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在错位的缝隙间游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作 中文提要 在错位的缝隙间游走 地域文化下视野下的贾樟柯电影创作 中文提要 百年中国电影，在进入二十世纪八十、九十年代之际，面临着重要的转折。在以 张艺谋、陈凯歌等导演为代表的“第五代导演 的创作基本定型并逐步陷于困境之时， 崛起了被称为“新生代导演”的群体。这一新兴群体，并不具备趋于一致的审美取向， 但却以对社会变革的敏锐洞察和新的艺术实践区别于以往任何一个以“代际”来标识 的导演群体的创作风格。 其中，贾樟柯的电影创作在这一群体中独树一帜，备受瞩目。但同时我们也注意 到，由于贾樟柯和其他“新生代导演”不同，他的创作带有强烈的地域文化背景烙印， 所以他的电影较之其他“新生代导演”而言，在自我表达和观众接受这一对矛盾中， 存在着特殊的、更为典型和复杂的“错位现象 。本文即以这种以往被研究者所忽视 的特殊“错位现象”及其背后的原因探寻作为研究贾樟柯电影创作的一个切入点，并 把它置于地域文化视野这样一个背景之下来进行全面的考察研究。论文在此基础上展 开，从山西的地域文化特征和文化心理特征的维度来深入探讨这种“错位现象”所产 生的复杂文化背景和“错位现象”本身，并在第三章指出其深层次原因文化认同 的困境。 作为论文结束部分的“余论 ，进一步以此为依据，指出贾樟柯的电影创作在中 国电影史上的地位，以“突围和远行 来概括贾樟柯电影创作的轨迹并对其创作做出 展望，指出其新阶段的电影创作是对地域文化影响的突围和远行。 关键词：贾樟柯，地域文化视野，接受与表达，错位，文化认同的困难 作者：李海涛 指导教师：朱栋霖教授 w a n d e r i n g i nt h en a r r o wm i s p l a c e m e n t 叫h ep r o d u c t i o n so fj i az h a n g k ef r o mt h er e g i o n a lc u l t u r e a b s t r a c t t h eo n eh u n d r e dy e a r sc h i n e s ef i l mw a sc o n f r o n t e d 、析t ht h es i g n i f i c a n tt u r n i n g p o i n tw h e ni te n t e r e di n t ot h e19 8 0 sa n d19 9 0 s a f t e r t h ef i f t h g e n e r a t i o nd i r e c t o r s s u c h a sz h a n gy i m o ua n dc h e nk a i g eh a dt h e i rf i l mp a t t e r nf i x e dw h i c hm a d et h e i rf i l m si na t i g h tc o m o r , t h es o c a l l e d n e w g e n e r a t i o nd i r e c t o r s ”c a m eu p t h e s ed i r e c t o r sd i dn o t h a v et h es a m ee s t h e t i cl e v e l ，b u t 谢也t h es a l n ec r e a t i v es t y l ea st h el a b e lo fg e n e r a t i o nt o d i s t i n g u i s hf r o mo t h e rd i r e c t o r s t h e yh a d t h ea c u a t ed i s c e r n m e n to ft h es o c i a lc h a n g e ，a n d d a r e dt oa t t e m p tt h en e wa r tp r a c t i c e j i az h a n g k e ，o n eo ft h e m ，d e v e l o p e dh i so w nf i l ms t y l ea n dw o nt h er e p u t a t i o n w o r l d w i d e h o w e r e ，w eo u g h tt on o t i c et h a tb e c a u s eo fj i a sd i f f e r e n c ef r o mt h eo t h e r n e w g e n e r a t i o nd i r e c t o r s ”，h i sp r o d u c t i o n sw e r ec o m b i n e d 晰t hs t r o n gr e g i o n a lc u l t u r e b a c k g r o u n d t h e r e f o r e ，c o m p a r e dw i t ho t h e r s ，h i sf i l m sp r e s e n t e das p e c i a l ，t y p i c a la n d c o m p l i c a t e d m i s p l a c e m e n tp h e n o m e n o n i nt h e c o n f l i c to ft h es e l f - e x p r e s s i o na n d a u d i e n c ea c c e p t i o n t h i sp a p e rf o c u s e do nt h ep a r t i c u l a r “m i s p l a c e m e n tp h e n o m e n o n w h i c hw a so f t e ni n g o r e d ，a n dd i s c u s s e di t sr e a s o n sb e h i n dt os t u d yo nj i a sf i l m s t h i s p a p e rw a so b s e r v e df r o mt h er e g i o n a lc u l t u r ep e r s p e c t i v e b a s e do nw h a tm e n t i o n e da b o v e ， t h i sp a p e rp r o b e di n t ot h e m i s p l a c e m e n tp h e n o m e n o n a n di t sc o m p l i c a t e dc u l t u r a l b a c k g r o u n df r o m t h e p o i n t o fs h a nx i s r e g i o n a l c u l t u r ea n dc u l t u r a lm e n t a l i t y c h a r a c t e r i s t i c s i nc h a p t e rt h r e e ，t h i sp a p e rp o i n t e do u ti t sr e a s o n _ t h ep r e d i c a m e n to f c u l t u r a li n d e n t i t y a st h ec o n c u l t i o n ，“m yw o r d s ”p a r t , b a s e do nt h ef i r s tt h r e ec h a p t e r s ，m a d ea n e v a l u a t i o no ft h ep o s i t i o no fj i az h a n g k ea sw e l la sh i sp r o d u c t i o n si nt h eh i s t o r yo f c h i n e s ef i l m i ta l s oc o n c l u d e dj i a sc r e a t i o nt r a c ka s “b r e a k t h r o u g ha n df o r w a r d a n dh a d a p r o s p e c to f h i sp r o d u c t i o n s i tp u tf o r w a r dt h ee s s e n c eo ff i l mp r o d u c t i o ni nt h en e we r a i st om a k eab r e a k t h r o u g ha n dg of o r w a r di nr e g i o n a lc u l t u r e k e yw o r d s ：j i az h a n g k er e g i o n a lc u l t u r ep e r s p e c t i v er e c e p t i o na n de x p r e s s i o n m i s p l a c e m e n t t h ep r e d i c a m e n to fc u l t u r a li n d e n t i t y w r i t t e n b y l ih a i t a o s u p e r v i s e db y z h ud o n g l i n n 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所 取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含其他个人或集体已经发表或 撰写过的研究成果，也不含为获得苏州大学或其它教育机构的学位证书而使用过的材 料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承 担本声明的法律责任。 研究生签名：俎日期： 学位论文使用授权声明 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论文合作部、中国 社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论文的复印件和电子文档，可以采 用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一 致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论 文的全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 在错位的缝隙间游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作引言 引言 1 9 0 5 年，注定要和中国电影史紧密地联系在一起。这一年，由北京丰泰照相馆 的老板任庆泰( 字景丰) 担任实际导演，照相师刘仲伦担任摄影的电影定军山拍 摄完成，标志着中国电影正式诞生。尽管，这部影片只是记录了著名京剧表演艺术家 谭鑫培表演的京剧定军山中的请缨舞刀交锋等几个舞蹈、武功动作场 面，但就其对中国电影史的意义来说，其首创之功却是不可替代的。 此后的中国电影历经风风雨雨，跌跌撞撞，一路走来，从诞生到成长，再到成熟， 走过了属于自己的百年历程。创造过属于自己的辉煌，遇到过空前的低谷，有过奇迹， 也有过萎靡：出现过像费穆那样的电影大师；产生过对世界电影有影响的作品，甚至 诞生了对世界电影产生巨大影响的全新电影类型功夫( 武侠) 电影。但是，当时 代的车轮驶入二十世纪八十、九十年代时，中国电影却遇到了前所未有的问题，陷入 了巨大的困境既有来自内部的观念、手法的不断整合与更新，又有来自外部环境 的复杂多变；既有国内社会变革的逐步深入，又有外国商业电影的巨大冲击这个 时候，中国电影不可避免地迎来了自己“阵痛 般的转折时期。 事情的发展往往是这样的，越是在困境中越能激发出客体蕴藏着的创造性潜力， 乃至变革的力量和勇气，所谓“穷则思变”。文学、艺术的发展，甚至是思想的启蒙， 似乎都存在这样一个共性的特点或者说是规律当某一阶段的发展举步维艰时( 无 论是由于来自内部还是外在的巨大阻力) ，总需要一个艰难的、但又是不可或缺的力 量来奋起一搏，甚至不惜付出巨大的自我颠覆与自我牺牲，以此来赢得新的自我发展 的契机。这就是我们经常可以看到的反驳现象。无论是西方的“文艺复兴”，还 是中国的“五四运动 ，从某种意义上说，都是在“反驳”的过程中为自己争取到了 话语权和生存空间，并由此获得巨大前进动力的。尽管，在很大程度上未必是完全自 觉的反驳。同样，中国电影在经历了“第五代 的辉煌之后，也经历了这样一个艰难 的反驳历程。这个反驳的过程对于新生代导演来说，既有对作为“前辈”或者“学长 们( 他们中的大部分人都曾在北京电影学院或者中央戏剧学院就读，故此存在着大体 师承上的“接力关系) 的颠覆和超越；也有对旧有体制的艰难挑战与突破以及对新 在错位的缝隙间游走她域文化视野下的贾樟柯电影创作 引言 体制的慢慢适应1 。可以说，他们遇到了前所未有的困境。当然，从另外的角度来看， 投资环境、发行渠道的多样化趋势，对他们来说同时也是前所未有的机遇。于是，这 个反驳的过程也就变得异常地复杂与艰辛。 1 9 8 9 年，张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨等人相继从北京电影学院毕业。 随后，在那篇以“八五级全体同学”( 系张元、胡雪杨、娄烨所在的年级) 名义发 表的“宣言书”中这样写道：“第五代的文化感式的乡土寓言成为中国电影沉重 的负担，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟如何拍电影。2 这成为了“新 生代导演 的第一声宣言式的呐喊，它无疑昭示着“新生代导演”将迈上一条不同的 创作之路。在接下来的岁月里，“新生代导演”们确实表现出如当初那份宣言所表现 出的自信和豪迈，甩掉了前辈们的包袱与陈规，一如既往地踏上了充满荆棘的、新的 电影征程。尽管，一路汗水，一路疲惫，一路上不乏别人的怀疑、不解，甚至是嘲笑， 但这对于死一般沉寂的中国电影来说终究是可喜的。“新生代导演”们也逐渐用自己 的作品向世人的怀疑和不解证明了自己的实力。当然，要想在这样一个日趋多元化的 时代里让更多的人接受和喜欢，“新生代导演”们还有很长的路要走。 现在我们回过头来看，这个反驳的过程无疑肩负了更多的使命：其一，是对中国 电影创作理念和手法的变革与创新，包括对自我的一再否定；第二，是在夹缝和困境 中，实现了“新生代导演及其作品的自我生存和发展；第三，是尽可能地适应所有 不断更新的创作环境。当然，其它两个使命都是围绕着如何更好地“实现自我生存与 发展”的。这样看来，他们面对的情形比“第五代导演”所面对的要复杂得多，而他 们这个反驳的过程，尽管艰辛但无疑是出色的。 我们论文的展开，需要首先解决两个前提性的问题：第一，论文选用“新生代导 演 而舍弃“第六代导演”这个概念的理由是什么? 这个问题似乎和论文关系不大， 但不能绕，也无法绕开。因为，这个概念既关系到论文行文的概念性前提，又关系到 对整个这个导演群体乃至中国电影发展脉络的基本认识。其次，“表达和接受的困境 只有贾樟柯才遇到么? 如果其他新生代导演也遇到了相同或类似这样的问题，那么二 1 体现这一过程的重要文件和体制改革包括：1 9 9 3 年5 月，原广电部下达的印发( 电影事业机制改革方案实施 细则) 和( 中国电影发行放映输出输入公司影片购销暂行办法) 的通知、1 9 9 4 年颁布的关于中外合作拍摄电 影的管理规定；2 0 0 0 年6 月，广电总局和文化部联合下发的关于进一步深化电影业改革的若干意见；2 0 0 2 年2 月，颁布的新的电影管理条例等一系列制度改革，涉及电影管理体制、投资、发行和放映等诸多体制的 改革。资料来源：中外电影记事年表，电影艺术词典( 修订版) ，中国电影出版社，2 0 0 5 年1 2 月修订版。 2 北京电影学院8 5 级全体同学：中国后黄土地现象，上海艺术家，1 9 8 9 年第l 期 2 在错位的缝隙问游走她域文化视野下的贾樟柯电影创作引言 者之间又有什么区别呢? 待我们一一分解。 中国电影在“代际 ( 这里我们姑且使用“代际”这个词来表明这种转换关系和 过程，实际上“代际”这个词也很难概括中国电影的发展脉络，尤其是进入“新生代 以来。下文详述) 交替之际，其发展趋势无疑呈现出日益多元化的特点，既有田壮壮 等导演延续着“第五代导演”深邃精神的坚持，也有张艺谋、陈凯歌等导演向商业化 电影的转型与收获，既有冯小刚“市民电影”的耕耘，更有“新生代导演 的叛逆和 对不同风格的探索。而具体到“新生代导演”内部，从他们从影一开始就呈现出了各 自迥异的创作风格，走上不同的创作道路，而不是“分化”；因为，他们的创作道路 几乎就没有“合”过，也就无所谓“分化”一说：贾樟柯小武站台等的质朴 和思索；章明巫山云雨的沉着与期待；张元的叛逆与萎靡；姜文鬼子来了太 阳照常升起的幻化和戏剧化；路学长的残酷、细腻；还有被称为“新主流电影 的 “策略的皈依 1 ，甚至还有最近活跃着的宁浩疯狂的石头所代表的颇具民族特 色和民族欣赏习惯的冷幽默 这样一来，以往那种单纯地以时间( 时代) 意味颇为浓烈的“代际 为标准来划 分中国电影导演的做法和实际意义，已经显得不是那样合适；相反，越发地遭遇到实 践的尴尬，并表现出对电影创作概括的勉强，甚至是来自理论上的底虚，因而也就陷 入了前所未有的困境。 首先，从这种划分方法的产生来看，“代际”的划分是通过从张艺谋、陈凯歌等 “第五代导演”简单地“逆推 而得来的结论。这样一来，这个概念在它诞生之初就 注定了它的“先天不足”。“逆推”，很大程度上只是一种简单地标识，而非准确科学 地涵盖；只是概括和命名的应急性需要，而非严密地证明与界定；更谈不上对于理论 所必需的、时间的积淀。这种简单的、计数式的命名方法，很难准确说明中国电影每 一个时代的发展轨迹和全貌，表现更多的是理论概括的无能。类似地，如上世纪三十 到四十年代，伴随着中日民族矛盾的上升，以“左翼电影工作者”为代表的中国电影 人和“左翼电影 创作担负起了“救亡图存的使命。但是，并不能因此就遮蔽了电 影史的真实事实是，在“左翼电影”蓬勃发展的同时，以上海“孤岛电影 为代 1 按照李道新先生的归类，这是隶属于“新生代导演”的一个分支；因为，他们创作呈现出的特点和对待“主流 文化”的“皈依”态度是不同于其他“新生代导演”的。这一导演群体包括：金琛、张杨等，代表作有美丽新 世界，、网绍时代的爱情、洗澡等参见李道新：中国电影文化史) ，第4 5 9 页，北京大学出版社，2 0 0 5 年2 月第1 版。 在错位的缝隙间游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作引言 表的其他电影人也在积极探索中国商业电影发展的路子。因为，无论如何，那个时期 的商业电影，“尽管不乏唯利是图、粗制滥造的表现，但总的来看，孤岛电影仍是 一种面对国家、民族命运忧心忡忡、欲罢不能的商业电影 1 ，当然也是中国电影史 一个不可或缺的环节。如果，笼统地冠之以“第几代”这样的大帽子；那么，这样的 做法和用“左翼电影 的概念来代替和遮蔽整个三四十年代中国电影的做法是没有区 别的( 所不同的是，“左翼电影”作为一个实实在在的创作群体，它的内涵和外延是 确定无疑的，而“第六代导演”的内涵和外延却并不那样明确) 。同样，用“第六代， 导演 这样的概念来概括这个导演群体显然会以偏概全，无法客观反映中国电影发展 在这一阶段的全貌。 其次，比较而言，“第六代 这一概念本身所具有的内涵的延伸性、包容性远远 不及“新生代导演”。为这个变化着的导演群体命名遇到的最大尴尬就是，他们尚处 于创作的巅峰时期，尚有诸多不确定的因素。因此，概念本身的延伸性和包容性是否 足够的大，就显得越发重要。而在这一点上，“第六代导演 的命名显然不及“新生 代导演”那样有更大的弹性和余地。 实际上，“第六代导演 的命名做法和方式就连被命名者当中的大多数人也表示 了反对的意见。新生代导演的代表人物之一张元就曾经这样说过：“这些人都很不一 样，我向来不太喜欢一锅烩的方法，一拨人年龄差不多的时候就把他们搁在一起。实 际上到现在为止已经很清楚，每个导演对艺术的态度、方向，对艺术的认识都是不一 样的。 2 记录“新生代导演”成长历程的我的摄影机不撒谎一书的作者程青松也 在此书序言在电影之外，在生命之初中有过类似的表述：“我并不喜欢一 代人这个称谓，不喜欢把大家捆绑在一起，因为大家有太多相似和不相似的地方。” 3 可见，无论被命名的“当事人 ，还是是研究者，都不约而同地对这一概念的“合法 性 提出了质疑。 其实，除“第六代导演”之外，对这个群体的冠名和称谓还有很多。如，西方意 识形态主导下的所谓“中国地下电影 ( 也叫“中国持不同政见者电影”) ；在我国大 陆被称为“独立电影制作运动”、“独立影人、“新纪录片运动 、“体制外电影；在 1 李道新：中国电影文化史，第1 8 3 页，北京大学出版社，2 0 0 5 年2 月第l 版。 2 李宏：我们这一代，银海网：h t t p ：w w w f i l m s e a c o m c n f o c u s a r t i c l e 2 0 0 2 0 6 2 8 0 0 6 4 h t m 3 程青松、黄鸥： ，读书， 2 0 0 7 年第2 期。 7 在错位的缝隙间游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作引言 联系1 。因为，只有连贯和持久的创作才能更突出地表现出这种文化心理特征所蕴藏 着的、巨大而持久的原动力。在这个“系列”的背后，隐藏着的深层文化心理特征， 这正是需要我们深入挖掘的；也只有深入地发掘这一特征才可能更好地回过头来深入 地理解贾樟柯的电影创作。这就需要我们从一个全新的视角去解读贾樟柯和他的电影 创作地域文化的视野。 这里需要指出的是，本文所指的“地域文化视野”，并不是简单地去堆砌贾樟柯 电影中所具有“乡土 味道的视觉影像元素，也不是简单地照搬并束缚在所谓“地理 文化学”和“文化心理学”的框架和理论层面之上2 ；而是把贾樟柯的电影创作放到 地域文化这样一个独特的视野之下，来重新审视和研究其电影创作的特征、表达与接 受的困境及其产生的原因。所以，在行文和论述中，我们也尽量不去过分地纠结于其 中的理论樊篱，而着重从贾樟柯的生活经历及其电影创作所依托的山西的地域文化背 景和地域文化心理的特点、乃至更为实际的层面，结合贾樟柯电影的创作来深入考察， 并试图以此来反观和解读贾樟柯的电影创作。这样，我们既可以避免陷入理论自身的 尴尬和困境，不至于过分地拘泥于这两个学科的学理纠缠，也可以避免过分地走向文 化学和心理学的讨论；同时，又可以从微观和宏观两个层面、从地域文化这样一个独 特的视角来对贾樟柯的电影创作有更为别样和新鲜的诠释与理解。 另外，需要说明的一点是，在探寻导演的真实意图和原始动机方面，最可宝贵的 材料当是导演手记、导演阐释、访谈资料，包括本人的自述等，故本文中的大量资料 来源于贾樟柯本人的导演手记、访谈等，以期获得最直接、最真实，也是最可靠的研 究资料。 1 关于赵树理的创作与三晋文化关系的研究，参见朱晓进：“山药蛋派”与三晋文化，湖南教育出版社，1 9 9 5 年8 月第l 版。 2 “地理文化学”，也是一个文化学和地理学的交叉学科，其研究体系与方法尚不完善和成熟，况且本文是对电 影导演创作特点的考察，故不在这一方面多做纠缠 8 在错位的缝隙间游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作第一章乡土的记忆 第一章乡土的记忆 在新生代导演中，贾樟柯的电影创作是比较特别的。除了他使用长镜头等独特的 电影造型语言作为表达方式之外，他的作品无论是表现的对象，还是表达的欲望源泉， 甚至是创作的灵感，很大程度是源自自己的家乡和自己的成长( 县城) 经历。正如他 自己所说：“我过去重要的生命经验都是县城给我的，如果没有县城，可能就随波逐 流了。”1 尽管，其他新生代导演尽管也有类似的“家乡情结 ，比如，章明之于巴蜀，王 小帅之于贵州，姜文之于唐山等等，但并没有像贾樟柯这样来得强烈和持久，以至和 “家乡”相关的元素几乎贯穿到了到目前为止他所有的作品之中，早期的“故乡三部 曲”甚至通篇以家乡山西汾阳为背景展开，即使是“故乡三部曲”之后的创作( 世 界三峡好人二十四城记) 也或多或少地穿插着家乡的元素。可以说，像贾樟 柯一样在自己的电影创作中，对家乡和故土能保持这样一份特有而又持久的“依恋”， 在“新生代电影导演”当中是绝无仅有的。这就是在本文引言中所概括并强调的 贾樟柯电影创作呈现出的“创作的系列性、表达的连贯性和精神内核的内在一致 性 。 那么，这片土地究竟有着怎样的过去和现在? 在这片土地生活的人们又孕育了怎 样的地域文化和文化心理特征呢? 它们是怎样去塑造并成就了这位电影导演? 它们 又是怎样影响了贾樟柯的电影创作呢? 这些问题，很少被研究者关注和论及，即使提 到也是蜻蜒点水、点到为止。而这些看似凌乱、琐碎，甚至看上去有些“遥远 的问 题，实际上却和贾樟柯电影所表达的内容与情绪等诸多方面都有着内在的联系。 只有对这些问题有一个比较全面、深入的了解，才可能把贾樟柯的电影创作放在 地域文化视野的背景下来考察。 一、贾樟柯电影地域文化的研究视野 1 、地域文化和地域文化的研究 1 贾樟柯：贫穷改变了中国人的心理面目 ，夸克电影网：h t t p ：w w w q u a c o r c o m s h o w p h p ? c o n t e n t i d = 2 4 5 5 2 。 9 在错位的缝隙间游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作第一章乡土的记忆 尽管，我们不愿过分地纠缠于“地域文化”这个概念，但对这个概念的了解还是 必须的。地域文化，这是一个内涵十分丰富、内容非常庞杂的概念。简单来说，就是 一个特定的区域内，在一定或者很长的历史阶段中，人们在日常生活中所呈现出来的、 与其它地域形成对照和区别的文化特征，包括自然的、经济的特点和它们反映在文化 心理上的特征。 对于地域文化的研究也是刚刚起步，并不成熟。而研究者对这一概念的看法和认 识也不尽相同，甚至有人极端地提出这是一个根本就不存在的“伪命题”。 简单地来说，我们可以从横向和纵向两个维度去考察地域文化。从横向来看，这 是一个涵盖自然的、地理的、经济的和文化心理的等广阔范畴的概念。从纵向来看， 地域文化又是一个历史的、流变的、带有明显历时性特征的概念。 从文化学的角度来看，地域文化就是中华民族大文化圈下面各个亚文化圈的表 征。是各个地域在长期的历史进程中，形成的相对稳定的、不同于其它地域的文化特 征。目前形成相对独立、特征明晰的地域文化包括：齐鲁文化、三秦文化、燕赵文化、 三晋文化、巴蜀文化、荆楚文化、吴越文化、关东文化、岭南文化、青藏文化、草原 文化、西域文化等。- 那么，具体到我们要研究的贾樟柯电影的地域文化，就是指山西的地域文化特征。 我们同样需要用这样横、纵两方面的视野来进行考察。当然，根据需要，我们在论文 中更加侧重横向的展开。 目前，学者对贾樟柯电影的研究论文很多，但主要集中在对贾樟柯电影“关注底 层 、“边缘”以及“纪实性电影美学”等方面的探讨，还没有深入地、对贾樟柯电影 所蕴含的地域文化方面的研究成果。 所以，我们把贾樟柯电影放到这样一个地域文化的视野下来考察，可以说，很大 程度上更是一种新的探索。 2 、贾樟柯电影地域文化的研究视野 贾樟柯自1 9 9 8 年成名作小武问世到目前为止，已经走过了不长不短十年的 创作历程( 如果从他1 9 9 6 年创作第一部故事短片小山回家步入影坛开始算起的 话，则已超过了十年) 。这期间，他除了创作故事片之外，还陆续推出了以公共场 早在1 9 9 1 年辽宁教育出版社就曾组织出版了。地域文化研究丛书”，包括台湾文化、齐鲁文化、巴蜀文化、吴 越文化、三晋文化、关东文化、草原文化、徽州文化、燕赵文化等1 8 种 1 0 在错位的缝隙间游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作第一章乡土的记忆 所东无用等为代表的几部纪录片。连同纪录片，贾樟柯几乎保持了一年推出 一部作品的高创作频率。 正如他自己所总结的那样，“1 0 年是一个很尴尬的阶段，对于漫长的导演生涯它 还是刚开始的阶段，但又不够短，因为已经拍了6 个长片、3 个纪录片和无数短片， 是个很有工作经验的人。这个时候一方面要保持开放性，另一方面还要学会和自己过 去的作品相处。很有规划地跟作品相处的方法不好，而应该像大树生长一样，你遵循 它生长的需要。1 应该说，这个比较客观的自我总结很好地说明了，在经历了这十多 年的准备和积淀之后，贾樟柯及其电影创作的手法和题材，乃至其背后隐藏着的文化 烙印无论是就其创作主体而言，还是就其创作对象而言都已经内化为潜在的 创作动机并凝结为他创作方法的一部分，而表现在影像上则呈现出了一定的、比较稳 定的影像风格特征。对于批评和批评者而言，时间和创作上量与质的双重积累，使得 ， 对贾樟柯的电影创作进行进一步深入的地域文化的考察具备了初步条件。 首先，贾樟柯的电影创作在量上的积累保证了批评资源的丰富性。 其次，十年的沉淀和时间距离的拉开，也使得当初诸多一时的“冲动”渐渐趋于 理智，激情也慢慢归于平静，也就可以有充足的时间和空间，使我们远距离、“间离 地审视贾樟柯的电影创作成为一种可能的研究状态。这样我们的观察和批评才会尽可 能地客观，并接近批评的客体和批评的本质。 同时，如我们在引言中所分析的那样，贾樟柯的电影创作已经具备了“系列 性、连贯性和精神内核的内在一致性 以及电影史价值上的唯一性的特征，这为我们 进行地域文化视野下的考察奠定了进一步研究的基础。在读书杂志举办的研讨会 上，电影评论家李陀的这段话进一步说明了贾樟柯电影创作呈现出的系列性特征的重 要研究价值：“研究贾樟柯的现实主义，故里观念非常重要，也许这是最根本的。 贾樟柯影片的一个母题，也是他的主题，就是故乡生活。这种生活是稳定的，某种意 义上甚至是停滞的，又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的，可是，就像西川所说， 贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意。他的叙事似乎就是要用影像语言把这停 滞中的故乡和瓦解中的故乡之间的张力，以及这张力中的诗意给一个充分的表达一 1 杨非、商玲：贾樟柯难道我所有电影都要拍县城? ，南方人物周刊，2 0 0 9 年0 3 月1 2 日专访，网址： h t t p w w w n a n f a n g d a i | y c o m c n n f i w z k 2 0 0 9 0 3 1 2 0 1 5 2 a s p 在错位的缝隙问游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作第一章乡土的记忆 一不是光用故事和人物，还要用影像，用银幕语言。 1 尽管，李陀在研讨会上仅仅是 提及而已，没有更多深入地探讨，但其独具慧眼的发现不能不令人佩服。 第三，进入上世纪9 0 年代以来，在多元文化背景下，电影创作中的地域文化特 征也开始比较明显地凸显出来。如，以冯小刚的电影创作为代表的京昧儿文化系列， 此外还有川( 渝) 文化系列，海派文化系列他们都在故事的基础上突出各自的地 域文化特征，尤其灵活地运用了各种方言作为表达的载体和手段，更加突出了电影的 地域特征。随着市场化认可度的逐步提高，带有明显地域文化特征的电影也逐渐走向 成熟。在这样一个大的文化背景下，贾樟柯的地域文化系列，无疑在这一创作序列里 是独具特色的。在有了这样一个创作序列之后，再来审视贾樟柯的电影就有了很好的 参照系。这是进一步进行比较研究的重要依据。 从上面三个方面来看，把贾樟柯的电影创作放在地域文化的视野下来审视和研 究，已经初步具备了可行性。这也是本文深入研究的前提。 下面，我们首先来考察作为贾樟柯电影所依托的地域文化载体山西的地域文 化特征。要深入了解贾樟柯和他的电影创作，就需要充分地考察山西这片土地，包括 自然地理的、经济的和文化心理的山西。以期作为进一步深入考察的突破口和切入点。 二、大山之右山西这片土地 山西，无论是就其自然特征，还是就其依附于自然特征之上的文化心理特征，既 有作为黄土高原的一部分、与陕西、甘肃等其它兄弟省份所共有的特征，又有其自身 所独有的特点。相比较而言，前者被人们的关注程度要远远多于后者，但后者对于突 出山西个性特征的作用要远远大于前者。 这些自然的、经济的和文化的因素正是培育和构成山西地域文化不可或缺的重要 “养料”。只有认真地把握这些因素及其内在的关系，才可能全面、整体地考察山西； 进而才可能更深入地了解作为贾樟柯电影背景和文化背景出现的汾阳。从而，才有可 能在地域文化的视野下对贾樟柯的电影创作有一个全新的剖析。 1 、自然地域特征与经济特征 1 西川欧阳江河、汪晖、李陀、崔卫平、贾樟柯：( 三峡好人) ：故里、变迁与贾樟柯的现实主义，读书 ， 2 0 0 7 年第2 期。 1 2 在错位的缝隙问游走地域文化视野下的贾樟柯电影创作第一章乡土的记忆 山西，顾名思义因居太行之西而得名，与居于太行山之东的“山东”相对应( 在 上古时期，山东、山西是以崤山为界的，其所指的地域范围也不同于今天的山东、山 西) ；也因地处黄河之东，而古称“河东州；又因春秋时期现在的山西大部分属晋国， 所以简称为“晋”；继而，因韩、赵、魏“三家分晋 而分属三晋，故也用“三晋 一词来代指山西。 提到山西，乃至整个高黄土高原，读者和观众马上就会凭借以往的阅读和视觉经 验，联想到这样的自然景象：黄土地绵延不绝，千沟万壑纵横交错，城墙瓦房，水井 窑洞，甚至还有上个世纪农民头上蓝自相间的白羊肚头巾。所有这些，无论是在以往 以赵树理、马烽等为代表的“山药蛋派”作家笔下的描写中，还是近年来黄土地 老井大红灯笼高高挂乔家大院走西口等影视作品的视觉强化中，都以 其强烈的冲击和新鲜感在不同程度上强化了人们的阅读和视觉经验。 打开中国地图就会发现，山西的地形特征非常明显：北依长城、大漠；东靠巍巍 太行；西、南皆临滔滔黄河；在中间的狭长地带上是一连串的小平原( 大同平原、晋 中平原、临汾运城平原等) 由北至南依次分布在汾河两岸。这样，沿着山西的地理分 界线，在中国版图上形成了一个相对封闭的、完整的、近乎是天然的“平行四边形”， 像一枚美丽的梧桐叶潇洒地飘落在黄土高原上，似乎专门为了完美地成就那段“桐叶 封弟”的千古佳话2 。山西这样独特的地理特征一直备受瞩目，早在唐代，著名河东 籍( 今山西运城) 诗人柳宗元就形象地称之为“表里河山”。 清代学者顾祖禹在山西方舆纪要序中更是用这样的记载准确而清晰地勾勒 出山西的自然地理特征：“山西之形势最为完固，关中而外，吾必昔及夫山西。语其 东别大行为之屏障；其西则大河为之襟带；于北则大漠、阴山为之外蔽，而勾注、雁 门为内出，于南别昔阳、底柱、析城、王屋诸山洪河而措峙，又南列孟津、过关，皆 吾门户也 。 1 如，山西籍诗人柳宗元被称为“柳河东”。这里需要说明的是，历史上“河东”一词经历了三次演变：先秦时 期，“河东”与“河西”相对，相当于一州之地，大约相当于今天的山西运城地区；秦汉的“河东郡”，大约包括 今天的山西运城、临汾两地区( 即，晋南地区) ；唐宋时的“河东道”、“河东路”则覆盖了绝大部分今山西省， 所以，“河东”有时也作为山西的代称。 2 “桐叶封弟”，是指历史上曾有周成王封其弟于晋的记载和传说。最早见于吕氏春秋：。成王与唐叔