（美术学专业论文）从陈洪绶的人物画用色看文人画的色彩观.pdf

ab s tr a c t ab s t r a c t t h i s t h e s i s i s s t u d y i n g t h e f a m o u s p a in t e r c h e n h o n g s h o u i n t h e l a t e m i n g d y n as t y . b y a n a l y z i n g t h e u s e o f c o l o rs i n h i s p a i n t i n g s as a b as i c s ta r t i n g p o i n t , w e d i s c u s s t h e r o l e o f c o l o r s i n h i s w o r k s . t h i s t h e s i s c o n s i s t s o f 3 c h a p t e rs e x c l u d i n g t h e i n t r o d u c t i o n a n d c o n c l u s i o n . t h e i s t c h a p t e r g i v e s o u t t h e re as o n w h y w e c h o o s e c h e n h o n g s h o u as o u r s t u d y i n g o b j e c t , t h e n f u r t h e rs t h e d i s c u s s i o n t o h i s i n fl u e n c e a n d p l a c e i n t h e h is t o ry o f c h i n e s e p a i n t i n g , a n d a t l as t d e fi n e s h i m as a l i t e r a t i p a i n t e r i n t h e l a t e m i n g d y n as ty a ft e r c l a r i f i n g t h e n a t u re o f l i t e r a t i p a i n t i n g . t h e 2 n d c h a p t e r e x p l a i n s t h e b e h a v e s a n d f u n c t i o n s o f t h e c o l o rs i n t h e p a i n t i n g s o f c h e n h o n g s h o u , v i a s e v e r a l as p e c t s s u c h as w h o m h e l e a rn s h i s 画n t i n g s k i l l s fr o m , h i s t a k i n g i n t h e f o l k s a r t , h i s u n i q u e w a y s o f re p r e s e n t i n g d i ff e re n t v e s s e l s i n h i s w o r k s a n d h i s u n u s u a l t h i n k i n g s . t h e w a y s o f u s in g c o l o r s i n h i s p a i n t i n g s a re c l o s e t o t h e s o u n d s ty l e o f z h a o me n g f u , a n d t h e e l e g a n t s t y l e o f g u k a iz h l b u t a r e n o t l i k e t h e c o l o rs i n o t h e r l i t e r a t i p a i n t i n g s w h i c h t u rn a b l i n d e y e t o t h e i n t e n s e a n d b o l d s ty l e s i n f o l k a r t . a n d o n e o f t h e m a i n c h a r a c t e r s i n h i s p a i n t i n g s i s h o w h e p l a c e s t h e v e s s e l s i n h i s p a i n t i n g s a n d h o w h e s e t s t h e i r c o l o rs w it h t h e r e f e r e n c e c o l o r s c h e m e i n c l as s i c p a i n t i n g s . c h e n h o n g s h o u i s v e ry s u b j e c t iv e t o h i s c o l o r s c h e m e s , a n d i s n e v e r a ff e c t e d b y c o m m o n c u s t o m s w h e n p u r s u i n g t h e a e s t h e t i c i m p re s s i o n s o f e l e g a n c e , c l a s s i c , c l u m s y , a n d s i m p l i c ity . t h e 3 r d c h a p t e r m a i n l y d i s c u s s e s h i s i n fl u e n c e t o t h e f a m o u s p a i n t e rs r e n b o n i a n i n t h e l a t e q in g d y n as t y , x ie z h i l i u i n t h e l a tt e r d a y a n d x u l e l e i n t h e p re s e n t a g e . t h e c o n c l u s i o n is t h a t t h e c o l o rs i n l i t e r a t i p a i n t i n g s c a n b e u s e d a ff l u e n t l y , i n s t e a d o f r e s t r i c t i n g t o t h e i n k , w a t e r a n d l i g h t c o l o rs e x c l u s i v e l y . a s a t o o l , u s i n g c o l o rs re l i e s o n t h e a e s t h e t ic q u a l i ty o f t h e p a i n t e r h i m s e l f t h e i m p re s s i o n s o f e l e g a n c e , c l as s i c , c l u m s y , a n d s i m p l i c i ty i n c h e n h o n g s h o u s p a i n t i n g s a r e t h e d i r e c t r e s u lt o f h i s p e r s o n a l a e s t h e t i c f a v o r . k e y w o r d : c o l o r l it e r a t i p a i n t i n g c h e n h o n g s h o u 南开大学学位论文版权使用授权书 本人完全了解南开大学关于收集、保存、使用学位论文的规定， 同意如下各项内容:按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版 本;学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并采用影印、缩印、 扫描、 数字化或其它手段保存论文; 学校有权提供目 录检索以及提供 本学位论文全文或者部分的阅览服务; 学校有权按有关规定向国家有 关部门 或者机构送交论文的复印 件和电子版; 在不以赢利为目的的前 提下，学校可以适当复制论文的部分或全部内容用于学术活动。 学 位 论 文 作 者 签 名 : 必r, , 知7 年栩/ 日 经指导教师同意，本学位论文属于保密，在年解密后适用 本授权书。 各密级的最长保密年限及书写格式规定如下: 南开大学学位论文原创性声明 本人郑重声明: 所呈交的学位论文， 是本人在导师指导下， 进行 研究工作所取得的 成果。 除文中已经注明 引用的内 容外， 本学位论文 的研究成果不包含任何他人创作的、 己公开发表或者没有公开发表的 作品的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集 体， 均己在文中以明确方式标明。 本学位论文原创性声明的法律责任 由本人承担。 学 位 论 文 作 者 签 名 : 孙 1 “ 日 引言 引言 谈到中国画色彩的发展过程，陈缓祥在他的一篇访谈文章里，用四 个成语 予以 概括，即“ 绘事后素”、“ 随 类赋 彩”、“ 金碧辉煌”、“ 墨分五彩”。 。 由此， 我们可以看出，从孔子在礼的基础上追求和谐的色彩观，发展到六朝时 的 “ 随类赋彩”，而后推进到空前繁荣鼎盛的唐宋时期。色彩的发展是一个逐 渐由 简单到复杂，由低级到高级的过程。 而在提出 “ 墨分五色”的唐代，无疑 是中国画色彩绚丽的主要时期，可谓是中国画色彩发展的高峰。色彩的代名词 丹青完全可作为此时期中国画的 一种代称. 所谓物极必反，在唐宋色彩发 展的巅峰期，文人水墨画开始相应发展起来。尤其是在五代北宋时期，山水画 的成熟，完善和全盛，使文人水墨画逐渐发达， 并直至宋、元、明、清。这期 间，“ 笔墨”一词代替了 “ 丹青” 成为中国画的 代名词。由于文人画崇笔尚墨， 致使谈起中国画， 尤其是文人画的色彩，很多人想到的是黑白 这两种极色。在 人们的意识里，似乎有一种固定的程式，即文人画是老庄玄禅的产物，在色彩 的应用上只是单一色彩水墨黑白，即使有色彩也只是淡色的。 对于以 上的看法，( 关于文人画的 色彩 观) 笔者以 文人画家陈洪缓为个案， 对色彩在文人画中的重要作用加以 论证。 关于陈洪缓，已有很多的论著，比 如 陈传席的 陈洪缓 ，王磺生的 陈洪缓以 及朵云的 陈洪缓研究等等. 这 些论著，多为从陈洪缓一生的全局去把握，对陈洪缓作品风格在不同的年龄阶 段所表现出 的 特征和演变，以 及在山 水、 花鸟、 人物等不同 领域所取得的成绩 都做了 较为 详尽的研究， 这无疑为 他人进一步 研究陈洪缓提供了 较丰富的资料。 但从作品 技法层面出 发，以人物画为 切入点， 单 就探究陈洪缓作品 色彩的应用， 继而分析文人画的色彩观的论著则少之又少，即使有也只是只言片语，不成系 统。 另外， 仅有的几部关于中国 画 色彩的 论著， 大部分也仅是从哲学基础、 社 会环境和画家身世去论述，而通过对画家具体作品的分析去剖析色彩的作用的 ， 则存在不足和欠缺。 本篇论文以陈洪缓为导入，重点探究其画中色彩的运用。采用文献比较和 。 色彩的 境界 人文 关照 与画 绘表现一一 陈 缓样谈国 画 色法 选自 中国画教学 研究论集 . d 中 央美 术 学 院中国画系编 河北教育出 版社 2 0 0 4 年9 月1 7 6 页 引言 作品分析相结合的研究方法，由 于分析角度的原因，更侧重于画面分析。本文 拟从以下几个方面来阐述陈洪缓的 色彩观:一、师法前人。陈洪缓从赵孟瘾. 贯休等前人的作品中， 体悟到了 色彩对画面品质的作用。二、取法民间。陈洪 缓重点在于利用民间版画中色相之间的对比，而形成节奏，在色相间的跳跃中 寻求相互的和谐。三、巧用古器。 古拙道具占用画面面积不大， 赋以重色，使 之形成团块感和棋子的作用，以增强作品的高古。四、独特的色彩观。陈不追 随“ 南北宗”说，他打破文人画、院体画及民间美术的界线，没有门户偏见， 勇于从后两者中汲取营养， 从而形成他独特的色彩观。 本文通过对文人画家陈洪缓作品中色彩运用的分析， 从而揭示出文人画家 是如何驾驭色彩，又如何让色彩为作品服务的。事实上， 文人画在其整个的发 展过程中，自始至终都在不断地丰富着自身的色彩。陈洪缓就是这个过程中极 具特色的个例，是承上启下的文人画家。他为丰富文人画色彩的 表现力做出了 突出的贡献。 第一章对陈洪缓的定位与选择 第一章对陈洪绥的定位与选择 一、文人画概说 由于我们要谈文人画的色彩观， 所以 在这之前非常有必要对文人画 及其艺 术特点进行一个总体的概述。 文人画， 又名“ 士夫画” 、 “ 利家、 庚家” 等， 是相对于 “ 院体画” “ 匠工画” 而言的画种。特指由文人士大夫绘制的绘画作品，以抒发个人的意兴为重点、 体现画家的主观性， 重视画面的诗、书、画、印等文人修养。 “ 士夫画” 之名最 早由苏轼明确提出，他说: “ 观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工， 往往只取鞭策皮 毛， 槽柄当株， 无一点俊 发， 看数 尺 便 倦。 ” 。 并以 诗人画家 王 维为理想，来区别文人画家和职业画家: “ 吴生虽妙绝，犹以画工论。摩谙得之 于象外， 有 如 仙a 谢 笼 樊. 吾 观二子皆 神 骏， 又 于 维也 敛枉无间言。 ” 在宋 代， 文人积极参与绘事，苏轼重视创作者 “ 意气” ，重“ 象外之致” ，是期望在绘画 中表现创作者内 在的修养与性情，而不仅仅是描摹和再现客观。“ 重意气”是苏 轼 “ 士夫画”的核心之意。 至元代，由于异族统治，文人流落民间，文人画获得空前的发展。钱选、 赵孟顺、高克恭、元四家等具有独特人格的所蕴含的独具个性风格，他们在笔 墨、内在性情表达、造型等探索成为后世文人画的典范。元之钱选、赵孟顺等 也使用了 “ 士夫画”的概念。这是钱、赵之间的一次著名讨论。赵问: “ 如何是 士夫画? ” 钱日 : “ 隶家画也. ”赵曰: “ 然余观唐之王维、宋之李成、徐熙、李 伯时皆 高尚 士 夫， 所 画 盖 与 物 传 神， 尽 其妙 也 。 近 世 作 士 夫 画 者缪甚 矣。 ” “ 隶 家”即 “ 庚家”也，是指与职业行家相对的业余画家。也就是说，文人画家以 文入画，以画为乐，以 画为寄。到元代， “ 隶( 决) 家画”已 成为文人画的别称。 明之屠隆“ 评者谓士大夫画，世独尚 之， 盖士气画者，乃士林中能作隶家: 画品全法气韵 生动，以 得 天趣为高. ” 董其昌 提出“ 南北宗论” 将文人 画归 为 “ 南宗” ， 他更明 确了“ 文人画”的概念: “ 文 人之画自 王右承始，其后董源、 东坡惠跋 跋汉杰画山 东坡集卷二， 风翔八观 王维道子画， .明 . 明 曹昭撰、王佐补: 新增格古要论 卷五 屠隆: 画笺 第一章对陈洪授的定位与选择 巨 然、李成、范宽为嫡子。 李龙眠、 王晋 卿、 米南宫及虎儿皆 从董、巨 得来， 直至元四大 家黄子久、王叔明: 倪元镇、 吴仲圭皆其正传， 吾朝文、 沈则又远 接衣钵。 若马、夏及李唐、 刘松年， 又是 大李将军之派，非吾曹所学也。 ” 。 董 其昌以禅喻画，从画家身份、笔墨、审美 追求等方面重新划分绘画史， 推崇南 宗及文人画， 认为其为画学正宗。 清挥寿 平在， 题石谷画日 : “ 不落畦径，谓之士气。 不入时趋， 谓之逸 格。其创制风流，防于宋时二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕 为上。明其风味，则以幽淡为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。故荡以孤弦，和 以 太美. 憩 于间 风 之上， 泳于 寥 之 野。 斯 可想 其神趣矣。 ” 。 近代画家陈师曾亦对文人画有精辟的论述:“ 何为文人画? 即画中带有文人 之性质， 含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出 许多 文人之感想， 此之所谓文入画。 ” 并提出文人画的四要素“ 第一人品， 第二学问， 第 三才情， 第四思想，具此四 者， 乃能 完 善。 ” 陈师曾 认为 文 人画是文 人多 方 面修养在画面上的落实和主观的完美再现，可以说是对文人画内涵的 “ 现代” 总结。 伍鑫甫先生归纳了文人画的几个审美范畴: 一是简。 文人画尚简， 例如倪 云林自 称“ 人之所谓画者， 逸笔草草， 不 求形似，聊一自 娱 耳” ， 倪画大 都疏林 坡石，遥山 远岭，着笔不多，但相当耐看。二是雅。对于文人画家来说，雅表 现为书卷气和笔墨二者的高度结合. 例如李公麟，学识渊博，有很高的 鉴赏能 力，本人也是风流儒雅的画家，他的绘画 从题材到艺术构思、笔墨运用都体现 了雅的风格。 三是拙。文人画家看来，生 拙、古拙，意味着不逞才，不使气， 它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“ 中和” 之道。黄庭坚说:“ 几书要拙多于巧，近 世少 年作 字 ， 如新 妇梳妆， 百 种点 缀， 终 无烈妇态也。 ( 山 谷 文集 ) 四 是淡。 文人画标榜超越自 然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。米莆和倪云 林的绘画中 就体现了淡的风格。五是偶然。文人画有时进入物我为一、 心手相 忘 之境， 似 乎 毫不经意， 偶然 得 之， 这个 “ 偶 然 ” 、 “ 自 来 ” 意 味 着 平淡天 真 、 毫无 做作， 没有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛。梁楷、石涛、徐渭、扬州 。明董其昌 : 画旨 . .清挥 寿 平 : 甫田 画 跋 。陈师曾 : 文 人画 之价值 ，载于陈师曾 、 ( 日) 大村 西崖: 中国文人画 之研究 ， 天津 市古籍 书 店1 9 9 2 年影印 版， 3 7 页 。倪珊 清秘阁全集)卷九 第一章 对陈洪缓的定位与选择 做作，没有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛。梁楷、 石涛、徐渭、扬州 八怪等人的绘画风格以奇崛、 纵姿为特色。石涛认为作画时，要使心手解放、 变化生发， 使艺术创作达到快 心、畅神的境界。 总之，以画为寄为乐、重才情学养的文人画产生于唐代，兴于北宋，成熟 于元代，持续于明 清，成为中国 封建社会绘画的主流，也在很大程度上左右了 今天对 “ 中国画”的看法. 二、文人画家陈洪缓 若按照伍鑫甫先生所归纳的以上几点文人画艺术风格去要求， 那陈洪缓是不 是一个文人画家呢?明确这一点对本文的立论至关重要，可以说是前提。本节 拟从陈洪缓的身份和对绘画的审美追求两方面来阐述陈洪缓与文人画的关系。 首先可以肯定的是陈洪缓是一个文人。陈洪缓一生经历坎坷，他少年聪慧， 才华横溢，十岁就己经拜当时著名文人画家蓝瑛为师，2 1岁考中秀才，后时运 不济，虽心怀报国 之志， 想跻身仕途却屡试不中， 使他深受 刺激，后入国子监， 但在明清两朝交替的动乱年代，朝廷的黑暗腐败彻底使他放弃了自己的幻想， 愤然离京。晚年的陈洪缓不满异族统治，削发为僧一年。他一生博览群书， 诗 书画皆精，以画扬名， 有 宝纶堂集 、 避乱诗 . q 旅代象解 等流传下来。 “ 陈 洪缓博学好吟，豪迈不羁，大有晋人风味，能书善画， 花鸟人物，无不精 妙，中年遂成一家。奇思巧构， 变幻合宜， 人所不能到也。 诗文醉后立成，书 画兴到急就，名盛一时” 由 此 看来，陈洪缓是一名在明 清易 代时的破弱文人。 其次， 判断陈洪缓是不是文人画家， 还要看其作品 是否符合文人画的审美品 味。总结起来陈洪缓的绘画有以下几个审美特点:( 1 ) 简。陈洪缀人物画中的 求简，更多的是没有任何背景， 在大片空白 对比下，人物形 象整体突出，给人 以 迎面而来、直入心怀的 感受。偶尔，为了 衬托人物的 超逸， 会有情趣的添加 一湖石， 一石案， 一树根茶几凭借虽少， 却更有效的 表 现画家的精神感受， 这样非但无损于意境的 抒发， 反而使其更集中， 更突出了。 可谓手法洗练， 单 刀直入，虽笔墨不多， 却能以 一当十，达到借物写心，以 景 抒情，所谓简中 又 能见自 我。( 2 ) 、古雅。 雅与拙，在陈洪缓的作品中可以 放在一起来分析，因为 伍援甫 中国画论研究北京大学出 版社 1 9 8 2 年 】 0 9 1 4 8 页 绘图宝鉴续纂卷二， 见于 画史 丛书第二册， 上海人民 美术出版社 】 9 9 2 年版 第一章对陈洪缓的定位与选择 “ 一方面生 拙同 文雅相 一 致， 另一方面生拙同 匠气相对立” 。 而雅与俗也相对立。 陈的画基本上可以 用 “ 古雅”来形容。他终身服膺于古代名家的巨大成就，深 知传世古画的 珍贵， 他也非常崇敬古人，所画人物中，多见陶渊明、苏东坡的 形象.但他摹古不泥古。 而他的笔墨，即不似吴伟、张路的泼辣，又不似陈淳、 徐渭的疏狂，而多用中 锋圆劲的线条，泰然自 若，深得优雅之趣。 “ 雅，对 文人画家来说， 则表现为 书卷气和笔墨二者的 高度统一” 。 他绘画的境界， 无 论是高人雅士，仕女闲 居，花鸟自 得，或泉石寂寥， 都优雅之致。 ( 3 ) 、淡。 文人主张状物须得其天 ( 天然，本性) ，画来才生动活泼而无造作。 “ 自 然而然， 毫不着意， 平淡， 天真，归总起来， 就是一个淡字”。 笔者认为，理解陈画色 彩之淡处， 应该从其画面中自 然稚拙处为切入点，而不仅从其画的笔墨或色彩 处去分析。当然， 这样做并不是说陈洪缓就没有这样的作品。且不说其版画作 品，就象意笔白 描 雅集图 、 隐居十六图 册等这类的作品就占 据了他作品 的很大部分，而着淡色的作品就更多了。 这里的淡是表面的，与自 然之淡似乎 是表里不如一的。陈洪缓的淡更能从他作品的自 然稚拙中表现出来。他通 过作品传达的是他对传统绘画，对自己人生，对世间悲凉的理解和判断，这是 自 己思想的 外露， 是自 己 心情的一吐为快， 这无需被纳入规矩， 是自 然而然。 “ 曹 秋岳曰: 老莲 道友， 布墨 有法， 世人往往怪之， 彼方坐卧古人，岂 顾余子好恶。 ” 他提倡 “ 夫画， 气韵兼力， 飒飒容容， 周秦之文也” 。 自己力追晋唐， 这 与当时 “ 靡丽之习”完全相反，缔造了自己的古拙之气。 “ 假如就无意为工这一 点 而言， 则淡 跟拙比 较 相近” ( 4 ) 、 天性。 偶然当 为毫不经意之间的 升华， 和平淡一样， 也是文人画的审美判断标准之一。然偶然以必然为前提， “ 文人画 无意为之的偶然，实际 上是以 有意为之的 必 然为基础” 。 画家经过许多 环节， 需做到心手两忘，物我为一，终于偶然得之，这其中的环节相互关联，其中存 在着规律性、必然性。( 5 ) 、奇崛。至于奇倔，在陈洪缓身上就不要在浪费笔墨 了。 “ 依照文人画的观点， 无论是雅、 淡、 拙， 或者是奇倔、 纵态， 都以“ 畅神” 、 达意为共同目的，不过比较而言，前者求知于敛约，后者出之于放逸，是殊途 0 伍鼓甫 中国画论研究北 京大学出版社 1 9 8 2 年1 2 8 页 0 同上 . 伍盈甫 中国画论研究北 京大学出版社 1 9 8 2 年1 3 2 页 .周亮工: 读画 录 .俞剑华: 中国画 论类编人民美术出版社1 9 9 8 年 1 3 9 页 .伍盆甫 ( 中国画 论研究北 京大学出版社 1 9 8 2 年1 4 0 页 0伍轰甫 中国画 论研究 北京大学出 版社】 9 8 2 年1 4 5 页 第一章 对陈洪缓的定位与选择 同归的。 ” 通过以 上对陈洪缓作品总体的把握分析， 我们完全可以说，陈洪缓是一 位 文人画家，至少他是一位充满文人色彩的画家。 “ 在思想方面，陈氏具有深厚 文 哲修养， 属于自 元以 来的主流文人画派。 ” 这可算是对他较准确的评价。 三、选择陈洪缓的由因 我之所以选择陈洪缓，基于以 下原因:一，陈洪缓在中国人物画史上的 地 位。 人物画较之于花鸟、山水来说是成熟最早的，当两者还处于发展时期的 唐 代时，人物画在六朝画家的推动下就己达到了它的巅峰时期。唐代人物画由 于 宫廷和宗教的支持和其本身的记事和再现的功能，有助于宣扬儒家观念和佛教 事迹，而获得空 前的发展，出现了周防、张营、吴道之等著名画家。宋朝是 人 物画持续的时期，并呈现出一派繁荣景象，院体工笔人物与文人水墨人物并存， 风俗画、 历史故 事画等题材范围更广泛;李公 麟在唐代吴道子白 画的基础上 创 白描技法， 梁楷的简笔水墨构筑了中国水墨人物的辉煌。可是唐宋之后，由 于 文人寄情于山水之间，人物画由于各种原因开始走向衰落，元代只有赵孟顺有 所创新，明 代也 只是唐宋余风的延续， 且越来越走向 柔丽。就在明末，陈洪 缓 横空出 世， 他总 结前人，吸取众家之长， 融合民间艺术，形成了自己 独有的 艺 术风格.其人物画以 造型夸张、变形乃至怪诞、奇崛在画史上独树一帜。陈 老 莲打破了中国古典绘画中人物画的写实传统， 而把中国人物画造型中的 抽象性、 装饰性以 及表现性等艺术规律大胆地运用于人物画的创造中，对形式自 身表现 力的高 度重视超过了 对人物造型准确性的再现， 这在人物画史上无疑具有里 程 碑式的 意义， 这也是陈老莲的人物画艺 术之所以 对清代近三百年大多数人物画 家具有深刻影响的原因。就象陈传席说的: “ 陈洪缓是一位人物、花鸟、山水 无 所不精的画家， 他在中国绘画艺术史上有着承前启后的地位。 “ 承前” 却不落俗 套， 而是在源远流长的中国 传统绘画中 踏出了 一条自己的新路， 取得了前所未 有的 艺 术成果; “ 启后”是指他的 艺 术思想与绘画风格不仅影响着同时代的人， 而且对后人也产生了巨大的影响” 。 。 伍 盈 甫 中 国 画 论 研 究 北京 大 学出 版 社 】 9 8 2 年1 4 6 页 . 陈洪授书画集中国民 族摄影艺术出版社 2 0 0 3 年1 0 月 .陈传席 陈洪经 河北教育出版社 2 0 0 3 年6 月 版 1 6 8 .1 6 9 页 第一章 对陈洪缓的定位与选择 二， 选择他的另一个原因 就是 身为文人画家， 陈 洪缓的作品 既 有人们普遍认 可的、具有文人画色彩样式的水墨白描，又有他汲取院画和民间色彩的设色工 笔，这也是本篇选题的关键之处。在他的作品中，两类作品的数量都较多，也 较易见。前一类即不设色或着淡色的作品如 达摩 禅师像 、 雅集图 ;后一类 即设色或间色的作品如 蕉林酌酒图 、 笼鹅图 ， 通过两类作品的对比，便于 人们更为直接的认识到色彩在两类作品中的作用，笔者也能更直观地达到所要 说明的问题。 三， 换一个角度讲， 笔者没有选择一名具有代表性的清代画家， 是因为清代 有影响的人物画家基本皆 师陈洪缓或者受其影响，如海派三任。 也不选择明代 其他画家，是因为明前期人物画家皆师南宋院体，不合董其昌所谓的文人画家 之名;中期唐寅虽有工笔水墨两种风格，但工笔设色基本属院体 风格;仇英人 物画则以重彩为主，且多为场景制作，其身份被定于画工与文人画家之间;与 陈洪缓同期的 “ 南陈北崔”中的崔子忠，虽和陈齐名，但其作品，无论就历史 地位还是影响力，都不如陈洪缓，不具代表性:元代的赵孟顺虽然在人物画用 色 上 较 之 前 人 有 所 突 破 ， 并 给 与 陈 洪 缓 很 大 的 肩 发 ， 但 终 究 不 如 陈 洪 缓 的 色 彩 丰富多变;宋之梁楷虽在水墨黑白风格上是典型代表，然其着色作品并不多， 考据性难度较大;李公麟也存在类似情况。 正是基于上述理由，鉴于他在历史上重要的地位和巨大的影响力，以及他 人物画中色彩的独特审美追求，笔者才选择陈洪缓做为全篇的引证。 第二章陈洪缓人物画用色之分析 第二章陈洪绥人物画用色之分析 一、师承前人 众所周知， 陈洪 缓绘画的成功之处是他多方面吸取传统艺术精华， 师古而不 泥古， 着重领会前人作品的内在精神， 遍采百家之长，融汇在自己的艺术风格 之中。 总体来说， 他从李公麟、 顾恺之那儿吸取了 线描技法;从阎立本、 周肪、 张营、 贯休那里学习 人物造型技巧;山 水汲取元代王蒙的笔意:而花鸟则得益 于宋。当谈起陈洪缓的师承时，几乎在每一篇关于陈洪缓文章中都可以看到如 此的介绍。而笔者想探讨的是这些前辈在色彩上是否给与他影响 明 代人物画风大约有四种情况: “ 一种学李公麟，做白描形式;一种工笔细 密，设色浓丽， 继承宋代画院的传统;又一种学梁楷作风，三笔两笔，水墨点 染，具有文人写意特色;更有一种用笔旋转，用线质朴，形象作驱千伟岸者。 此四种画法中， 则以 前两种画法较为普遍。 ” 显然，奇古风格则以 陈洪缓为 代 表。其人物造型最大的特点是耳大而阔，躯身伟岸，相貌奇峭，衣纹排叠，凛 然可畏， 他观察物象， 不以 重现自 然为满足， 注重“ 主题突出” 和“ 个性夸张” 。 表面看上去， 陈洪缓是综合了上述四种情况中前两者之长，既有线描又有赋彩， 可仔细分析则不然。 他学李公麟，在领会其精神的基础上，直追晋唐，他更多 的是从顾恺之的线条里学到了高古精神; 从李公麟的线条里吸收了结构表现。 如此功力深厚的高古线条依附于取法五代贯休近似不食人间烟火般的奇异造 型，再加以富有民间 装饰色彩的线条组织方法，综合于取之古代文人雅士的题 材之中，高古的艺术气息则洋溢画面。 正因如此，陈洪缓的作品才会凌驾于当 时低俗柔弱的时 风之上， 才不会落入俗套， 随波逐 流。 “ 陈章候洪缓， 深得古 法 渊雅， 静穆浑然， 有太古之风，时史靡丽之习， 洗涤殆尽，至其力量宏深， 襟 怀高旷，直可并驾唐仇，追踪李赵，允为画人物之宗工。 ” 陈洪缓全凭墨线的 浓淡、粗细、 轻重、 虚实、 刚柔、曲直来表现对象， 并 能达到“ 分别状貌” ， 。 其人物画线条整而 长， 走 笔舒缓稳静， 用线如游丝， 圆 转无方折。这样的线描本身就己经是非常伟大的作品了，这一点己经在陈洪缓 o 中国 绘a通史 下册 王伯敏 三联书店 2 0 0 0 年版6 2 6 4 页 .秦祖永 桐阴论画 首卷 第二章陈洪缓人物画用色之分析 版画人物 上得到了印证。 版画的 线条不能有浓淡变化，完全要依靠线的 粗细、 长短变化以及相互间的组织来刻画人物的内心世界，无论是从 屈子行吟图 还是 西厢记 ，甚至 博古叶子 ， 我们从中都看到了陈洪缓驾驭线条的高超 能力。那么，如此的线描作品即已成为不朽，还需要色彩吗?陈洪缓完全可以 去做第二个李公麟， 但他并不满足于一种艺术表现形式， 他的作品里恰恰是有 色彩的， 他一生有更多的着色卷轴画留 世，那么色彩又在其绘画中起着什么样 的作用? 在回答这个问题之前，让我们 先看看赵孟顺和贯休给陈洪缓的启示! 赵孟 j 10 的画有两种风格， 一为工整， 一为豪放。 对传统的 看法， 他 有着明确 的艺术主 张，表现在学习 唐与北宋的 绘画方面上，标榜复古和提倡笔 墨的 书法 情趣。 他体认钱选所倡导的“ 士气” 说，并鲜明地提出“ 作画贵有古意，若无 古意， 虽工无益，殊不知古意既亏，百病横生，岂 可观也” 。 。“ 宋人画人 不 及唐 人 远 甚， 予刻意 学 唐 人， 殆 欲尽 去 宋人笔墨” 。 他 在绘画 创作 上 是以“ 古 意” 即“ 唐人” 笔墨为标准， 意在恢复唐画的“ 简率” 。 他曾说: “ 盖自 唐以来， 如王右7、大小李将军、郑文广诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、 董、 范未能与古人比，然视近世笔意辽 绝。 ” 可见赵孟顺是尊重传统、 推崇古 人的。赵孟顺走的是一条高举文人画旗帜并对画院画风进行全面改造的道路， 更为重要的是，他对前代画家画风的改 造，是建立在契合中国传统的 人文精神 和文化精神的文人画观念基础上的。 董其昌曾评其画 有唐之致去其纤， 有北 宋之雄去其犷” 。与赵孟瘾相同的是，陈洪缓同样主张学习传统，学习唐宋，并 且也不提 倡学习南宋画风的。 他曾 言: “ 若宋之可恨，马 远、 夏圭， 真画家之败 群也” 。由 此可见两人在对待传统的 观点 上是有着及其相似的 地方的。陈洪缓 主要倾向 于敬慕和学习唐宋而上追东晋艺术大师的画风， 迷恋于晋唐高古的格 调。陈洪缓有一种慕古追古的 情结， 但他对古人、前人的分析却相当 冷静，尤 其是应该 学古人哪些方面， 如何学等， 都 有过人而透彻的 见 解。 但总的 来说， “ 陈 洪缓重视“ 古”的精神内 涵， 将 “ 古” 作为一个美学范畴和文化意象， 追寻和 重构 “ 古” 的文化精神厚 度。 ” 。 艺术观点的相似必然引 起绘画技法上的相吸。何况，陈洪缓 “ 早年深受李 。明 张丑 清河书画舫 。 清河 书画 舫引 赵孟顺自 跋画卷 . 中国 绘 画 通史 上册 王伯敏三联 书 店2 0 0 ( ! 年 版 5 4 2 5 4 3 页 。清 陈 悼: 湘管斋寓赏编 卷六， 陈 章候溪山 清夏图录此文 .陈传席 陈洪经河耽教育出 版社 2 0 0 3 年6 月 版 7 1 页 第二章 陈洪授人物画用色之分析 公麟影响，也吸收 赵 孟 顺与 钱选的 长处” 。 赵孟 顺的 绘画 风 格同 样给与陈洪缓以 很大影响，包括在设色上。如赵孟顺的 红衣天竺僧图，人物采用工笔的画 法，其裂装的颜色是在洋红底上罩染朱砂，色彩效果鲜艳而厚重，占据着画面 的中心位置，背景采用了小青绿山水的画法，地面和石头在浅草绿底色上薄薄 地罩染一层石绿。地面凹陷处， 轻扫几笔淡储色;树、石与地面衔接处，以墨 绿色剔画小草十数丛，穿插期间，起到一种统一调和的作用。与袭装相同颜色 的鞋子，破除了大片绿色调的单一，也使人物的朱红不会产生孤立画面中央的 尴尬。这样在大面积复杂的背景色调里，人物的朱红色就象一块平面，简单、 明了，非常突出。整个画面， 色彩鲜明，对比 强烈，笔法统一，使人感到协调 而有节奏。晶莹的石绿，衬托着鲜艳而沉着的朱砂，显得越发单纯古雅;半工 半写的背景，使得画法比较工整的罗汉，在画面中更加突出。 在另一幅 人骑 图里，人物躯干部分的衣袍在淡线条的基础上通染朱色，浓度几乎覆盖了衣 纹的色度。相比于如此整体的色块，马的鬃毛、人物的头脚却刻画的及其精细。 整幅画中，线面、色墨形成了极强烈又极和谐的对比关系。 相比之下，陈洪缓 的 笼鹅图中，画主仆两人，构图上仍是陈习惯的主大仆小的样式，没有背 景。与 红衣天竺僧中的主体人物用色相似，王羲之着红袍，手拿蓝色团扇， 露出的一点鞋尖也着与衣袍统一的 红色。整色的衣袍与后面仆人的线性衣纹形 成对比，并彼此衬托。如此的着色，让主要人物特别整体、突出。另一方面， 大面积沉着的朱色与王羲之高逸的文人气质刚好相吻合。 强调文人之气，意味 着突出作品的文化品格和创作主体的能动性。另外，象 杂画册罗汉图中的 罗汉形象， 问道图中立着的 老者都是近乎同样的 用色处理手法。尽管类似的 作品在陈洪缓作品中数量上并不占 优势，但足以说明陈洪缓非常善于寓文人气 息于色彩中。所谓文气，就是要求在画中具备一种文人理想的精神品格，突出 地强调绘画的文化性。也就是在创作上摆脱世俗成见，追求个性表现。反映了 文人画家对自 我价值的肯定， 追求精神自由的 价值观念。 色彩是为提高作品的 品质服务的，陈洪缓从赵孟顺那里更多地继承了如何使作品洋溢出典雅蕴籍、 古拙高逸的气息，这种精工而有文气的画风达到了中国文人画史上绘画性与文 化性的高度统一。 “ 画法的工拙、设色的浓薄等绘画性要求对于绘画气息的高下 雅俗影响不大，而“ 古意” 、 “ 士气”等文化精神有关的鉴赏标准，才是真正的 。中国 绘画 通史 下 册 王伯敏三联书 店2 0 0 4) 年 2 1 3 页 第二章陈洪缓人物画用色之分析 绘画高下雅俗之本 质所在” 。 另外， 象这样团块式 浓重的用色方法， 在五代贯休的画中也可见一斑， 宣 和画谱中称贯休画罗汉最著: “ 然罗汉状貌古野， 殊不 类世间所传， 丰颐壁额， 深目 大鼻，或巨颗稿项， 黝然若夷撩异类，见著莫不骇瞩。自 谓得之梦中，疑 其托是以 神之， 殆之意 绝 俗耳” 。如 十六罗 汉图中诺 距罗和阿氏多的形象， 都是以墨色线条为主，衣服着淡色，唯画面左下角的鞋子着朱色。如果设想失 去这一朱色， 则整 个画面就会沉着有余， 然活力不足。 陈洪缓的审美倾向与贯 休接近是极其明显的。他的作品不仅借鉴了贯休头和手部的画法，很显然也借 鉴了他用色之妙处。 在陈的 高贤读书图 、 拈画仕女图 、 眷秋图等作品 中都可见到这样的例子。 笔者粗浅的认为，象这样的用色方法，是否起到了 朱 色印章的作用?占 用面积不大却非常微妙地调节了画面的平衡，让人不可对它 小觑。 回到以 上的问 题， 陈洪缓之所以没走李公 麟的 风格， 通过以上对赵孟顺和贯 休的分析，我们可以看出，陈洪缓只依靠作品中的线条是不能完全去表达自己 的思想的，至少存在绘画 语言匾乏、不能尽兴的问题。他一生中创作的版画皆 为小幅作品，抛开其应用性的需要，从另一个角度也能说明这一点。他不仅学 习晋唐时期高 古的 用线， 而且也向前人学习 如何用色，以 及后文即将提到的吸 取了民间的赋彩方法。 这样，他的艺术语言变得异常丰富，作品也因此丰满、 充实起来。另外，他极力学古，就要把其精华部分包括色彩 “ 化”为己 用，而 不是完全的、彻底的丢弃。所以，色彩才会成为陈洪缓重要的绘画服务手段。 二、取法民间 陈洪缓的 作品 从民 间美术中吸取养料， 这一点大家都是共知的，民间美术 与院体画之间的区别要远比与文人画的区别大。 三者虽有互相借鉴的地方，但 同时也存在各自 较独立的 个性。民间美术相比 较后两者味道更为醇厚、 浓烈的 多， 这是因 为创作主 体所服务的对象不一样。 “ 所谓的 文人审美观大体倾向于简 洁疏逸， 荒率任意的表 现; 但民间版画则强调画面的完 整细致，富于装饰性， 甚至有的 走向 繁复 的 境 地。 ” 普通大 众是不 具 备太高的 文 化素质的，也 不可能 了庐 凌利中 文人画史新论)上海画报出版社 2 0 0 2 年 4 7 - 4 8 页 陈洪经王瑛生著 吉林美术出版社 1 9 9 6 年1 2月版 1 0 4 页 1 2 第二章陈洪缓人物画用色之分析 有足够的时间和精力去把艺术创作和欣赏纳入到自己生活的重要轨道上来，所 以， 对于没有太多的机会和足够的物 质条件去接触艺术作品的观众来说， 如果 没有足够强烈的视觉刺激，是不能引起大众对艺 术的敏感度的，就不可能成为 大众艺术，不可能 被大众所欣赏和喜爱。 所以，中国民间美术就极力在能引起 视觉感的方面做足文章。比如画像石画像砖是在造型上丢弃局部细节， 追求剪 影式的 平面团 块感; 年画、壁画、剪 纸等也都是 在色彩及装饰性上给人以 美感。 正因为民间美术在 造型、构图、色彩、装饰性等因素上具有较强的视觉刺激， 以致于 给人留 下极 深刻的印象， 才成为大 众所能 接受和喜欢的艺术形式。 民间美术与陈 洪缓的艺术创作有密切关系的是当时颇为流行的 木版画。明 末清初是中国木版画的鼎盛时期，我国 木版年画源于民间，源远流长。 版画的 创作特点很大程度上在利用它的“ 复数”原则， 在重复印刷中保持原作原稿的 基本风貌，因此在原稿的制作过程中一般来说比 较重视画面的完整程度和丰富 耐看的 效果。 在这 里，为了说明问 题， 笔者暂且 把年画做为版画的 代表来分析。 色彩是年画艺术风格的重要组成部分。年画的色彩鲜明艳丽，具有浓郁的民间 和地方特色。其制作方法，采用套色印刷，颜色种类以五色较为普遍。 在色彩 的运用上，不强调色阶的调和，而是注重色相的对比;色彩套印版主要是采用 品色水印。 颜色透明而不浑浊。为了 保持色彩的鲜艳和均衡而不使琐碎，它使 用了比 较大的颜色色快。不受现实景物的自 然光色所局限，而是根据特定的固 有色彩和画面景物内容的需要设色。或浑厚浓重，庄严富丽;或雅致清新，抒 情柔丽。 陈洪缓一生创 作了大量以历史和文学作品中 的人物为题材的 水浒叶子 、 酒牌叶子 ，他在去世前还创作了一套艺术性极高的 博古叶子 。 从他1 9 岁 创作的 九歌图开始，到最后 博古叶子的完成，前后几十年、创作近百 幅作品。由此可见，当时甚是流行的 木版画影响了陈洪缓的一生。 如此多的作 品和如此长时间的 创作，民间美术不可能不影响到他的艺术创作理念。 在木版 画与卷轴画之间， 两者相辅相成、 相互渗透，通过比 较其作品就会很容易发现 这个特征。 他的木 刻作品受众为普通 大众， 但却具有一定的文人画 意味， 象 博 古叶子中“ 鲁智深” 、 “ 卢俊义” 等 形象;卷轴画虽更多的面向 文人雅士， 但 也包含着木刻艺术中的绘画因素。原 始性、装饰性、 地方色彩以 及形象鲜明、 手法夸张， 这些民 间艺术的共同点在他的卷轴画里转化成了他自己的绘画语言。 装饰风味原是我国民 族艺术的基本特征之一。绘画中富有节奏感的线条、匀净 第二章 陈洪缓人物画用色之分析 平铺的 设色以 及山石脉络、各种树叶的画 法等等，本身都带有一种装饰情趣， 陈洪缓继承了这一传统艺术特色， 并 加以 丰富 和扩展。 除了 线描外， 创作 方法、 处理形象以 及构图、设色等，也都有他自 己的特色。这些特色综合在他所有艺 术创作里，从而呈现出浓厚的装饰情趣，形成了有明三百年中独立不倚的 格调。 抛开陈洪缓从民间美术中 汲取的 造型和线条，来看在色彩方面对他的 影响。 笔者发现，在陈洪缓的着色卷轴人物画中，无论他的画面有多么复杂， 人物服 饰刻画有多么精细，但总能总结出一个用色规律，即画中主体人物少的 只用到 一到两种颜色，而多的也不过三四 种， 他只是把这些颜色分配给不同的 物象而 已。比如 樵古双册之五 陶渊明 像画面只有两袖口 及鞋尖的朱色上衣及面 手部的 淡储，下衣的淡青，头巾 的淡墨四 种颜色。同样的用色在 归去来图 、 南生鲁四乐图等如此的长卷上更为鲜明。这一点好像与民间艺术中 套色印 刷有的一比:色彩种类不多，不以繁杂的 调和为胜，只求不同色相之间产生对 比，以 在此基础上形成色彩之间的 跳 跃感来