（美术学专业论文）中国画“古意”论.pdf

内容提要 本文紧紧围绕中国画“古意”论这一中心论点，阐述了“古意” 的由来及定义；列举了“古意”论的多种表现，分析了追求“古意” 的主观和客观原因；论述了复古的危害性；并提出了克服复古的方法 创新。 本文通过对“古意”论的多种表现的论述，使我们更加全面清 晰的了解人们对于继承传统的种种态度，在各种态度的比较中认识到 正确的态度是：吸其精华，去其糟粕。从而进一步认识到，艺术创作 的最高境界是不断的创新。 本文主要的研究方法是引用历史资料、参考文献，并采用理论联 系实际的论证方法。 关键词：古意表现原因危害创新 s u m m a r y t h i sa r t i c l ei s c l o s e l yf o c u s o nt h e s t a n d p o i n t o f a n c i e n t s t y l eo fc h i n e s ep a i n t i n g i td i s s e r t a t et h ec o n c e p t a n do r i g i n a lo fi t i te n u m e r a t et h es e v e r a le x p r e s s i o n so fi t a n d a n a l y z e t h er e a s o n sf o r p u r s u r i n g t h e a n c i e n t s t y l e ，i n c l u d i n gt h es u b j e c t i v eo n e sa n dt h eo b j e c t i v eo n e s i t e x p o u n dt h eh a r m f u l n e s so fr e s t o r i n ga n c i n tw a y s a n ds a yo u t t h e r a y sw h i c hc a na v o i di t t h i sa r t i c l ed i s s e r t a t et h es e v s r a l e x p r e s s i o n so f s t a n d p o i n to f 锄c i e n t s t y l eo fc h i n e s ep a i n t i n g b yt h i sw a y m k e sp e o p l em o r ea n dc o 加p l e t e l yr e a l i z et h ea 1 1k i n d so fi t b y c o m p a r i n gt h e s es t a n d p o i n t s ，p e o p l ec a nr e a l i z et h er i g h t1 陋y t oi n h e r i tt r a d i t i o ni sa b s o r b i n gi nt h eg o o do n e sa n dt h r o w i n g o u tt h eb a do n e s a l l df u r t h e rr e a l i z et h eb e s tw a yi sa l w a y s b r i n gf o r t hn e wi d e a s t h i sa r t i c l eu s et h em a i nr e s e r c hw a y so fa d d u c t i o nh i s t o r y t h ed a t a ，c o n s u l t i n gt h el i t e r t u r e t h e o r ya n dp r a c t i c ea r e t o g e t h e ru e s d 序言 多少年来，有关“古”之文章颇多，如复古、拟古、摹古、仿古等等，而继 承和创新则是长期讨论甚至争论的话题。此方面的书看多了，种种此类观念时常 在我脑海里回荡。于是，也想写一篇与“古”有关的文章，但又怕题材陈旧而落 俗套，而且会导致读者乏味。这迫使我换一个角度来审视之。通过对美术史的学 习和对诸多文章的研究发现，以往有关“古”之文章不是关于“复古”就是“创 新”，即把古代山水画简单地分为“复古派”和“创新派”。这就犯了排中律的逻 辑错误，因为古代山水画面目繁多，画家风格多样，怎能用“复古”和“不复古” 就分得清楚呢? 而且由此派生出另外两个问题：一个问题是如何界定“复古”? 很多文章对此有所论述，但敢界定清楚和能界定清楚的却不多见，从而导致内涵 和外延不确切，到底哪些画家属于复古派仍说不明白，而且分歧很大。有人只把 “四王”归为正宗的“复古派”，有人则把“复古派”队伍扩大化，把“借古改 制”的赵孟h u 、董其昌都误认为是“复古派”，更有甚者把有过师古行为而独 出机杼的集大成者也划归“复古派”的行列。另一个问题是：对“复古派”画家 褒贬不一，缺乏对他们全面的认识和中肯的评价。以上这两个问题或是因为断章 取义，片面理解古文献资料，或是因为从众心理，随大流心态，缺乏身体力行的 考证精神而导致的。 我作为一个美术史的学习者，感到有责任在我力所能及的情况下把此问题说 清楚些，于是写这篇文章的想法油然而生。但它从念头一闪到观念的形成以至成 熟却经历了一个痛苦的过程。正如我在序言开始时所说到的那样，理论界争论的 焦点问题复古的界定及其外延的确定问题，我也深感头疼，常困扰着我，以 致我几度有放弃此课题的念头。但我还是迎难而上，努力克服困难，深入钻研资 料，力图写出新意来。在这期间，我几度易稿，稍有灵感火花就立即写在随身带 的笔记本上，甚至夜起修改之。在这篇文章里，我写“古”时避免了只写“复古”， 而跳出了怪圈写“古意”，扩大了其外延，既避免了在“复古”这一问题上纠缠 不清，又从更广的角度看“古”，让人们在比较中找到各种“古”的位置，并认 识创新的重要性。 第一章我对“古意”论的认识 第一节“吉意”论的由来 自古以来，美术与文学有着割不断的情缘，绘画的“古意”渊源很早显现于 古文学作品之中。荀子提倡“原道”、“征圣”、“宗经”，就是要一切文艺都应效 法古代的“先王”。“凡言不合先王，不顺礼义，谓之奸言：虽辩，君子不听。”1 中国汉代复古摹拟之风盛行，不亚于西方古罗马时期。中国早在东汉就开始了所 谓“古今之争”。提到的“复古”指恢复汉儒所概括的“经学”精神之古。挚虞 文章流别论：“言其志谓之诗，古有采诗之官，王者以知得失”，完全是汉儒 的论调，复古的气味很浓。刘勰极力强调“原道”、“征圣”、“宗经”，主张向古 人学习。南北朝时，北齐颜之推有诗，题为古意二首。唐朝韩愈主张古文， 反对骈文。唐末司空图著二十四诗品，把“高古”则设为一篇，大约是首次 把“古”作为审美标准。到了宋代，人们几乎都对陶潜、杜甫充满崇高的敬意， 尊岽他们为“诗圣”，认为“古道绝”是一种尚古的风气。欧阳修又高举着“文 道论”，领导了宋代文学之古文运动，认为艺术创作要做到“道进”，要能够“有 道”，云：“夫学者未始不为道，而至者鲜焉然大抵道胜者，文不难而自至 也。”2 明代前后七子所领导的轰轰烈烈的文学复古运动，提倡“文必秦汉，诗 必盛唐”，似乎成了最时髦的口号。清人赵翼有云：“北宋文学之臣，稽典故， 援经史，俱确有依据”，“考古之学，至南宋最为精博”3 在绘画史籍中，“古意”也有论及。陈姚最续画品日“夫丹青妙极， 未易言尽，虽质沿古意，而文变今情。”唐代张彦远历代名画记有云：“古 画非独变态，有奇意也。”宋代米芾画史中有“武岳学吴，有古意”的评语。 元代赵盂h u 在题跋中曾多次提到“古意”，并赋予了深刻含义，其中最有名的 一段是：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。明代董其昌提倡“师古为 上乘”。 l 见苟子非相。 2 北宋欧阳惨： 答吴充秀才书。 3 见二十四史札记卷二十四。 第二节“古意”论的界定 何谓“古意”? “古意”即当代绘画具有前人绘画的某些风格、样式的意味。 每个画家对于“古意”的认识程度和层面参差不齐，而画家对于“古意”的评价 所持的态度就是“古意”论。画家对于“古意”的评价不能达成一致意见，也总 是褒贬不一的。他们或持肯定态度，或持否定态度，或持兼而有之的中庸态度， 而不同的态度导致他们的不同的创作面貌。作为一个画家，他们不能否定古人， 因为他们的绘画或多或少的都有古人绘画影响的影子，那是因为他们“学步”的 时候都学习过古人：但他们知道不能永远依靠古人，如果依靠“拐杖”，就不会 走得太远，而掌握扔“拐杖”的时机的人会走的更远。 第二章“古意”论的多重表现 在中国绘画史的发展中，继承和创新一直是一个热门话题，也是一个非常重 要的主题。继承和创新作为一个矛盾的统一体，共同推动着绘画的发展。而我们 应该如何看待“传统”呢? 首先，在人类历史上绘画始终是随着社会的发展而发 展的，整个社会的发展推动着绘画的发展并决定着绘画发展的总趋势，这是绘画 发展的一个总规律。此外，绘画还有它自身的传统，有它发展的历史继承性，这 就是绘画发展的自身规律。前代的绘画总是或多或少地对后代绘画以不同的影 响。同样，后代的绘画总会继承前代绘画的成果，这就是绘画发展的历史继承性。 纵观美术史的发展，后代绘画对前代绘画的继承方式总是不同的。有时继承的因 素多一些，特别是社会安定、经济繁荣、名家辈出的年代，必然会出现竟相摹仿 的风气，甚至出现“复古”的现象；有时创新的因素多一些，特别是在复古风气 甚浓的背景下，有志之士就会“思变”：也有的时期继承和创新形成对峙局面， 双方势均力敌、互不相让，共同推动着绘画的发展。 为什么在美术史发展中绘画呈现出复杂的面貌呢? 归根结底，还是由画家本 人对传统的态度即“古意”论决定的。画家是绘画的主体，是绘画发展中最活跃 和起决定作用的因素。他们对传统的态度决定着他们的创作态度，他们的创作态 度决定着他们的作画风格，他们的作画风格决定着绘画面貌。正因为画家对于传 统的态度是多种多样的，所以画家的绘画面貌自然是丰富多彩的。 “古意”论到底有几种? 这个抽象名词难以量化。但我们可以做一个试探性 的研究：如果我们把继承传统和发展创新这两种代表“古意”论的极端观点的“点” 连接成一条线段的话，那么在这条线段中间就有无数种“古意”论。为便于我们 对它进行研究，我们可以对“古意”论做一个相对概括的分类。这种“艺术量化” 是有风险的。在诸多的史论文章中，敢做这种尝试的人并不多。凭着我对这个问 题的浓厚兴趣，我迎难而上，终于有了一个结论，也算自己的家之言吧。虽然 结果不尽人意，但是它作为一种研究方法和态度，如果能解决哪怕是一点点的问 题的话，也会令我欣慰不已。 根据我的研究分析，我把“古意”论划分为五种表现。日：注重习古；二 日：泥古不化；三日：泥古以化；四曰：借古改制：五日：脱古创新。 第一节注重习古 马克思说，任何领域的发展不可能否定自己以前的形式，他说：“人们自己 创造自己的历史，但是他们不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件 下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”4 我国五 千年的文化，源远流长，博大精深，要使之发扬光大。继承传统是很重要的。我 国绘画对传统的继承也是如此，而绘画传承的很重要的途径是靠代代相传式的临 摹。自古以来，没有一个画家不是从临摹传统画开始的。所以临摹是我们学画的 第一步，在绘画继承中起着重要的不可替代的作用。 一、何谓习古 南齐美术理论家谢赫提出“六法”理论，即“一、气韵生动是也；二、骨法 用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传 移模写是也。”5 其中的第六法“传移模写”即是临摹。“临”是对临之意，就是 把别人的画挂在墙上或放在一旁对着画：“模”是摹拓之意，即把古画或范本放 在台子上，上边蒙上绢或纸照着画。“传移模写”理论告诉我们：要向遗产学习 的途径之一就是临摹古人的优秀作品。谢赫把“传移模写”放在与其它五法相提 并论的位置上，足见这条法则的重要性。 4 马克思、恩格斯选集第一卷，第6 0 3 页。 5 南齐谢赫：古画品录) 4 二、习古的重要性 l 、传承文明 古代的许多著名画家的作品，由于摹写，方能传至今天。如：东晋顾恺之女 史箴图卷，传是早期的摹本：隋朝展子虔游春图卷，乃唐人摹本：唐朝阎立 本步辇图卷系宋代摹本；唐朝张萱捣练图卷、虢国夫人游春图卷为宋 徽宗摹本。 唐朝张彦远云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画， 十得七八，不失神采笔踪，亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库翰林集贤秘阁， 拓写不辍。承平之时，此道甚行；艰难之后，斯事渐废。故有非常好本，拓得之 者，所宜宝之。既可希其真踪，又得留为证验。”6 张彦远在文中介绍了摹拓的 方法“用法蜡之”，还描绘了当时摹拓之盛衰，特别重要的是指出摹拓法的好处 是“既可希其真踪，又得留为证验”。 2 、有“法”可依 王学浩非常明了学习古人的重要性，他非常认同王原祁的话：“学不师古， 如夜行无火”，( 笔者按：清朝秦祖永桐阴画诀：“麓台云：画不师古，如夜 行无烛，便无出路。”说法与此稍有不同。查王原祁( 麓台) 雨窗漫笔和麓 台题画稿，均无此语。) 清朝沈宗骞在其芥舟学画编中指出：“夫画俗约有五，日：格俗、韵俗、 气俗、笔俗、图俗。其人既不喜临摹古人又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律 者谓之格俗”他认为绘画有“五俗”，其中把“格俗”定义为：既不喜临摹 古人又不能自出精意。其画面的缺点是：平铺直叙，干篇一律。沈宗骞实际上是 提醒我们必须通过学习古人而掌握作画的方法，而不能自行一套。把不师古谓之 “俗”者还有明朝之钦柳。他对此作过如下批判：“古人未有无师授者。今 人一意野学，不知师法源流，或弃古以为高，或杂揉以为博。然非俗则浅，求进 而愈退矣。古人学古深者，虽解散师法而师法愈明，倒置规矩而规矩愈信。盖其 斟酌损益，动合至理，非可与妄意作辙者同日道也。”7 清朝王概强调：“惟先矩 6 唐张彦远：历代名画记卷二论臧工用拓写。 7 明钦柳：画解，。 度森严，而后超神尽变”，“然欲无法。必先有法”8 关于学习古人的重要性，清朝画家也多有论及。秦祖永认为：“初学必崎古 为先”、“作画须要师古人”9 ：恽寿平日：“作画须优入古人法度中”1 0 蒋和说： “学习须从规矩入”“ 三、习古的方法 东晋顾恺之著之摹拓妙法为后人临摹提供了方法上的指导。唐朝张彦远 说到摹画之法是“用法蜡之”1 2 清朝方薰也说到摹画之事：“古人摹画，亦如摹 书，用画线法蜡之，以借摹写，唐人摹画，谓之拓画，如阁贴有官拓本。”。 宋代韩拙在山水纯全集中提出，初学绘画的人应该“宜先执一家之体法， 学之成就，方可变易为己格斯可矣”。此意即学习古人是先专攻一家。 清朝画家王原祁在雨窗漫笔中记述了他在临画时的经验：“临画不如看 画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何? 结构若何? 出入若何? 偏正若何? 安放若何? 用笔若何? 积墨若何? 必于我有出一头地之处，久之自与吻合矣。” 他告诉我们在看画的时候应该从哪些方面入手，这些方面同时也是学习的切入点 “定意”、“结构”、“出入”、“偏正”、“安放”、“用笔”、“积墨”等七个方面。 王学浩曾对此做过这样的评价：“摹画之法，此论最确”。他同时结合实践谈了 自己的创作体会：“山之轮廓先定其劈破圆圈处，次看全幅之势，主峰多正，旁 峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背，意到笔随，不能预定，维善学者会之耳。”1 4 四、习古的途径 明朝唐志契说：“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一 家，甚而青出于蓝，未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝 夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。” ”唐志契在此文中指出学习古人的两条途径，一曰：“名家指点”；二日：“不惜 重资，大积古今名画，朝夕探求”。但此二法当首选前者，因为经过名家指点， 清 清 清 清 唐 清 清 明 王概 秦祖永 恽寿平 蒋和 张彦远 王学浩 王学浩 唐志契 学画浅说。 绘事津粱。 瓯香馆画跋。 学画杂论。 历代名画记卷二论画工用拓写) 。 山南论画，。 山南论画 。 绘事徽言传授。 6 学习者不仅“理路大通”，甚至可以“青出于蓝”。如果没有这个学习条件者方可 退而求其次探求古画也。相比之下，“探求古画”当然不如“名家指点”，为 何? 用现在的话说，函授当然不如面授。 清朝范玑谈及临与仿的区别的时候说：“临有对临背临，用心在彼：仿有略 仿合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。”1 6 。这个评价很是精 辟，不仅说出了“l | 缶”和“仿”意义上的区别，而且告诉了我们临摹作品时应该 抱有的态度和把握的尺度，为我们临摹指明了方向。“临”时要绝对遵照原作， 不可加入自己的想法，否则就会“失真”；而“仿”时不必拘泥原作，可自由发 挥，否则就“假”了。我们总以为“临”和“仿”是近义词，没有考虑过它们的 区别，就是知道有区别也说不清楚，经他一解释，真是茅塞顿开。 清朝董綮说：“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。 山舟先生论书，尝言帖在看不在临；仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而 不临，纵观妙楷所藏，都非实学；临而不看，纵池水尽墨，而徒得其皮毛。放学 画必从临摹入门，古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若 出于吾之心。” 董柴不仅说明了临摹的重要性，而且提出临摹应该把“看帖” 和“临帖”结合起来，不可偏废。“看而不临”，实质是光说不练，不是真学：“临 而不看”即是“学而不思”，又会眼界狭小，因而“徒得其皮毛”。董柒接着又写 道：“朱子读书法曰：凡书只贵读，读多自然晓。仆谓凡画须临，临多自然晓。 又日：读书千遍其义自见。临画亦不一熟字。”1 8 在此，董柴把临画比 作读书，书贵多读，画贵多临，“临多自然晓”。 总之，中外美术史上的大量事实，都说明了绘画的发展创新都是在前人传统 的基础上，批判地吸取其精华，剔除其糟粕，结合时代的需要及艺术本身的规律 进行的。而每个画家也都是在大量临摹前人的作品的基础上，学习有益的东西， 成长起来的。俞剑华先生认为“临摹古典绘画，是学画的必由途径之一，历代从 事临模的人，不知有多少? ”。9 潘天寿先生说：“新，必须由陈中推动而出，倘 接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统，则任何学术，亦将无所 ”清范玑：过云庐莉论( 潘云告主编清代画论) ，第1 9 l 页。 ”清董紫：养素居画学钩深) 。 ”清董柴：养索居画学钩深) 。 ”近代俞剑华：中国画论选读( 上册) ，1 9 6 2 年南京艺术学院油印本 进步。若然，何贵接受传统耶? 倘摒弃传统，空想人人学作盘古皇，独丌天地。 恐吾辈至今，然生活于茹毛饮血之原始时代矣。苦瓜和尚云故君子惟借古以玎 今也。借古开今，即推陈出新也，于此可知传统之可贵也。”2 0 第二节师古人迹，不师古人心泥古不化 在中国绘画史上，有些画家对继承传统的目的不十分明确，只知道临摹古人 的作品，对原作不敢有丝毫的背叛，不学习古人的创作精神，从而深陷古人模式， 不能自拔，钻进了“泥古不化”的死胡同。 一、隔“近世”而复古 “近世”指紧挨着当朝的前一个朝代。由于政治原因，当代王朝是痛恨“近 世”王朝的，同时“近世”的艺术在当朝也遭到遏制，当时的画家只能重复更远 时代的画风，从而走向复古。 北宋后期，哲宗朝时期复古运动高涨。一切用古礼，在艺术欣赏上，他们同 样崇古，“好古图”。著名画家郭熙的画在画院受到冷落，原来殿中郭熙的画全部 被取下，甚至用来做抹布，“揩拭几案，然后易以古图”。当时的画家常以复古为 荣，就连画家的名字也被赋予了浓厚的“复古”色彩。画家学古不学今，上溯到 范宽、荆浩、王维，还不肯止，直上溯到李思训。随着李成势力的过时，南宋初 期的一些画家的名字不再是“宗成”、“效成”、“希成”2 1 ，而转向“复古”、“希 古”、“宗古”，可见，“复古”、“宗古”的气氛何等浓烈，何等时髦啊l 明朝初年，“浙派”占据画坛的主导地位，戴进是主要代表人物，主要继承 南宋马远、夏圭的山水画传统。明画录说他“其山水源出郭熙、李唐、马远、 夏圭”。图绘宝鉴增补谓其“山水得诸家之妙，大率摹拟李唐、马远居多。” 临仿马远的踏歌图几可以乱真。春山积翠图轴，剪裁整洁，多取山之一 角，乍看会误认为是马远的真迹。风雨归舟图最似马远的情调。达摩六代祖 师图卷构图取南宋的上不留天、下不留地的截取一段式，山水梅石则取法郭熙、 范宽的笔意较多。清朝孙承泽说他的画：“布景苍秀有宋、元大家风文进画 王靖宪：潘天寿美术文集人民美术版社，1 9 8 3 年版第1 2 页。 2 1 见画继和 国绘宝箍。 在明初名甚噪，然其风格不高，马远、夏圭之流派也。” 吴门画派画家有深广的传统基础，把学习古人强调到相当重要的地步，把临 摹作为学习的重要手段。随着政治环境的宽松，他们既模仿董、巨、宋、高，也 以“元四家”为宗主( 明朝初年禁止元画) 。 吴门画派画家中，无论是成就还是影响，沈周都算最为突出。“明四家”中 的另外三家文征明、唐寅、仇英都是他的学生，皆受过他的指点，是“吴派”之 开启者。沈周在老师赵同鲁的指导下，临摹和赏鉴古画。其中以仿黄子久的画为 主，画名或叫仿倪云林山水，或叫读书图、山水图。他在卧游册的 一幅山水中题诗：“苦忆云林子，风流不可追。”每临倪云林的画，其师便说，“又 过矣，又过矣”，沈周到底未能改掉这个缺点。庐山高图构图用笔全仿王蒙， 画风类似于王蒙之青卞隐居图、夏臼山居图。吴门十二景图册的皴笔吸 收了董、巨、“元四家”的笔意和南宋刮刀皴。诡洲趣图首段仿吴镇，次变为 仿黄子久，再变仿王蒙，末段略参倪元林。仿董巨山水画主要部分是仿董、 巨的。 文征明在师古态度上深受其老师沈周的影响。他曾经对唐寅说：“作画须以 六朝为师。”唐寅的山水画以继承南宋李、刘、马、夏的画法为主，骑驴思归 图是杰作之一。还有学范宽、“二米”、高克恭、赵孟h u ，以及“元四家”的 作品。当时的王稚登评唐寅的画：“远攻李唐。近交沈周，可当半席。”绿荫 长话图笔法师董、巨、“元四家”。溪桥策杖图和秋林图卷或是黄公望 和吴镇画法的结合，或是荆、关、黄、吴的结合。在仿米氏云山图卷图后接 纸自题云：“征明于画独喜二米( 米芾、米友仁) ”。仇英曾师沈周和周臣。沈 周和周臣都以摹古见长，都给仇英以深刻的影晌。仇英的摹古能力一度达到高峰， 明清二代画人无能过者。丹青志谓仇英临摹：“至于发翠豪金，丝丹缕素，精 丽飘逸，无惭古人。”无声诗史谓之：“凡唐宋名家无不临摹，皆有稿本。其 仿之迹，自能夺真。” 清朝复古派以“四王”为代表，他们单单临摹古人的绘画作品，并把绘画作 品“酷似古人”作为最高准则。他们常常以得古人“脚汗气”为荣，反复要求自 担 中之补遗- 题兰竹石二卜七则。 ”清边寿民语见清- 张庚国朝画征续录 卷上。 ”清盛大士：溪山卧游录。 1 2 是得不到原作精华所在的。那l 临画的效果，也就难得有什么收获。”3 3 二、师古不忘我 清朝沈宗骞认为：“学画者必须临摹旧迹，犹学文之此揣摩传作，能于精神 意象之间如我意之所欲出，方为学之有获，若但求其形似，何异抄袭前文以为己 文也。其始也专以临摹一家为主，其继也则当遍仿各家，更须识得各家，乃是一 鼻孔出气者，而后我之笔气得与之相通，即我之所以成其为我者，亦可于此而见。 初则依门傍户，后则自立门户。如一北苑也，巨然宗之，米氏父子宗之，黄、王、 倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者，正其自立门户而自成其所以为我 也。夫天下无离性情以为法者，无古之成法无以发我之性情耳。然则时虽有 今古，若本性情以为法，因即法以见性情，则今古无少异也。故虽仿古不可有古 而无我，正以有我之性情也。以我之性情合古人之性情，而无不同者，盖以古人 之法即古人性情之见端也。法同则性情亦无以异矣。故仿古正惟贵有我之情在耳。 假舍我以求古，不但失我，且失古矣。”3 4 清朝松年说：“愚谓若终日对临，固能肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把 握，反被古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竞成苦境也。”3 5 清朝邵梅臣说：“诗中须有我，画中亦须有我。师古人则可，为古人奴隶则 断乎不可。此可为知者道也。小悟笔墨清妙，以扇索画，草草作此，粗乱中却有 我在。”3 6 清朝吴昌硕说：“出蓝敢谓胜古人? 学步翻愁失故态；古今画理在一贯，精 气居而能贯通。”3 7 三、博古集大成 郭熙说：“人之学画，无异学书。今取钟、王，虞、柳，久必入其仿佛。至 于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为 得。专门之学，自古为病，j 下谓出于一律。人之耳目，喜新厌故，天下 之同情也。故予以为大人达士不局于一家者也。3 8 ” ”近代俞剑华：中国画论选读( 上册) ，1 9 6 2 年南京艺术学院油印奉。 清沈宗毒：芥舟学画编摹古。 清松年：颐园论画 。 拍清邵梅臣： 画耕偶录。 近代吴昌预：效八大山人l 画见“中国画家从书”吴吕硕。 北宋郭熙、郭思：林泉高致山水训。 元代画家高克恭一开始就是从米氏“落茄点”画法入手，同时又参以董、巨 的“披麻皴”，并把两者相结合起来。作品云横秀岭图轴，米氏的“落茄”点 法体现得更为清晰具体，又参以南方云烟迷蒙之意，别开生匝，具有了元人山水 画的崭新时代风格。启领了元代山水画大盛的局面。陈师曾先生说得好：“元季 诸家与国初之高克恭，一变宋画山水之格法，可谓元格。而创作明清诸家南宗画 一种之典型，其南画之大成最力者，为黄、王、倪、吴四大家也。” “元四家”之一的黄公望，继承并发展了赵孟h u 笔下董、巨传统的元代文 人山水画，赵孟h u 的“披麻皴”画法已与五代宋初有较大差别，笔法大为疏放， 改变了前人的较为拘谨的画法；而黄公望又在赵的画法基础更进一步发展，其皴 法的线条更具行草笔意，明人曾作如此评价：“大痴之笔，所以沉郁变化，几经 造化神奇”。4 0 明朝陈洪绶提出：“如以唐之韵，运宋之板，以宋之理，得元之格，则大成 矣。”4 1 清朝王石谷说：“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”4 2 清朝沈宗骞指出：“能集前古各家之长而自成一种风度。且不失名贵卷轴之 气者，大雅也。作画者俗不去则雅不来，虽日对董、巨、倪、黄之迹，百摹千临， 亦自无解于俗。盖日逐逐于时俗之所为而欲去俗，其可得乎? 故惟能避俗者，而 后可以就雅也。”4 3 清朝邵梅臣说：“昔人论书只学一家，学成不过为人作奴婢。集众长归于我， 斯为大成，画亦然。然集众长亦必登楼十年，天资高敏，似乎较易，易亦得七八 年也。”4 4 郑板桥崇拜石涛的绘画艺术，但他学习石涛也是有选择的学习。他说：“石 涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅，极多亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学； 非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗日：十分学七要抛三，各有灵苗各自探； 陈师曾著徐书城点校：中国绘厕史，中国人民大学出版社，2 0 0 4 年版第8 9 页。 柏明李日华：六研斋笔记。 “明陈洪绶：老莲论画) 。 n 清王石谷：清晖画跋) 。 盯清沈宗寡：芥舟学画编避俗。 “清邵梅臣：画耕偶录。 当面石涛还不学，何能万里学云南? ”4 5 郑板桥“学一半，撇一半”、“十分学 七要抛三”就是继承传统的态度，而且做了精彩的“量化”。才能作到“各有灵 苗各自探”，以创造自己的风格，也许这就是画家成功的秘诀吧。 清朝松年说：“若非博览前人能品，融汇高人神品，荟萃诸家，集我大成， 不能独创专家之美也。潜心苦诣，阅历用功，不到铁砚磨穿之时，末易超凡入圣。 俗云：不受苦中苦，焉能人上人? 望诸君勉之勿怠! ”4 6 四、学古而思变 刘道醇在其宋朝名画评序中提出“六要”理论。“夫识画之诀，在乎明 六要而审六常也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也， 彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。其中“师学舍短”，即从师学习 应该学习其长处而舍弃其短处。应当分辨其优点和缺点，取其精华，舍弃糟粕， 不可全盘吸收。“师学舍短”理论，符合辨证法，它告诉我们应该批判地继承文 化遗产，直到现在对我们的绘画创作仍有指导性的意义。 米芾创造“米家山水”的缘由，是为了求新意，出尘格，也即脱俗。他自述 道：“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，无一笔李 成、关仝俗气。”信笔画来，只写其意，此即文人画的创作主旨。米友仁承其父 风，所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，自称“墨戏”。 “元四家”之一吴镇的美学观点是“墨戏之作，盖士夫人词翰之余，适一时 之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓”。他喜湿笔重墨，皴法的线条结构又较为绵 密，因此画面形象给人的感觉就沉厚苍郁。 “元四家”之一王蒙的山水画属于董、巨的“披麻皴”系统，但有他个人的 独创之处。倪瓒是把董、巨的“披麻皴”的平直线条演化为方硬转折；而王蒙则 是把它变化为细密弯曲，故后人称之为“牛毛皴”。 明朝王履说：“夫宪章乎既往之迹者谓之宗，宗也者从也，其一于从而止乎? 可从，从，从也；可违，违，亦从也。违果为从乎? 时当违，理可违，吾斯违矣。 吾虽违，理其违哉! 时当从，理可从，吾斯从矣。从其在我乎? 亦理是从而已焉 耳。谓吾有宗欤? 不拘拘于之固守；谓吾无宗欤? 又不远于前人之轨辙。然则余 清郑燮：郑板桥集中之题画兰。 6 清松年：颐园论画，。 i5 也，其盖处夫宗与不宗之间乎? ”4 7 清朝方薰日：“临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得， 落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒彷佛为之，则掩卷辄忘，虽终日 摹仿，与古人全无相涉摹仿古人，始乃惟恐不似，不似则末尽其法，大似则 不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。4 8 清朝沈宗骞认为：“若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于 不可向迩。苟能知其弊之不可长，于是自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开 自己之生面，不袭蹈，而天然入彀。可以揆古人雨同符，即可以传后世丽无愧， 而后成其为我而立门户矣。”4 9 第四节借古改制 绘画史上有些画家，表面上提倡“古意”，但实质上并不是真心追求“古意”， 更不是复古主义者，而是针对当时绘画现状的不满不得不提出复古主张，借以针 砭时弊，改变当时“百病横生”的状况，开拓全新的局面。此日：借古改制。 一、赵孟h u 的“借古改制” 为什么很多人都认为赵孟h u 有“复古”嫌疑呢? 因为赵孟h u 确实有些 言论与“复古”有关。 赵孟h u 曾经说过：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用 笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也? 吾 所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说 也。 5 0 其中“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”则突出了赵孟h u 的“古意” 论。另外，能和“古意”联系起来的还有幼舆丘壑图一画。赵盂删在画后 题跋道：“余自小爱画，得寸缣尺，未尝不命笔模写。此图是初傅色时所作，虽 笔力未至而粗有古意。”由此，我们似乎可以得出这样的结论：赵孟h u 提倡“古 意”、甚至重视“古意”的程度超过了对“笔力”的重视。 但以上的结论都只是看到了史料的表面现象，我们不能由此推论出赵孟h u 车7 明王履：华山图序。 清方薰：山静居画论) 。 ”清沈宗毒：芥舟学萌编摹古。 5 。录自清卞永誉式古堂书画汇考。 6 是一个“复古主义”者。其实，在文艺史上打着“复古”旗号，而并非复古派的 例子很多。西方艺术史上有名的“文艺复兴”运动就是如此。其口号虽然是恢复 古希腊古罗马的古典文化，但事实上是一场新文化运动的开始。我国唐代的韩愈 反对六朝华丽的骈体文，提倡古文运动，实质上是文学的革新之举，并非倒退现 象。赵孟h u 提出“古意”的目的也非真正的复古，而是要进行改革。 首先，赵孟h u 的“古意”论是直接针对南宋当时的“但知用笔纤细，傅 色浓艳，便自谓能手”的倾向而提出来的。宋末元初时，人物画虽然在民间画工 中尚保持着较高的水平，但在士大夫画家中己逐渐衰落下来了。赵孟h u 作为一 个元代初年最重要的人物画家，他提出了学唐人的口号。旨在批评那种因不注意 研究历史、缺乏历史常识，而忽视在意境方面的追求，致使作品由于缺乏意趣而 不能感动读者，“岂可观也”? 更为重要的是因为“宋人画人物不及唐人远甚”， 所以“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”，企图从技法上指出一条新路子， 这对于扭转当时人物画的衰颓之势，不失为有效的改制措施。事实上，他身体力 行改革的成果令董其昌满意，董其昌赞誉他师法传统能够取长舍短，说：“有唐 人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”。 其次，赵孟h u 在技法上注意向前人学习经验的同时，主张以造化为师， 强调绘画表达对大自然的感受。他曾在诗中写道：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作 虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师”5 2 。他流传下来的一些山水画作品， 大都有真山真水作为依据。如鹊华秋色图、洞庭东山图、吴兴清远图等， 都是实有其地的。他还在儿子赵雍的一幅画上题道：“昨自杭回i 道经茅山西墅。 时夕阳将下，松如偃盖，水若鸣禽，青山万重，白云千顷。山下有乘骏马者，出 没于其间，乃天然一幅画图。心有所得，以目疾未愈，不能举笔，因命予雍代 之。”5 3 更重要的是，赵孟h u 在大量艺术实践的基础上提出了“书画同源”的理论。 他在一幅疏林秀石图的题跋中写道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。 若也有人能会此，方知书画本来同。”这首著名的题画诗，反映了赵孟h u 的 5 l 明詹景风t 东图玄览卷二。 扎元赵孟h u ：松雪斋文集卷五。 5 3 珊瑚网名画题跋记。 艺术观点和他所追求的效果情趣。故宫博物院藏的绢本枯木竹石图，那苍劲 的枯木，确实有篆籀的笔法；那玲珑多姿的石头，是用飞白法写成。如果要画好 墨竹，没有很扎实的书法功力，是难以想象的。赵孟以自己的绘画修养和书法 功力，达到了一种完美的统一。赵孟h u 所倡导的书法与画法的结合，目的是要 把书法的各种技法融合和渗透到画法中去。长期以来，赵孟h u 的“书法同源” 的理论，受到了历代画家的认可和普遍的重视。也丰富了中国画美学思想，开创 了文人画的新局面。 二、 董其昌的“借古改制” 董其昌因鼓吹“师古为上乘”而被世人误认为他是一个复古主义者。其实不 然，他是继吴门画派而起的改革者。 董其昌提倡“师古”，十分强调画山、画石、画树各用某代某家法。他广泛 临摹前人作品却能集宋元诸家之长，行以己意。他说：“余少学黄子久山水，中 复去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”董其昌除了致力于子久，更多地 汲取了董、巨、米、高的精神。清朝王文治快书堂题跋日：“殊不知沈、文 诸公不能高过元人，香光直指董、巨，其淡宕处，于巨师尤深，又参以米家父子 及高尚书墨戏，烟云变灭，使人神消意远。以晋人泼磷，运宋人皴染，大米而后， 仅有香光。”他在画旨中写道：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远， 乃由绝似耳。盖临摹最易，神会难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪 迂学北苑，一北苑耳，而各各不相似。他人为之，与临本同，若之何以能传世也。” 由此可见，董其昌明确主张“学古”必须“能变”，借古以开今之旨甚明。 董其昌在绘画史上的影响还在于他提出了“南北宗论”。虽然后世对于此论 的评价还有争议，但董其昌总结了数百年来山水画演化发展的历史经验，或多或 少认清了其中的历史轨迹从董源、巨然，演变到宋代二米，再进至元代的赵 盂h u 及元四家，及明代的“吴门”画风，是一脉相承而来的历史事实，而非董 氏凭空捏造。 第五节脱古创新 绘画史上，有些画家把学习古人作为第一步，但其最终目的是从古人的绘画 中汲取有益营养，很快就会把古人忘得一干二净，自己的风格立即建立起来。在 他们看来，传统只是他的成长的桥梁，过了桥就要拆桥，开创自己的新局面。此 日：脱古创新。 吴昌硕认为在绘画创作上。应该充分发挥主观能动性。他在一首诗中写道： 天惊地怪生一亭，笔铸生铁墨寒雨：活泼泼地饶精神，古人为宾我为主。”5 4 其 中“古人为宾我为主”一句的含义就是使古人为我所役，通过独创超越古人。他 在另一首诗里表达了同样的思想。说：“画当出己意，摹仿堕尘遁；即使能似之， 已落古人后。”“画当出己意”是对“古人为宾我为主”的再解释：绘画应当根 据自己的意图创作，只摹仿即“堕尘逅”，即使能摹仿得很像，但已经落在古人 的后面了。 石涛是脱古创新的最重要的代表人物。石涛轻视“古法”。他说：“今问南北 宗? 我宗耶? 宗我耶? 一时捧腹日：我自用我法。”与此同时，他非常重视“我 法”，说：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出 古法。千百年来，遂使今之人一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其 不能一出头地也，冤哉! ”5 6 ，历史上称这一派为“法我派”，也叫“宗我派”或 “自我派”。总之，此派的特点是突出自我，卑薄古法，以我为法。此派的画家 最有生气，也最有创新精神。 石涛的“无古”理论是基于其“一画”理论提出的。苦瓜和尚语录中第 一章“一画”开头说：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法之矣。法于何立? 立于一画，一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。 立一画之法者，盖以无法生有法，以有法夷众法也。”接着石涛就说：“夫画者， 从于心者也。”画是精神产品，当然“从于心”，如果从于物于形，便成了地形图 或标本了。如果从于古人的作品，便成了复印机了。他强调的是自己的心，自我 立的一画，无所谓古人的法。石涛从绘画的本质出发，反对古人的成法，实是反 对重复古人，力主突出自我，强调尊重自己对大自然的直接感受，具有可贵的反 潮流精神，给后世创新的画家以极大的影响和鼓舞。 石涛在“变化章”中谈到学古而善于变化。他批驳“知有古而不知有我”的 h 近代吴昌顽；天池画覃溪胚一亭并临之，索赋，见“中国画家丛书”吴昌硕，。 近代吴昌硬诗，见吴昌颧画集序言 。 靳清原济：大涤子题画诗跋卷一跋画，。 论调，提出“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”；批判了“某家皴点 可以立脚；非似某家山水不能传久。某家清澹可以立品，非似某家工巧只是娱人” 的错误观点，并指出其结果是“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家， 亦食某家残羹耳”，而绘画是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”。为何要抛弃“古 法”立“我法”呢? 他说：“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我 之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我 故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有? ”5 7 石涛在黄山图上题： “黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有。”师法大自然，而不是 纸绢相承，动辄某家法、某派皴。他在题署梅州上又云：“此处此家此画， 皆吾自行一家之言。”在云山人物图云：“似董非董，似米非米。雨过秋山， 光生如洗。今人故人，谁师谁体? 但出但入，凭翻笔底。” 第五节五种“古意”论之间的关系 一个画家的成长道路应该是这样：刻苦学习传统一从传统中吸取有益营养一 在实践中探索新的适合于自己的方法一在实践中不断尝试新方法一抛开古人的 方法走独创之路。这既是某个画家成长的过程，也是一个民族艺术发展的轨迹。 方薰说：“始入手须专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其交；泛 滥诸家，以资我用。须心手相忘，不知是我还是古人。”5 9 方薰在此提出了向古 人学习技法的三个阶段，直到现在仍然值得我们借鉴。他特别提出在学习的最初 应以“专宗一家”为主，直到“得之心而应之手”之程度，方可“旁通曲引”。 同时，还要广采众家之长，“泛滥诸家”，才能在实践中娴熟运用各家之法。最后 才能达到“心手相忘，不知是我还是古人”的境界。 在画家的整个成长过程中，每个环节都很重要。不学习古人，不学习传统优 秀的东西，绘画创作就成了“无源之水，无本之木”；同样，只知道摹仿古人， 不知道辩证对待传统文化，不能“扬弃”古人的糟粕，就只能永远做古人的奴隶， 被古人的方法所束缚，“吃”着古人的“残羹冷炙”，从而走向复古。方薰说：“临 钉清原济；石涛剜语录变化章第三。 ”清原济：石涛题莉选录 蛐清方薰：山静居i 画论。 摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔摹之，摹之再 四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终闷摹仿，与古人全 无相涉。”6 0 所以只知道传统方法的局限是很不够的，还必须积极探求自己的新 路子，在实践中发展新方法，不断丰富新成果，从而走向一个又一个胜利。 我们每个人都是民族绘画发展中的一员，担负着传承中华民族优秀文明的光 荣使命和责任，我们应该当好接班人。赵讳在回头偶语中说到：“统，是民 族风格、气派，这是不能变动的；传，则指发展每个时期都有发展，唐宋元明清 不是各有面目吗? 就像接力赛跑，不停顿的向前，又不断换上生力军。这生力军 是根据新的条件在前人所积累的基础上，把竞走的技巧再作新的发展。”在绘画 道路上，我们永远没有停息的理由，只用勤奋苦学，不断探索的人才会有成就。 你的毅力有多大，你的成就也就有多大。当然，在我们绘画的这条成长道路上， 不是每个人都能在每个阶段能坚持下来的，能坚持到“金字塔”顶端的人只是极 少数人。潘天寿说：“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革新难。 然常从非常来，变从有常起。非一朝一夕偶然得之，故历代出人头地之画家，每 寥若晨星耳。” 第三章追求“古意”的原因分析 第一节追求“古意”的客观原因 一、 中国传统文化的延续性对画家创作的影响 纵观中国文化发展史，不难看出中国文化有着明显的特性，即历史持续性。 毛泽东曾经指出：“我们研究任何事物都不能割断历史。”所以，中国文化十分 重视传统，尊重传统。在崇尚往古、崇拜祖先的封建社会里，传统是联系古今的 精神纽带。汉代董仲舒力倡“罢黜百家，独尊儒术”的实质是对传统的崇拜。个 体力量的弱小使人们安于现状、因循守旧，即使革新也只是在继承的基础上微调， 很难有大刀阔斧的举动。这种文化传统习惯长期的影响着社会领域的方方面面， 并产生了深刻的变化。 宋人“一统”的政治观念就曾在各方面有过深刻影响。欧阳修在正统论 6 0 清方薰：山静居画论 6 l 丁蚺宪著：潘天寿美术文集，人民美术出版社1 9 8 3 年版，第6 页。 中说“和天下之不