朴为其特点。由于荷兰人是通过英勇顽强的斗争而获得 胜利的，他们能够充分认识到自身的能力与价值，因此如何表现人的自尊 心、自信心，如何反映人的现实生活、人的情感与愿望，就成为荷兰画派 多数艺术家关心的主要课题。他们把自己的目光投向多彩的现实世界，用 自己的画笔描绘周围的日常生活和他们熟悉的各阶层人物以及美丽的自然 景色。伦勃朗哈明兹范兰( 1 6 0 6 年一1 6 6 9 年) 一位天才的现实 主义油画家与版画家，正诞生在这一时期。他的父亲，一家生意兴隆的磨 坊的合伙老板，曾想使伦勃朗成为一名学者，因而于1 6 2 0 年，将这个十四 岁的孩子注册为莱顿大学的拉丁文学生。可是，伦勃朗恳求父亲让他当艺 术家，老磨坊主勉强答应了。从1 6 2 1 年起的三年内，在当地画家雅科 布范斯瓦宁堡处学习，而后转到阿姆斯特丹，在那里当了著名的历史 画画家彼得拉斯特曼的学生( 可能雅科贝贝纳斯也教过他) ，他的早熟 使得老师惊讶不已。大约在1 6 2 5 年一1 6 3 1 年，伦勃朗在莱登独立地进行创 作，在这段时间里，我们可以感觉到拉斯特曼对他的影响。伦勃朗早期的 作品还没有完全独具一格，被外表不深刻的表情与装饰趣味束缚着，在作 品上流露出有点斑烂花眼与琐碎；但是，这些作品已经有着艺术探索的严 格精神、丰富的幻想，致力于生动地表达情感，把明暗对比的效果跟富有 造型性的形体塑造结合起来。在那些年中，伦勃朗的铜版画技术获得初步 的成就。1 6 3 2 年，伦勃朗移往阿姆斯特丹，在这里很快取得成功，有了名 气，这在很大程度上是由于成功完成了杜普医生的订画一一幅群像油画 创作，这幅取名为杜普医生的解剖课( 1 6 3 2 年，毛姆茨海斯美术馆， 海牙) 的画载入了艺术史册。传统的解剖术都是被画人摆着明显的姿 势，人物安排在一排里，与画面相平行，而人物之间的情节联系常常几乎 察觉不出来。伦勃朗摒弃了这种传统画法，大胆地运用情节性的处理方法， 使之具有风俗画的意义，在这幅画里，画家在人物的共同行动中描绘每个 人的神情，因此显得自然集中而统一，明暗对比的方法也有极出色的运用。 这幅作品使他声名鹊起，博得了社会的热烈赞誉，并一跃而为阿姆斯特丹 一流的画家，向他学画和要求画像的人们接踵而至。和陈洪绶一样，伦勃 朗的艺术不仅为上层社会服务，作为一个以人民的解放的思想营养自己的 画家，他的作品表现出对普通人的关注，对周围现实的反抗。荷兰资产阶 级逐渐丧失了它的民主传统，这跟伦勃朗优秀作品的积极的现实主义势不 两立。伦勃朗经常以稀有的简练，充溢的情感与真挚的心情描绘来自民间 的那些人，表现他们崇高的人类的感情、他们的和平劳动的生活，他是腐 蚀铜版画的伟大的先驱，由于版画体积小，便于携带，它比油画在市民中 的传播要广得多、快得多，这不能不说是伦勃朗对市民文化繁荣所作的贡 献。他的铜版画，包括肖像、圣经故事、风景、生活中的场面和各类人物 的描绘、写生习作等等，都表现出丰富而多样的创作构思，大胆豪放与艺 术手法的运用自如。在这些作品中，艺术家利用强烈的黑白对比和丰富的 色调变化，充分发挥了腐蚀铜版画的特殊表现技巧，像母亲像、三棵 树等足以置于世界版画艺术宝库中最光辉的作品之列。 3 陈洪绶与伦勃朗艺术人格心理研究 然而人类艺术的大师在创造财富的同时，却过着悲凉的生活，于是乎 他们高尚的艺术品格，都呈现出一种“叛逆”的面貌。在这里，“叛逆”可 以说与“悲剧”互为因果。然而，当我们思考这种生活现实和艺术境界的 反差时，我们习惯了用一种片面的生活观去概括他们的作品，也习惯了把 陈洪绶和伦勃朗的艺术内涵简单地看作他们对各自生活体验的宣泄。这样 的做法很容易产生几种误解：第一、容易忽视真实具体的历史文化背景与 艺术人格形成的必然联系：第二、弱化了作为个体生命的个别性与特殊性， 进而也就弱化了陈洪绶和伦勃朗各自所具有的独特的艺术个性，从而导致 了对他们在理解上的模糊。 陈洪绶的“高古奇骇”，就是“叛逆”具体的表现形态。晚明文人画在 某种意义上说具有浪漫的气质，这儿说的浪漫是一种风流的品质，这种品 质乃是超越物我对立，超越万物区别，超越情理囿限的审美趣尚，这也就 是王阳明所说的“灵明”。浪漫的理想境界或许正如孔予所说的“从心所欲 而不愈矩”，也如庄子所云“猖狂妄行为而蹈乎大方”。以审美的情怀面对 现实人生，在生活中只遵循自我的“心”，而不是遵从别的外在标准，无拘 无束，任其自然，这样的境界该是怎样令人愉悦啊! 然而浪漫加上对理性 及传统评价的冲突，就形成了“叛逆”一一这就是“叛逆”的艺术品质。 这里要指出的是，“叛逆”是一种文化品质，它是艺术家的内在素质，同时 又作为艺术家的一种外在行为( 包括绘画创作) 而最终在作品中获得的具 6 体的表现形态。因此，我们不能把它简单、概念地理解为一种风格，这将 导致对陈洪绶、伦勃朗理解上的模糊。当我们把这种“叛逆”放在大于风 格的文化品质层面上来审视时，我们发现陈洪绶的“叛逆”与伦勃朗的“叛 逆”竟然有着显著的不同。在一定意义上，伦勃朗具有一种积极的、批判 的人格特征，而陈洪绶的“叛逆”更趋于悲观、厌世和绝望。 陈洪绶的“叛逆”和伦勃朗有着不同的人格特征和心理内涵。我们必 须从他们的艺术观入手，把着眼点放在他们自身的文化定位上，来推究二 人艺术内涵和人格特征的差异。这中间可以看到不同的文化历史背景对他 们人格的形成起着至关重要的作用。 我们知道，中国绘画偏向精神性。先秦的美学思想对这一倾向影响极 大，几千年来艺术无用论在中国传播很广，它虽同善、仁、礼的实用论相 矛盾，但影响深远，使中国古代社会和画家个人，拥有互相矛盾的美学思 想：一方面承认绘画有其积极的社会意义，特别是“见善足以戒恶，见恶 足以思贤”的教化功能，因此认为“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”。 士大夫乃至帝王都饶有兴致地亲自参预这项原本属于画匠干的事业，这是 中国文化很了不起的事。历代重要画家有不少是官僚，低至县令，高到将 军宰相，甚至皇帝老子，如梁元帝萧绎和宋徽宗赵估。帝王将相都来画画， 这是西方画史见不到的特殊景观，中国人历来自豪的“文物之盛”，也包括 这一景观；然而另一方面又将绘画视为雕虫小技，画家的社会地位并不高， 皇家画院的职位比同级文官待遇低，官至高位的画家并非靠画技升迁，而 是靠科举和政绩提升，如阎立本是因负责皇家工程有功，升上工部尚书再 登右相的。此外也有靠祖上庇荫封官晋爵的，如李思训的左武卫大将军之 衔。士大夫画家喜欢画画是出于天性爱好，不画不行，但画家社会地位的 卑下，又使他们产生人格分裂。阎立本讨厌人叫他“画师”，因为那是职业 卑下的工匠称号，他有一次奉旨在君臣们游乐之际，当众描绘池中水鸟， 感到非常耻辱，禁止子孙再学绘画。当官的士大夫以及不当官的文人们从 事绘画，多属两种情况：一是文酒之暇，偶尔习画，以为风雅，用作遣兴， 只是一种业余爱好和活动；二是失意官场或者生计无着，借画消愁乃至糊 口，凭一技之长，自食其力，即唐寅所谓“闲来写幅丹青卖，不用人间作 孽钱”。有的画家却宁愿卖h 为生( 如元四家的黄公望和吴镇) ，也不卖 画，用现代的话说，这是一种对艺术的虔诚态度。古代文人士大夫画家这 样既爱画画，又耻以为业的心态，使他们大多处于业余状态，大多把文章 视为第一本事，绘画只是文章余事，配合文章作精神寄托和消遣的工具； 另有一层，中国传统思想对善、仁、礼的观念，融合在以儒家学说为首的 文化传统中，这个传统讲求人格、道德、修养和齐国平天下的思想，中国 画家知识结构中的非绘画性成份太多，他们从总角到弱冠，要接受严格的 传统文化教育，其信息量太大，毕生占据着他们的心灵。陈洪绶，我们探 讨的这个典型的文人画家，深深扎根在中国传统文化的土壤里，他身上呈 现着中国文人画家的典型矛盾。他虽在绘画上天资绝伦，幼负盛名，然而 他不甘于“雕虫小技”，在仕途上有自己的抱负。但社会的评价却并未认 同他其他方面的才能，而是仅仅把他当成了个画家，这是违背他的初衷 和人生理想的，他极不愿意接受这个称号，甚至流露出极度反感的情绪。 万历四十六年( 1 6 1 8 年) ，他考中秀才，一位督学长官闻其画名，向他索 画，他竟生气，并断然拒绝，可见他多么反感人们只看重他的绘画，尤其 是青年时期，这种自我内心定位和社会评价的矛盾始终困扰着他。崇祯十 三年( 1 6 4 0 年) ，他“入赀国子监生”3 ，走上了“曲线入仕”的道路， 但皇上看重的还是他的画，竟“召入为舍人，使临历代帝王图像”哺1 ，并 要他作内廷供奉，明明白白就是要他作一个匦师。这让他忍无可忍，于是 愤然作诗离京南归： 李贺能诗玉楼去，曼9 即善饮主芙蓉。 病夫二事非长技，乞与人间作画工”。 这种强烈的反感情绪值得注意。首先，陈洪绶对绘画的态度是热爱的、 认真的，自小浸淫其中，潜心琢磨，尊重传统，以古为师，没有一种先天 的禀赋和后天的执着是不可能做到的。他反感世人把他当作画家，并非出 自对自我画家身份的否定，而出于仕途经济的考虑。如果他其它方面的才 能被世人所认同，恐怕他对自己的画家身份已不是一种反感，而可能视为 一种自豪的资本了。董其昌就是一个例证：官做得大，画也画得好，把自 己的官和赵孟频、高克恭比大小，把自己的字、画也和赵孟颊比量，很是 自豪”3 。如果陈洪绶其他方面的才能能获得世人的认同，恐怕他对这一问 题的态度，至少要平和得多吧。因此，陈洪绶反感的原因归结到一点，那 就是作为画师、画工的身份妨碍了他的仕途。因此我们不能说陈洪绶对绘 画的态度是轻视的，相反，他的态度是认真的。 这种自我内心的文化定位对一个艺术家的艺术发展有着深刻的、甚至 决定性的影响，并最终凸现为其鲜明的艺术人格特征。陈洪绶的“叛逆” 源起于他自我文化定位与社会定位的矛盾，而伦勃朗昵? 在西洋美术中，画家的职业性极强，尽管他们并不是没有文化，有些 大师如达芬奇甚至是杰出的学者，米开朗基罗是擅写十四行诗的诗人， 拉斐尔精通拉丁文。然而这些文化造诣对一个古代西方画家的意义，与中 国古代文人士大夫厕家的意义不同，法国哲学家萨特深刻研究过文艺复兴 的意大利画史，他指出：“画家们最初都是手工劳动者，他们可能变成宫廷 的雇佣，也有可能成为当地的老板( 按指自己开画坊生产) 。他们的选择一 一或者说被选择一一总是指向上层。拉斐尔和米开朗基罗都在宫廷供职， 虽堂而皇之但并不能无独立意志，如果因一个微不足道的原因而失宠了， 他们就将被抛弃在街头”“1 ，西方的画家是一个特殊的属于手工劳动 者的阶层，和文人有很大差距，与贵族阶级距离更远。像中国古代帝王将 相也画画，在西方是不可能的，所以米开朗基罗希望“修炼艺术的，当是 贵族而非平民”。作为一个西方画家，没有弄清楚自己工匠平民的身份， 就可能陷入米开朗基罗那样的心理不平衡所致的痛苦。而老老实实做个 域家，就得遵循两种法则：一种是绘画自身的法则，一种是生存法则，接 受雇主订件要求的限制，没有独立的创作自由，像中国文人士大夫画家那 样纯粹为遣兴而画的情况是不多的。画画既然是一种职业，作品就是商品， 卖不出去就得挨饿。在文艺复兴时期，画家有自己的劳务市场，买主到那 里就像今天中国城市居民到劳务市场挑保姆那样挑选画家，然后带他们去 教堂、会堂和宫殿作画。合同有主题、数量、色调、画幅尺寸，甚至角色 的表情等限定。于是存在激烈的生存竞争，不得不违背职业道德，尔虞我 诈，彼此排挤，互相攻击。米朗基罗与达芬奇的敌对是有名的( 详见上引 传记) ，提香在自己画坊里发现年仅十二岁，比自己小六十岁的学徒丁托莱 托，具有日后可能威胁自己地位的绘画天资，没几天便把他赶走。丁托莱 托自学成才后，也不择手段走后门拉订单，假冒别的受欢迎的画家风格以 求抢占市场。从这些事例可见西画不讲究画家的人品，而买主一方则要求 “画家以现实主义的描绘掩去他的主观性，要求他在生活面前抹去自我， 消弭掉他个人生活的所有痕迹”。在当时的社会看来，“绘画的对象，应 当包含可见的事物，或都是干脆就等同于这些事物”( 按即达芬奇的镜子 反映说) ，它应当不断地刺激感官。“运用任何一种技巧，都应当达到这样 的目的，即让观众进入画面取代艺术表现”，“人们期望的对象是现实事 物本身”。3 。这就规定了绘画的再现性和物质性，画家们必须能够胜任这 种社会需求，否则便活不下去。订件的雇主是上帝，画家画风不为社会接 受，就会穷困潦倒。这种残酷的生存问题，至今在西方依然存在。 伦勃朗在他的绘画生涯中从未透露出他对自身画家地位的不满，尤其 是他刚刚成名和创作盛期的三十年代，他欣然接受来自各方的订件，也接 纳学生到他的画室学习，同时还醉一心于古典艺术品和珍奇宝物的收藏。究 其原因，从个人方面讲，他当时的创作特色是用强烈、细致、精确、坚定 的手法表现生气勃勃的人物性格特征，能精确细致地表现人物的面貌、服 装、珠宝，用笔非常精致，这些风格特点受到订件者的欢迎；从社会方面 讲，十七世纪初的荷兰资产阶级还处在上升阶段，自由民主思想盛行，对 于现实主义绘画资产阶级是持支持和保护态度的。然而十七世纪四十年代 起，荷兰资产阶级开始向外扩张，对外执行掠夺殖民地的政策，对内施行 残酷的剥削制度，人民群众既无权力也无地位，因而人民要求民主的倾向 便和资产阶级发生尖锐的矛盾和冲突。马克思曾写道：“1 6 4 8 年把欧洲其 他一切国家民众混合起来，也不及荷兰民众那样工作过度，那样贫困和那 样遭受残暴的压迫“。由于自身的处境，伦勃朗对这一切比其他艺术 家感受得更为敏锐和深刻，他作为人民的一员，思想上追求民主自由，“比 金钱更重要的是名誉，比名誉更重要的是自出”，这句话是照耀他一生生 活态度、思想感情、理想和艺术创作的一盏明灯。伦勃朗的矛盾可以说仍 然是画家内心文化定位与社会看法的矛盾，资产阶级只把它看成一个为他 们装点门庭、娱乐性情的画匠，而这时的伦勃朗己不再是他们头脑中所谓 的那种只靠技艺吃饭的画师，他深受民主主义和人文主义的熏染，不仅仅 追求物质性的再现自然，而是在创作中融入了自己的思想。他大胆揭露现 实生活中的矛盾，不愿意为迎合资产阶级的庸俗趣味而放弃自己的创作原 则，不与上层社会同流合污，不为一时的名利而牺牲自由，即便绘画风格 的自由也不行。 正是这样由于不同的文化境遇和自我内心文化定位，使陈洪绶和伦勃 朗具有了不同的人格特征和心理内涵。这不同的“叛逆”移植到他们的艺 术创作，形成了他们各自独特的艺术风貌，并在很大程度上规约着他们作 品的审美内涵。让我们把陈洪绶的士女图轴和伦勃朗的圣家族拿 来做比较，或许能看出二人艺术品质的显著差异。 士女图轴中我们可以看出陈洪绶那种注意传统法度的精神。衣纹 线条方折、简练、优美，具有明显的装饰性；平面简淡的造型与色彩，把 物质性表现降低到不能再低的程度，突出精神特征，处处可见匠心；所画 具有明显的客观指向性，士女与婢女的画面同构关系显得贴切而和谐。陈 洪绶的匦的确算得上“高古奇骇”，不管在形式意味，还是在局部的刻画上 都让人赞叹。再看画面的形式感，陈洪绶更具有专业素质，他可以利用尽 量简洁的点线完成画面疏密、黑白、虚实的经营，“惜墨如金”。陈洪绶身 处晚明，他的慕古情绪也是时代的共同倾向。实际上，在他之前董其昌等 人已把这种重视“古”的内涵，将“古”作为一个美学范畴的文化意象的 追求推上了时代前沿。陈洪绶是在深厚的传统基础之上筑就其“高古奇骇” 的画风，他的“奇骇”以“高古”为前提和保证，“高古”又因“奇骇”而 大放异彩，这是一个“神而化”的典范，一个结合冷静的传统继承和浪漫、 张扬的创造个性的典范一一是天才1 的画家。在“叛逆”的创作方法和“叛 逆”的艺术品质之间，陈洪绶更多地注意了后者，而伦勃朗则更偏重于前 者。 伦勃朗是一个不肯墨守陈规和为了“生意”而作画的人，他吸收了卡 拉瓦乔的明暗法，造型更为厚实，他的圣家族即显示了丰富的想象力 和出色的构图技巧。文艺复兴的画家们，用数学的精确性研究过光和投影 的关系，以求得绘画的真实感，可是在伦勃朗手里，光和影却成为他表达 主题和情感的有力的艺术语言。从他的画中我们可以看出他深深懂得艺术 中虚实相生的辩证关系，正像中国绘画中常常让黑色的形象突现在大片空 白背景上一样，他常常让明亮的形象从黑色的背景里突现出来，以求在显 著的反衬中让主体突出。画面上的光线，是随着艺术表现的需要，由他任 意驾驭的，就像现代舞台和摄影棚中使用的聚光灯一样，明暗隐显全依导 演的需要而随时变换。在圣家族中，光线指挥着我们的眼睛：首先注 意母亲健康的圆脸和她手上厚重的大书，然后再注意摇篮和其中的婴儿， 再次注意到窗户的光和小天使，最后我们才在昏暗的背景上逐渐辨识出父 亲在他的木工台案上俯身劳作假使拿拉斐尔或达芬奇画的圣母和伦 勃朗的圣家族一画相比较，可以显然看出，仅仅过了一百年，民主的 意识在这位荷兰画家身上有了多么深刻的发展。马克思说，“伦勃朗是按照 荷兰农妇来画圣母的”，大约正是指的这样一张画。文艺复兴的大师们画的 圣母，是综合了当时中上层妇女身上的美质，参照古典艺术规范而加以理 想化的。伦勃朗在他的形象的真实刻画中，当然也含有美的理想，他的理 想就在于能够从一向被人们看作是下贱丑陋的人物身上，发现他们纯良的 品格和丰富的情感。圣家族中，除了右上角从窗户上飞进来的几个小天 使告诉人们这是一件有关宗教的“神迹”外，整个场面完全是荷兰一家穷 苦农民日常生活的真切写照：一位穿着粗布长袍的农家少妇，腿上盖着一 件厚衣，脚踏暖炉，正对着一堆燃烧着的木柴读书，尽管他的“父亲”( 经 书上说那是圣母的未婚夫圣约瑟) 在不停地挥斧劳作，也毫不影响他的 睡眠。伦勃朗在这幅画里，根本无意宣传“救世主”的高贵的神圣，相反， 却在告诉人们：假使圣经所述是实，则耶稣及其父母不过就是这样一些平 凡的人物。通俗而具体的概念一一母爱、劳动、人与人之间的良好关系与 和睦，成为伦勃朗最神圣的东西，从以上我们已经可以明显地看出二人不 同的艺术个性了。陈洪绶的“叛逆”所包涵的是一种对于绘画创作的认真 态度，他的“叛逆”是以传统的格法为根据的，而伦勃朗的“叛逆”是大 于绘画的“叛逆”，他的“叛逆”的根据是自己的审美胸襟。如果我们能从 陈洪绶的那“高古奇骇”的夸张，变形的形式感上，就能感受到陈洪绶的 人格特征的话，我们的根据更多来自其“形”的层面，而对于伦勃朗，在 “形”的层面，我们还不能完全领会他的意旨，我们必须进入到他的“意 境”中去，才能获得真正、全面的领会。如果陈洪绶的美是画的美，它的 确是在你眼前一闪就吸附住了你的视线，让你获得了美的满足；而伦勃朗 的画犹如小提琴优美的旋律，从脑后涓涓而泻，直至将你淹没。说到底， 陈洪绶的“叛逆”是画家的“叛逆”，即以浪漫的形式、风格和夸张的创作 手法所获取的艺术创作自由，而伦勃朗的“叛逆”所获取的是更为纯正、 直接的审美理想的自由。因此，可以说陈洪绶更贴近于绘画本身，而伦勃 朗却更靠近于审美理想。在某种意义上，伦勃朗比陈洪绶具有更高的文化 品格。 联系二人的历史文化背景，把他们作为历史的人来考察，也可以看出， 二人的“叛逆”也有着明显的差异。 在十七世纪三十年代末期，伦勃朗的艺术与荷兰资产阶级社会的要求 之间的矛盾酝酿成熟了。在这个时期，荷兰资产阶级的订件人，宁愿要光 滑、琐碎的笔触，而不满意伦勃朗豪放的大笔触绘画，最后他不愿意放弃 自己的艺术观点，拒绝用指定要他采用的绘画手法为人作画。这一分歧， 在1 6 4 2 年尖锐地表现出来，那时候，伦勃朗的巨幅杰作称为夜巡( 藏 阿姆斯特丹的国立美术馆) 遭到订件人的反对，伦勃朗不画通常习惯的同 业公会射手们的群像，而是创作了一个表现射手们匆忙出动的，充满着英 雄气概与激烈动势的场面，这幅画具有独特的历史画性质，它引起人们对 于不久前的荷兰人民解放斗争的回忆。在这个时期，伦勃朗的创作活动进 入了个新的阶段，订件人的订件，几乎中断了，在他的画室里，只剩下 了个别的学生。在伦勃朗的私生活中，也发生了变化。1 6 4 2 年，莎士基亚 逝世，遗下一个幼儿蒂土斯，4 0 年代中期，在伦勃朗的家里出现了女仆亨 德里克治斯托费尔斯，成为他晚年生活中的忠实的伴侣和支柱。死去的 莎士基亚的亲属把伦勃朗置于一项契约的限制之下，因受该契约的约束， 与亨德里克治的婚姻没能正式办理手续，因而招致教会人士的长期攻击和 威胁。伦勃朗由于要清偿旧债和作品没有销路，不得不在这些年中在非常 艰苦的条件下进行创作，在1 6 5 6 年，他被宣布为没有还债能力的负债人， 他的全部财产在1 6 5 7 一1 6 5 8 年被拍卖掉，伦勃朗失掉了长住的家屋，失去 了藏在画室中的全部自己的作品，以及他所收藏的别人的作品，迁居到阿 姆斯特月的一间简陋的犹太人的房子里。这个打击，加上几年过后亨德里 克治( 1 6 6 2 年逝世) 与爱子蒂土斯( 1 6 6 8 年逝世) 的逝世，还有他自己健 康的丧失，却并没有摧毁画家的精神与创作能力，在伦勃朗生命活动的最 后几年，他的创作达到顶峰，在这些作品中，综合了画家的全部创作上所 作的探索。在十七世纪六十年代初期，由于视力衰弱的缘故，伦勃朗几乎 完全放弃了铜版画的创作，而创作与习作( 肖像、裸体模特、动物的描绘 ) 的素描，伦勃朗则一直是坚持到生命的最后一日。他是一个爱憎分明的 艺术家，他以惊人的艺术手腕，深刻地揭露了资本主义社会的黑暗与矛盾， 以驰骋无羁的热情和幻想憧憬着美好的未来，不管现实多么苛刻，他从未 屈服过，他以“叛逆”者