（音乐学专业论文）《费加罗的婚礼》重唱研究.pdf

费加罗的婚礼重唱研究 学科专业：音乐学 指导教师：戴雄教授 研究方向：声乐教学与表演艺术 研究生：陈缨( 2 0 0 1 2 4 1 ) 中文摘要 作为音乐戏剧的歌剧，音乐性因素和戏剧性因索是两个重要的因素，重唱是 歌剧中最能体现这两个因素的声乐形式，在声乐史上，重唱也是衡量喜歌剧成就 的试金石。莫扎特在写作喜歌剧费加罗的婚礼时把握住了重唱的戏剧力量， 以重唱这种声乐形式来创造了喜歌剧风格中潜能价值的全面实现。本文对莫扎特 的喜歌剧费加罗的婚礼中重唱的研究，立足于作品的本体分析，考察音乐作 品的艺术风格语言、审美特征，进而论述重唱在歌剧中的戏剧功能，及如何通过 重唱来塑造人物形象，力求做一种具有综合性质的音乐学分析。 关键词：莫扎特 费加罗的婚礼 重唱戏剧性因素音乐性因素 a s t u d yo f t h ed u e ti n “t h em a r r i a g eo ff i g a r o ， m a j o r ：m u s i c o l o g y s u b j e c t ：v o c a lm u s i ct e a c h i n g & p e r f o r m a n c ea r t i n s t r u c t o r ：p r o f e s s o rd a ix i o n g a u t h o r ：c h e n gy i n g a b s t r a c t o p e r a ，t h ed r a m ao fm u s i c ，h a st o wi m p o r t a n te l e m e n t s ：t h em u s i c a l e l e m e n ta n dd r a m a t i ce l e m e n t d u e ti saf o r mo fv o c a lm u s i ct h a tc a l l e m b o d yt h et w oe l e m e n t sb e s t i nt h eh i s t o r yo fv o c a lm u s i c ，d u e ti st h e t o u c h s t o n ef o rv a l u i n gao p e r ab u f f a i nm o z a r t s “t h em a r r i a g e o f f i g a r o ”，h eg r a s p e dt h ed r a m a t i cp o w e ro fd u e ta n dr e a l i z e dt h e l a t e n tv a l u eo f t h eo p e r ab u 髓s t y l eb yt h ev o c a lm u s i c a lf o r mo f d u e t t h i sa r t i c l et r i e st os t u d yt h ed u e to fm o z a r t s o p e r ab u f r a “t h e m a r r i a g eo f f i g a r o b ys t a n d i n go nn o u m e n a la n a l y z i n go f t h eo p e r a ，i n v e s t i g a t et h ea r t i s t i c a ls t y l ea n dl a n g u a g ea n da e s t h e t i c f e a t u r e s ，a n dt h e nd i s c u s st h ed r a m a t i cf u n c t i o no fd u e ti no p e r a , a n dh o w t oc r e a t ei m a g e sb yd u e t t h i sa r t i c l et r i e st od oam u s i c o l o g i c a la n a l y s i s i nc o m p r e h e n s i v ea n g e l s k e yw o r d s ：m o z a r t ( t h em a r r i a g eo ff i g a r o ) ) d u e td r a m a t i cf a c t o rm u s i c a lf a c t o r 2 引言 自十六世纪末歌剧在意大利佛罗伦萨诞生以来，即被认为是一种由戏剧、音 乐、舞蹈、美术等艺术综合而成的音乐戏剧，追求综合美感成为歌剧的审美价值。 在歌剧发展史上，经历了题材采用宗教和古希腊神话，非常讲究形式而且刻意展 示各种咏叹讽的正歌剧时代。然而，歌剧的观众不仅仅是大公和大主教，随着资 产阶级的崛起，新兴阶层的产生，民众不满足于仅是宗教和神话，他们希望看到 舞台上也有自己的身影，喜歌剧于是应运而生。喜歌剧这种音乐戏剧表现的题材 更加丰富，风格更为灵活，旋律更富于动感，人物性格更加栩栩如生，滑稽、幽 默地表现普通人的生活也成为喜歌剧的题材。 纵观欧洲l | l i ：刷史帝乐、戏剧存歌剧r i i f f j 地能和 1 ；川成为“秆乐派”和“戏 剧派”的最大歧议，但在今天的歌剧界已达成了兆识，音乐年u 戏剧在歌剧中的相 互映衬和协调发展，是歌剧作为音乐展开的戏剧的理论原则。纵然奠扎特自己在 陈述音乐、戏剧之间的关系时说：“在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐顺 从的女儿”。但在他的三部经典歌刷费加岁的婚礼( 1 7 8 6 年) 、庸璜( 1 7 8 7 年) 、魔笛( 1 7 9 1 年) 中，都没有削弱戏剧，相反凸显了这位无与伦比的大师 对戏剧和音乐的精妙布局。莫扎特将散漫的戏剧因素用音乐糅成一种无可比拟的 审美统一，将戏剧中不同的人物性格用音乐承载得浑然一体，生命的无穷内涵凝 聚于他创作的歌剧作中，他以天才般涌现的音乐对性格、人物、气氛和表情作出 最纯粹的、最深刻的描绘。 但当歌剧发展到喜歌剧时代，尤其是十八世纪后期以来，不再是以宣叙调和 一 咏叹调占据歌剧舞台。重唱艺术在喜歌剧中得以生气勃勃的发展，并被认为是衡 量喜歌剧成就的试金石。但无论如何，对于如何处理戏剧和音乐的关系才是关键 的问题。戏剧的基本表现方式是情节进展，戏剧中人物的行为、语言、心理活动 都通过情节进展展现出来。而在音乐戏剧中，富于想象的连结表达媒介是音乐， 因而，戏剧与音乐这两者之间的相互关系和相互作用便必然成为了歌剧创作实践 中永恒的中心问题。歌剧史上几次改革，不管是蒙特威尔第对“清宣叙调的 改革，还是格鲁克返朴归真的探索，都是在自己的创作理念上探究一种音乐与戏 1 清宣叙调：演唱时接近于说话只用简单的和弦式伴奏的宜叙调，这是相对于“有伴奏的宣叙调” 3 剧的平衡。的确，纯以宣叙调构成的音乐戏剧在戏剧情节进展与音乐之间没有获 得平衡，它强调了情节进展而忽视了音乐的价值；而咏叹调作为与宣叙调相对的 戏剧因素，音乐能够自如地展现自己的力量，但有时对戏剧进展又产生了阻碍。 在歌剧发展史上，把重唱作为表现戏剧重要手段的开创性人物是古典派作曲家莫 扎特，在他的歌剧创作中，探索出了重唱既能承载戏剧进展中人物的行为、语言、 心理活动，又能充分展示音乐的魅力这一在当时歌剧创作中具有先验性的审 美理念。 正如美国著名音乐学家约瑟夫克尔曼认为，“要彻底说明重唱这种体裁的戏 剧灵活性，只能通过对莫扎特各种重唱写作的分析才能做到”。莫扎特歌剧中的 重唱在歌剧史上有着重要的意义，他将重唱推到了前所未有的完美高度。莫扎特 的三部歌剧杰作中，费加罗的婚礼、唐璜是用意大利语创作，魔笛是德 语创作的歌唱剧，而“庸璜并不完全被认为是喜歌剧。2 ”只有费加罗的婚 礼u j 。足一部典j e 的喜歌剧，莫扎特将体现挥歌剧：r 泱的t l i ：l i f l 在这部瞅j # j h ，达到 了一个新的高度，因此，通过对费加罗的婚礼的重唱研究，可以认识到莫扎 特歌剧中的音乐因素和戏剧因素是如何结合并展现的。 第一章 费加罗的婚礼的创作背景和重唱沿革 一、创作背景 歌剧费加罗的婚姻礼的原脚本，是法国戏剧家博玛舍所作。博马舍的费 加罗的婚礼是其在十八世纪七十年代创作的“费加罗三部曲”中的第二部，其 时法国正处于大革命的前夕，这部喜剧强烈抨击了法国的封建专制制度，反对封 建贵族所拥有的种种特权，对揭露和讽刺封建贵族起了很大的作用。虽然这部喜 剧在整个欧洲获得好评，但奥地利皇帝约瑟夫二世却禁止在维也纳上演这一剧 目。莫扎特所请的脚本作家达彭特是当时的宫廷诗人，由于他多次出面争取， 最终皇帝为了缓和国内的一些冲击而口头批准改编后的歌剧可以上演。莫扎特用 了两年时间谱曲，他在创作这部歌剧时保留了原作的基本思想，愚蠢而又放荡的 2 西方文明中的音乐保罗- 亨利朗著 贵州人民出版社p 6 4 4 贵族老爷同获得胜利的聪明仆人之间的鲜明对照即为整个剧情发展和音乐描写 的基础。这部歌剧充分反映了莫扎特强烈的反对宗教神权等级制度，宣扬人权、 人道主义，争取自由平等的资产阶级启蒙意识和对人和人生以及“篼三等级”人 民的肯定、讴歌；还反映了莫扎特对不合理的社会现象的否定态度以及嘲弄庸俗 的贵族阶层，企图用理智、理性去启迪贵族的自尊和自爱，使他们主动放弃宗教世 俗的封建特权。 莫扎特自小随父在欧洲各国演出、游历，这不仅使他有了丰富的音乐积淀， 也使他有机会接触了以伏尔泰、卢梭、狄德罗为代表的法国启蒙运动思想家 百科全书派人士和具有创新精神的约克巴赫，并深受其思想的影响，他渴望 得到自由地创作和描绘现实生活与人的权利，渐渐萌生了争取独立、自由和平等 的资产阶级启蒙思想，莫扎特思想上的变化促使他勇于离于故乡萨尔茨堡。下面 这段话集中反映了他的思想：“我们生活在世界上就是为了日趋完善。人们需要 互相支持和交换思想，只有这样，科学和艺术才能发展。”他反封建神权、争取 自由平等的启蒙意识的形成使他最终能够创作像赞加罗的婚礼那样具有强 烈人文主义色彩的作晶。 莫扎特创作歌剧的美学观要求“歌词是音乐顺从的女儿”，是在音乐占主导 地位的基础上求得歌词与音乐的有机统一及内容表达的具体性和确定性。从莫扎 特的这一美学观点中我们不难推出费加罗的婚礼的歌词同样也受着音乐的制 约。虽然歌剧脚本作者是达蓬特，但实际上改编后的脚本足按照樊扎特的意图 构思的，以便于同音乐达到有机的统一。 从整个歌剧的音乐来看，即保存了原著中的基本批判精神，也用较大的篇幅 增加了歌剧中的抒情描写，使改编后的诗词与音乐达到了有机的统一。这种统一 具体表现在对人物的音乐刻画上，使得每个角色的音乐符合自己基本性格的特 点，并且在音乐情节发展中始终保持着他们的基本面貌。 二、重唱的演变 用重唱这一声乐演唱形式作为戏剧表现重要手段的- 开 t j 性人物，是古典派作 曲家莫扎特。他一生创作y - - 十二部歌剧，很多流传至今，长演不衰。在他的歌 剧中，重唱占了非常重要的地位。重唱是声乐演唱的一种形式，在此探究重唱的 演变，有助于我们在音乐文化史的进步和发展中来认识莫扎特对重唱这一声乐形 式所作出的成就。 九世纪之前，不管是声乐或器乐都是单旋律的音乐形式，之后欧洲宗教音乐 就逐渐产生了复调音乐形式，它以格列高利圣咏为固定调，在其上方或下方加上 新的声部，构成八度、五度、四度音程进行的两声部平行的奥尔加农1 ，这使得 单声部音乐向多声部音乐发展。十二世纪至十四世纪中叶，巴黎圣母院乐派将复 调弘扬光大，使节奏变得更加活泼、强烈、丰富，出现了上方声部有独立歌词， 注重声部独立性的复调声乐曲经文歌等多种复调音乐形式。文艺复兴时期， 世俗复调声乐作品和器乐曲的创作已成为历史发展趋势，多层次复调思维达到全 新的阶段。音乐向主调( 或同一节奏) 织体、协和和声发展，并接受六度、三度 音响作为和声乐汇中的显著要素。多声部音乐以更谐和和声以及乐句内部的更为 谐美的音响进行。随着主调和声风格的确定，十七世纪至十八世纪上半叶，亨德 尔和巴赫的音乐创作在主调音乐和复调音乐两方面的实践达到了前所未有的高 度。他们的音乐创作以和声为基础，既重视横的线条，又注重纵的和声关系，其 声乐作品中的重唱、合唱与器乐曲样式成为了后来音乐创作的楷模。十八世纪后 半叶至十九世纪，重唱艺术得到了空前发展。而将重唱运用在歌剧舞台上也是这 一音乐文化背景下的必然趋势。天才的莫扎特在这种深厚的音乐积淀中，博采众 长，兼收并蓄，将重唱这一声乐形式在歌剧中作了先锋性的探索，尤其在费加 罗的婚礼中将音乐因素和戏剧因素的协调、谐和原则作了完美的诠释。 三、重唱在费加罗的婚礼中的发展 在莫扎特之前的意大利歌剧中的重唱处于无关紧要的地位，其一，是当时意 大利学派的歌唱家们都喜欢单独炫耀自己的演唱技能，所以只想唱独唱，不愿唱 重唱；其二，是当时作曲家也缺乏写作重唱的技巧和热情。在当时的意大利歌剧 中，一般歌剧主要是以独唱的咏叹调，偶尔也有二重唱，或一两首四重唱和惯常 的终曲形式构成2 ，而且都是以咏叹调占多数，且二重唱只不过是歌剧中表达两 人同一思想感情的方式，但莫扎特则巧妙地将一系列二重唱运用到普通的对话 1 奥尔加农：公元9 0 0 年一1 2 0 0 年左右，为旋律配置和声的一种形式。 2 费加罗的婚姻脚本人民音乐出版杜p 3 4 6 中，刻画同一情景下两个人物不同的心理活动，尤其是在全部重唱中将戏剧的情 节进展。人物的行为、语言、心理活动与音乐的发展旆以高超的结合，也正是莫 扎特歌剧创作理念的体现。莫扎特在费加罗的婚礼这部四幕歌剧中，共写了 九首重唱，占整部歌剧中所有曲目( 二十八首) 的近三分之一，其中第一幕有四 首( n o 1 ，n o 2 ，n o 5 ，n o 7 ) ，第二幕有两首( n o 1 3 ，n o 1 4 ) ，第三幕有三 首( n o 1 6 ，n o 1 8 ，n o 2 0 ) ，在全部重唱中二重唱有六首，三重唱有两首，并有 一首非常经典的六重唱，再把费加罗的婚礼剧中的前三幕的重唱与咏叹调的 安排相比较，能看到前三幕也只有九首咏叹调，第一幕四首，第二幕两首，第三 幕三首，重唱与咏叹调在剧中持平，这与当时的其它歌剧中咏叹调居多的情况不 同。通过这些重唱来刻画角色的性格和心理感情，来赋予每个人物以不同的特性。 此外，还根据剧情的发展，使得每个人物在各个发展阶段和不同环境之中，有着 不同的情绪和心情反映。同时，这部歌剧中的重唱在音乐史上也被认为是莫扎特 用重唱这种声乐形式将戏剧性因素和音乐性因素完美结合的典范。重唱在歌剧中 的发展也成了莫扎特歌剧音乐的特点之一。， 把重唱作为重要的表现手段在歌剧中广泛使用，这是莫扎特所极力推崇的。 第二章 柏九首重唱表： 重唱类型 抒情性重唱 叙事性重唱 编号 n o 1 6 n o 2 0 n o 1 n o 2 n o 1 4 冲突性重唱n o 5 n o 7 n o 1 3 n o 1 8 伯爵、 曲式结构 复二部 复二部 三段式 乐段构成 的乐段群 三段式 复二部 复三部 复二部 复三部 重唱形式角色 二重唱( 苏珊娜、伯爵) 二重唱( 苏珊娜、伯爵夫人) 二重唱 ( 苏珊娜、费加罗) 二重唱( 苏珊娜、费加罗) 二重唱( 苏珊娜、凯鲁比诺) 二重唱( 苏珊娜、马切利娜) 三重唱 ( 苏珊娜、伯爵、巴西利奥) 三重唱( 苏珊娜、伯爵、伯爵夫人) 六重唱( 苏珊娜、费加罗、马切利娜、 巴尔托洛、唐库尔乔) 第三章费加罗的婚礼重唱的特征 在歌剧中，戏剧性因素在音乐中的表现通过作曲家对音色、节奏、主题、结 构、手法、和声语言的布局造成情绪的变化，从而形成戏剧性的情感体验。在这 部歌剧中，其重唱的特征也是通过一系列音乐手法的表现去展开的。在对重唱的 本体分析过程中，它的特征也显示了作曲家对历史的承继、所受时代的影响和作 曲家本人的创作特点。 、费加罗的婚礼 重唱的调性布局 九首重唱的调性布局： 抒情性重唱 n o 1 6 叙事性重唱 冲突性重唱 n o 2 0 n o 1 n o 2 n o 1 4 n o 5 n o 7 日|e|a b b g、dg b b g|d|g a|e|4|d|0|d|a b btf6e|ftft “b ( f 大小调交替) n o 1 3 c g g 和声大调e c c 和声大调a c n o 。f 8fglcf 由上表可以看出，抒情性重唱和叙事性重唱的调性变化简单，有一次转调也 仅是近关系转调；而冲突性重唱则不一样，调性转换频繁，都有远关系的转调。 由此说明抒情性重唱和叙事性重唱以调性的平稳为基础，前者要有抒情性的旋转 线条，长于咏情，后者要不断推动情节进展，以叙事为特征。显而易见，通过调 性的变化来加强戏剧冲突性也是冲突性重唱的一个手法。 二、 费加罗的婚礼重唱的织体形式 从音乐文化史的发展和进步来看重唱的演变，歌剧中各种重唱形式、各种手 法的运用都是历史的必然。因此在舞台上构成重唱织体手法的最直接的原因也是 出于戏剧的要求。人物或是异口同声说出同样的言语，或是发生争端各执一词， 偶尔也会有应答或是紧接的对话等情形，这些表演促成了重唱织体形式的运用。 由此构成的重唱的织体就有了声部呼应型、音调模仿型和个性对立型等形式。但 在一首重唱中，作曲家不可能只用一种织体形式来展开音乐的发展，在费加罗 的婚礼的重唱中，在结构匀称统一的重唱场面内，把对各种人物的音乐刻画同 时结合在一起，组成了一个完整的戏剧场面，从而成为歌剧音乐中十分关键与独 特的组成部分。莫扎特用重唱形式和复调手法来表现不同人物的不同心理、不 同感情状态的高超的技巧，是以浓郁的多声部效果的丰满音响为审美原则，以最 能展现重唱的音乐性和戏剧性动力发展的审美原则来创作。 音调模仿型：n o 5 ，n o 1 4 ，n o 2 0 三首重唱中的织体主要是采用的音调模 仿型，作曲家根据不同的人物性格、不同的戏剧情节，不同的戏剧冲突或以严格 模仿、或以自由模仿、或以节奏模仿等手法来创作。n o 5 运用的是卡农式模仿， 表现了苏珊娜和马切利娜的假模假样的淑女形象，实际上是双方反唇相讥、谩骂 的戏剧情节和人物内心的冲突：n o 1 4 运用的也是卡农式模仿，展现了凯鲁比诺 在慌乱之中不知所措：n o 2 0 运用是对话式自由模仿，既体现主仆的地位高低， 又能表现仆人对主人的言听计从。 同样，这三首重唱除音调模仿的织体方式外，都还有声部的三度叠置。这样 重唱既能通过声部的追逐来体现人物的性格，戏剧情节进展，又能在音响效果上 给人以织体的丰满感。 个性对立型：作曲家通过对比复调手段写作，表现具有鲜明性格的人物对同 一事物的相同或不同的意见。以不同性格的旋律叠置取胜。n o 1 6 主要采用的就 是这种织体，它刻划了贪欲的伯爵在苏珊娜面前终于原形毕露，也有苏珊娜受伯 爵夫人之托引诱伯爵的不得已和她处境的尴尬。在乐曲的最后十小节，两个声部 的三度叠置，两人的歌词都是同一句重复五次( 苏珊娜：我策划的谎言；伯爵： 欢乐最终属于我) ，这种手法的写作对戏剧动作的发展作了完整的交代，伯爵自 以为即将幽会而兴奋不已，苏珊娜的成功引诱而不得不假戏真做。音乐上的一致 是体现戏剧动作的融合，而歌词的不同又是人物心理的直接写照。n o 1 ，n o 2 两首重唱也主要是采用的这种个性对立型的织体形式来展开。这样的音乐能在歌 剧中的音乐和戏剧两条发展线索上来刻划人物性格，给予典型人物以典型的音乐 造型，如n o 1 以短旬来塑造费加罗的刚强。乐观和诙谐的性格特点。而以细腻而 灵活的音乐来塑造苏珊娜的妩媚和狡黠。 多种织体的混合：n o 7 ，n o 1 3 ，n o 1 8 这三首重唱采用的织体形式就较为复 杂。作曲家在这三首重唱中运用了自由模仿式、对话式、衬托式、柱式和弦进行 等织体，同时这三首重唱都是冲突性重唱，其调性变化也比抒情性重唱和叙事性 重唱丰富，织体手法运用也显得更多样化，莫扎特在体现重唱的戏剧性冲突时， 通过音乐的曲式结构、调性、织体的手法的丰富性来展开戏剧性。多种织体的混 合手法是展开这一戏剧性的重要手段。 2 l 三、 费加罗的婚礼重唱的声部处理 重唱中每一个声部，都是同歌剧中的情节、人物紧密关联的，都代表着一个 人物、一种性格、一种特定的情感，一种在规定情境中运动着的戏剧状态，它的 每一个声部的旋律性格、音调特征、声部之问的结合关系、发展变化的逻辑，无 不关乎人物、人物关系和戏剧冲突的描写与展开，无不包含着充实、明确的戏剧 意义。在歌剧重唱创作中，如何使声部的歌唱更加个性化，更能鲜明揭示人物性 格：当几个声部相互交织时，如何体现声部旋律性格，如何使唱词剧意清晰，令 观众昕得明白、易于理解和把握，这些都是歌剧重唱创作中对声部处理应把握的 原则，也是一个作曲家技巧的展现。通过九首重唱的分析，莫扎特对此剧重唱的 声部处理具有声部的先现、声部的穿插、声部的对比等特点，而且在一首重唱中 不是单纯的一种方法，而是通过几种方法来丰富作品的表现： 声部的先现：将重唱中某个或几个声部先单声部星示，观众听清它的内容， 记住它的旋律特征，构成重唱的先现部，然后再把这些声部叠置起来，构成立体 交织的重唱。这样当几个声部同时出现时，欣赏者也能清楚的了解声部的旋律特 点。 声部的穿插：重唱中的几个声部交叉出现，构成一种此起彼伏、鳞节次比、 错落有致的声部演唱。 声部的对比：对比法又可分为音色和音区的对比，声部间节奏的对比。 音色和音区的对比是通过不同角色的音色的声部的区别来展现的。在费加 罗的婚礼中音色和音区的对比有男中音、男高音，男低音、女高音之间的各种 不同的音色和音区的组合。尤其要提的是，莫扎特在这部歌剧中用男中音担任主 角，这与意大利的传统歌剧中通常由男高音担任主角有所不同，这也是莫扎特歌 剧的一个特点。 四、费加罗的婚礼重唱对人物的性格刻画和形象塑造 这部歌剧中凡是戏剧性高潮和剧情开展的关键之处，莫扎特都采用了重唱的 形式。既表现了戏剧情绪和戏剧情节发展的趋向，又赋予了每个人物以不同的特 性。此外，还根据剧情的发展，使得每个人物在各个发展阶段和不同环境之中， 有着不同的情绪和心情反映。又细致地刻画了每个人物的不同的心情，活生生的 音乐形象使每一个角色成为有血有肉的人物。 苏姗娜：在全剧九首重唱中，每一首都有她的参与，因此刻画苏姗娜的音乐 更为细腻而灵活，音乐随着她的行动、情绪的变化而变化。n o 1 重唱中刻画苏 珊娜的b 主题是对她的造型性主题音乐，由这个主题带出了一个少女的真挚的、 纯洁的感情最深刻的流露，n o 2 的音乐刻画了她的狡黠、机警。n o 5 中的苏珊 娜则更是她本质的流露，因为爱而变得尖酸刻薄，这种伶牙俐齿更增添了苏珊娜 性格的可爱和人物的真实性，特另1 j 是其中的卡农手法的运用和c 材料出现，使 人物形象栩栩如生。n o 7 中再次表现了苏珊娜的狡黠，且通过苏珊娜假装晕倒 后，伯爵和巴西利奥唱出的第二个主题，既揭示了他们对苏珊娜美貌的垂涎，又 表明了美貌是她的一个特点之一。n o 2 0 中的卡农手法则把苏珊娜的乖巧、对主 人言听计从的仆人形象描画出来。在全剧九首重唱中，苏珊娜的性格多角度的层 层展现，最终成就了苏珊娜充满魅力、妩媚、灵性、狡黠的形象。 伯爵：n o 7 ，n o 1 3 ，n o 1 6 ，n o 1 8 四首重唱中都有伯爵的演唱。这部歌 剧的戏剧中心线是第三等级与以伯爵为代表的贵族阶层的冲突，而伯爵参与的四 首重唱中，其中三首都是冲突性重唱，这样一个冲突性人物在冲突性重唱中的表 现，又是一次莫扎特对戏剧和音乐平衡的展现，把矛盾的焦点人物放在一系列富 有戏剧冲突的重唱中，使人物的性格、心理、所处环境在戏剧情节展开中得以立 体的、丰富的、多角度的刻画。 在四首重唱中，伯爵的音乐也是具有快速的短句特点，但伯爵音乐的这一特 点虽然与费加罗的音乐特点有点在手法上的相似，但音乐的内在揭示却迥异。在 n o 7 、n o 1 3 这两首重唱中的这一音乐特点，显出的是他地位的高高在上，和贵 族阶层话语的权威性，也是他对自己地位优越性的昭示，表明伯爵和话语掷地有 声，不容更改。n o 7 的f t 主题就是作曲家对这一冲突人物的音乐形象造型这 种音乐特点在n o 1 3 、n o 1 8 都有体现。而在n o 1 6 这首抒情性重唱中，乐曲一 开始也有伯爵演唱的短句，这也是伯爵对自己贵族地位和特权阶层的一种习惯性 的威仪，即使话题是他对苏珊娜的私欲追求也体现了他的性格特征。 费加罗：费加罗参与了全剧的三酋重唱，在重唱中费加罗的音乐特点是采用 快速的短旬，而这种短旬的特点能深刻地刻画他做事的果断和刚强，以及他所具 有的乐观和诙谐的性格特点。n o 1 中a 主题或是主题切片都是费加罗的朴实、 坚定和干练的展现。这个主题也是费加罗的造型性主题。在他参与的三首重唱中， 也刻画了费加罗为争取爱情的基本权力和为权力而斗争的机敏和果敢。将男主角 行动的迅速、果敢、灵敏、积极地形象塑造成歌剧史上的重要人物。 在费加罗的婚礼中，重唱承担了表现歌剧中人物的行为、语言、心理活 动、情节发展的任务。莫扎特将剧中的苏珊娜、伯爵、费加罗等塑造成歌剧舞台 上的典型人物，也充分显露了莫扎特用音乐体现戏剧性的能力。 ：曲 五、 费加罗的婚礼重唱中动力性原则奏噜僚则 奏呜曲式，是一种戏剧性的结构方式，其特点是它长于体现矛盾冲突和戏剧 斗争。奏鸣曲式由于其本质上是一种富于运动和灵活多变的创作原则，它与戏剧 动作展开之间具有密切的关系。古典奏鸣曲式中的音乐被分节成为清晰可辨的乐 句单位，这使得音乐具有一种不断发生戏剧性事件的特质，而这种艺术特质刚好 可与舞台上的戏剧性进展细节相配。与此紧密相关的是古典时期中音乐有了节奏 律动转换的自由，这使得音乐织体可以随着舞台动作的进展转折而灵活变化，但 同时却不妨碍音乐进行的统一流畅感。而使这种关系成为可能的正是渗入到古典 时期音乐创作中各个方面的思维原则奏鸣原则。透过费加罗的婚姻重唱 的本体研究，可以看到古典时期音乐创作中重要的思维原则奏鸣原则在重唱 这一声乐形式中的运用，更有利于音乐和戏剧的统一、协调。而且奏鸣原则也成 为了莫扎特歌剧中通过重唱创造和加强戏剧性形式的特点。从对重唱的曲式结构 分析来看，在四首冲突性重唱中，n o 7 ，n o 1 9 是具有奏鸣原则的复三部曲式， n o 5 ，n o 1 3 是复二部曲式，但两首复二部曲式的重唱也不同于一般的二部曲式， 这两首都是没有展开部的奏呜曲式。从曲式结构上来说，这是奏鸣曲式的常见变 体曲式。在此着重讨论两首典型的奏鸣曲式重唱。 主调和属调的尖锐对立是奏鸣曲式之所以具有动力和紧张度的关键所在，而 这一点恰好也可被用来服务于戏剧语言。在纯音乐作品中，主向属的过渡以及属 的最终建立给音乐带来激奋的感觉，音乐也由此获得向前发展的动力。而在歌剧 中，情节的转折以及随之而来的紧张冲突的产生，自然而然地与奏鸣曲式的这一 特点相吻合。 n o 7 伯爵唱出的“第一主题”a ( b b 调) 见p 1 5 页) 具有强烈的、典型 的交响性，命令将凯鲁比诺从府中赶走。巴西利奥也在慌忙之下唱出了一个否认 其说法的材料，苏珊娜则试图将自己的窘迫掩饰成天真的受惊，她神经质的惊叫 很自然地将音乐导向属。而当苏珊娜假装晕倒后，伯爵和巴西利奥在下属( 6 e ) 上唱出了第二个主题( 见p 1 6 页) ，表现出他们语气上的低声下气和反而感到的窘 迫。而主题的第一再现，则强调了伯爵对凯鲁比诺态度的坚决。当凯鲁比诺被发 现了后，巴西利奥严格地重复了他先前否认的材料，但内容则是恰恰相反，音乐 产生的戏剧幽默性充分体现了莫扎特对重唱的把握和运用在人物刻划上的功力。 这首重唱从音乐和戏剧两方面来发展，人物关系、人物性格、人物冲突的变化 都通过音乐的逻辑来赋予了生动的演变。而且充分展示了莫扎特通过重唱来体现 喜歌剧滑稽、幽默、富于讽刺的特点。 n o 1 8 六重唱是整个舞台上最为戏剧化的人物冲突，情节最为紧张的高潮 重唱。对这首重唱的分析，使我们注意到奏鸣曲风格中又一个可在戏剧进展中发 生关系的特征，即和声语言的戏剧含义。由于古典奏鸣曲风格中建立了以主和弦 为轴心的等级系统任何一个转调、任何一个和弦的出现都会根据其与主和弦一 一主调性的关系而具有或大或小或强或弱的功能色彩意义。而这种功能色彩 意义在莫扎特的手中能够被令人叹服地转换为戏剧语言的音乐对等物。这首重唱 中的谱例5 ( 见p 1 9 页) 的突然转调不仅刻划了苏珊娜此时的内心愤怒，而且也 明显地改变了此处的整体戏剧情境。这里的和声上下文是属调领域，因此这个临 时的朝向属小调的转调并不破坏基本调性方向，反而加强着属。且此处的属小调 回复到主，这个和声运动正好被莫扎特用于刻划出伯爵和库尔乔与其他四人相对 照的内心恼怒。这种敏锐地把握时机用和声进行的音乐意义传达戏剧语言的技艺 在莫扎特的歌剧中不胜枚举。 第四章费加罗的婚礼重唱的审美特征 莫扎特通过费加罗的婚礼在歌剧史上彰显了他本人和其作品的的不朽地 位，而且通过这部歌剧的重唱显示了他的高超技巧、天才的杰作，将音乐与戏剧 进行了精妙的融合。也昭示了莫扎特对歌剧重唱的审美理念。 分析费加罗的婚礼重唱的表现类型、基本结构、表现手法，都是为了探 究歌剧重唱艺术的审美特征，从中发掘其特有的艺术价值和审美的实质。歌剧是 以音乐与歌唱为主要表现形式的，它不同于其它的戏剧形式就在于，它是以音乐 为核心，以能浸透人的灵魂的歌唱为主，并辅之以戏剧语言的一种艺术表现形式。 如将歌剧与话剧作比较，它们在表现戏剧的手法上是不相同的。话剧主要靠演员 的语言和形体动作来刻画人物、展示剧情，通过剧中人物之间单一线性的对话表 演来展开剧情、刻画人物。歌剧则是以歌唱和音乐为主要表现手法，剧作家创作 的歌词用音乐谱写成优美的唱腔，歌尉中的重唱在同一时问内人声和器乐同时唱 ( 奏) 响且高、中、低声部的旋律交织在一起表演，不仅不妨碍人们的听觉和视 觉的感觉，反而能够有力地推动戏剧的展开，刻画出栩栩如生的各种人物性格， 深刻地揭示人物心理变化。使人们在审美感受上领略到这种音乐和人声交织产生 的美妙音响，进而满足了人们的审美情趣，愉悦身心。重唱在歌剧艺术中的丰富 的表现手法。使其具有独特的审美价值。 一、和谐美( 音乐和人声各声部交织产生的美妙音响) 歌剧重唱与其他的声乐表演形式相比它是一种多声的组合。这种组合产生 的音响，是一种立体的、多层次的音响效果，表现音域宽广，具有乐音的一切属 性。科学研究表明，人的听觉信息接受机制是分门别类地处理各种音响信号。作 为表意符号的语音进入左脑“概念中枢”，日常语言或朗诵语言的语音集中在一 个狭窄的音域里。而且它们的音高都不是明确的，尽管不同的人有不同的音色， 但我们的听觉也不易分析清楚。作为表情符号的语音进入右脑“情感中枢”t 每 个乐音并不具有明确含义，它只是以音符给人们神经带来刺激，根据愉悦或厌恶 的程度，使我们心理产生种种感觉以至知觉。而入耳对非语言性的声音信息的感 受非常宽广，可辨别声音频率的范围大约为2 0 - - 2 0 0 0 0 赫兹，且对乐音的声音感 受，可同时接受多层次的声音并分辨它们高度和强度的差别。简而言之，乐音 体系的解读不需要经过理智判断，只要是能够按和谐的规则进行的乐音，我们就 能同时追踪不同的旋律轨迹。这为重唱艺术奠定了审美感受的生理和心理基础。 重唱在歌剧中的一个重要特征在于，它是表现戏剧的一个非常重要的手段， 在刻画人物性格、描绘人物心理、推动戏剧的情节发展等方面起到了特殊的作用。 只有歌剧重唱，运用音乐这种载体能在同一时间、同一地点刻画出对比鲜明的各 不相同的人物形象，而且是那么的清晰、层次分明、相互烘托。 由于重唱本身具有的多声部叠置的特点，因而重唱能把歌剧中不同性格的人 物在同一时间把不同的心理倾诉和情感表达同时组织进自身的逻辑结构中。各声 部纵向叠置和横向独立运动所形成的纵横交织错落有致的音响特性，给人以丰 满厚实的听觉感受。作曲家将杂乱的戏剧性因素用各种音乐手法巧妙地营造出重 唱的和谐美。 二、冲突美 戏剧矛盾、冲突是一切戏剧艺术的生命核能和美感源泉，在歌剧音乐戏剧性 范畴中，冲突性是一个根本性的核心范畴。在重唱三种类型的划分中，从歌剧呈 现戏剧冲突的过程和它所担负的戏剧使命来看，抒情性、叙事性都是冲突性的准 备和铺垫，冲突性才是它们的最终目的和结果，冲突性才是最本质的意义上揭示 出戏剧性的深层内涵的基本属性。 歌剧中人物形象的塑造过程，也是人物性格、命运和他们的心路历程的戏剧 冲突中得到充分展示的过程，人物性格的多面性、精神世界的复杂性、命运的曲 折坎坷，及人物的七情六欲都是在一系列的戏剧冲突中得以展现的。在歌剧中， 重唱与咏叹调、宣叙调的特性相比较，承载的音乐性和戏剧性因素是最为完美的。 重唱是歌剧声乐形式中最具冲突性的，而冲突性重唱又是焦点中的焦点，它是戏 剧性最为紧张激烈、最为扣人心弦、最为辉煌的一刻，也是歌剧重唱艺术中最具 震撼