（美术学专业论文）山水有境——宋元山水画构图演变及绘画思想研究.pdf

摘要 宋元时期是中国山水画发展史上最重要的历史阶段，山水画的发展主要经历 了北宋、南宋、元三个阶段，其构图形式也发生了几次根本性的转变：由北宋以 表现自然山水为主的程式化全景式构图转变成南宋以表现局部景色为主的截景 式构图和边角式构图，最后至元代多以简练的平远构图为主，从而形成了山水画 的最完美阶段。这三个不同阶段山水画构图，传达出了各自不同的绘画美学思想， 由儒家到道家，再由道家转化为禅宗思想，通过儒、释、道三种审美思想在不同 时期山水画上的指导作用，使我们从宏观的角度感受到不同时期从山水画构图上 所体现出的绘画审美，感受各个时期文化意识对山水画的渗透融合及不同意境所 表现出的中国文化的精神流转。 关键词：经营位置全景构图边角构图平远构图绘画美学思想 a b s t r a c t s o n ga n dy u a nd y n a s t yp e d o di st h em o s ti m p o r t a n th i s t o r i c a ls t a g e i nl a n d s c a p ep a i n t i n gd e v e l o p m e n th i s t o r yi nc h i n a t h ed e v e l o p m e n to f l a n d s c a p ep a i n t i n gm a i n l yg o e st h r o u g ht h et h r e es t a g e s ：n o r t h e r ns o n g ， s o u t h e r ns o n ga n dy u a n ，a n dt h ef o r mo fc o m p o s i t i o no fap i c t u r ea l s o e x p e r i e n c e ss e v e r a lr a d i c a lt u r n s ：t u r n i n gf r o mt h ef o r m a t t e dp a n o r a m i c c o m p o s i t i o no fp i c t u r em a i n l ys h o w i n gn a t u r a ll a n d s c a p ei nn o r t h e r n s o n gd y n a s t y t ot h es e c t i o n l a n d s c a p et y p e a n d e d g e c o m e rt y p e c o m p o s i t i o no fp i c t u r em a i n l ys h o w i n gl o c a ll a n d s c a p ei ns o u t h e r ns o n g d y n a s t y , a n df i n a l l yt ot h ec o n c i s el e v e la n df a rp i c t u r ec o m p o s i t i o nf o r m i ny u a nd y n a s t y , c o n s e q u e n t l yf o r m i n gt h em o s tp e r f e c t s t a g e o f l a n d s c a p ep a i n t i n g t h ed i f f e r e n tc o m p o s i t i o n so fl a n d s c a p ep i c t u r e i n d i c a t ed i f f e r e n tp a i n t i n ga e s t h e t i ct h o u g h t s ，f r o mt h ec o n f u c i a ns c h o o l t ot a o i s ts c h o o l ，t h e nt u r n i n gt oz e nb u d d h i s mt h o u g h t w i t ht h e i n s t r u c t i o nf u n c t i o n so fc o n f u c i a n ，b u d d h i s ma n dt a o i s ta e s t h e t i c t h o u g h t su p o nl a n d s c a p ep a i n t i n gi nd i f f e r e n tp e r i o d s ，w ec a nt a s t et h e p a i n t i n ga e s t h e t i c ss h o w i n gf r o ml a n d s c a p ep a i n t i n gi nd i f f e r e n tp e r i o d s i nt h em a c r o v i e wp o i n t ，a n da l s oc a nf e e lt h ep e n e t r a t i o nu p o nl a n d s c a p e p a i n i n gf r o mc u l t u r a lc o n s c i o u s n e s si nd i f f e r e n ts t a g e sa sw e l l a ss p i r i t c i r c u l a t i n go fc h i n e s ec u l t u r es h o w ni nd i f f e r e n ta g i s t i cc o n c e p t i o n s k e y w o r d s ： o p e r a t i o nl o c a t i o n ，p a n o r a m i cc o m p o s i t i o n ， e d g e - c o m e rt y p ec o m p o s i t i o n o f p i c t u r e ，l e v e l a n df a r t y p e c o m p o s i t i o no fp i c t u r e ，p a i n t i n ga e s t h e t i ct h o u 曲t 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导| i ：_ - 取得的研究成 果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其 他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员 对本文的启发和贡献已在论文中作了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：签字日期：年月日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文 的规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者 电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人 学位论文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：签字日期：年月 日 序论 我国五代时期的山水画家荆浩在其绘画理论著作笔法记中谈到：“夫山 水，乃画家十三科之首也。有山峦柯木，水石云烟，泉崖溪暗之类，皆天地自然 造化。”作为中国文化史上最生动、最有力、最有实在性的一种视觉表现，山水 画历经了魏晋时期的萌芽产生、唐代的停滞与发展、五代时期虽然短暂却逐渐走 向成熟等几个历史阶段，迎来了宋元时期走向鼎盛的一段历史进程。长达四百余 年的变迁可以说是中国山水画发展史上最重要的历史时期，它向前承载着唐、五 代时期山水画的精髓，向后影响着明、清两代山水画的审美观念和笔墨技法的运 用。这个时期的山水画从形式、技巧、构图等多个方面都发生了几次根本性的转 变：从五代末、北宋初期进入成熟期阶段，建构了程式化的包括笔墨、构图等在 内的山水画形式；在南宋则经历了山水画各方面的彻底解构和突变；至元代，山 水画的形式又重新发生了根本性的重构，从而使文人山水画在该时期达到了鼎 盛。明代王世贞在艺苑卮言中论及古代山水画发展时曾言道：“山水至大小 李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又 一变也，大痴、黄鹤又一变也。”山水画发展过程中的这几次大的转变，既包 括绘画风格的转变，例如，从青绿到水墨、各种皴法的变化等等，当然也包括了 山水画构图的转变，特别是由李成、范宽到刘、李、马、夏又到大痴、黄鹤，山 水画的构图发生了根本性的变化。 中国山水画从形成之初开始，就注重通过对客观世界的深入体悟，以超越表 象之貌去发现其精神内涵，而这种精神内涵其实就是我国古代的哲学审美思想在 绘画形式上的外在升华，通过这种审美精神和绘画的形式规范之间同一性的高度 自觉，进而完成不同时期绘画语境的转换。而中国古代美学思想是以儒、释、道 三者的相互交融互补而形成的，在不同的历史时期，有着占有主导位置的审美主 体，并以此为基础形成大格局的时代风格。本文就是要针对宋元时期山水画构图 演变这个命题进行研究，通过对每个阶段主要代表画家及他们的作品进行解析， 找出其绘画特征，从美学层面探究其在不同时期山水画构图上所蕴含的审美渊 源。在这里要着重指出的一点是：这种审美渊源是指在山水画构图上最占有主导 性的审美主张，因为在不同历史时期的绘画美学中都是多种审美思想并行的，我 们在这里研究的是多种并行的审美思想中对山水画构图的演变起着决定性作用 的艺术哲学观念。并通过对这种艺术哲学观念的再认识，解读更深层次的审美理 念，寻找程度不同、层次不同的美学价值，将附有多种精神内涵的审美思想进行 升华，在中国大历史的背景下来全面探讨构图理念的演进转变背后所承载着的美 学思想的整体变迁。 构图在中国古代绘画理论上被称为“章法”、“布局”，东晋顾恺之称之为“置 阵布势”；南朝谢赫在古画品录中称“经营位置”，唐代张彦远在历代名画 记论画六法中曾谓“至于经营位置，则画之总要。”可见构图是绘画中整 体风格的把握和枢要。构图的形式感愈强，画面的感染力就愈强，而清人邹一桂 则干脆认为：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次 之，传模就不在画内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手? 以气 韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家也。”。即将构图放在了绘画创作“六法”的第 一位，虽然是一家之言，但也体现了构图在绘画中的重要。宋元时期山水画的发 展主要经历了北宋、南宋、元三个阶段，这三个阶段历时时间长短不一，从北宋 到南宋社会环境局部发生变化，从南宋到元代则是社会各方面均发生了根本性的 变化。这种社会局势从局部到整体的变化，反映在艺术的各个领域，体现在山水 画上则可以清晰地分辨出这三个阶段的山水画构图呈现出不同的面貌：北宋是山 水画的成熟阶段，是山水画尤其是文人山水画构图形式的构建时期，这时的山水 画多为全景式构图，咫尺千里，画面主从、尊卑有序，体现了儒家所重视的道德 人格的建立，山水画构图既流露着儒家思想中的道德传统也将政治教化和社会礼 制等儒家思想再现在绘画的各个方面；南宋由于偏安一隅，成为山水画非常重要 的转型期，北宋全景式构图在这个时期发生了整体上的解体，多以截景式、边角 式构图的新形式出现，画面上传达出的审美概念已经由对社会整体道德思想的关 注转向对社会个体的个人性情的体现，也就是说道家所追求的审美人格，在这时 成为主导山水画的美学思想；至元代文人山水画达到鼎盛，构图形式在被解构了 的截景、边角式的基础上对全景构图进行重新构建，形势渐趋简约、圆满，多为 平远式构，画面内容已经不再是对自然山水的客观描绘，而是审美主体的主观成 分增多，自然观与人格观都透露着“空”与“幻”的禅宗审美思想，山水画构图 也体现出心造的境界一意境的美。由此我们可以看出三个历史阶段构图模式各不 相同，在中国大文化背景下传达出各自鲜明的审美特征。 o 中国古代画论类编之小山回潜俞剑华编著人民美术出版社2 0 0 4 年版p 1 1 7 5 第一章建构 北宋山水画构图语汇的建立与程式化意味的显现 第一节国以文治之下的道统、文统的建构 一、以文治国及科举制度 公元9 6 0 年，宋太祖赵匡胤推翻后周，结束了五代十国时期的封建割据，建 立起统一的中央集权的封建国家一宋朝。宋朝建都开封，史称北宋( 公元9 6 0 一 1 1 2 7 年) ，以后迁都杭州，史称南宋( 公元1 1 2 7 1 2 7 9 年) 。宋代是中国封建文 化最为发达、覆盖面晟广、程度最高的一个时代。因其在军事实力上远不及汉朝 和唐朝，所以在政治上采取的是“文治”而不是唐朝所采取的“武治”来统治国 家和社会。宋史中有这样的记载：“宋有天下先后三百余年，考其治化之污隆， 风气之离合，虽不足以拟伦三代，然其时君汲汲于道艺，辅治之臣莫不以经术为 先务，学士缙绅先生，谈道德性命之学，不觉于口，岂不彬彬乎进于周之文哉! 宋之不竞，或以为文胜之弊，遂归咎哉，此以功利为言，未必知道者之论也。” ( 宋史( 志) 第一百五十五) 由此可见，以文治国是宋朝为加强中央集权制 而采取的政治主张，最后也成为其亡国的主要原因。 宋初开始为加强中央集权，改革了科举考试制度，实施以儒治国，“与士大 夫共治天下”的治国方略，使士大夫成为政治舞台上的主体。从宋太祖开始就十 分重视文化，鼓励世人读书仕进，并制定了一系列保护文臣的措施，如“不杀士 大夫”等戒规。这种对文人宽容的政策，使科举制度在宋朝达到完备。科举制在 唐代已经开始实行，但由于被门阀贵族操纵，取士很少。到宋朝则通过科举，吸 收大批文人来维护它的统治。文人们考试得中，就可以取得政权、财权以至兵权。 所以宋真宗写了一首劝学诗以鼓励天下士子：“富家不用买良田，书中自有 千钟粟。安房不用架高梁，书中自有黄金屋。娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉。 出门莫恨无随人，书中车马多如簇。男儿欲遂平生志，六经勤向窗前读。”o 由这 首诗可以看出科举在潜移默化之中引导与改变着文人的价值取向和文化心态，在 o 中国古代考试制度郭齐家著商务印书馆2 0 0 4 年版p 1 1 6 社会上造成了“万般皆下品，唯有读书高”的普遍风气。入仕的文人以天下为己 任，施展抱负以经邦济世。尤其是宋代的争家绘画机构翰林书画院的设立， 更使擅长于绘画的文人有了入仕的可能。本身源于五代的画院在宋代达到了空前 绝后的盛况，对于北宋继承和发展唐、五代以来的绘画传统，开创宋代的新绘画 风格都起着推动的作用。同时作为代表国家最高绘画水平的画院画家的作品，从 个侧面反映了宋代绘画的整体面貌。由于文人的社会地位空前提高，经唐代王 维倡导的文人画在宋代由于苏轼的推动，也开始形成规模。由此可以看出宋代从 帝王开始自上而下都非常侧重培育发展文学、音乐与绘画的素养，在理论思辨方 面探究人在自然天地之间、社会人伦关系之中的地位和使命，重视人“与天地参” 的自主自觉性。正由于这种将个人与社会、自然界和谐地融汇在一起的特性， 从而使北宋在文艺上表现出的最大特点是文道合一和尚理轻情。 二、理学兴起引起艺术精神的调整与深化 宋太宗时用文臣执政，儒学随之兴起，同时也提倡佛教，信奉道教。北宋初 期的周敦颐、程颢、程颐，提出了新形势的儒家思想体系道学，即理学，他 们把封建等级制度说成为天经地义，把封建道德基本原则所谓“三纲五常”绝对 化、永恒化，从而满足官僚地主阶级进行精神统治的需要，为宋代中央集权的封 建专制制度提供了理论基础 。这种社会政治思潮对于当时的文学艺术的演变产 生了深刻的影响，主要涉及到文学功能、审美时尚、题材倾向诸方面。在一个儒 学复古的时期，文艺中的明道主题就相对多起来。在北宋的绘画上，特别是山水 画上就鲜明地体现出了这个时代统治者的政治思想。在对待绘画的功能上，强调 绘画的政教之用，期冀绘画和文学一样，能够承担起道德教化和政治变革的作用， 做到“文以明道”和“文道合一”，“文以明道”：即用文学创作来宣传儒家仁义 为核心的观念；“文道合一”则指作者通过道德修养达到某种境界，再发为文章。 这种思想转化到绘画上，我们可以称之为“画以明道”、“画道合一”，如果我们 分析其思想的的来源，就会发现主要是儒家以教化为基本品格的审美哲学在起着 指导作用。在儒家思想影响下，绘画所承载的不仅是“写载其状，托之丹青”， 更重要的是“恶以诫世，善以示后”。人们通过绘画主要表现的是政治上的意识 形态，而这种教化作用及意识形态在山水画的构图上都有着鲜明的体现。 。束形文化l j 宋代美学精神刘方著2 0 0 4 年版p 7 4 中国哲学史北京人学出版社2 0 0 2 年版p 3 1 7 第二节全景式构图的建构 关于全景式构图早在南朝的宗炳就在其画山水序一文中提到：“竖画三 寸，当千仞之高；横墨数尺，体千里之迥。是以观画图着，徒患类之不巧，不以 制小而累其似，此自然之势，如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图 矣。”在数尺的画面上由透视法而形成广阔的空间，将嵩山或华山容纳于一图， 可以说是直接酿成了山水画的全景式构图；同是南朝的姚最在续画品中谈及 萧贲的画时说到：。尝画团扇上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之 中，乃辨千寻之峻。”在一个小小的团扇上，能够容下“万里”、“千寻”的山水 景色，可以想象这方寸画面中的构图应该是视野开阔的全景式构图。到唐末、五 代产生了描绘北方山水的荆浩、关仝和描绘南方山水的董源、巨然等杰出的山水 画家，其中对北宋山水画产生深远影响的是北方的荆浩和南方的董源。从荆浩的 作品匡庐图，我们可以清楚地看到：整幅画面上留天、下留地，画面中间危 峰重叠、壁立千仞，山腰山脚布置院落，图中松树茂盛、溪水流淌至远方与天相 连。而董源的作品也影响了北宋中后期画家的艺术创作，其他的五代山水画家的 山水画构图也多采用全景式的构图形式。正如唐代 张彦远在历代名画记中谈到的：“凡经营下笔， 必全天地。何谓天地? 谓如一尺半幅之上，上留天 之地位，中间方立意定景。”由此我们可以看出在 唐末、五带时期的山水画构图就已经以全景式为主 要表现形式了，但是这时的全景式构图还没有形成 主题性的显现，只是为进入宋代以后山水画构图形 式的程式化奠定了前期稳固的发展基础。 如果从结构分析的角度来看北宋时期的山水 画全景式构图，其形式主要有两种：一种是上下纵 向的全景式构图( 图1 ) ，一种是左右横向的全景 式构图。纵向的全景式构图，画面呈纵向展开，上 图l 匡庐图 留天、下留地，中间是高峰耸立，从山脚到山顶都完整地出现在画面当中，周围 有低矮的山峰、丛林、溪水相呼应，观看者的视觉空间是先从上到下或由下到上， 例2 潇湘图局部 然后再向画面深处延展的，这种构图形式是北宋山水画中主要的构图形式；另一 种是横向的全景式构图( 图2 ) ，画面则从右至左横向展开，观看者的视觉空间 是先从右到左，然后再向画面的第三度空间一深度延展，此类作品多为长卷式。 北宋时期，以李成、范宽、郭熙等为代表的山水画家在继承五代山水形式的基础 上奠定了北宋山水画的程式化形态。因为构图在表现形式上是笔墨的构成，它再 现的是画家对客观世界的审视关照的过程，所以形成了具有中国画本质特征的构 图法则，“古人南宗、北宗各分眷属。然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用起 伏开合处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。”因此不论是向深度的延伸 还是正面展开式的排列，由于每一幅绘画构图样式取决于深度作用所产生的力 量，因此在全景构图的大格局下，画家分别运用各自不同的绘画语言确立了在相 同的审美主题下个人山水语汇的独特风格。 一、李成一箫疏清旷 李成是由五代入宋的画家之一，为宋初山水画的杰出代表，与关仝，范宽被 合称之为宋初“三家山水”。他出身唐代皇族。“父祖以儒学吏事闻于时。家世中 衰，至成犹能以儒道自业” 。在绘画上师从于荆浩，对于绘画本人曾谈到：“吾 本儒者，初识去就，性爱山水，弄笔自适而，岂能奔走豪士之门，与工伎同处哉! ” 。他的山水画根据宋代郭若虚的图画见闻志中记载：“夫气象箫疏、烟林清旷、 毫锋颖脱、墨法精微者，营丘之制也”。( 卷一论三家山水) 而同时代的刘道 。中国古代面论类编之雨窗漫笔俞剑华编著人民美术出版社2 0 0 4 年版p 1 7 1 o 宣和【田】谱湖南荚术m 版社2 0 0 2 年版p 2 3 l o 宋人l 囡评之圣朗名卿评湖南美术出版杜1 9 9 9 年版p 5 4 6 醇在圣朝名画评中也记载到：“成之于画，精通造化，笔尽意在，扫千里于 咫尺，写万趣于指下。峰峦叠嶂，问露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深 浅，如就真景，思清格老，古无其人”。我们从李成的代表作品茂林远岫图、 寒林平野图、晴峦萧寺图等的画面来看，多描绘的是山东平原的山水景色， 用笔清瘦和清淡。在晴峦萧寺图图中( 图3 ) ，画面上部两座高峰突兀重叠， 左右山峰低小淡远，山腰有楼阁坐落，山间泉水流出蜿蜒成溪，山脚亭馆数间， 人群往来。整个画面“山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪，其山各有形体、亦各 有名，习山水之士、好学之流切要知也。主者，众山中高而大也。有雄气敦厚， 旁有辅峰丛围者，岳也。大者尊也，小者卑也。大小罔阜朝揖于前者顺也，无此 者逆也。客者不相下而过也。” 在全景式的构 图中主客尊卑关系体现得淋漓尽致。时人评价 日：“其绝人处不在真形，山水木石烟霞岚雾间， 其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而 知也。故日气生于笔，遗于像。夫为画而至相 忘画者，是其形至适哉! 非得于妙解者未有此 有也”。( 董迪广川画跋) 李成的山水画面完整而清秀，“命笔唯意所 到，宗师造化。自创景物，皆合其妙。耽于山 水者，观成所画，然后知咫尺之间夺千里之趣， 非神而何? ” 明代董其昌在其画禅室随笔 中谈到：“营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。图3 晴峦萧寺图 乔木倚磴，下自成阴。轩畅闲雅，悠然远眺。道路深窈，俨然深局。用墨颇浓而 皴散分晓。凝坐观之，烟云忽生。澄江万里，神变万状。每对之，不知身在 千岩万壑中。”由这些画论的记载可以看出李成的山水画构图是于咫尺的画面上 展现千里之趣，危峰突起、江流万里，营造出完整真实的山水意境。郭熙对李成 的评价是：“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰， 合有后之相也。非特谓相，兼理当如此顾也。必严重以肃之，不严则思不深”。 由此可以看出李成的山水画面是重思考、重体悟的，借助绘画追求内心世界理性 o 中国山水l 田j 史陈传席著天津人民美术j n 版朴p7 7 o 中国古代佃l 论类编之山水纯牟集俞剑毕编著人民美术出版社2 0 0 4 年版p 6 6 2 2 束人回评之t 圣朗名【田j 评湖南美术出版社1 9 9 9 年版p 5 5 7 的自我完善，有着冷静、辨析的儒家伦理观念。 二、范宽一雄强浑厚 范宽足继李成之后北宋的又一位山水大家，字中立，人如其名，性格宽厚。 他的画师承刺浩、李成，后又以自然为师，“居山水之间，常危坐终日，纵目四 顾以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览以发思虑。 学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意， 不取华饰，写山真骨，自为一家。故其刚古之势 不犯前辈，由是与成并行”。o 观其代表作溪山 行旅图、雪景寒林图、秋山飞瀑图等，构 图上均为全景式。山体整体而庞大，造型喜方中 带圆，厚重壮观圆。特别是溪山行旅图( 图4 ) ， 画面正中矗立一座高峻雄伟的大山，占整幅画面 的近三分之二，可谓。大山堂堂”。山上石壁陡 峭有丛林密树，山间飞流直下，山脚低冈起伏， 冈上有屋舍掩映林间，山路蜿蜒溪水淙淙，行旅 之人跋涉其中，整个画面呈现高远面貌。由于画 面的重心在画面的上半部，着重突出“高”的气 势，形成了直逼人眼的直观视觉效果，为一幅具 图4 溪山行旅图 有代表性的全景式构图山水画。在雪景寒林图中，苍茫迷蒙的雪景，巨峰耸 立，左右前后山峰围绕，山脚树木茂盛。董其昌画禅室随笔中评价说：“范 宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺立自然，物 态严凝，俨然三冬在目”。山水浑厚，物态严凝，俨然是范宽自身品德、人格的 生动写照。 三、郭熙一林泉高致 宋代中期山水画的代表为郭熙，受李成影响其山水画笔墨精微，代表作早 春图( 图5 ) 等也为多为全景式构图，画面中间巨石圆岗迭叠而上，薄雾笼罩 山腰，右部是乱冈中间夹杂楼观，有泉水从山间流下至山溪中，画面左边是空旷 的山壑，中有涧水蜿蜒，山脚有木桥，溪中有船，山间杂树或直或斜，图中山重 。来人阃评之圣朝名【由j 评湖南美术j | 版 十1 9 9 9 年版p 5 7 。中国阎构图大全郎承文著浙江美术出版社2 0 0 2 年版p 1 2 9 水复，桥路楼观，既可望又可游，但画面较范宽的画，画树多作蟹爪、鹰爪，山 石多为“卷云皴”，用墨简约、秀润，平远、高远并用，画面上有一种缥缈朦胧 的气氛。郭熙在林泉高致集的山水训中谈到画面构图时云：“大山掌堂 为众山之主，所以分布以次冈阜林壑， 为远近大小之宗主也；其象若大君赫然 当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之 势也。长松亭亭为众木之表，所以分布 以次藤萝草木，为振契依附之师帅也； 其势若君子轩然得时而众小人为之役 使，无凭陵愁挫之态也。”大山成为画面 中众山的主体，即“宗主”，其周围分布 的冈阜林壑则为“百辟”，如同天子面南 理政而百臣奔走朝见；将高大的松树拟 化为人间的将帅，而藤萝草木则为下人， 不可犯上，整个画面中主次分明。郭熙 是通过对山水画的经营位置的描述来体 现儒家思想中的君臣、尊卑、等级，以 图5 早春图 此来象征社会层面的朝廷秩序的高下，将道德化身为自然美的意象。郭熙在经营 画面位置时，是以儒家的道德思想作为指导的，一山一石、一水一树都有着自己 的价值取向，以此来对应宇宙万物运行的自然趋势。 北宋山水画构图经过李成、范宽、郭熙等大家的传承与发展，形成了全景式 的构图形式，这种形式发展到极致就成为程式：程式化的固定构图模式。这种模 式影响着北宋的山水画创作，燕文贵、许道宁、翟院、王诜深等北宋山水画家的 作品在构图上也多以全景式居多。在整个北宋的山水绘画上，全景式构图成为了 绝对的表现程式。郭熙说：“贵夫画山水之本意也。”山水之本意就是指山水的天 然形态，也就是说北宋的山水画将山水自身自然的情态神韵通过全景式的构图再 现在画面上，将传统构图法则放在中国的大文化背景中去体认，从而使我们可以 明确地把握住全景构图的内在精神节拍。 9 第三节程式意味的审美显现 一、画以明道的审美坚持 孔子在论语云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”也就是说作为君 子的人生目标是道，而根据在德，依靠在仁，游憩于六艺之中。关于如何游憩， 孔子谈到：“仁者乐山，智者乐水。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”( 论语雍 也) 关于游憩的结果，孔子说：“子谓( 韶) ，尽美矣，又尽善也”。可见“乐山”、 “乐水”与“尽善”、“尽美”都是孔子的美学观点。“山”、“水”是君子的仁与 智在自然中的显现，并由此发展成为儒家的“比德”说，以山水的自然形象来象 征君子高尚的德性和品格。而在“美”、“善”的关系中，“美”主要指形式，“善” 主要指内容，只有形式与内容达到统一才是美的。而二者又分属于两个不同的范 畴，“美”实是属于艺术的范畴，“善”是属于道德的范畴。可见在以孔子为代表 的儒家观念中艺术与道德是密不可分的，艺术所表现出来的精神应该是符合道德 标准的。而道德伦理问题在中国古代社会的意识形态中占有极其重要的地位，并 深深地影响着中国古代艺术的发展。 包括艺术在内的一切社会意识形态都必须 为伦理道德服务。而所谓伦理道德体现在绘画上不但要能够“成教化，助人伦， 穷神变，测幽微，与六藉同功。”而且还要如宋人韩拙在山水纯泉集中谈到 的：“画譬如君子欤：显其迹而如金石，著于行而合规矩亲之而温厚，望之而 俨然，易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，若是 而己画犹小人欤：以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，远之而有怨，苟媚 谄以自合，劳诈伪以自蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。” 即画要如君子，温厚、俨然，言行符合规矩，亲近时感觉温和、厚道，看着他觉 得他威严、庄重，而不能像没有道德的人那样浮言待人、虚假行事，这样的画是 下等格调的体式。其实自然物本身并没有道德属性，用君子的德行来比喻绘画， 说明自然和人的道德之间是有相类似的地方，因此人们把自然作为道德属性的一 种象征，山水成为了君子观照的对象。这是儒家哲学中比德形式的艺术性显现。 在末代复古的风气下，用“比德”说来要求对自然、对文艺的审美。在这里，自 然美已经不是单纯客观的物象，它包含有审美主体的思想、联想、想象的成分， 。艺术哲学刘纲纪著湖北人民出版社1 9 8 7 年版p 5 8 8 。中国古代阆论类编之历代名回记俞剑华编著人民美术出版社2 0 0 4 年版p 2 7 也就是包含有意识形态的成分。4 因此我们可以说美的本质与人的本质是密切相 连的，是与善、道德等不可分割的。 由于中国古代的伦理道德观念把道德的真正实现同个体内在社会性的情感 要求相联系，高度重视这种情感要求的意义，这就使得中国古代的艺术哲学很自 然地把艺术和个体内在的道德情感要求联系起来了，从而使情感问题在中国古代 艺术哲学中占有了极为重要的地位。艺术被看作是用来唤起、培养、提高个体 内在道德情感要求的一种重要手段，而通过这种手段去追寻精神内涵的过程就是 明道畅神的过程。因此从儒家观点来看，艺术是由自然事物，特别是由社会事物 在人心中所引起的伦理道德情感的表现。 在宋代，由于崇文尚儒的国情以及平 民文化的普及，使审美情趣由唐代的华丽转向宋代的平淡，美学追求趋向雅化。 从而使文人的文化精神向内在方向转型，宋代美学从此着重于对审美人格理论的 普遍强调和对审美人格实践的普遍要求。而这种在文艺上对审美人格的实践和 强调，就是审美主体的伦理道德情感在绘画上所展现的具体表象。 儒家这种伦理道德情感表现在山水画构图上，如同郭熙在林泉高致集之 画决中谈到的：“凡经营下笔，必全天地。何谓天地? 谓如一尺半幅之上， 上留天之地位，下留地之地位，中间方立意定景”。又谈“山水先理会大山，名 为主峰。主峰意定，方做以次近者、远者、小者、大者。以一境主之与此， 故日主峰( 如君臣上下也) 。林石先理会一大松，名为总老。宗老已定， 方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此，故日宗老( 如君子 小人也) ”。由郭熙的这段话可以看出，在全景式的山水画构图中，上有天，下有 地，中间有君臣体现尊卑，有君子小人体现高下，这里的天、地、君臣、君子、 小人无不体现出儒家审美中的伦理纲常，山主高大厚重似“仁”，水主圆活流动 似“智”，整个画面博大端正，一幅完整的全景山水画面就是儒家审美意识中人 格道德完善的流露。 清朝唐岱也在绘事发微中谈到：“主山一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑， 如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏，布局立稿，落笔时一得大势，作者先 自悦目畅怀，遂笔笔得趣，皴染如意，有自得之乐。故画山水起稿定局重在 。中国美学史大纲叶朗著上海人民 b 版社2 0 0 2 年版p 5 8 2 艺术哲学刘纲纪著湖北人民：j 版社1 9 8 7 年版p 5 8 9 。艺术哲学刘卦9 纪著湖北人民出版杜1 9 8 7 年版p 6 2 2 。朱型文化与宋代美学精神刘方著旧川出版集团巴蜀书社2 0 0 4 年版p 6 得势，是画家一大关节也。”这说明山已经成为道德观念的象征，具有了更深层 次的审美价值，山水画这时已经成为代表道德精神层面的审美活动。在这种审美 语境下，产生了山水画中道德化、秩序化了的自然意象。 由于全景构图体现了画面的距离感，使整个画面不但有大的宾主之分，而且 在局部也有主次之分。“近阜下以承上，有尊卑相顾之情：远山低以为高，由主 客异形之象。”。松树是山水画中必不可缺的组成部分：“松者公侯也，为众木之 长，亭亭气概，高上盘于空，势铺霄汉，枝迸而覆挂，下接凡木，以贵待贱，如 君子之德，周而不比。荆浩日：成材者气概高干，不材者抱节自屈。且柏 者若侯伯也。”清代龚贤在画诀中也谈到：“古云：三树一丛，第一株为主 树，第二树、三树为客树。或问何以为主树? 日：根在下者为主树。主树根 在下。则树梢不得高出客树之上，主树多欹者，所以让客树之直也。大丛中不妨 添小树直立，如孔门弟子，冠者中杂立童子也。”清代盛大士的溪山卧游录 中也记载：“松树不见根，喻君子之在里也。杂树峥嵘，喻小人之呢比也。”松树 本来就是孔子所推崇的自然美意象，画家更是将松树赋予了儒家的思想本意。即 便是在山水画中作为从属的树木，也要有着自身的伦理秩序，更要具有拟人化的 人格理想。山水在画家的眼中是有生命的，山是以水为血脉的，是以草木为毛发、 以烟云为神采的。而画中占主要位置的山川i 则成为“画中龙脉，龙脉为画中气势 源头，有邪有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下， 宾主历然，有时澹荡，峰回路转，云合水分，具从此出。” 将画面构图安排得当， 是画家创作基本原则，而将画面的山水形式提升到美学的高度，就变化成了对儒 家思想本义的诠释，这种诠释从正面将山水画构图与儒家思想中的明道论联系在 一起，延展了山水画的内涵与外延，将山水画构图理论提升到了一个更高的绘画 审美层面，印证了中国古代把自然美看作道德形象的儒家美学传统。 二、画道合一的理性显现 对于山水画的创作，郭熙曾在山水训中谈到：“直以太平盛日，君亲之 心两隆，苟洁一身，出处节义，斯系岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与 箕、颖埒素，黄绮同芳哉? ”由此我们可以看出在北宋文人身处于太平盛世，忠 君孝亲的心意深厚。因此北宋人在绘画上所表现出来山水情怀是入世的，他们在 o 清人论俩之画筝潘运告编著湖南戈术m 版针2 0 0 4 年版p 2 4 6 o 来人间论之山水纯伞集潘运告编著湖南二术j 版社2 0 0 3 年版p 7 5 o 清人论画之雨窗漫笔潘运告编著湖南戈术出版社2 0 0 4 年版p 7 7 】2 山水画创作上由于尚儒之风的兴起，使绘画具有崇尚理性体察而排斥主观偏好的 倾向，进而一步发展为将儒家的道德范畴升华，扩展为宇宙万物的运行规律，社 会发展的自然趋势，因此具有高度的思辨性和哲理性。绘画是与人的审美意识相 联系的，画家将面对自然而产生的审美观念、审美理想、审美标准等诸多审美理 念上升到了理性的层面，将直观感受和切身领悟借助绘画的手段来直接展现，从 而完成作为社会人的道德自觉和本体的思辨追求。 表现在绘画上的高度思辨性和哲理性是北宋人更多的倾向于用冷静、理性的 态度对待艺术创作，其结果就是作品中画家流露自身情感的成分减少，并且画家 在创作中有意淡化自己的情感而更多的依赖于理性价值的支撑、哲理的反思及冷 静的辨析来进行艺术的创作。五代荆浩在笔法记中谈到的：“度物象而取其 真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也， 图真不可及也。”这里的真，就是真实，就是物象的本质特征。苏轼在净因院 画记中也有这样的论述：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于 山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当， 虽晓画有不知。世之工人，或能曲尽其形，而至于理，非高人逸才不能辨。” 常形是指事物的固定形状，而常理则是指事物的无固定形状。这里的“理”字， 我们也可以把它解释成事物变化的内在规律，而这个规律一定是客观的、理性的 存在，它只能来自于对自然山水的长期观察和积累，并且只有造诣很高的画家才 能够把握住常理所蕴含的真髓。“画中理气二字。人所共知。亦人所共忽。其要 在修养心性，则丽正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名 作。”。元代黄公望在写山水诀中也谈到：“作画只是个理字晟要紧。吴融诗 云：良工善得丹青理。”这里的理与知是相通的，都是借助画境的象征性来表 现宇宙间的固有秩序和伦理。北宋山水所呈现出的雄伟风格，其要旨是把握宇宙 并整个的参与它深沉博大与充满秘奥的复杂多变。由此可以看出北宋山水画的画 面实际上是对自然山水的理性描绘，是精细、客观的观察和尽可能逼真的再现， 因此所表现出的山水审美境界是对自然情势的真实塑造。 这种对自然山水真实描绘的绘画方式在北宋的画院中表现得最为显著，北宋 时期的画院，是中国古代绘画史上画院建制最完备、盛况空前的时期之一。画院 o 中国古代画论类编之东庄论画俞剑华编著人民美术出版社2 0 0 4 年版p 1 8 8 因其有着御用的特殊性质，所以画院的画家在进行绘画创作的时候，一定要迎合 赵宋统治者的“政教”需求，因此，只能在确定的题材范围内进行创作，既要合 乎宫廷审美，还要继承宋代统治者所认同的传统画风并为众院人所接受。在这种 情形下，画院的绘画创作陷入到了一个僵化的模式当中。邓椿在画继中写道： “图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟 有自得，不免放逸，则为不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。 由此可见画院画家的山水画是以“形似”、“法度”、“师承”作为创作基准的， 因此，北宋画院在总体上是继承了隋唐以来已臻成熟的、工致的“再现型”的写 实性画风。在北宋的中前期，这种“再现型”的写实性画风在人物、花鸟、山水 等各个题材领域的发展似乎走到了极致。圆郭熙身为有代表性的画院画家，他可 以将不同的时节和气候的山水景致表现得淋漓尽致，这要得益于他对自然山水的 审美观照并在实际观察中体验山水的意趣和体度。“春山烟云连绵人欣欣，夏山 嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂；看此画令人生此 意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望， 见幽人山客而思居，见岩扁泉石而思游；看此画令人其此心，如将真即其处，此 画之意外妙也。”由此可以看出，郭熙在绘画上是讲究对自然山水的客观描绘的， 因而才会使观画者产生“真在此山中”、。真即其处”这样身l 临其境的错觉。所以 我们说北宋的山水画更多的是理性的描绘，画家对自然进行理性分析，进而通过 景物在画面上的构成产生视觉上的近似于真实的距离，这一切都带给我们以真实 审美体验。 郭熙在林泉高致集中曾提出著名的三远法：“山有三远：自山下而仰望 山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色 清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高势之势突兀，深远之意重叠，平远 之意冲融而缥缥缈缈”。在这三远中，体现在北宋山水画构图中的更多的是高远 面貌，人们仿佛站在山下向上仰望山顶，从而自然产生出壮大的、崇高的对山水 的敬仰之情。在宋以前的人物画中，画家在描绘人物形象时，经常是主要人物的 形体要略大于身边地位较低的人的形体，这是为了突出帝王或是贵族的身份及社 会地位。到宋代，这种对于尊卑追求的画面表现，随着人物画的衰落而转向了山 o 中周古代岫论类编之蚰继杂说俞剑华编著人民美术出版社2 0 0 4 年版p 8 。北宋翰林i 墨| l 田1 院及e 院卿研究蔡罕著浙江人民 j 版社2 0 0 2 年版p 4 2 水画，这也是北宋山水画全景构图重在体现尊卑、等级的原因之一。 绘画的某一部分可以因它的题材以及它的结构的复杂性、错综性和其他一些 奇特的性质，而把观看者的注意力吸引过去。北宋的山水画就具有这样的性质， 全景式构图，作为一个整体，又包含着两种完全不同的构图，一种构图是向深度 延伸的“舞台”式的排列，另一种是在正面之内的排列。只有通过这两种构图的 结合，才能完成一个整体性构图。这样的画面构图中，山高厚重，传达出巨大 和壮阔的山水画审美意味，体现出阳刚雄放的气势。一幅绘画构图式样的相对力 量取决于深度作用所产生的力量，对它们所起的作用的评价也会随着各种研究风 格的不同而得出不同的结论。 范宽的代表作溪山行旅图就给人一种独特的 纪念碑似的壮观感觉，映射出“察物明理”的新儒学宗旨，带给观者以崇高的审 美感受。德国哲学家康德在谈论崇高时所指出的，力学上的崇高是指威力而言， 这威力是一种强大的力量，是产生恐惧的根源。在这里，我们可以将康德的恐惧 引申为中国人常说的敬畏、崇拜，也就是孔子所说的“大”。孔子在论语泰 伯中说道：“大哉尧之为君也! 巍巍乎! 唯天为大，唯尧则之。荡荡乎! 民无 能焉。巍巍乎! 其有成功也。焕乎! 其有文章。”这里的大，首先是一个道德的 范畴，而这个大又具有崇高和敬畏的意思，所以也是一个审美的范畴，在同样属 于儒家的孟子美学思想中也认为：“充实之为美，充实而有光辉之谓大，大而化 之之谓圣”。在孟子的美学中，“美”就是“充实”，就是把仁义礼智的道德原 则扩充到人的形色行为等各个方面。“大”是“充实而有光辉”，就是人的道德人 格光照四方，孟子的思想让道德人格的审美情趣升华到美学的崇高，这种美学的 崇高是充实而有光辉的。 由对自然界由敬畏、崇拜而产生出来的崇高感、壮美感，其来源是由于我们 的心灵意识到了自己本身使命的崇高性甚至超越了自然，优越于自然，意识到我 们内心里面存在一种理性的能力。 而针对这种理性能力，康德说，一种来自于 理性观念的力量，它和一个人的道德情操和文化修养有关，因此在道德品质上， 唯有真正的德行才是崇高的 。崇高应该表现为伟大的气概。而最能使我们产生 艺术与视知觉美鲁道夫阿恩海姆著中国社会科学出版社p 2 0 艺术与视知赏美鲁道夫阿恩海姆著中国社会科学出版社p1 5 1 艺术，税知觉美鲁道夫阿思海姆著中国社会科学出版社p 1 5 3 孟子详注杨们峻译注中华书局2 0 0 5 年版p 3 3 4 西方美学史吴琼著上海人民出版社2 0 0 0 年版p 4 0 1 论优美感和崇高康德著何兆武译商务印书馆2 0 0 4 年版p 1 2 崇高感的，还是我们对于内心道德力量的感受。实际上，对自然界的崇高的情感 没有一种内心的与道德情感类似的情绪与之相结合，是不太能够设想的。在与 康德的思想有着惊人的一致性的程朱理学美学中，也同样追求重理轻情，注重人 的本体存在和人的自我实现，这种理性精神即朱子美学中所追求的“格物致知”， 具体表现是追求完美的理想人格，着重体现在对人格理想境界的本体化追求，即 将人格理想境界明确地上升到与天地同体的地步。就如明代唐志契在绘事微言 中谈到的：“盖画大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法道劲，终不 能令后世可法可传。郭河阳云：有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。” “理之 所在，如高下大小适宜，