（中国现当代文学专业论文）论十七年19491966电影的革命英雄谱系.pdf

。，| 论十七年( 1 9 4 9 1 9 6 6 ) 电影的 革命英雄谱系 中文摘要 学科专业：虫国现当岱塞堂 指导教师：一金纪熬援 研究方向：霾视塞堂 研究生：鍪苴( 2 8 q 2 2 本文的论域集中于新中国十七年( 1 9 4 9 1 9 6 5 ) 电影创作中的主要人物类型“革 命英雄”。主要以对革命英雄表象的分析为切入点，力图对这一类型产生的历史语境、 修辞策略、在叙事中的完形过程及其历史流变作出整体把握。除“引言”、“结语”外， 全文分为两部分： ， 上篇：革命英雄表象的建构基本修辞策略分析。f 首先在对十七年电影人物类 型的考察中明确“革命英雄”的外延及基本属性，进而在对外在环境和中国电影自身 发展源流的描述中清理影响“革命英雄表象”及相关创作理念形成的客观原因。并通 过对历史语境的分析明确革命英雄表象在“权威意识形态文本观众”中的地 位及作用。最后，归纳出革命英雄表象的基本修辞策略一“典型化”和“典范化”， 以及与之相应的具体修辞手段。，一一厂 下篇：革命英雄表象的完形革命英雄电影叙事分析。f 以经典好莱坞英雄电影 为参照，在与“白日梦”的叙事伦理实践方式的对比中分析革命英雄电影的叙事机制 及相应的意识形态实践方式。并在十七年电影发展的历史语境中，考察围绕英雄表象 的完形而建构的革命英雄电影的基本叙事模式。通过对代表阶段性、整体性成就的电 影文本的分析，进一步清理革命英雄表象确立及演变的轨迹，及其与特定历史时段社 会泛本文之间的对映关系。l l 一 t ， o nt h e p e d i g r e e o f r e v o l u t i o n a r y h e r o e si nm o v i e s d u r i n g t h es e v e n t e e ny e a r ss i n c et h ee s t a b l i s h m e n to f p r c ( 1 9 4 9 - 1 9 6 6 ) a b s t r a c t m a j o r ：m o d e m c h i n e s el i t e r a t u r e d i r e c t i o n ：m o v i el i t e r a t u r e s u p e r v i s o r ：p r o f y uj i a u t h o r ：l im e n g ( 9 8 0 7 2 ) t h i sp a p e rc o n c e n t r a t e so nt h em a j o rt y p eo f c h a 阳c t e r s 一 r e v o l u t i o n a r yh c r o e s ： c r e a t e di nt h em o v i e si nc h i n af r o m1 9 4 9t o1 9 6 6 t h i sp a p e rs t a r t sf r o mt h ea n a l y s i so f t h e i m a g e r yo fr e v o l u t i o n a r yh e r o e s ，a i m i n gt oh a v ea no v e r a l lg r a s po f t h eh i s t o r i c a lc o n t e x t , f i g u r a t i v es t r a t e g i e s ，t h es h a p i n gp r o c e s si nt h ec o u r s eo fn a t t a t i v e ，a n dt h eh i s t o r i c a l d e v e l o p m e n t o f t h et y p e b e s i d e s “i n t r o d u c t i o n ”a n d “c o n c l u s i o n ”，t h ep a p e ri sc o m p o s e do f t w o p a r t s ： t h ef i r s tp a r t ：t h es t r u c t u r eo ft h ei m a g e r yo f r e v o l u t i o n a r yh e r o e s - - - t h ea n a l y s i s o fb a s i cf i g u r a t i v es t r a t e g i e s f i r s t , t h r o u g l lt h e i n v e s t i g a t i o n o ft h e t y p e so fm o v i e c h a r a c t e r si nt h e1 7y e a r s ( 1 9 4 9 - 1 9 6 6 ) ，w ep i n p o i n tt h ed e n o t a t i o na n dt h eb a s i cp r o p e r t i e s o ft h er e v o l u t i o n a r yh e r o e s t h e nf r o mt h e d e s c r i p t i o n o ft h ee x t e r n a le n v i r o n m e n t sa n dt h e o r i g i na n dd e v e l o p m e n to fc h i n e s em o v i ei t s e l f , w es o r to u tt h eo b j e c t i v ec a u s e st h a t i n f l u e n c e “t h ei m a g e r yo f r e v o l u t i o n a r yh e r o e s a n di t sr e l e v a n tc r e a t i o ni d e a s t h r o u g ht h e a n a l y s i so f h i s t o r i c a lc o n t e x t ，w ep i n p o i n tt h es t a t u sa n dr o l eo f t h ei m a g e r y o f r e v o i n t i o n a r y h e r o e si n “a u t h o r i t yi d e o l o g y - t e x 卜咱u d i e n c e ”f i n a l l y , w eg e n e r a l i z et h eb a s i cf i g u r a t i v e s t r a t e g i e so f t h ei m a g e r yo f r e v o l u t i o n a r yh e r o e 卜一t y p i c a l i z a t i o n a n d “m o d e l i z a t i o n a n d t h ec o r r e s p o n d i n g s p e c i f i cf i g u r a t i v es t r a t e g i e s t h es e c o n dp a r t ：t h e s h a p i n g t h ei m a g e r yo f r e v o l u t i o n a r yh e r o e s - - - t h ea n a l y s i so f n a r r a t i v e w er e f e rt ot h ec l a s s i c a lh o l l y w o o dh e r om o v i e s ，a n db yc o n t r a s tt ot h ep r a c t i c e p a t t e mo fn a r r a t i v ee t h i c so f d a y d r e a m i n g ，w ea n a l y z et h en a r r a t i v ec o n s t r u c ta n dt h e c o r r e s p o n d i n gi d e o l o g i c a lp r a c t i c ep a t t e mo f t h em o v i e so nr e v o l u t i o n a r yh e r o e s t h e nw e i n v e s t i g a t e t h eb a s i cn a r r a t i v e p a t t e m o ft h em o v i e so nr e v o l u t i o n a r yh e r o e sb u i l t s u r r o u n d i n gt h es h a p i n go f t h ei m a g e r yo f r e v o l u t i o n a r yh e r o e s t h r o u g h t h ea n a l y s i so f t h e m o v i et e x t sr e p r e s e n t i n gt h es t a g ea n dw h o l ea c h i e v e m e n t s ，w ef u r t h e rs o r to u tt h et r a c e so f t h ee s t a b l i s h m e n ta n de v o l u t i o no ft h e i m a g e r y o fr e v o l u t i o n a r y h e r o e s ，a n d t h e c o r r e s p o n d i n gr e l a t i o n s h i pb e t w e e n t h es o c i a lt e x t sd u r i n gg i v e nh i s t o r i c a lp e r i o d s t h ew h o l e p a p e r c o n t a l n sa b o u t2 8 。0 0 0c h i n e s ec h a r a c t e r s 2 己i 吉 jif j 一、关于十七年电影 作为一个特殊的历史时段的映照，新中国十七年电影所铸造的辉煌和留下的缺憾 都是如此显明，个中原因已被今天的电影史研究者一再述及。几乎所有问题都锁闭于 这一时期电影本文与社会泛本文之间异乎寻常的纠合之中。然而十七年电影的影响似 乎并不止于产生它的那一封闭时段，而是作为一种集体记忆，深刻地存留在整整几代 人的成长经历中。这种集体记忆，既指向电影文本所呈现的社会历史图景，也指向十 七年电影所提供和累积的对社会历史的认知方式和审美经验。它或许单调、重复，却 也因此而鲜明、深刻；它虽然曾被瞬息万变的生活现实所遮埋，然而一旦得到某种契 机的触发，便又呼之即出。因此，作为重要的主流文化资源，它得到了永久性的重视 并不断被发掘利用。如九十年代中国大陆掀起的“红色经典”热，尽管在价值指向上 与过去的革命经典作品不尽相同，但其运作上的成功却极大地依赖于与当代人这种集 体记忆的呼应。因此，今天重提十七年电影的认识价值，至少应该基于两个向度：其 一，是认识作为时段性历史现象而存在的十七年电影。在对电影文本及其语境的双向 重构中揭示其意义生成的条件和机制；其二，是认识作为特定文化资源而存在的十七 年电影，认识艺术家在时代提供的可能和限制之下艰难开掘的艺术空间，及其最终形 成的审美定势。也就是说，十七年电影不仅仅是规范之下的产物，它在生发过程中也 同时产生了规范。这种规范以强大的集体记忆为支撑，为今天的电影再创作昭示了种 种可能性和相应的尺度。 二、关于人物及人物表象 十七年电影最突出的成就之一，便是塑造了一大批鲜明可感的人物形象。时至今 日，人们或许已经记不清一部影片所讲述的确切年代，记不清完整的故事情节，但却 很难忘记林则徐、邓世昌、吴琼花、张嘎、李侠、李向阳、江姐、李双双这一时 期的电影创作始终把塑造性格鲜明的人物形象作为创作的首要任务之一，同时，电影 理论和在全社会普遍展开的电影批评也围绕银幕人物形象的塑造问题作出了大量探 讨。 电影并不是从一开始就注重塑造人物的 门的人物分析的必要。对人物的重视和强调 艺术构思上的考虑。 也并不是对所有类型的影片都有进行专 既有着深刻的社会历史原因，也是基于 正如弗雷德里克詹姆森所指出的，叙事文本由重视写事逐渐转向重视写入，这 是意识形态在现代社会变化过程中为了维护秩序意识而采取新策略的“征兆”【l l 。与所 有通过武力获取胜利的新生政权一样，新中国诞生之初，国家政权中强大的物质机器 和不甚完备的意识形态机器形成明显的反差。毫无疑问，此时的新中国亟需属于自己 的“意义系统”，即一种同过去统治中国的所有政权截然不同的关于自身“合理性”、“合 法性”以及“历史必然性”的陈述，亟需依靠这种陈述来完成新生政权上层建筑的构 造。这种“意义”，将由社会主义的历史科学和包括电影在内的社会主义文艺来共同书 写。而一般性的、具体的生活现实所提供的情节材料，显然不足以呈现权威意识形态 所要求的完整、明晰的“意义”这是“人物”获得空前重视的一个客观历史条件。 1 9 5 3 年，在当时有着重要影响的三位电影导演成荫、冼群、伊琳联名发表文章试 谈电影导演处理人物和环境的问题。在检讨建国初期电影创作的不足时，文章指出造 成不足的重要原因是：“我们还没有普遍地把创造典型人物的任务放在我们创作 工作的首要位置上。”这使得“人物常常变成事件的解说者人物跟着事件走，甚至人 物被事件淹没掉。”“没有鲜明生动的、作为事件的主人的人物，作品是不会给观众以 深刻印象的，其结果，我们的影片就变成一种记事影片，使影片的教育作用受到限制， 或是大大地削弱。”1 2 】通过对主体人物的聚焦，使人物表象成为文本意义的内在凝聚中 心，从而将情节进行秩序化的重组，事件的意义就不再显现为自身的格局，而是基于 某一立场的阐释，具有了视角的统一性和稳定性。同时，由于电影语言在展示人物和 人物行为、营造人物表象时具有无可比拟的优越性，几乎不留下语言性痕迹，银幕上 呈现的人物表象因此成为“历史意义”所选择的最为直观也最为隐蔽的载体，也因此 成为我们了解历史意义所必须的、然而又是复杂的中介。 另一方面，当我们把十七年电影作为一般性的叙事文本，人物就不仅仅是历史“意 义”的体现者，而是在相当程度上独立为自我完足的、具有非历史本质的“人”或者 “角色”。这为我们提供了读解人物表象的第二个维度。并不是说从这个角度去关注文 本就一定排斥历史，正相反，“历史”是必须考虑的因素。但是，历史在这里只不过是 一个“背景”，一个人物活动的“处所”。对处于这一视角的分析者来说，这种历史是 非本质性的，是一种限制，是触及人物时必须克服的“障碍”。分析的任务就是揭示不 受历史限制的人物属性，揭示能在历史藩篙两边引起普遍共鸣、感受和认同的“共振 机制”。这里要讨论的不是人物的个性特征或时代精神代表性，而是文本中究竟是哪些 叙事机制才使得观众能够从行为的定向、组合和实现中形成对人物的感受。 基于以上两个向度，本文将抽取十七年电影中的革命英雄表象作为论述的切入点。 因为它不仅是最为完整和稳定的意识形态的表象化符码，它的完形过程也直接对应着 影响深远的电影类型革命英雄电影的成型和成熟。本文上半部分侧重于分析革命 英雄表象的基本修辞策略及其在社会泛本文中的运作方式：下半部分则论述围绕革命 英雄表象的完形而形成的革命英雄电影的基本叙事模式及历史发展线索，力图对以革命 英雄表象为核心的革命英雄电影作出较为完整的把握和表述。 第一章定位及语境 一、定位 j 在当代中国文化中。“革命英雄”卑已形成一个意义指向较为固定的词语，但历来 ：- 并没有对它进行专门的界定。我们有必要通过对十七年电影( 主要是故事片创作) 中 人物类型的分类列举来明确其外延及其属性。 这一时期的人物塑造最强调的无疑是人物的阶级属性。这一属性是本质性的，超 越具体历史阶段的。十七年中各类题材电影创作所严格遵循的“二分法”即以此为基 本标准，将人物区分为两大系统：一类是人民大众，包括工人、农民、士兵、小生产 者、小知识分子他们构成影片的“正面人物”系统；另一类则是作为人民大众的 对立面而存在的压迫阶级，包括地主、资本家、帝国主义侵略者、军阀、土匪、特务、 官僚、破坏分子他们构成影片的“反面人物”系统。 “人民大众”作为电影表述的主要对象，又可以再进一步分为两类：一类是普通 大众，他们通常被表现为历史苦难的承受者和有待于“教育”和“觉悟”的“中间人 物”，如喜儿( 白毛女) 、祥林嫂( 祝福) 他们呈现着被历史意义选择为主体的“可 能”性；另一类则是人民英雄，他们是历史意义的最高体现者，也是文本的绝对主体。 从人物所处的历史时段来看，“人民英雄”呈现为三种历史形态。一类是古代英雄， 如宋景诗( 宋景诗) 、邓世昌( 甲午风云) 。他们由于其历史局限和自身认识的局 限，被书写为“有限英雄”或“悲剧英雄”：另一类是建设英雄，如李双双( 李双双) 、 战长河( 老兵新传) ，他们表征着和平建设时期所倡导的价值和准则；第三类则是“革 命英雄”，如李向阳( 平原游击队) ，朱老忠( 红旗谱) ，他们所对映的历史时空主 要是中国共产党所领导的人民革命斗争和战争年代，指向军事、政治，文化等各个领 域。此外，本文将反映建国初期剿匪题材和抗美援朝战争题材中的英雄人物也纳入此 6 类，如王成( 英雄儿女) 、曾泰( 英雄虎胆) 。这类人物在时延上虽然局限于当代， 但由于题材的特殊性，使他们在展示区间和意义体现方式上都不同于同一时期的“建 设英雄”，而成为“革命英雄”的当代性延伸。 “革命英雄”在十七年电影创作的人物谱系中数量最多，艺术成就最高，类型也 最为稳定。可以通过以下图示来明确“革命英雄”在十七年电影人物谱系中的位置： ，- 革命英雄 厂绝对英雄 il 建设英雄 厂人民英雄 fi l有限英雄古代英雄 数 人民大众 ( 正面人物) 压迫阶级 ( 反面人物) 普通大众 从上面的分析中可以看出，“革命英雄”的基本属性是“人民大众”，而它的意义 主要显现于构成新中国“前史”的革命历史时期。无疑地，这种结构使得“英雄”与 “大众”形成互为说明、相互表征的意指关系。从而，文本借助对“革命英雄”的光 辉业绩的叙述完成了对“人民，只有人民，才是创造历史的动力。”这一不容颠覆的历 史逻辑的表象化书写。这种书写方式在十七年电影中以一种整一的、不断重复的面貌 出现，在广泛而持久的传播过程中，将“革命英雄”的概念浇铸为具有强大意义凝聚 力的记忆表象。 二、源流语境 任何一个时代的艺术创作都有着表征其时代精神的核心理念。新中国电影之所以 选择“英雄”作为人物塑造的核心范畴，其原因是多方面的。 从外在的影响上看，十七年电影所处的五、六十年代，正值东、西方电影美学发 7 生重大变革的时期。但这场世界性的美学革命几乎没有给中国电影带来多少改变。一 方面是由于新中国相对孤立和封闭的处境阻碍了与世界文化的有效交流；另方面也 是由于电影荚学在中国不是自发自主的状态，而是根据政治的需要进行选择取舍；同 时，中国电影也没有西方现代电影( 包括相邻的日本电影) 产生的经济、文化、哲学、 历史背景。加之十七年政治的“一边倒”，从建国之初到六十年代中苏关系破裂之前， 中国电影自然而然地全盘引进了苏联范式，在美学观念、电影语汇上都深受其影响。 1 9 5 7 年，著名导演蔡楚生曾经谈到：“苏联的电影已经成为全世界最先进、最革命、 最富有思想性的电影艺术也成为所有人民民主国家电影艺术工作者，以及一切有 进步倾向的、有良心的、有正义感的电影艺术家们光辉的学习对象饮水思源，从 中国的进步电影到解放后的人民电影，它们所获得的成就，都是和苏联电影在各方面 给予的直接间接的帮助分不开的。”p 】 苏联电影创作对中国电影的影响主要在两个层面上。其一是以传统蒙太奇为核心 的蒙太奇电影手法：其二，也最为重要的是苏联三四十年代盛行的、作为根本创作方 法的“社会主义现实主义”。其核心是要求表现社会主义理想和共产主义激情，体现时 代精神和时代要求，塑造社会主义新时期的代表人物和典型形象。毛泽东在主张文艺 向苏联学习的时候指出，苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主。“社会主 义现实主义”由此成为“乐观的现实主义”、“表现英雄的现实主义”。以夏伯阳、 马克辛三部曲、列宁在十月等“英雄电影”为蓝本，中国电影在创作方式、修 辞手段上对之进行了全面学习和借鉴。 而从中国电影史自身发展的流程上看，从三十年代的“新兴电影运动”到四十年 代的“进步电影运动”，标志其主要艺术成就和社会成就的是一大批具有强烈的现实主 义倾向的电影作品。这些影片所呈现的“现实”与十七年电影所表达的“革命历史” 在时间向度上是基本一致的，作为文本主体的也同样是“人民大众”。所不同的是，三 四十年代电影经典文本中的“大众”更多她被表现为阶级压迫、民族苦难的具体承受 者，一些日常生活中的“小人物”，如小红( 马路天使) 、素芬( 一江春水向东流) 、 胡智清( 万家灯火) 。他们的善良和挣扎只能加深其悲剧性处境。他们的意义，一方 面在于揭示普遍的社会困境以及造成这种困境的社会根源，这造成了作品的批判锋芒； 另一方面则呈现为对某种解决社会困境的历史力量的“期待”，由于这一力量并未明确、 具体地在文本中出现，文本在整体上体现为悲剧性风格。 尽管在文化品格上一脉相承，新生的当代中国电影却并没有立刻续接进步电影的 3 创作传统。由于“制片体制及电影创作队伍的剧变”1 4 1 ，更由于历史语境的剧变， 中国电影创作发生了质的转变。这种转变的影响在建国初期的电影生产状况中已经明 确地反映出来。一方面是国营电影厂( 主要由解放区培育的电影工作者组成) 的朝气 蓬勃，其作品不断引起社会反响并得到权威意识形态的充分肯定；另一方面则是私营 电影厂( 主要由国统区进步电影工作者组成) 的蓦气沉沉、步履维艰。我们夫妇之间、 关连长这样的作品受到批评，决不是偶然的历史现象，也不能简单地归结为权威 意识形态的粗暴干涉。虽然私营厂的电影艺术家小心翼翼地选择了“革命”的题材， 却仍然不能得到主流话语的认可，这表明当代中国电影已经开始构筑一种截然不同的 关于“现实”书写和“历史”书写的创作规范。而保持了过去电影传统的电影工作者 对这一规范表现出明显的不适应。 在这样的历史性嬗变中，历史中的“大众”作为历史和文本双重主体的地位并没 有丝毫改变对“大众”的想象左右了整个中国现当代文化发展史的流程，它在历 史中的合法性和正义性地位是不容颠覆的。变化了的只是“大众”的语义，即以什么 样的方式去书写那段历史中的大众。 五十年代初一位担任电影剧本组织领导工作的电影工作者曾经指出：“必须 描写革命事业各方面艰难缔造的过程。但这种描写，必须符合现实生活总的发展规律。 必须在这种剧本中，能够充分地表现我们的时代一毛泽东时代的人们的乐观精神。 必须使这种描写符合于新中国人民生活的巨大发展。同时，就是在这样的剧本中，也 完全必须以大力去注意刻画共产党员和先进人物的高度的思想境界。这种在革命艰难 时期先进人物坚毅不屈的精神意志，与我国人民今天的英雄面貌是有着血肉联系的。” p 】十七年电影选择“英雄”而不是“小人物”作为艺术表现的核心范畴，从根本上说是 由特定的社会历史条件所决定的。 一方面，新生的国家政权面临着一个为其存在的合理性和历史必然性“正名”的 迫切问题，它的解决依赖于意识形态所编织的“历史意义”。这种要求反映在十七年电 影创作中，一方面导致了革命历史题材电影的集中出现，另一方面也为革命历史的书 写方式作出了严格的限定，即必须“符合现实生活总的发展规律”。如果说三四十年代 进步电影工作者是作为历史阵痛的“亲历者”来表述那一“现实”的，那么，新中国 电影需要的则是一位历史“规律”的“总结者”，它必须在胜利者的成功中提炼出明确 的历史意义，从而完成对新生政权的维护作用。正是在这种眼光的观照下，摄影机的 镜头不再聚焦于那些永远失去亲人的悲哀者面孔和永远破碎了的家庭，因为作为历史 9 中个体的悲剧性遭遇，尽管是必然的存在，但却有悖于“总结者”所要提炼的明确的 历史意义。历史的自在状态就此被摈弃，个体偶然的牺牲必须凝聚一种群体必然的价 值。由此，“革命史”必然被表述为一部讴歌奋斗、牺牲和最终的胜利的“英雄史”。 另一方面，十七年电影所面对的是建国初期一穷二白、百废待兴的现实。从普遍 的社会文化接受心理上看，社会个体需要一个既与当下紧密联系、同时又能够提供绝 对“意义”和价值的神话区间。这决定了对历史的表述最终是为了给当下提供种“榜 样”的示范价值，一种精神的朝向。这不仅是十七年电影不言自明的宣教职能的显现， 也是那一时代创作者的自觉追求。而这种追求的结果，就是对银幕人物形象的空前重 视。通过对主体人物的展示和评价，权威意识形态所要求的“典范性”价值得以具象 呈现。1 9 5 5 年陈荒煤在文化部电影局电影剧作讲习会上作了题为论正面人物的创造 的发言，代表了当时电影创作的主导思想：“社会主义的文艺之所以要把创造正面人物 的形象，当作我们创作中间最重要的任务，主要原因，就是要通过正面人物的创造， 表现中国劳动人民优秀品质的典型的特征。这种优秀品质的典型的特征，使得千千万 万观众激动、赞扬，作为自己学习的榜样，因此，促成、促进了人民品质的优秀方面 的发展”1 6 正是在这种眼光的观照下，“革命英雄”被选择为理所当然的文本能指：它作为“大 众”的基本属性保证了这一主体最酱遍的社会象征意义；它作为“英雄”的属性保证 了权威意识形态所要求的“典范性”意义。它意指着革命的历史并且表征着革命意识 形态的现实要求( 价值取向) ，从而在现实与历史之间构筑了闭锁的、循环往复的语义 通道，使能指和所指都变得完整而充实。这种关系可以图示为： t 霾 j r 蓁 0 第二章革命英雄表象的基本修辞策略 在如上关系中，革命英雄表象的营造受到双重规约。首先，为了完成文本的意指 功能，革命英雄表象必须通过具体的“这一个”或“这一群”来标识作为“类”的大 众，从而使其具有普遍的群体象征意义；其次，为了完成文本的意识形态表征功能， 对人物的行为动机、行为结果的表现方式都必须有助于引导出明确、整一的历史结论。 在十七年电影文本中，我们可以总结出“革命英雄表象”的基本修辞策略： 一、类化还原“典型化” “典型”的概念在中国最早出现于三十年代文学理论中，并且在不同历史时期得 到全方位的阐释和重视，逐渐成为现实主义文艺创作中具有普遍意义的创作方法。新 中国电影同样把塑造“典型环境中的典型人物”作为“最重要的任务”。【7 】这里是从一 般性的意义上借用“典型”的概念。人物是否具有“典型性”，是这一时期衡量人物塑 造成功与否的根本标准。把它从一种“方法”、一种“特征”指认为“策略”，只根据 那个时代一般的创作习惯，事实上，这一基本策略又是通过不同的手段来具体实施的。 建国初期，电影界曾经就英雄人物塑造中出现的“概念化”、“公式化”等问题进 行广泛探讨。不管是从当时理论家和一般观众的要求来看，还是从创作人员自身的认 识和检讨来看，这次探讨的中心问题并不是英雄人物应不应该具有“概念”、“公式” 所表征的抽象品质，而是这些品质在电影创作中应该如何得到艺术化的感性展示，得 到“真实可信”的呈现。“概念本身并没有错，概念所包含的伟大丰富的社会内容， 是值得科学家研究一生，值得艺术家去描绘一生的缺点是违反艺术创作的规律， 不是从生活出发，而是从概念出发，把艺术作为概念的传声简，把电影艺术的任务用 来宣传和解释这些概念。这是公式主义的根源。”i 砌如果不能对英雄表象作出一定程度 的历史性“还原”，如果英雄的品质和行为仅仅呈现为创作者出于某种需要的硬性设置， 那么它就无法完成对历史“真实”的意指功能，无法得到观影者的心理认同。这样， 革命英雄表象所要展示的历史必然性和正义性也将无所附丽，而成为空洞的符号。正 是基于这一认识，十七年电影创作将“典型化”作为完成革命英雄表象所必须的基本 修辞策略。 同时，“典型化”并不意味着对历史真实的无限还原，它本身是作为一种对生活现 象的“提炼”方式，它所凝聚的“特征”必须是具有普遍意义的，可以说，它显现为 一种与个别偶然相对应的本质，必然的“真实”。“选择什么为典型，肯定什么，或者否 定什么，歌颂什么，或者批判什么，这些主要决定于艺术家对待人民革命事业的立场 与态度，这就是艺术家的党性。”【9 】以这种方式营造的“革命英雄表象”在相当程度上 必然呈现为基于一种认识向度的“类化”的书写。在电影文本中，“典型化”的基本策 略建构了以主要人物( 革命英雄) 为中心的方方面面： 1 、主体英雄的典型化：个人的政治群体化 个人的本质是历史性的、阶级性的存在，这不仅是十七年文艺创作中一贯坚持的 认识向度，也是主导意识形态始终如一的社会政治命题。表现在叙述文本中，一旦人 物作为某种政治群体一员的属性得以指认，人物就具有了先在的，能够得到受众普遍 认可的行为动机和行为准则。因此，革命英雄表象的营造必须首先把英雄人物标识为 代表历史发展方向的政治群体人民大众的一员。而这一群体本身又可以分裂出面 貌不一的义项：工人、农民、战士在十七年革命英雄电影中，主要英雄并不是以 超凡出众、一呼百应的革命领袖的身份亮相，而是作为普普通通的凡人出现。 钢铁战士的开场便是一组极其富于意味的镜头：一望无垠的麦田中，头戴军 帽、身着便服的张志坚与农民一起收割庄稼。对这种亲密无间的关系的镜语呈现与文 本的叙事流程并无直接关联，但却完成了对主体英雄的初次指认：张志坚是普通大众 中的一员，是人民的战士。永不消逝的电波) 的叙述开始于远离故事发展中心( 上海) 的地点延安。在那里，主体英雄( 李侠) 首先作为一名久经考验的革命战士接受 了使命。正是这一身份和这一地点中蕴含的不可质疑的神圣意义，为观众理解李侠在 进行地下工作时的种种表现( 坐人力车、住豪华房间、与国民党谍报员周旋等等) 提 供了充分的心理依据。在经典形态的电影文本中，这样的环节是不可或缺的：董存瑞 ( 董存瑞) 在成为革命战士之前的身份是作为普通老百姓的“二虎子”，正是这一身 份昭示着他最终成为英雄的先在“可能性”；林道静( 青春之歌) 出场时是一个被历 史苦难( 封建势力) 逼迫而走投无路的小知识分子，张忠发( 上甘蛉) 本身是在人 民革命战争中成长起来的坚强战士 这一时期电影创作还有另一个值得注意的现象，就是导演对革命英雄的扮演者一 一主要演员的选择倾向。在大多数的电影作品中，演员的确定主要并不是依据其相貌 的美丑或演技的高超与否，而是在于其外形及“生活积累”是否与角色吻合。谢晋在 谈及红色娘子军的演员选择时提到：“确定演员，除了一般的应注意这个演员的外 形是否与角色接近和将来通过体验生活、排演后是否能体现角色的气质外，导演还应 注意演员创作上的青春。”1 0 1 他谈到，一个多次扮演同类型角色的演员，往往会“把自 己库存的有关这方面的生活素材全部用光了”。 i h 这就是说，导演看重的并不是演员经 过反复磨练的成熟“演技”，而是演员个人经验与角色的本原性撞击，在这样的撞击中， 演员与角色质朴地、富于激情地浑然融为一体。红旗谱中朱老忠、朱老巩父子的扮 演者崔嵬本人曾长期战斗在影片描写的冀中平原地区，亲历过滹沱河两岸人民的生活。 他在看完原著小说后曾说：“我不仅看到屹立在千里之堤上俯视着滹沱河急流浊浪的 朱老忠，也看到自己身穿紫花裤褂、手提驳壳枪、在千里堤上行军奔走”【1 2 1 正是 由这种体验所滋生的艺术激情，再加上得天独厚的外形与气质条件，使崔嵬的表演赢 得了“贞如翠竹明于雪，静似苍松矫若龙”1 1 3 ) 的高度评价。这体现出“革命英雄”的 扮演者具有截然不同于好莱坞电影的“本色演员”特征。惟其“真”，故其“美”。三 四十年代中国电影中光彩照人的电影明星大多渐次隐没，他们所擅长塑造的柔弱女子 或多愁善感的知识分予显然无法负载人民大众要求的“典型”意义，而更多地被斥为 “小资情调”。代之而崛起的是崔嵬、张良( 董存瑞中饰董存瑞) 、祝希娟( 红色 娘子军中饰吴琼花) 、安吉斯( 小兵张嘎中饰张嘎) 、张平( 钢铁战士中饰张 志坚) 、于洋( 英雄虎胆中饰曾泰) 他们以率真而朝气蓬勃的面貌，质朴而浑 然天成的表演应和着、演绎着这一时期人们对“普通人民”这一群体的酱遍性的想象。 2 、主要人物关系的典型化：政治群体关系的伦理性隐喻 与革命英雄的政治群体化相对应，围绕他( 他们) 而设置的主要人物关系也被设 置为“典型化”的政治群体关系，在电影文本中，这种抽象的政治“同盟”或“敌对” 关系主要是通过一种充分伦理化的隐喻方式来呈现的，社会伦理关系中的基本单位一 一家庭被选择为主要的喻体。 首先是主体英雄与其他正面人物的关系被纳入“革命，家庭”的隐喻系统。前面提 到的钢铁战士的开头段落，既是对张志坚个人身份的指认，也是对革命战士与普 通老百姓的阶级关系作出“亲如一家人”的喻指，这种关系在后来老百姓掩护张志坚， 张志坚挺身解救老百姓的段落中得到进一步强化。在英雄儿女的开头部分，王复 标、王芳、王成相逢在与朝鲜人民并肩作战的亲密氛围中，虽然人物身世尚未明晰， 却已经在这种语境中获得了各自作为革命大家庭成员的语义( 王复标军队首长一 一父：王成、王芳年轻战士儿女) ，彼此成为“熟悉的陌生人”。这一隐喻意 义的完成往往还要通过个体家庭( 血亲家庭) 的破碎以及破碎之后的意义重组来实施。 如胡秀芝( 中华女儿) 是在丈夫惨死后加入革命队伍，重获亲情温暖；高山( 战火 中的青春) 在父亲牺牲后得到部队首长( 父) 的关怀和革命战士( 阶级兄弟) 的友爱， 并以自己的女性身份积极参与营造了这一家庭表象的完整意义；杨小梅( 新儿女英雄 传) 、林道静( 青春之歌) 必须通过对个体家庭的超越才能真正成为“革命的女儿”， 朱老忠在父亲惨死后藉着精神之父( 共产党人贾湘农) 的指引走上革命道路。 而与主体英雄相联系的另一组重要关系表征政治群体对抗性的“敌我”关系， 则往往被具象化为家庭伦理关系受损而产生的“仇恨”。在平原游击队的开头， 李向阳驰马经过被日寇劫掠过的村庄。坍塌的房屋、烈火的余烬、孩子的哭喊标识着 民族家庭的巨大创伤，正是这一富于伦理亲情意味的镜头为后来以李向阳为中心展现 的暴力“复仇”行为提供了充分的理据。这样的言说方式在钢铁战士、赵一曼、 回民支队、地雷战、地道战等影片中一再出现。在许多电影文本中，这种关 系最初往往以“血仇”的面貌出现，表现为对血亲家庭的毁损而产生的个人仇恨，如 朱老忠与冯兰池不共戴天的“父仇”，吴琼花与南霸天的“家仇”，牛大水与张金龙的 “情仇”等等。而在革命家庭表象的营造过程中，这种仇恨被放大为损害革命家庭完 整性的“阶级仇恨”。而报“私仇”的动机只能在更具有“典型”( 类别) 意义的“阶 级仇恨”的统摄之下才能必然地实现( 如吴琼花只有明白“斗倒南霸天，还有东霸天、 西霸天、北霸天”的革命道理后才能以革命战士的身份“必然”地推翻南霸天，实现 个人和阶级的双重复仇。) 3 、人物环境的典型化：战争斗争“舞台”的建构 “创造适应典型人物活动的，能更加使得人物突出的、生动的、富有真实亲切的 生活氛围的环境，是人物塑造上不可缺少的因素。”f 1 4 】“典型”人物的意义，只有在同 样“典型”的环境之中才能得到充分展示，这正是十七年倡导“写重大题材”【l ”，表 现“广阔的时代背景”【1 6 l 的动机所在。这一动机显现在电影文本中，即是把具体人物 的书写与重大的历史社会主题相联系，为主体英雄提供能够使之得到充分展现的“舞 台”斗争战争舞台。 革命英雄电影普遍使用片头字幕提示或画外音叙述等手段，使文本从一开始就从 常规性的生活流程中分离出来，逼使观众去关注与那些年代相关联的重大历史主题一 一革命战争斗争。几乎每一次英雄的出场，都伴随着对那一时代“典型环境”的镜语 呈现：如赵一曼中日寇统治下阴云密布的哈尔滨，小兵张嘎中河对岸阴森的炮 楼正是这类言说构筑了英雄将要大显身手的历史舞台：战争，斗争舞台：也正是因 为这一舞台的建构，使个体英雄的个人行为成为大时代的重大主题中的一部分，而具 4 有了“典型”的合法性和普遍性。 与战争斗争舞台的凸现相适应的，必然是对日常生活表象的有意省略。正是由于 这一“舞台”如此绝对地存在。人生、社会中本来具有的芜杂、枝节得以剪除。这并 不是指革命英雄电影中缺乏生动平实的细节描写，而是说任何细节都将在这一舞台， 中呈现明确的意义指向，而摒弃了偶然的、琐屑的自在状态。以小兵张嘎为例， 由于这部电影选择了特殊对象天真烂漫的少年儿童作为被述主体，决定了文本无 法在作为叙事前景的显性层面凝聚太多过于抽象的“革命道理”，而只能在充满童趣的 “富于生活气息”的镜语流程中演绎张嘎的成长和觉悟。实际上，也正是这种“生活 环境”本身便承担了重要的表意内涵。可以说，从影片开始时的语段：正在抓鱼的张 嘎听见枪响、看见鬼子炮楼和老钟叔落水的- n 起，他“自由自在”的童年便已结束， 紧接而来的巨大的“1 9 4 3 年”的字幕，不容置疑地将沉重的历史意义嵌入了“小嘎子” 的童年：这是抗日战争进入相持阶段的最为严峻、最为艰苦的年代。正是这一历史舞 台在文本中无所不在的显现，他的爱、憎，他的看似无所用心的儿童的行为，包括他 最富个人特征的“嘎”气都获得了意味深长的内涵，从而成为在残酷的战火和革命队 伍的熏染下成长的革命少年的写照。 二、问离“典范化” 通过“典型化”策略而实施的对主体英雄的“类化”还原，使文本中的革命英雄 表象与历史中的人民大众形成主导意识形态中互为表意的能指与所指的关系；而建构 这一关系的最终目的是要完成革命英雄表象在现实一维中的使命；表征权威意识形态 所倡导的意义和价值。也就是说，革命英雄表象同时必须是一种价值向度的“能指”。 因此，革命英雄表象所要表征的意义从本质上说又兼具评价与召唤的功能。这种意义 的完成，在文本的叙事层面星现为权威话语对英雄的直接评价或“命名”，如钢铁战 士中张志坚被上级授予“钢筋铁骨”的称号，英雄儿女中王成牺牲后被授予“英 雄”称号并被树立为全军学习的“榜样”，等等。而在文本的修辞策略上，这一意义主 要是通过各种间离手段来实施的，即：在自明性的叙事流程之外，为英雄人物建构标 识其“典范性”的镜语体系，将主体英雄及其特定的英雄行为从一般性的镜语流程中 分离出来，完成其作为“典范”的抽象的意义提升。在一般的电影文本中，这一策略 主要通过两种手段来具体实现。 1 、造型 在单镜头的内部处理中通过摄影机机位的俯仰、景别的远近变化、影调的明暗设 置等造型手段，传达非常规的构图效果，完成对人物的评价。这一手段在革命英雄表 象的营造中被普遍使用。在1 9 5 0 年拍摄的赵一曼中已经出现了这样的经典语段： 镜头1 远俯“抗联”队员冲出密林，迎向日寇 镜头2 近仰 飘舞的红旗下，赵一曼举枪高呼：“冲啊! ， 镜头3 镜头4 镜头5 镜头6 远俯 远俯 远俯 近仰 镜头7 近 ( 左侧机位) 铁路被炸断 河上大桥被炸断 疾行的火车在铁轨断处坠落山崖 飘舞的红旗下，赵曼举枪高呼：“冲啊! ” ( 右侧机位) 大同报( 国民党官方报纸) 的黑体标题： 女共产党赵一曼，红妆白马驰骋哈东 在对赵一曼的两度造型中，芜杂的战争表象被省略，观者进入叙事流程的愿望因 而被强制性阻断，而只能注目于充分修辞化的意义。通过左、右两个机位呈现的极富 动感的同一动作，强化的是英雄英勇无畏的品质和她的行为的巨大感召力量。类似的 修辞方式在十七年革命英雄电影中极其普遍，如董存瑞中董存瑞“舍身炸碉堡” 的经典造型，红色娘子军中琼花和女战士们在军歌声中行进的造型，小兵张嘎 中“奶奶就义”的造型 正是由于这一修辞方式所具有的强大的意义表征功能，它很快被权威意识形态所 认可和选定，并且最终冲破了标识英雄“典范性”行为的特定叙事情境，而强制性地 框定了常规叙事流程。如在1 9 6 5 年的烈火中永生中，主要英雄人物从出场亮相开 始，无论时间、地点、环境，始终使用全光，而对反面人物则大量使用脚光；同时在正反 人物的并置中多次利用场面调度完成带有强烈倾向性的俯仰角度拍摄，使英雄人物自始 至终被评价性镜语所围绕，成为超凡入圣的真理和正义的化身。这一修辞手段的泛化和 僵化，最终演变为文革时期“样板戏电影”的“敌暗我明，敌俯我仰，敌远我近”等 硬性修辞程式，失去了原有的激情和震撼人心的魅力。 2 、咏叹 如果说“造型”是作为单镜头之内的语义表征手段，而在镜语的整体连缀过程中， “典范性”意义的传达则体现为一种复沓性的“咏叹”。与此直接相关的首先是“蒙太 奇”手段的运用。 在三四十年代的中国已经有过介绍和引进“蒙太奇”的先声，而十七年电影借鉴 和学习苏联范式的声势更为浩大，并且在这次的学习中，“蒙太奇”是作为“社会主 义现实主义”的伴随物而倍受推崇。但是，这种借鉴却并不是完整的。尽管从美学精 神上看，在“社会主义现实主义”创作论的影响下，建国后的“英雄赞歌”与三四十 年代中国电影的批判现实主义精神发生了巨大的断裂，但是生发于早期中国电影史并 逐渐完善成型的传统电影观念“戏剧电影观念”却被完整地继承了下来，左右着 这一时期人们对电影的基本认识。对“蒙太奇”的借鉴因而体现出“中体西用”的特 点，即并不是对之进行本体性的探讨，而是将之进行手段性、局部性的运用，反对“过 分夸大蒙太奇的作用”而使电影陷入“单纯追求形式的迷途”。0 7 因此，在文本的叙事 环节，“蒙太奇”成为强化戏剧冲突的重要手段，非但没有动摇中国电影自身的传统， 反而使其更为完善和巩固。而在文本的修辞层面，“蒙太奇”的使用更多地与中国传统 的美学精神相结合，成为对特定意义的回环往复、兴味无穷的吟咏这也就是老艺 术家张骏祥所谈到的除普多夫金所总结的五种蒙太奇技巧之外的另一种蒙太奇 “积累式”的蒙太奇，即“影片里常常运用许多性质相同的镜头，积累起来