（中国古代文学专业论文）笔补造化—诗人李贺和波德莱尔比较论.pdf

内容摘要 中唐“鬼才”诗人李贺与有“尸体诗人”之称的1 9 世纪法国诗人波德莱尔， 他们都身世高贵，诗情横溢，诗风瑰诡，然经历蹭蹬，其生平与作品的惊人相似曾 引起前人的注意，尤其多在通感问题上提及，似日前对两位诗人全面的比较研究仍 然不够充分。 诗人那超凡的家世、诗情与其坎坷抑郁的牛 活形成了极为鲜明的对照，而诗人 赖以弥补造化种种缺憾的武器，就是他们瑰诡绚烂的诗歌本文以“笔补造化”观 点为经，以诗人们创作心态、语言表现、修辞手法和内容题材等有代表性的方面为 纬，丰要对诗人作品进行详细考察。并在此基础上分析诗人的创作动因，运用马斯 洛的需要层次理论，得出诗人创作瑰诡不朽诗篇的原因不仅是现实环境推动造就， 而且还是诗人心灵世界主动的需要。与此同时，在这种比较文学的视野中，我们可 以获得对诗人李贺新的认识与理解。 关键词：李盛波德菜系“笔补造化”瑰诡自；螽现需要 ，z 分类号：1 2 0 6 2 a b s t r a c t l ih o a “g u i - c a i ”o fm i d t a n gc h i n aa n dc h a r l e sb a u d e l a i e ro ff r a n c ei nt h e19 ” c e n t u r y ，w h ow a so n c ec a l l e da “c o r p s e p o e t , a r es i m i l a ri nm a n ya s p e c t s ：t h e ys h a r et h e n e a r l ys a m en o b l ef a m i l y - b a c k g r o u n d ，s p l e n d i dt a l e n t s ，m i r a c u l o u ss t y l ea n du n f o r t u n a t e l i f ee x p e r i e n c e m a n yp e o p l eh a v ep a i da t t e n t i o nt ot h e i ra s t o n i s h i n gs i m i l a r i t y ，e s p e c i a l l y i ns y n e s t h e s i a ，w h i l et h ec o m p a r i t i v er e s e a r c hb e t w e e nl ih oa n dc b a u d e l a i r ei sn o tf u l l y e t 1t h i n kt h e r e sas h a r pc o n t r a s tb e t w e e nt h en o b l e n e s so f t h e i ro r i g i n ，t h es p l e n d o u ro f t h e i rt a l e n t sa n dt h eh u m b l e n e s so f t h e i rl i f ee x p e r i e n c e o u rp o e t st a k ea d v a n t a g eo f t h e i r w o n d e r f u lp o e m st om a k eu pa l ls o r t so f d e f i c i e n c yo f c r e a t i o n t h i st h e s i su s i n gt h ei d e a o f “p e nc o m p l e m e n tc r e a t i o n ”a sw a r p ，t h er e p r e s e n t a t i v ea s p e c t s - - s u c ha sc r e a t i v e p s y c h o l o g y ，l a n g u a g ee x p r e s s i o n ，r h e t o r i cs k i l l ，a n ds u b j e c tm a t t e r s - - a sw o o f , f o r m a d e t a i l e do b s e r v a t i o n b yu s i n gm a s l o w st h e o r y ，ia n a l y z e dt h e i rc r e a t i v em o t i v a t i o na n d c o n c l u d e dt h a tt h em a g n i f i c e n ta n di m m o r t a lp o e m sa r ep r o d u c tn o to n l yp r o m o t e db y s u r r o u n d i n g sb u ta s of o rt h ep o e t s o w nn e e d s k e yw o r d s ：l ih o c b a u d e l a i r ep e nc o m p l e m e n tc r e a t i o ns e l f - a c t u a l i z a t i o n n e e d s l 言 引言 李贺，一个中唐“诗歌天才与病态畸零儿”的结合体，宋人目之为“鬼才” ( 钱易南部新书卷丙) ；波德莱尔，由于那束把十九世纪法国文坛搅了个 底朝天的恶之花，人们想方设法将这位诗人描写成恶魔，一度被也称为“尸体 诗人”。 李贺的诗风，历来以“瑰诡”著称( 沧浪诗话) 。杜牧李贺集序中的 一番话也许是“瑰诡”二字最富具形象性的阐释：“云烟绵联，不足为其态也； 水之迢迢，不足为其情也； 风樯阵马，不足为其勇也； 春之盎盎，不足为其和也： 瓦棺篆鼎，不足为其古也； 秋之明洁，不足为其格也 时花美女，不足为其色也 荒国陟殿，梗莽丘垅，不足为其恨怨悲愁也；鲸l j 去鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒 诞幻也。”( 杜牧樊川文集卷十) 陆游也认为贺诗“如百家锦衲，五色眩耀， 光夺眼目，使人不敢熟视”( 赵宦光弹雅) ，更是屡屡被后来的诗评家引用。 无独有偶，同样也是诗人所作的评价，戈蒂耶正如盖伊桑所言， “戈蒂 耶比他所有的同时代人都更深切地理解和赞赏波德莱尔”【2 1 ，他的回忆将是我们了 解波德莱尔的最重要的依据之一竟然也是用绚丽缤纷的织物来形容波德莱尔的 诗风的：“波德莱尔将他五彩的丝线与强韧、粗壮的大麻纤维交织在一起，象东方 人所织的布样，既显得金碧辉煌、壮丽无比，又透露出粗糙犷野的气息。这种情 况有如在骆驼的绒毛上或船帆般的粗布上，天真、任性地点缀了最细巧玲珑的装饰 品。更令人惊奇的是，在最精巧细腻的、甚至最珍贵可爱的事物上，竟会猛然投掷 入原始人的野蛮行径。”口】无论是百家锦衲，还是东方织布，都是就李贺、波德莱 尔诗歌那绮丽浓艳的色彩，诡怪陆离、独树帜的风格而言的。 正如英国汉学家a c g r a h a m 在他的晚唐诗中所说，李贺的诗让很多读者 想起了波德莱尔【4 】，李贺的作者杜国清也认为李贺的感讽第五首让人 想起波德莱尔的秋歌1 5 。而早在上世纪三十年代梁宗岱在谈到象征主义的时 候，不经意间就引述了诗人李贺与波德莱尔的句子；后来的钱钟书谈艺录，林 同济遗稿李长吉歌诗研究都曾将这两位诗人联系起来考察，尤以前者影响更为 l 言 深远。众多国内李贺和波德莱尔的研究者，往往将两者的联系集中于通感问题，而 且并不加以深入探讨。然而，当我们把视线从文本移向现实，诗人们生活经历的相 似不禁让我们也暗暗吃惊： 李贺，唐宗室郑王亮之后，至少一直以来他的王室裔孙身份人们很少争 议，然而这祖上的阔绰事实上没有给他的生活带来什么辉光。造化仿佛有意要为难 李贺，既没有慷慨地赋予他一副与王孙身份般配的翩翩姿容据李商隐李长吉 小传记载：“长吉细瘦，通眉，长指爪”，甚而连一副强健的体格也吝惜着不肯 赐他，李贺在十八岁之前就发鬓斑白，他的生活里弥漫着药罐的气息：“虫响灯光 薄，宵寒药气浓。”( 昌谷读书示巴童) 更为要命的是他的仕途意外受挫，家 讳使他进士及第的希望从云端落下摔得支离破碎。“按唐制，众科之目，进士尤为 贵”( 唐摭言) ，仕途不畅，不仅少年时代的孥云之志成为泡影，就连养家糊 口维持生计的微薄心愿实现起来也更为艰难：“家门厚重意，望我饱饥腹。” ( 题归梦) ，从诗歌里我们常常可见他捉襟见肘的窘态：自己衣衫褴褛，马儿 瘦小如犬( 开愁歌) ；沈亚之落第还乡，满腹同情的他却囊中羞涩，无力递上 一盏离别之酒( 送沈亚之歌并序) ；小弟为家贫所迫，不得不为谋生离家远行 ( 勉爱行二首送小季之庐山) 等等。正如朱自清所言，“观此则贺之不应试所 失甚钜：贺方盛年，固以远大自期，遭此坎轲，其怨愤无聊可以想见。”i 6 1 他明知 所谓家讳的荒唐，但他无法也不能反抗，因为“唐时避讳之风尚甚盛”( 陈垣史 讳举例) ，其发展无论内容程度乃至社会影响都远远超出前代，何况避讳的背后 是更为强大的封建孝道，李贺唯一能做的事情就是写诗。诗人本来交游不广，朋友 也不多，在其他唐人集中占很大比例的赠答诗、唱和诗，李贺集中寥寥无几。 遭遇如此打击，他愈发地沉默，把自己封闭于心灵世界之中。诗歌愈发成为他须臾 不可分离的朋友。写诗，便成为他生命的需要。 波德莱尔身上，也流淌着贵族的血液：波德莱尔的生父，据戈蒂耶的回 忆，是哲学家孔多塞和卡巴尼斯( 法国著名医生) 的老朋友，才质出众，受过 良好的教育，保持着1 8 世纪的整饬、优雅的风度。“与一般艺术家不修边幅的习 气恰成对照的是，波德莱尔遵守最严格的礼仪；他恭敬的举止常常近于做作的程 度。他说话时斟词酌旬”，“他的嗓音中似乎带有斜体字和大写字母”。”1 波德莱 飘言 尔继承老父的遗产之后倒是曾经拥有过一掷千金的日子，终因挥霍无度而很快被监 护起来，每月只有区区2 0 0 法郎的生活费。拮据的时候， “为了获得每晚的面包” ( 为钱而干的诗神) ，他被迫出卖文字，唱自己并不相信的感恩赞美诗或写下哗 众取宠的文字以博世人的欢笑。他也曾梦想有朝一日跨入庄严的法兰西学院，却最 终不得不在圣伯夫的劝说下在选举前自己放弃：法兰西学院的大门是不会为他这样 离经叛道的诗人而敞开的。 可以这么说，他们都是出身贵胄的诗歌天才，然而生活并没有像款待贵族那样 厚待他们他们有着几乎同样悲惨的一生，几乎同样不为世人理解的痛苦，同样 孤芳自赏的高傲；他们厌弃的是同一个世界，他们梦想的又同是一个天上人间。f u 令人遗憾的是，目前国内将两位诗人进行专门系统比较的研究成果还不能算是充分 的【8 1 0 谈艺录中钱钟书谈到以波德莱尔为代表的唯美派创作理想，认为“长吉 笔补造化天无功一句，可以提要钩玄。此派论者不特以为艺术中造境之美，非 天然境界所及；至谓自然界无现成之美，只有资料，经艺术驱遣陶铬，方得佳观。 此所以天无功而有待于补也。”【9 h 笔补造化天无功”，是李贺高轩 过里的名句，本意是称赞韩愈、皇甫浞二人作诗工力的精深，后来常被引用于说 明李贺的创作思想诗人在生活中看不到希望，看不到美，就用诗笔去“补”造 化( 也就是现实生活) 的不足，用美的创造来弥补造化的缺憾，正是明代曾益所 谓：“补造化，补造化之不及；能补造化，故日天无功也。”( 曾益昌谷诗解 卷三) 与“笔补造化”相对，波德莱尔有言日“发掘恶中之美”，波德莱尔认 为，自然与人都是“恶”的，因此，切造化生成的自然物，在诗人看来没有美感 可言，只有通过诗人丰富想象和艺术加工才能创造出契合诗人主观理想的美来。 “笔补造化”，一方面，它反映了诗人的创作动因，是诗人以之抗拒生活现实 种种困窘不堪的慰藉，是一种压抑的自我得以自由舒展、个性得以自在飞扬的需 要；另一方面，体现在创作过程中，它也是一种深深熔烙于诗歌中的艺术境界。 一超凡的情怀 超凡的情怀 林同济认为长吉歌诗的特点，“善于从生活的消极面看出宇宙人生的消息， 而用精练的手笔，华升为艺术之美。在这点上，尤似法兰西诗人波德莱尔。倘或 由于贺乃没落贵族，致有此倾向欤。”这就提醒着我们，创作背景上的联系可 以成为我们比较李贺和波德莱尔的出发点。 李贺就表现得无一日曾忘怀过他那延续了几乎两百年的家世，贵族意识不自 觉地时时流露：“唐诸王孙李长吉”( 金铜仙人辞汉歌序) ，“宗孙不调为谁怜” ( 仁和里杂叙皇甫浞) ，“为谒皇孙请曹植”( 许公子郑姬歌) 。与其说这是 在提醒他的读者倒不如说是在提醒他自己，对李贺而言，即便出生于一个旁支远 裔、家境破落的宗室之家，这样的王孙身份不曾给他带来现实生活的多大好处， 他贫穷故我，潦倒依然，但却确实在没有着落、没有希望的生活里给了他以孤芳 自赏的心理依据，毕竟自尊需要也是人的一种基本需要，只有在反反复 复强调自己的贵族身份的时候诗人才能使枯寂的心灵得到些许自尊的滋润。在几 乎同样的境遇下，波德莱尔也牢牢记着自己的贵族家世，他毫不讳言自己对与众 不同的浪荡子的喜爱，认为浪荡子“具有同一种反对和造反的特点，都代表着 人类骄傲中所包含的最优秀成分，代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸 的需要。”他热烈赞美“浪荡作风”，并为浪荡作风在现代社会的没落叹息：“浪 荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光，”“是一轮落日，有如沉落的星 辰，壮丽辉煌，没有热力，充满了忧郁。然而，唉! 民主的汹涌潮水漫及一切， 荡平一切，日渐淹没着这些人类骄傲的最后代表，让遗忘的浪涛打在这些神奇的 侏儒的足迹上。”( 现代生活的画家浪荡子) 波德莱尔所怀恋的“浪荡子” 简直就是诗人自己的写照，他的深深感慨中流溢而出的是一种几乎不加掩饰 的超脱凡俗的情愫和自我欣赏的高傲。 一般说来，从人们的“出身”与其“意念”关系来看，名门望族的出身往往 具有一定的激励因素，它在一定条件下能给人们带来某种意识上的荣耀感、自豪 感，使人产生一种不辱没“名门”的愿望，并支配自己的行动，“李贺与波德莱 尔“苦吟”的动力多半也是得之于这种角色意识的激励。李贺是当时名公巨擘之 “惟陈言之务去”( 韩愈答李翊书) 主张的虔诚实践者。“锦囊妙旬”的典故 4 一超凡的情怀 我们早已耳熟能详。周紫芝称“李长吉语奇而入怪”( 古今诸家乐府序) ，钱钟 书称“长吉穿幽入仄惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义” 【l2 1 。他所作的河南府试十二月乐词，明余光日：“二月送别不言折柳，八月不 赋明月，九月不泳登高，皆避俗法。”虽然此说经叶葱奇指出“津头送别”误作 送人远别，没有注意到所谓“津头”就是指第一句“饮酒采桑津”的津头，却正 体现李贺的苦心孤诣。他的诗集里找不出一首当时最盛行的七言律诗，也很能说 明他的用心良苦。然而李贺的苦心终究没有白费，评论家认为“从来琢旬之妙， 无有过于长吉者。细读长吉诗，下笔无庸俗之病”，“每首工于发端，百练千磨， 开门即见”( 黄陶蓬评本 ) 。万曼慨叹：“总之长吉都是为了作诗而 作诗，很少无聊应酬的作品。所以他的诗几乎每首都是细心结构；用语艰涩，是 他长处，也是他短处。”“不但诗句，长吉都是竭力雕琢，就是诗题也是不肯随便 的。”( 万曼诗人李长吉) 即便是在那个“尚怪”的年代里，李贺依然“怪” 得卓尔不群、独具一格，真所谓“天地自欠此体不得”( 沧浪诗话) 。 波德莱尔的独到魅力就是将普通的词汇往往以一种意想不到的方法组合在 一起，凭着独创的光彩震慑了人们。雨果在读完恶之花后给波德莱尔的信中 感叹：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线”，“你创造出新的战 栗”。比如诗人感到肉体之爱充满着“卑贱的伟大，崇高的屈辱”( 你要把整个 世界纳入你的闺阃) ：感叹自己“像是个多雨之国的王者，豪富而却无力， 年轻而已衰老”( 忧郁) ，宁可做个“快活的死者”，等等。波德莱尔的诗中充 满令人惊奇的效果，是诗人苦吟的结晶。巴雷斯声称，他能从波德莱尔的“每一 个微小的字眼里辨认出那种使他获得巨大成功的辛劳的痕迹”3 1 。理解波德莱尔， 必须理解他的思考乃是一种多么痛苦的思考。 李贺和波德莱尔不仅念念不忘他们的身份，而且通过塑造品格高贵的诗歌意 象良马、天鹅来表达自己的不同凡俗的情怀。李贺就曾写下洋洋洒洒的 马诗二十三首，据叶庆炳考察认为，“李贺存诗不过二百四十首，而迳题马 诗及诗句中说到马的作品竞达八十三首”，“原来李贺生逢马年，肖属为马，所以 对马有一份亲切之感，有意无意间下笔尽着马字，甚至以马自况”u 4 。马诗 其四首句即云“此马非凡马”，可见李贺的自负不凡。而波德莱尔这位世人眼里 难以理解的“鸦片和大麻的服用者，与道德或不道德的考虑绝缘的情感生活的耽 一超a 的情怀 溺者，出身不错、社会机遇良好、死于瘫痪症的常人，美容术的辩护士，黝黑、 壮健的妇女的贪恋者，最终是坟墓里腐蚀气氛的咏唱者”【1 5 】，把自己比喻为“奇 特的注定不幸的天鹅”逃出樊笼、落入凡俗，“像那些流放者一样，又可笑， 又崇高”： 在尘埃之中神经质地拂浴翅膀， 心中想念故乡美丽的湖水，它说： “雨啊，你何时降落? 雷啊，你何时鸣响? ” 我见到这奇特的注定不幸的天鹅， 像奥维德诗中人类，有时向天际， 向那蓝得令人难受的、冷嘲的苍天， 抬起渴望的头，伸长痉挛的脖子， 仿佛向天主发出种种的责难! ( 天鹅* ) 在波德莱尔看来，诗人是无比崇高的，只有诗人才是人与自然的沟通者：“她那 样无忧无虑，像蔚蓝的上天，像鸟儿和花，把她的芳香，她的歌唱，她的甘美的 温暖倾注在万物之上! ”( 高翔) 他还把世人不能理解的诗人形容为珍宝、鲜 花：“许多珍宝沉埋在黑暗，和遗忘之中永远长眠，镐和探头够不着它们；好花 自伤，许多正吐放甘美却又神秘的清香，在深深的寂寞中怨恨。”( 恶运) 都 是一种俊逸之材不获知遇的无奈嗟叹。让人不禁想起马诗里的诗句“不从桓 公猎，何能伏虎威? 一朝沟陇出，看取拂云飞”( 马诗二十三首其十五) ，飞 奔起来如踏云而行的良马，一朝获得识者，出乎草野之间，则建功立业，像马的 掠云飞驶一般，当令人刮目惊看。然而，“世人怜小颈，金埒畏长牙”( 其十七) ， 富贵人家豪华的马厩里只饲养细颈悦目的小马，却不敢养骏异长牙的良马。踏云 而行的良马，只能遭受着“夜来霜压栈，骏骨折西风”( 其九) 的厄运，困顿风 霜，“无人织锦鞠，谁为铸金鞭? ”何日才能佩上黄金络头，在大漠里驰骋为怀 呢? 正如叶庆炳所说的，“马诗二十三首，名为袜马，实乃泳怀。二十三首篇篇 是以马喻己；马的穷达哀乐，正是李贺的穷达哀乐，【1 6 】。李贺正是借马诗里 企盼知遇的良马来发抒自己徒有诗情、抱负却郁郁不得志的心怀。 如果说良马和天鹅的意象还是诗人较为温和的自我怜惜，而剑在诗歌中的出 一超凡妁情怀 现则更像是诗人在困境中积极的精神能量释放，惟其如此，诗人才会在诗歌中得 到哪怕是片刻的自我价值的实现，从而鼓起生存的勇气，燃起生活的斗志。李贺 眼睁睁地失去进士及第的机会，面对无法抗争的敌手道德传统和社会风习， 他选择了也不得不保持沉默。只有在他的诗里我们能读出那种压抑了的愤激。他 愤慨礼部取材不辨优劣：“春卿拾才自日下，掷置黄金解龙马”( 送沈亚之歌) ， 这造化的安排对于怀才不遇的诗人着实荒谬：“病骨犹能在，人间底事无? 何须 问牛马，抛掷任枭卢! ”( 示弟) 人生在李贺眼里仿佛赌博，无尽的可能性不 能由自己把握却只能由掷五木决定。这句诗的悲怆意味是很浓郁的。为着前程无 望的困顿，诗人曾回首自己的苦吟生涯，“日夕著书罢，惊霜落素丝”，“终军未 乘传，颜子鬓先老”( 咏怀二首其二) ，病疴缠身，华发早生，但功名还未 成就，抑制不住心中的焦虑，却又万般无奈。这样苦吟，于己何益? 元和六年( 8 1 1 ) 夏，他重返长安就任太常寺奉礼郎，负责宗庙祭祀赞礼，是个从九品上的卑微 小官，“扫断马蹄痕，衙回自闭门”( 始为奉礼忆昌谷山居) ，“臣妾气态间， 唯欲承箕帚”( 赠陈商) ：官职卑冷，客居无聊，李贺不堪承受那种物质生活 和精神生活的双重压迫感，不到三年就告病辞官了。这不算漫长的为官经历让诗 人感到的反而是前所未有的疲惫和空虚。现实把诗人逼进了深深的自我怀疑。在 昌谷家中，他曾经几度决心弃笔从戎： “桥头长老相哀念，因遗戎韬一卷书”( 南园十三首其四) “请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯? ”( 南园十三首其五) “不见年年辽海上，文章何处哭秋风。”( 南园十三首其六) 请看看凌烟阁上的匦像吧，有几个书生被封侯了呢? 于是，他便把自己想象成蹁 跹天地之间的剑客，只不过挥舞的仍然是诗笔，渴望就此来改变自己的命运。 早在山海经的神话传说里剑就带着神秘莫测的力量，李贺把自己那一腔 无处施展的才情便寄托在这富有灵性的东西上：“我有辞乡剑，玉锋堪截云” ( 走马引) ，“先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子”，“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼 母秋郊哭”( 春坊正字剑子歌) ：剑悬在壁上时，光芒似乎都可以切玉，佩挂 出去时，更使白帝惊心，鬼母悲哭。他是多么渴望剑破匣而出，腾舞空中，他向 往着“收取关山五十州”( 南园十三首其五) ，他甚至还曾想望“见买若耶溪 水剑，明朝归去事猿公”( 南园十三首其七) 。须知李贺生活的时代，藩镇之 一超凡的情怀 祸已呈愈演愈烈之势，及安、史既平，武夫战将以功起行阵，为候王者，皆除 节度使，大者连州十数，小者犹兼三四，所属文武官，悉自置署，未尝请命于朝， 力大势盛，遂成尾大不掉之势。”“天子力不能制，则含羞忍耻，因而抚之。姑息 愈甚，方镇愈骄。”( 赵翼廿二史刳记卷二十) ，德宗、宪宗时期的平藩努力， 最终都不能力挽狂澜。吐蕃在大历、贞元年间也作乱不断。李贺之剑是诗人希冀 保卫家国、建功立业之剑，同时它还是锄强济弱之剑。当时任侠风气盛行，剑客 侠士出生入死，从正处于鼎盛期的唐传奇即得见一斑诗人的友人沈亚之所作 冯燕传写的就是一个游侠冯燕在法场勇担罪责解救他人的故事。受任侠风的 影响，诗人崇拜侠士，所以不禁幻想自己也如同侠士一般地腰佩宝剑、铲除强暴， 解救俎上刀下的弱者。他的理想在想象中达成时，自己心中便油然生出一种提刀 四立踌躇满志的饱足感。 然而理想在现实中总是遭受无情的受阻与冷落：“朝嫌剑花净，暮嫌剑光冷” ( 走马引) 。鲁迅则毫不客气地说，“仙才李太白的善作豪语，可以不必说了； 连留长了指甲，骨瘦如柴的鬼才李长吉，也说见买若耶溪水剑，明朝归去事猿 公起来，简直毫不自量，想学刺客了。这应该折成零，证据是到底他并没有去”。 【他】一天到晚背着古破锦囊游荡吟诗的他，那么赢弱，提剑游侠只是幻想罢了。幻 想的产生，是种针对着自身无力克服的弱点而求取补偿的自慰行为。一个幸福的 人从不幻想，只有未得到满足的人才这样做。幻想的动力是未被满足的愿望，每 一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。人人都有被 尊敬的需要，尤其在李贺来说，家族的传统如此显赫，而个人却这般没落：天赋 的才情如此卓越，而境遇却这般困顿。李贺甚至还想过挥剑斩龙，扼住光阴飞逝 的缰绳：“斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得迥，夜不得伏! ”( 苦昼短) 梦和幻想 样都是愿望的满足，当董伯音评论“忧眠枕剑匣，客帐梦封侯”( 崇义里滞 雨) 这一诗句时，他就认为“长吉但知梦里封侯，尚未知封侯是梦。”( 协律 钩玄卷首) 实在是过人之见。弗莱认为文学艺术能帮助人构成一种与现实生活 相逆反的环境，这有助于传播幻觉感受。促使人们用主观经验去取代客观经验。 李贺实在是陶醉在自己的幻想里忘乎了所以，恍惚之间连现实世界和幻想世界也 不能也不愿辨别了，因为他那功成名就和留驻时间的心愿在现实世界成为样可 笑的奢望，诗人只好沉浸在幻想和梦境里去满足自己了。 超兄的仟炻 波德莱尔眼里的英雄，就是艺术家自己。波德莱尔按照英雄的形象来塑造艺 术家的形象，认为艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然 的意图，就越是容易取得胜利。”( 一八四六年的沙龙论典型和模特儿) 在 太阳里，他写道：“我独自去练习我奇异的剑术，向四面八方嗅寻偶然的韵 律，绊在字眼上，像绊在石子路上，有时碰上了长久梦想的诗行。”波德莱尔手 中也有一刃利剑，比李贺更为勇敢且更为极端的是，他将它义无返顾地剖开自己 的胸膛这里，我们又将有赖于诗人戈蒂耶的回忆： 如果他找不到一具供解剖用的尸体，那么就自己躺在黑色云石板上，将 解剖刀深深地插进自己的心窝。他要跟思想进行怎样殊死的搏斗啊! 那就象 跟变幻莫测的普洛透斯打交道一样，他可以化身为各种形态的物象而逃脱， 只在被迫现出真正的面目时，才把神的启示传授给你。当诗人战战兢兢地怀 着这个思想时，他已经斗得遍体鳞伤了，但还必须去喂养和护理它，要给他 穿上色彩鲜艳、曲线优美的外衣，这种外衣是极难织造成功的。经过这种精 疲力竭的奋斗之后，根根神经都怒张起来，头脑就象着了火，人变得极为敏 感激动、一触即发，于是，随着神经紊乱而来的便是：各种古怪的忧虑，不 能自已的狂想，难以言状的痛苦，病态的娇纵任性，莫名其妙的屈辱感，无 缘无故的爱和憎，乖谬的堕落心理，神经质的生气蓬勃，寻求兴奋和刺激但 又厌恶任何合乎健康要求的养护，等等。 创作的过程成了一场异常激烈的斗争。诗人在1 8 5 8 年致阿尔封斯德卡洛的 信中说，“在( 恶之花) 这本残酷的书里，我放进了我全部的心，全部的温情， 全部的信仰( 改头换面的) ，全部的仇恨。”作诗，对波德莱尔来说，从来也不是 一种快乐，而永远是“一件最累人的营生”。而诗人的诗，如彭燕郊所说， “抒发的已经不是生活所激发的感情的火花，而是思想的火花和痛苦的思索 过程留下的一道道印迹，或一个个伤口，淤血和肿块。”“”在祝福中，面对 最亲近的人的诅咒与出卖，诗人显示出的是强者的平静： “祝福你，天主，你赐与的苦闷， 就是治疗我们的污垢的灵药， 这就是最优良、最纯粹的香精， 引导坚强的人趋向神圣的喜悦1 9 一超兄的情怀 “我知道，痛苦是唯一的高贵之宝， 现世和地狱决不能加以侵蚀， 要编我的神秘的花冠，那就需要， 依靠一切时代和整个世界的助力。( k 祝福) 仿佛一个不屈的英雄，诗人高傲地欣赏着自己的苦痛。在世人惊讶的目光里波德 莱尔抖开的恶之花，就是他那困苦不安的灵魂在美与丑、善与恶的追求中互 相搏杀中沉沦与挣扎的艺术记录。他还将诗人比喻成醉醺醺的拾破烂者，“摇晃 着脑袋，碰撞着墙壁，象诗人似的踉跄走来，他对于暗探们及其爪牙毫不在意， 把他心中的宏伟的意图吐露无遗”( 拾垃圾者的酒) ，陶醉在自己的创作中， 全然不理会世人的目光。本雅明说：“几乎所有出自波德莱尔的虔诚的自白都像 是战斗的呐喊。他不会放弃他的撒旦，在他与自己的拒斥信仰作斗争时，撒旦是 他真正的精神支柱。然而这同宣誓或祈祷毫不相干，亵渎令人醉心的撒旦正是恶 魔的特权。”他也曾疲惫不堪，但他拒绝把生活简单化或“净化”，拒绝空洞的欢 呼或哀叹，拒绝陈旧的以幻想替代向生活和精神领域底里和更深层次的挖掘，拒 绝以麻木不仁的乐天主义的娱乐方式对待艺术创造所导致的浮夸虚饰。正如加缪 说的，“反叛貌似否定，因为它并无建树，但在本质上讲却是肯定的，因为它揭 示出在人身上始终要捍卫的东西”啪1 ，波德莱尔要捍卫的正是真正的美，他 拒绝那种对生活的虚伪的、矫揉造作的态度而真诚地、直率地展示出传统诗歌所 不屑也不敢触及的所谓“丑”的世界，生活因为他勇敢的剖析而显露前所未有的 具有新质的美，这是人对可怕现实的征服，而不是人被可怕现实征服。只有他， 一个英雄般抗拒庸俗的诗人，才能从“恶”中发现美，认识心灵的搏击本身 就是一种美。 0 二瑰茹的谬字 二瑰诡的语言 打开李贺诗集，那些闪耀着奇光异彩的诗句便纷然杂沓地扑眼而来。可以这 样说，裱丽绮艳的色彩是李贺诗歌“瑰诡”风格最直接的体现。关于李贺诗歌的 色彩，一些研究者已经有过很敏锐、很透彻的论述。陶文鹏认为，“在李贺的诗 歌语言里，大干世界的众多物象，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，而被 突出渲染它们的色彩。”“钟元凯以为，在李贺的诗里，“色彩不仅被用来涂饰物 事装点画面，而且还被赋予了表情的功能”，“尖锐的官能感受和深沉的情感 是浑然一体的，往往在色彩越是强烈的地方，悲剧的气氛也越是浓郁”“。因此 我在这里所能做的，只是在前人已有论述的基础之上努力补充一点自己的体悟。 色彩是一事物最鲜明显著、最富于感性直观的特征，能给予人极强烈的视觉 刺激并迅速引起人的美感。日本京都大学荒井健教授，曾将王维、韩愈、李贺三 人作比较，指出李贺诗中色彩词的数量，占其诗歌总字数3 3 ，王维占1 5 ，韩 愈占0 8 。而在李贺的二百四十三首诗中，诗人频繁使用的色彩词汇有“会”( 8 8 次) 、“红”( 6 8 次) 、“青”( 6 8 次) 、“黄”( 4 3 次) 、“绿”( 4 0 次) 、“碧”( 2 6 次) 、 “银”( 2 1 次) 等等，相比之下，在李白的一千一百二十首作品中，分别为“金” ( 2 2 0 次) 、“红”( 6 0 次) 、“青”( 2 7 2 次) 、“黄”( 1 7 6 次) 、“绿”( 1 2 4 次) 、“碧” ( 9 8 次) 、“银”( 3 2 次) 。“”就诗歌分布比率来说，李贺诗歌这些用字都要高于在 李白的诗歌分布。这些色彩大都具有很高的亮度，无怪乎李贺诗歌的色彩如此突 出夺目。 但正如吴功正所认为的，“( 李贺) 这位年轻人整个地是- - n 病形、病躯和 病态心理”，“他像得了肺结核病一样，内心处于病态之中。他的诗的艳丽色调恍 若肺结核病人脸上泛起的潮红”。”李贺笔下，这些光夺眼目的色彩常常伴随 着凄惶和零落的景致：“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”( 四月) ，“层围 烂洞曲，芳径老红醉”( 昌谷诗) ，“秋白鲜红死，水香莲子齐”( 月漉漉篇) ， 又如“谁家红泪客，不忍过瞿塘”( 蜀国弦) ，“南浦芙蓉影，愁红独自垂”( 黄 头郎) ，诗人笔下的红色既是指绽放的花朵，又是青春的代表，但在诗人眼中这 造化中原本美好的东西，面临颓败、迟暮，显得如此晦暗；绿色本来也象征着自 然里生机勃勃、充满活力的生命，而有时在李贺眼里同样会和愁暗颓败联系起来： _ = 瑰谨卵培芗 一遥峦相压叠，颓绿愁堕地( 昌谷诗) ，“病客眠清晓，疏桐坠绿鲜”( 潞 州张大宅病酒遇江使寄上十四兄) 。这些诗句中的红、绿色，本来都是美好生命 的象征，用波德莱尔的话说就是，“绿色是大自然的基调”，“到处都是红色 在歌唱绿色的光荣”( 一八四六年的沙龙论色彩) ，但是前面加上愁、颓、 堕、老等阴森情感的字，又与病、死相联系，改变了色彩中原有单纯的热闹喧哗。 令人不禁联想到诗人自己那两鬓过早斑白、备受坎坷的二十年华。大抵身体赢弱， 李贺又潜心苦吟，不加爱惜，于是年纪轻轻便呈现出衰老的迹象，以致诗人产生 “讵是南山期”( 泳怀) 的担忧，死亡的阴影过早地笼罩了年轻诗人的心灵世 界。所以，青春的鲜艳热烈与迟暮的浓烈感怆，生的欢乐与死的悲哀，既是李贺 的诗句里奇异的组合，又是他那复杂无奈的人生感受的传达。 与此同时令人颇感意外的是，“白”字出现的频率竞高达9 3 次。如“凉苑虚 庭空澹白”( 九月) ，“九月大野白”( 自昌谷到洛后门) ，“秋白遥遥空” ( 将发) ，“寥落野湟秋漫白”( 梁台古愁) ，“秋风白”( 南山田中行) 、 “秋白鲜红死”( 月漉漉篇) ，“白草侵烟死”( 王浚墓下作) ，“马嘶青冢自” ( 塞下曲) 等等。有人认为“白色象征着洁白无瑕、神圣、纯真、悲怆，与李 贺孤高自赏的性格、悲愤伤感的心境十分相近”；“”我们也可以注意到，李贺的 诗中白色频繁地与万木萧瑟的秋天联系在一起，带着“彻寒的空虚感”，。6 。白色 是对光的全部反射，自然原本温和的苍白，由于那纠结在心头的死亡阴影，便异 常强烈地反映在诗人眼里，因此白色的生命虚无之感在诗人笔下也就显得格外刺 目，于是便产生了一种“光夺眼目，令人不敢熟视”的力量。 需要指出的是，这些色彩词汇的相当一部分比例，是用于描写女子的钗环、 纱裙和脂粉不难发现，经常性地描写脂香粉艳、珠光宝气的女子是李贺和波 德莱尔共同的偏好，尤以波德莱尔为甚。这至少是符合他们心理上的贵胄身 份的，且又能使诗人在对女子的精心雕饰里获取创作和欲望的双重快感。美国汉 学家谢弗( e d w a r dh s h a f e r ，一译薛爱华) 就认为，“李贺对于女神题材的兴趣 与他对语言的偏爱不无关系。如果说他喜爱隐秘的神怪，原因之一就是这些神怪 能使他施展使用特殊色彩的词汇的本领。他喜爱那些梦境中的残缺、鬼怪、金属 等的幽兰或白色。”。”因为涉及话题更为广泛，不得不留待后文详述。 不仅仅是原本姹紫嫣红的色彩，生意盎然、万木葱茏的暮春，在诗人的眼中 二瑰谨暂格手 景致也是如此出人意料：“东方风来满眼春，花城柳暗愁杀人”( 三月) ，“落 魄三月罢，寻花去东家( 铜驼悲) ，日暖自萧条，花悲北郭骚”( 感春) ， 花台欲暮春辞去，落花起作迪风舞”( 残丝曲) 。美妙的春光因为稍纵即逝， 变得那样脆弱，很快就会被衰老侵蚀得面目全非。陈弘治李长吉歌诗校释诠 评残丝曲一诗引陈式日：“通首总叹春老。”【2 8 】叶葱奇也说这首诗是抒发了“年 华易逝的感慨”。暮春又一次唤起了我们对诗人那早衰的二十年华的联想，生命 力最旺盛的暮春时节恰好也是个体生命史上意气风发的青春年华的象征，然而对 于李贺来说，春天才开始的生命就要匆匆结束，正如他过早地白了头发，已经仿 佛一个行将就木的老人。 本来还年轻的李贺的确表现出了对“老”字的特殊偏好，比如“山头老桂吹 古香，雌龙怨吟寒水光”( 帝子歌) ，“长峦谷口倚嵇家，白昼千峰老翠华”( 南 园十三首其十) ，“官不来，官庭秋，老桐错干青龙愁”( 官不来题皇甫浞先 辈厅) ，郁郁葱葱的树木，诗人刻意要说它“老”，连鱼也是垂垂老矣：“梦入 神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”( 李凭箜篌引) ，这想象就显得奇特了。鱼儿 随波起舞的老态总是有点古怪，衰朽却并不龙钟，这就再次提醒我们，因为诗人 自己心里时时承受着老之将至的折磨，所以从他眼里看到的自然物也是老朽的。 然而生理上的衰老并不等于心理上的老成，诗人毕竟还涉世未深，心里还本能地 保留着一个青年人跃动的热望，所以即便是老鱼也要逐波，瘦蛟也会起舞。让人 不由想起波德莱尔的感叹：“我的青春只是黑暗的暴风雨，到处看到斜射过辉煌 的阳光。”( 大敌) 而在无法摆脱的命运牢笼里，诗人寄希望于雪崩把自己埋 没：“雪崩啊，你可愿带我一起坠落? ”( 虚无的滋味) 即便在绝望之中，诗 人也要作忘情的舞蹈，让生命作最后一刻的飞扬。 可见，无论是凄凉袱艳的色彩，过早苍老的青春，还是满目皆愁的暮春，悲 情之舞，都是诗人心境的折射。它们显然背离了传统观念里的一贯表达，因为它 们不再是源自事物自然本性的客观描绘不是“造化”安排的色彩，而是发自 诗人情感的刻意描画。换句话说，这些带有想象色彩的意象正是诗人自己的真实 感受和心绪的发泄。 而波德莱尔的瑰诡，也在于极具张力的诗歌语言。如果说李贺的诗句奇异地 组合着生与死的两端，波德莱尔的诗里则奇异地组合了美与丑的两端。他总是通 二瑰诸的缮手 过其貌不扬的语汇组成了令人震惊的效果。在一首题为祝福的诗里，迎接降 临于世的诗人的，分明是母亲恶毒的诅咒，而妻子则在广场吆喝着出卖他们的爱 情。诗人欣赏的是“比冰和剑更锐利刺人的快乐”( 阴沉的天空) 。恶之花 开篇说：“我们在培养我们喜爱的悔恨，就像乞丐们赡养他们的白虱”，“我们从 可憎的物体上发现魅力i 我们一步步堕入地狱，每天每日，没有恐惧，穿过发出 臭气的黑暗。”( 致读者) 诗人把人们身处污浊的世界不仅浑然不觉反而自以 为是的麻木，嘲讽得淋漓尽致。 就在那些豺狼、豹子、猎犬、 猴子、蝎子、秃鹫、毒蛇，就在那些 在我们罪恶的污秽的动物园里， 尖啼、怒吼、嗥叫、爬行的怪物里面， 却有一只更丑、更凶、更脏的野兽! 尽管它不大活动，也不大声叫嚷， 它却乐意使大地化为一片瓦砾场， 在它打哈欠时，一口吞下全球。 这就是“无聊”! ( 致读者) 这里，诗人不仅仅是想通过诗歌来弥补生活的缺失，波德莱尔使“补”字有了更 严肃的涵义：诗人想以自己的诗歌与麻木不仁的世界作一番抗衡，大声惊醒人们， 心灵的荒芜甚于世间的一切罪恶。表面上看，修饰语与被修饰的成分之间的巨大 反差，反映的是诗人无情冷酷的讥讽，可是当我们想到，这些意象让读者于字面 的惊诧之余稍作思考便会发觉这正是自己所处现实的写照，其心灵所受到的莫大 震撼，怎么不能说也是一种“令人不敢熟视”的瑰诡力量昵? j 4 三劳人的感觉 三诗人的感觉 李贺诗句中奇异地交织各种微妙的感觉，是各家评论注意已久的话题。以贾 公间贵婿曲里的四句诗为例： 嘤嘤白马来( 听、视) ，满脑黄金重( 视、触) 。今朝香气苦( 嗅、味) ， 珊瑚涩难枕( 视、触) 。 短短几句诗就引发了如此丰富的感觉包括了我们所熟知的五种感觉。日本学 者川合康三认为，李贺是从若干感觉的微妙混杂中撷取诗的意象，并以之作为其 诗歌特征的。【2 9 1 杜国清也认为，李贺是个敏锐的观察者，几乎不错过周围的每一 丝轻响微动；此外，他还直接地凭着感觉去体验人物和事件。花草伸展自如，以 芬芳的卷须，纷呈的花样打动着诗人；一个个女子，便是衣着的质地、躯体的芳 香和仪态举止的结合体；甚至空气本身就足以触动诗人的视觉、听觉和触觉的感 官。 3 0 1 李贺的诗歌，往往体现为诗人主观感觉得来的对现实世界的印象，而不是 忠实于生活原貌的客观描绘。我认为，这是诗人“瑰诡”风格的又体现。 现代心理学表明，感觉作为感官、感觉神经和感觉中枢( 在大脑皮质) 对外 界刺激而起的活动，例如视、听、昧、嗅、触觉等是最原始最普遍的反 应。据心理学家的考察，感觉与智能有着密切的联系，往往感觉愈敏锐的人，其 智能也愈高。 32 j 而陶尔夫曾经断言：“李贺自幼便有异乎寻常的视觉、听觉、嗅 觉，甚至具备某种近似超感官知觉和超自然的心灵感应。”1 3 2 1 我们大概不会奇怪， 同样作为早慧的诗歌天才，波德莱尔也是个感觉灵敏的应和论大师。在李贺和波 德莱尔的诗中，诗人不单单呈现着各种感觉，而且更为重要的是，还常常以通感 的手法把不同的感觉范畴所得到的印象挪移借用。“在日常经验里，视觉、听觉、 触觉、嗅觉、味觉往往可以打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可 以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味 似乎会有锋芒“”1 ，此即为通感。通感问题也是很多学者们最乐意将李贺与波德 莱尔两者联系起来的方面。 在诗人们笔下，造化里原本悄无声息的景观变得热闹非凡。如李贺之“天河 夜转漂迪星，银浦流云学水声”( 天上谣) ，波德莱尔的“会说出熟悉的语言 的星光”( 固执观念) ，“富有音响的色彩”( 给一位太快活的女郎) ，云仿 三圩久的感觉 佛水一般流动，因而也带上了淙淙的水流之声，星星闪烁着那似曾相识的光芒好 像在倾诉着什么。再寻常不过的日出日落的自然景观，在他们的诗中都不约而同 带着喧哗生动的音响。李贺六月诗云：“炎炎红镜东方开，晕如车轮上徘徊， 啾啾赤帝骑龙来。”而在波德莱尔笔下，日落时分引起的暮色变化万千，则是一 出恢宏激昂的交响乐：“当大火炉降入水中时，红色的号声从四面八方响起，” “巨大的蓝色的阴影有节奏地追逐着那一片仿佛是光亮之遥远而微弱的回声的 橙色和粉红色的色调。这一阕白昼的宏伟的交响乐，它是昨日的交响乐的永恒的 变奏，这种旋律的更替，其变化永远来自于无限，这一曲繁复的颂歌，就叫做色 彩。”( 一八四六年的沙龙论色彩) 用声音移用来传达眼前景象，这是通感 的一种方式。而李贺著名的李凭箜篌引则完全以视觉意象来表现箜篌弹奏的 音乐，将耳闻之声化为栩栩如生的眼前之景，前人多有很好的见解，我不在此赘 述。作为一种特定的心理现象在文艺创作中的反映，通感的来源往往是凭作家个 人的直觉和幻觉。【3 4 】太阳东升西落，悄然无声，何来如此激越的声响? 很显然， 诗人想象这些并非自然本有的声音，就为了获得这种异乎寻常的感受从而得到某 种心灵的快慰。 李贺还经常使用肤觉的寒、冷、凉、湿等的感受来摹声状物，如“嘹嘹湿蛄 声，咽源惊溅起”( 昌谷诗) ，“玉烟青湿白如幢”( 溪晚凉) ：波德莱尔也 有这样的诗句“阴沉的天上，湿润的太阳”( 遨游) ，“被阴沉的天上落下的 光线，烧着的湿润风景，是多么灿烂”( 阴沉的天空) 。“湿”字在这里己经不 是种普通的肤觉，不可触摸的声音、太阳，不可名状的烟雾，都用“湿”字形 容，是超越生活的心灵感受。“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”( 雁门太守 行) ，则是说天冷霜浓，连鼓声也低抑滞涩，叫人深深感到秋夜的凉意。还有“冷 红泣露娇啼色”( 南山田中行) ，李贺他不肯直言花，而代之“冷红”二字。 谈论过此二字的人包括钱钟书在内不在少数，我认为川合康三解释得好：“这样 以感觉性词汇或感觉性联想来代替物的名称，意味着李贺并不把对象作为概 念，而是作为感觉来把握，从而以感觉再构成物。虽然被目为代词， 似乎确实是迂回的诗的修辞方式，但实际上是将表现感觉的语汇直接投入诗中， 可说是一种极其直截了当的表现方法。”( ”】肤觉本是一种最原始的也最容易适应 而被遗忘的感觉，而诗人对之依赖的程度显然超出了日常经验。诗人的本意是要 三劳久的感茗 在感官的刺激中暂时摆脱心灵的苦闷，然而寒、冷、凉、湿可以说都是或多或少 令人产生不快的肤觉，这也是诗人的苦闷在遭遇严酷的现实世界时冷凝的结晶。 李贺在聆听、抚摩这世界的同时，还用异常的嗅觉感受着这个世界的气息： “舞裙香不暖”( 花游曲) ，“今朝香气苦，珊瑚涩难枕”( 贾公间贵 婿曲) ，等等。“香”字在李贺诗歌中出现的频率达到了8 2 次。川合康三认 为，“李贺使用与香有关的字的频率几乎是韩愈的五倍，因此可以说，他特 别喜爱吟咏芳香的气味，”“这其中三分之一强是关于香料的香，另有三分之一 目b 是关于植物的香”【3 6 】。现代心理学认为，气味为强有力的刺激，能增加人的 精力。香气予人快感，这几乎是人人的经验。和波德莱尔一样，李贺也特别钟爱 女子躯体、衣衫和脂粉散发的香料的芬芳。李贺诗云“依微香雨青氛氲”(