（课程与教学论专业论文）高师视唱教学“唱名法”的理论与实践.pdf

高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 研究生：赵明 指导教师：陈燕 学科专业：课程与教学论 中文摘要： 高师视唱练耳课作为基本乐科的重要组成部分，是- r 技术性、艺术性和师范性 都很强的课程。而视唱在视唱练耳课中又占有中心地位，视唱训练中的唱名法问题一 直是一个有争议的话题。备种唱名方法的应删中究竟孰优孰劣，国内音乐界争论t t l 十年，莫衷一是。本文就唱名法的理论发展、高师音乐教育专业视唱教学中采用何种 唱名法为宜以及对各唱名法训练方法的问题，通过具体的教学实践分g 进行理论的剖 析与探讨。 关键词：师范 视唱教学首调唱名法固定唱名法 高师视唱练耳课作为基本乐科的重要组成部分，是- - f 技术性、艺术性和师范性 都很强的课程。而视唱在视唱练耳课中又一b 有中心地位，视唱训练中的唱名法问题一 直是一个有争议的j 舌题。各种唱名方法的应h j 中究竟孰优孰劣，高师音乐教育专业视 唱教学中采用何种口昌名法为宜? 国内音乐界争论了几十年，莫衷一是。下文就唱名法 的理论发展、高师音乐教育专业视唱教学中采_ 【= j 何种唱名法为宜以及对各唱名法训练 方法的问题，通过具体的教学实践分别进行理论的削析与探讨。 一、唱名法及其应用现状 ( 一) 娼名法的起源 唱名法又称做阶名唱法( s o l m i z a t i o n ) ，是以儿个特定的音协来表示乐音体系中 各音音高的唱音方法。是人们解释音乐、理解音乐以及进行各种音乐活动的重要嫌介， 是音乐语言的具体体现形式。如同世界上有多种语言并存一样，在音乐世界中，也同 时存在着多种不同的唱音方法。作为一种可以商观地辨；! ；j f 音乐中并乐音音高的唱音方 法，唱名法的应川有着久远的历史。占印度人曾采_ l is a 、r i 、g a 、m a 、p a 、d h a 、n i ( 发音为萨、利、格、码、帕、答、尼) 七个青 吲；为唱名来表示不同的音级。古希 腊人苗经以t a h 、t a 、t o h 、t e ( 发音为塔、帝、拖、泰) 这四个音? 作为调式音阶的 唱名。在古代中围，人仃采j h 台、四、一、f ：、尺、f 、凡、 、五、乙等汉字作为 唱名米表示十二律各音的音高。而现今世界丹国普遍采川的唱= 乞d o 、r e 、m i 、f a 、s o l 、 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 l a 、s i 七个音节唱名，最早可追溯到十一世纪的欧洲。十一世纪上半1 ，意大利天主 教修道院道士圭多，为了适应唱师班学校的音乐教学需求，想要设计一套能够分别唱 山在那时所使用的六声音阶中各音音高的唱名。他采用了一首教会歌曲，这首歌曲共 有七行歌词，在其前 行中，每一行第一个音节所唱的音高，恰好是顺着六声音阶由 低而高的六个音。参见下例： 例1 _ u t q u e a n t la。xis re*s o n a r e f l b r i s m i f a 8 a 。s t o r u m 瞧m u -k lu0 - i r u l 胁 v e p o ! l u t 1 s a n 。c t ej o a n l l e s 卡多采川这首歌曲前，0 j + 歌词中每一行的第一个音1 ，u t 、r e 、m i 、f a 、s o l 、l a 2 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 作为六声音阶中弄个音级的唱名，构成了最初的幸多唱名法，并借着教会的力量，在 全欧洲推，“普及，并几乎毫无改变的沿用了五百多年。 ( 二) 固定唱名法的产生 直到十六世纪末期，随着器乐音乐的蓬勃兴起干变音、转调等作曲技法的广泛应 朋，圭多唱名法越来越无法适应当时的“新音乐语言”的唱音要求。i 6 0 0 年前后法国 音乐家开始把士多唱名法的唱名安放在同定的音高位置上，并增加了s i 作为b 音的 唱名。约在十七世纪中叶，唱名发音不易的u t 被容易发音的d o 代替，自此形成了同 定唱名法。 在同定唱名法形成的前后，十六至十八世纪欧洲出现了许多围绕士多唱名法而提 出的改革方案。其中有削伯特韦伦特( 1 5 1 7 1 5 9 5 ) 提出的以b o 、c e 、d i 、g a 、l a 、 i l i a 、n i 七个音节来代表七个蛹式音级的“波彻蒂”唱名法；丹尼尔希兹勒( 1 5 7 5 1 6 3 5 ) 提出的以l a 、b e 、c e 、d c 、m e 、f e 、g e 七个音节米代表七个调式音级的“波比”唱 名法；卡尔亨瑞格鲫( 1 7 0 4 一1 7 5 9 ) 提出的以d a 、m 8 、n 、p o 、t u 、1 a 、b e 七个音 节米代表七个调式音级的“达梅尼”唱名法等等。但这些改革并米对唱名法的发腱起 到决定作_ l j 。 ( 三) 首调唱名法的产生及发展 最初的士多唱名法是为演唱自然音调式体系的音乐而创立的，同定唱名法则是法 国人为适应欧洲音乐在十七世纪的演变，而对占代圭多唱名法所做的补充和发展。虽 然到定唱名法沿用了数百年，但人们早在它产生的初期就看到它的一个主要缺陷，即 h j 同一个唱名代表儿个不同晌音高。例如在固定唱名法中，唱名d o 不只代表c 音的 音高，还要代表升c 、降c 、重升c 、重降c 四个不同的音高。由于每个唱名自身以及 各个唱名之间所表现出的这种音高关系的不确定性，从而使人们无法通过唱名来理解 各乐音之间的准确音程关系，也无法直觉地判断各乐音在某一具体调式中的地位及其 调式意义。另外，虽然嘲定唱名法比较适合器乐演奏者的读谱，但却不太适合声乐演 唱者的视唱。对于运i 【 i 州定唱名法的初学者或是以声乐为土而不懂任何乐器的人来 说，山丁从定读谐的唱名中辨别不出各个乐音的调式地傍及并乐音之间的自然全、 半音位置，闪此，即使是对r 演唱自然音体系的音乐来说，阑定唱名法也是难以完全 适川的。为了解决这一问题，欧洲的音乐家们进行了k = 捌的探索。直到十九世纪初划， 瑞十籍的英国女教师格罗芙( 1 8 7 51 8 6 7 ) 在其音乐实践的基础上初创了首调唱名法， 后经柯尔文牧师( 1 8 1 6 1 8 8 0 ) 的修正，迅速在欧洲一些国家推广。 首调唱名法体系中，用唱名d o 、r e 、m i 、f a 、s o 、l a 、t i 袭示自然夫涧音阶中 七个基本音级的音高，此外，凡遇有涮式基本音级升高半音者，一律将基本音级唱名 音： ，的韵母改为i 凡遇有调式基本音级降低半音者，一律将摹本音级唱名音1 7 的 韵坶改为“e ”。另外为避免基本唱名“r e ”与其降半音唱名雷同，义将“r e ”的降半 音_ l 唱名“r a h ”米代替。各唱名的发音如f 所示： 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 表1首调唱名表 升号 d ir 1f il i 唱名 基本 d of as o1 at id o 唱名 降号r a h s e l e t e 唱名 随着首调唱名法的问世，吲定唱名法与首调唱名法分别以法、英两国为中心，随 着各自文化的影响而形成辐射面，逐渐传入世界各国，发展到现今形成了两种唱名法 并存并用、平分秋色的相持局面。 ( 四) 其它隅名法的发展 由丁以上几种唱名法都各有弊端，为适应音乐艺术的广泛普及和音乐语言的迅猛 发展，在世界范围内有许多人试图寻找到更完美的唱名体系。在二十世纪影响较火的 儿种唱名法有以f j l * ： 1 、庸瓦特唱名体系 由德国音乐教育家卡尔艾茨创造的以十二平均律各音为基础的“唐瓦特唱名体 系”。在这个体系中，艾茨采用了按照自然顺序排列的五个元音a 、e 、i 、0 、u 作为 七个基本音级唱名音节的韵母，并采用同一个元音来表示构成自然半音关系的相邻音 级。虽然这种方法有定的创新及科学性，但是由于艾淡将八度中的十二个音级各自 分酉己了一个不同的声母，连同重升、重降音级在内，他总共设计了五十三个唱名，这 就人为地复杂了他的体系，使其发明难以被人接受。 2 、雅勒唱名法 德国音乐学家理查德米尼两在首调唱名法和唐瓦特唱名体系的基础上，在1 9 5 9 年发表了以五个英文字母元音a 、e 、i 、0 、u 结合七个基本音级表述的“雅勒唱名法”。 表2雅勒唱名表 升号j e 1 is a 唱幸】； 基本j a l es uw a j a 唱名 降号1 a s 0 唱名 雅勒唱名法阻七个不同的声母米表示调式中的七个音级，并采川唐瓦特唱名体系 的元音变化原则，以自然排列的五个元音a 、e 、i 、0 、u 来作为七个基本音级唱名音 。1 ，的韵母，并采州相同的元音米表示构成白然半音关系的相邻音级。但是由丁雅勒唱 名法是按； ( 字母表的顺序米选择唱名音乐声母的，这就在有：喜无意中完全放弃了甫调 一一壹生垫兰苎主：! 兰兰：竺兰垒兰圭些 及同定唱名法中最需要保留的成分传统的唱名习惯。相对丁有着久远历史的1 制定口目 名法和首调唱名法来说，雅勒唱名法是一种全新的东西，对此人们难免会产生一种陌 生感和排斥感。 3 、布吉阿努唱名法 罗马尼亚音乐学家康布吉阿努在1 9 7 5 年发表了“布吉阿努唱名法”。在这个唱 名法体系中，布吉5 j 努方面采用了唐瓦特唱名体系的元音变化原则，另一方面又尽 量保留了传统唱名法中各个唱名音1 ，的声母，除七个基本唱名之外，升、降以及重升、 重降音级也各有自己的专有唱名。当时他的新唱名法发表在音乐杂志第划上。 表3 布吉阿努唱名表 重升唱名 l e d i f u g a i e d i 升号唱名 kd ef o g “ l ad e 基本唱名 d af t g o i l id a 降号_ g 名d u妇 卧 l od u 重降唱名d of a g e i i d o m l 但由于各种原因，以上这些唱名法没有被音乐界广泛接受及普及。 二、 师范教育中采用唱名法的争议 虽然在音乐文化发展的历史进程中产生过多种唱名法，但就我国国内音乐教育的 现状及师范生读谱原j ! i j 来说主要是首调唱名法和l 捌定唱名法两种比较多用。在音乐实 践中，对丁i 刊定唱名法平首调唱名法的采_ l _ | j ，国内外一直存在着争沦，首调唱名法与 调式音级关系一致，使用时调式感强，相对音高容易掌握，只要掌握好某一大小调的 音阶内的各音科，就可以很快解决其他各调视谱的音高问题。缺点是首凋口目名线间位 置变化多，雉以熟练掌握在剧首调唱名注练习视唱时，1 l f j 于段落内转调性模糊的乐 曲有一定的凼难。定唱名法的特点是音名关系蚓定，能适廊复杂的变化音弄”转凋， 可以将注意力集中在青高、音准的训练上，但蚓定唱名法的缺陷是调式感不程，庄首 调观念强的条件。f 往往不易牢l 词掌握。因此在选择唱名法的问题上向米存在着1 ；同的 观点。不仅国内看法不致，世界各国也不统。作为以培养中学音乐师资为主要目 标的师范院校音乐系科，在视唱中适宜采用唱名法是值得探讨的。 首先，五线增定唱名法针对演奏( 唱) 者而言，是必须掌握的一种唱名法。闪 为，谱中所示的再音名及膏高是矧定不变的，演奏( 唱) 者只需背记白己的乐器指法 音名位置和乐谱的崩定音名，即可快速地奏( 唱) 出乐谱所示音响，读谱极为简单方 便。但它的不足之处楚使刚该唱乞法的演奏( 唱) 者住相当艮的一段时间内对调式概念 感知模糊，音乐表现由此而缺乏生动性，这是由丁刖定唱名法使得渊式各音级唱名在 不f 司的青高位置上得不剑明确的体现，而使h 者总是以川定的音名来进行感知造成的 高师视唱教学“o & g 法”的理论与实践 结果。 首调唱名法则能很好地解决这方面的问题，这是冈为首调唱名法始终是以调式音 级名称做唱名的，我们知道，从始到令，人类所创造的音乐是依赖于各具风格的调式 音级体系而进行的，音乐创作的重要技法之一“转调”也是由此而来的。调式音级的 倾向性形成了涧式同有的色彩，这是音乐构成的重要因素，调式音级的唱名则是帮助 人f i p _ 忆、提示此因素的重要手段，囚此，首调唱名法在这方面的功能优于同定唱名 法是显而易见的。 从上述情况来看，这两种唱名法都具表现优势并可相互补充，所以- 从事音乐专 业的人对这两种唱名法都应熟练掌握，根据需要变换使用不同的唱名法。就师范音乐 二争业学生而言，优先掌握五线谱首调视唱技能则更为重要，这是冈其专业应用特点而 决定的，也是与火部分人对音乐唱名的第一感知( 首调唱名) 相顺应的。r 面先就 首凋唱名法的主导性及其训练方法加以具体阐述。 三、 首调唱名法在师范教学中的应用 ( 一) 首调唱名法的主导性 由于历史原冈，儿十年来简谱在我国音乐文化领域中r i 据着重要的地位，因而广 大音乐爱好者在读谱上的首调观念根深蒂嘲。而目前师范院校大多数的学生在入学前 基本接受的是简谱教育，他们大多数缺少科学系统的音乐基础知识和技能的培训。即 使在中学音乐课中，学五线谱也采用的是首调唱名法。冈此，绝人部分学生的首调观 念1 f 常牢州，欲改变其原有的听觉习惯存在一定的囝难。师范院校的培养目标是中学 音乐师资，九年义务教育全日制中小学音乐教学大纲( 2 0 0 i 年颁布) 对识谱教学 提出如f 要求：学习简谱或五线谱；五线谱教学采用首调唱名法。因此目前除大城市 的少数f l 7 ：9 b ，绝大多数音乐课采用的是首调唱名法。师范院校系科开设的数十门专 业课聪甲，由丁i 教材的记谐法、教师的观点等原因，多数学校的多数课程采刈的是首 调唱名法。师范院校音乐系科的视唱练耳教学根据不同地区的不同情况进行选杆，避 免绝对化，乃是客观教学的需要。搽1 i 此，本文提出师范院谈音乐系科视唱练耳课教 学应以首调唱名法为主。 ( 二) 首调唱名法的训练方法 构成首调视唱技能的因素包括三个方面：音位及唱名感知能力；1 y 奏、音位及唱 名感知能力；调式、调性感知能力。这三个方面是构成首调视唱技能的重要组成部分， 缺一不可，如对其中的某一项技能掌握不熟练，必将影响五线谱首调视唱的综合技能。 r 文对这二个方面的具体训练方法进行论述。 1 、音何及唱名感知能力 包括对各自然惆式音级音位唱名读音的反应能力：对再自然凋式的音级音何唱名 及音高演唱的反应能力。对五线谱( 高、低音谱表) 中的七个d o 音音位的自然润 式音级唱名的读音及演j i 昌技能的熟练掌握，既是进行五线谱首调视唱的基本条i 1 。，也 是其关键冈素之一。 6 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 ( 1 ) 对各自然调式音级音传唱名读音反应能力的训练 首先，使用人谱表( c a 自然火、小调式音级) ，在上面指示虚拟的音位，形成 无规律的音组组台，学生按教师的提前指示，由慢到快，进行口昌名读音练习。然后， 以f y dj i l 瞬序( 称首调高、低音谱表转换表) 逐渐交叉进行在高、低音谱表中七个d o 音 音位的自然人、小调式音级唱名的读音练习。 表4首调高、低音谱表转换表 犬谱表一高音谱表第二间d o ( a 巾f 调) 一低音谱表下加一线d o ( e # c 调) 高音谱表第二线d o ( g e 调) 一低音谱表第二线d o ( b # g 调) 高音谱表第一间d o ( f d 调)一低音谱表第一问d o ( a # d 调) 高音谱表下加一间d o ( d b 调) 一低音潜表下加一间d o ( f d 调) 高音谱表第一线d o ( e # c 调) 一低音谱表第一线d o ( g l e 阔) 高音谱表第三线d o ( b # g 调) 一低音谱表第三线d o ( d b 调) 通过这项练习，可使练习者在无音高、= 耵奏型的求缚f 对五线谱( 高、低音谱 表) 中七个d o 音音位的二十四个自然大、小调的凋式青级唱名作出快速的反应，熟 悉并牢记它们的音位唱名读音，为加上音高演唱打下基础。 ( 2 ) 对各自然调式音级音位唱名及音高演唱反应能力的训练 在上一项训练模式的基础上，以“首调高、低音谱表转换表”的顺序，根据学习 者对其掌握的程度，加上二十四个l t i 然大小调的惆号，对各调进行音位音级唱名及音 高的合成视唱( 在达不到实际音域时应提高或降低八度) 缘习。另外，根据实际情 况还应及时进行必要的音阶、音程构口昌练习。在这项训练中，除了要对自然大、小调 的音级唱名形成嘲定音高概念和具备定的演唱能力外，还应加强对高、低音谱表中 各种渊号对调式、调性表示意义的认识。通过这项练习，可使练习者在无1 ，奏型的束 缚下对五线谱( 高、低音谱表) 中七个d o 音音位的二十四个自然人、小调r 音级 唱名及演唱做出快速的反应，为加上：什奏型演唱打f 基础。 以上两项是五线谱首调视唱的基本功在以后的训练过程中应不断贯穿进行。 2 、1 y 奏、音位及唱名感知能力 包括对仃奏标记的唱、奏反应能力；对各音位自然调式音级唱名及音高利。”奏标 记的综合演口目反应能力。对五线谱各种节奏及标记的唱、奏和对各音位自然调式音级 唱名及音高利1 ，奏标记的综合演唱技能的熟练掌握，既是进行五线谱视唱技能的基本 条件，也是其荧键因素之。 ( 1 ) 对h 奏标记的唱、奏反应能力的训练 采川不同的讧奏璎组台，以小l y 为单佩，由简剑繁，教师提前指示r 一小帆形 成无圳律性的仃奏组合，学生按教师的提前指示，在规定的速度f 进 f j “、奏练习。 通过这项练习，可使练习者在无青高演唱负担的条竹f ，对各种牡奏形态及它们的不 同组合形式进行纯技术性的唱、奏练习，获得对：仃奏标记与实际音响相结合的快速反 应能力，为提高综合技能扣一f 基础。 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 ( 2 ) 对备音位自然调式音级唱名及音高和1 ，奏标记的综合演唱反应能力的训练 继续使用大谱表，在上面指示虚拟音位，由简到繁地引入| 吉1 定节奏型，形成 无规律性的旋律组合，训练对其做出快速反应的能力。 在上项训练模式的基础上，以“首阋高、低音谱表转换表”的顺序，根据 学习者对其的掌握释度，逐渐引入五线谱( 高、低音谱表) 中七个d o 音音位的自 然大、小调，训练对其做山快速反应的能力。 在以上两项训练模式的基础上。逐渐引入五线谱( 高、低音谱表) 中七个d o 音 音位的：十四个自然大、小调，训练对其做出快速反应的能力。 在以上的唱、奏训练过程中，由于始终贯穿了无规律性的原则，因此，必须强制 练习者的注意力，使之精力高度集中，强化了对五线谱首调视唱技能中主要因素的纯 技术性训练目的，为综合提高五线谱首嘲视唱技能提供了必要的技术保障( 此方式 同样适用于五线谱同定唱名视唱技能的训练) 。 练习者如掌握了上述技能，至此已具备了对五线谱高、低音谱表中的七个d o 音 音位( 全部音位) 的二十四个1 3 然火、小调式的首调演唱技能，指导训练者可采用 大量( 在上述技术范同内) 的视唱曲目，为学生进行提高视唱技能的进一步练习。 3 、调式、调性及变音感知能力 包括对自然凋式的理性与感性认识的反应能力；对其它调式的理性与感性认识的 反应能力；对变化音感知的反应能力。 ( 1 ) 对自然调式的理性与感性认识反应能力的训练 以基础乐理调式部分的重复讲解和通过乐曲的昕辨、演唱训练，使练习者明确在 高、低音谱表中各种调号对二十四个自然大、小调的表示意义，井以此作为五线谱首 阔视唱技能的训练依托，采用台理技术范围内的曲目进行练习。但要注意避免以往教 学方式中常川首旋律多次唱、练的方法，因为这样容易使学生造成不自主的背唱意 识的不利冈素，应不断更新曲目与变换训练方法，使之尽快达到做出快速判断雨i 准确、 熟练的演唱目的。 ( 2 ) 对其它润式的理性与感性认识反应能力的训练 在练习者获得了对在高、低音谱表中一十四个自然火、小调的调号、音位音级的 明确概念和l 演唱能力后，逐渐引入其它凋式( 比白然啊式音级复杂的调式) 的变化音 音级内容，使之尽快熟悉调式变化音的标记意义和在其它调弓中的不同记法，并尽快 达到对此做山快速判断干准确演唱的目的。冈为，如对五线谱中临时升降号的意义分 辨不清日t ，极易造成五线谱首洞视唱的思维魁乱，影响无线谱首调视唱综合技能的运 j l j 。 ( 3 ) 对变化音感知反应能力的训练 这项技能宵三个方面：对变化音的模糊唱名的反应能力：对旋律中装饰性变化音 的反应能力；对离调、转i 周变化青的反应能力。这是一项理性化思维较强的技能，是 全面掌握氍线谱首谰视唱技能的关键部分，廊在对五线谱高、低音谱表中并音位自然 词式首调视唱获得了明确的感知能力后，尽快掌握该项技能，并熟练运_ l | j 。 8 高师祝唱教学“唱名击”的理论与实践 对变化音的模糊唱名反应能力的训练 在对自然调式中各音级唱名形成了固定的音高概念后，t | = | 原唱名再演唱变化音级 会带米一些凼难；此时对待变化音的演唱使用模糊唱名最为上策，即使_ l | j 前一个唱名 的元音即可。 对旋律中装饰性变化音反应能力的训练 旋律中的装饰性变化音在音乐中并不r i 重要的1 ，拍、音级表现位置，因此，它对 调式的基本风格( 色彩、倾向等) 不会产生根本性的影响，在进行视唱练习时可先放 弃演唱该种音，然后，使用构唱( 模糊唱名) 技能逐渐引入它们，最终达到完整演唱 的目的。 对离调、转调变化音反应能力的训练 这项技能包括判断能力和演唱能力两个方面。对离调、转嘲的判断能力是建立在 对各种调式及裟饰 生变化音有一个明确概念的基础上的，这与对基础乐理的掌握 ￥度 有很大的关系。要想获得较强的技能，必须加强对音乐基础理论的学习。离调、转调 的形态有两种：同音进行、非同音进行。演唱同音进行的离调、转凋旋律时，在确定 了两调交接处的共同音以后，运h = i 构口目( 模糊唱名) 技能即可快速转换到r 一个调。 演唱非同音进行的离调、转调旋律时，在确定了两调交接处的位置以后，在演唱原调 最后一个音的同时，分辨出它与新调第一个音的音程( 音高) 关系，然后，运刖构口g ( 模糊唱名)技能即可快速进行剑r 一个凋。 通过对百线谱首调视唱技能的剖忻，可以得山以下结论：以上二个方面的冈素是 构成首调视唱技能的必备条什，只有全面掌握了它们的技术，才能最终获得五线谱首 惘视唱的综台技能。虽然练习过程较为繁复，但教师应竹! 师范生有限的视唱练耳课时 z 内，尽可能系统地完成对首调视唱的技能练习。 ( 三) 首调唱名法教材的编写 目前，在我国高、中等师范院校音乐专业视唱练耳教学中，所使川的五线谐首调 唱名法教材、教法，基本上是在同定唱名法的基础上建立起来的，没有形成同l 剐定唱 名法一样科学、系统的首调唱名法的教材、教法。要准确掌握首调唱名法的各调音位， 可在统编视唱教科之外，补充编：弓相应的练习曲作为泛唱教材。泛唱教材可以以 氏族音调为主，以便使学生在潜移默化中接受民族音乐的影响，在无意识中积累l 旗 的音乐语言。同时，根据师范生的特点还可以从优秀的创作歌曲中选编一部分，作为 带词曲口练习，以求提高朱来中学师资的看谱唱词能力。 四、固定唱名法在师范教学中的应用 ( 一) 固定唱名法的必要性 在视唱练耳教学中，俐定唱名法的教学是它的重要组成部分，如何培养学生树立 良好卉勺啕性感，亓州定唱名法唱好凋号内升高或降低了的音级。唱盘j ，蛹式变音，唱 女f 转凋作品甚至无调性作品，是它的重、难点所礼：。刘乐曲中的1 f 转凋的临时变化音， 可以不变唱名去唱，这样不仅能体会到变化音利率位音之闻的单色筹异，还能增进 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 对曲调色彩和凋式色彩的感受。在遇到调| 生模糊或频繁转调的曲调时，可以减少由丁 多次移动d o 的音位而带来的麻烦。鉴丁以上几点，固定唱名法的训练在视唱教学中 是必不可少的手段，同时，唱好固定唱名法将对学生其他专业课程诸如钢琴、声乐、 器乐等的学习具有重要意义。这主要从以下儿个方面体现： l 、同定唱名法是提高音高辨别能力的有效手段 众所周知，学习音乐必须具备良好的昕觉能力。昕觉能力包含对音高的辩别能力、 对音色的辨别能力、多声部的听觉能力以及和声听觉能力等等。这些能力都是在学习 音乐的过程中通过培养不断体现出来的。其中音高的辨别能力是最基本的。这个道理 很简单。学习文学必须从字入手，有字才有句，有句才有段落和文章，继而才有对文 章的领会。学习字，不仅要会写，还麻弄清字的涵义。因此学习视唱也应从每个音入 手，重视提高学生对音高的辨别能力，为进行练耳口i i 练起到辅助的作则。 那么如何提高学生的音高辨别能力呢? 崮定唱名是行之有效的方法。从学生接触 到音乐的第一个音开始，我们就要求他们唱，培养学生眼到之处心里即有准确的f 司定 唱名。开始我们可要求学生人声唱出，习惯后用心默唱。逐渐培养学生自觉默唱的习 惯。笔者做了一个粗略统计，用这种方法学习视唱一二年左右的学生绝大部分均可不用 标准音高“a ，昕出键盘上火多数音高的位置。音高辨别能力的提高使学生在视谱 速度、音高准确方面取得很大进步。 2 、吲定唱名法是提高视谱能力干背谱能力的有效手段 在我国，在基础音乐教育中常常使州筒谱进行教学，这使得许多学生在视唱过程中 脑子里时而片j 首阔概念r 意识读谱，时而削i 耐定概念卜意识读谱。视唱中这种读谱概 念的混乱造成了听觉的混乱，直接影响了视唱的速度与质量。吲定唱名法要求学生有 意识地、明确地读谱，使音高与唱名相对i 胡定，使学生的听觉和对谱面位置的视觉相 对统一，从而有效地提高了学生的视唱能力。同时由丁明确强调了同定唱名读音的必 要性，学生枉练习视唱的全过程中自觉地反复默唱读谱，无疑给背谱带米了极火的便 利，减少了学生背谱的凼难。学生掌握了快速视谱、大量背谱的能力，为在头脑中积 累人量音乐语言素材创造了基础。 3 、崩定唱名法是提高对音乐感受能力盼有效手段 不同的键盘位置代表不同的音高，每一个不同的音高都有自己的特定音响乖j 个 性，对音乐感受能力的培养应从学习音乐初划起。“音乐方面的警觉性应当根据牢同 的音乐观念，根据有原则性的艺术鉴赏力。假如没有从幼年起即培养的艺术鉴赏力， 当音乐意识形成时，艺术鉴赏力的缺乏将进一步成为培养社会主义音乐家的道路一h 的 阻磷。”“网此学习定唱名法，体会作曲家写作时根据自己的创作意图选择不同 凋性的不同风格，是提高对音乐感受能力的有效手段。 总而言之，实践证明同定唱名法的l j i | 练对学生音高观念的形成、音乐素质的提高 ：辫起着积极、不可低估的作州。显然师范院校学生府以首调唱名法技能训缘为主，但 荆定唱名法技能训练作为：学习音乐的一门重要的基本功，其作i l j 是不弈忽视的。 ( 二) 固定唱名法的训练方法 0 高师视唱教学“唱名法”6 理论与实践 教育心理学认为，人类的知识技能形成过程是阶段性的，首先是单项的、局部的 知识技能，并以此为基础学习其他类型知识，最后才能掌握综合性知识，达到各类型 知识技能间的协调取i 完善阶段。因此，对于视唱中嘲定唱名法的核心问题一音准问题， 有必要先分类进行强化训练，打好单项知识基础，进而实现儿项内容有机结合的视唱 曲目练习。这和语文教学中先学字、词、句，然后造句、写作文的原理是相通的。同 时，将视唱进行分类强化训练也为在教学中增强趣味性、新鲜性、灵活性提供了实施 基础。笔者在视唱教学中尝试采用以下几种训练方法，实践证明对学生掌握i 匍定音高 感非常有效。 1 、单音音准训练 单音是组成视唱曲的最小单位，针对单音音准的训练，是为入学初期程度较浅的 学生而设计的，主要起到一种引导学生入门、掌握十二平均律的基本音高、提高对视 唱这门课程的兴趣的作用。为了避免学生的无思维的盲听和盲唱，改革过分强调记忆 和模仿的传统教学活跃课堂学习气氛，培养学生的思维能力和创造能力，我在教学 中尝试运用了“柯尔文手势唱名教学法”“。柯尔文手势唱名教学，是运_ l _ j 七种不同 的手势分别代表七个高低不同的唱名，使抽象的音乐关系通过空问位置具体地表现出 来，心视觉帮助学生区别不同的音高，形成正确的音准概念。往教学中，教师必须先 进行手势的讲解和准确的示范，然后_ | j 较慢的动作边带边唱，使学生掌握这七种手势 所代表的不同音高。练习时，首先不_ j 钢琴，只要求学生集中思想注视教师，t | _ j 直观形 象的手势变化，迅速反应音高的变化，然后准确的把音唱出来。当然，认识事物总是 有先有厉的，不可能要求所有学生都做的又侠又准，但这种训练方法能使学生的思维 高度集中，人脑始终处于积极兴奋的状态，课堂气氛也很活跃。同时学生也能自觉地 做到川心、蹦脑去唱，使音高概念真正印庄脑子里。音乐是听觉的艺术，因此在上述 视唱教学的前提f ，教师还可以采用钢琴进行辅助教学。具体方法是钢琴弹奏标准音， 学生利心听觉掌握标准音后，又迅速削手势表达教师所弹的另外一个音，这样视觉加 上听觉，两者结合起米训练，对掌握音准有很大的收获。教师还可以和学生互换角色 练习，找名学生到讲台前做出手势，其他同学根据手势唱出音高，调动学生的积极 性和参与性。 这种方法尤其适川丁接触音乐时间相对较短，基础较著的竹器乐专业学生。这类 学生由丁乐理基本功较荠接触视唱练耳这门专业性很强的课群时间较短，容易在学 习的初期产生艮难情绪。而通过相对浅显的入门练习，可以适当消除学生的抗拒心理， 激发学生对这门课样的兴趣，为更深层次的训练打r 摹础。 2 、音稃音准训练 音程音准的训练实际上是把视唱曲目中的各种音程组分开，重新归纳成单一高度 的音群音准训练，止学生在相对i 甫| 定的节奏中把注意力集中相：音准方而，尽快建立内 心音准的衡肇尺度从而达到教学目的，使学生较快地建立常i l j 的音群膏准概念，为解 决音准问题打蚶基础。 竹：对音准旧题的实际训练中，课堂上经常采州的最基本的训练方式是教师弹出音 高师视唱教学“唱名法”的理论与买践 高，让学生唱出唱名，这是已知音高求唱名的方法。已知音高求唱名的含义就是在人 脑里已经建立了与钢琴统一的音高和唱名，借助钢琴再现的音高回忆唱名。但如果学 生总是唱错，就说明学生还没有在脑海中形成对音高的准确概念。这样被动的回忆唱 名，违背了记忆的规律，必然会出现部分唱名和音高“张冠李戴”的现象。因此要在 头脑中建立准确的音高概念，应通过一系列的训练，有意识地建立与钢琴统的口昌名 音高体系，才能在视唱中实现音乐记忆的再现，达到唱准视唱曲目中的音高的目的。 具体有以下几种训练方法： ( 1 ) 调内音程构唱 视唱的最根本的要求，是要有凋式感。应在掌握惆式的基础上唱准音程，而不是 脱离调式孤立地去“找”音稃，这样必然唱不准视唱。因此唱好一条视唱，首先要了 解视唱曲目的凋性。凋性是指凋的特性，即调内音与音之间相互依存的关系。凋内音 程构唱是指在具备基本的乐理知识的基础上，以标准音为起点指定凋 勺音科的性质和 方向，要求构口昌出相应的定音高和唱名，通过调内各种音栏的反复构唱，稳定调性， 建立再调的矧定音高，确立理性的听觉方式，即先川火脑接收乐理信息，再转化成唱 名和音高，也就是用已知唱名求音高的方法，充分调动大脑思维的积极性，主动实现 乐理理论与音响实践的同步结合。在训练调内音程构唱时应突出以f l 个特点进行针 对性训练： 重视特性音榉的练习 在训练调内音程构唱时应特别重视特性音群的练习尤其是和声小调由丁升高了 级音，而冈此产生了一系列减音程和增音程，难于掌握，很多首凋观念强的学生都 采与特性音科等距离的自然音程替换的方法，如小调中的减四度音 ￥用人三度米转 换，这是对减四度音程的歪曲，它原来的特性是向里压缩、紧张不安、极不稳定的， 有很强的倾向性，必须完成向特具主功能性质的小三度的解决，而_ 夫三度的特性则是 明亮的、自信的、不需要解决，甄者存在本质的区别。刈人三度换掉了减四度这个嗣l 声小调特有的音程，也就淡化了利声小惆的色彩，转向了火三度所体现的火调性，导 致对原作的曲解。冈此在构唱过程中，应通过稳定音搭桥的方法找到不稳定的特性音 科，然后解决。通过多次反复的从不稳定特性音程向主和弦的解决掌握调性。 根据凋号循序渐进练习 对调内音群的训练应掌握循序渐进的原则，根据调号的多少先掌握三个升降号以 内的调，然后加强多凋号各调的训f 练，确定调性感、阋高感，尤其是凋高感的培养， 多调号的凋人多数是以联系调的形式米感知的，但实际上联系着的两个调的凋高并不 一样，而且调式色彩各不相同，一个是升种调，一个是降种凋，人调式的升号各倜具 有明朗平光辉的色彩，降号各调具有严格羽i 暗淡的色彩。赢在训缘并凋时对各调的特 性色彩加以区分掌握。 寻找音高的最住位置 在对凋内音程训练的过干! ； 中应启发。学生努力寻找音高的最佳点羊音乐的最关点。 “高层次的寓r 美感的对音高的内心听觉，是在日常视唱训练的过样中，利川人声的 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 优越条f ，| ，越过钢琴的局限性，在微妙的音高差异中不断地肯定美的音高，淘汰不 够美或不戋的音高，追求和实现音高的最佳点而逐步形成的。”找到音乐的最美点 必须通过浏览人量的视唱曲来达到。多方面启发引导学生不断追求音高的最佳点、：竹 奏的最准点、音乐的最茭点的过程，也是磨练意志、陶冶情操的过程，使调内音程构 唱进入一个由感性到理性再到感性升华的过程。 ( 2 ) 调山音级构唱 在对调内音程构唱基本掌握了以后，就应该进行更复杂的调内音级构唱练习了。 在大小调体系中各种调号的调中的同一音级的同定唱名备不相同，显得纷繁复杂，对 很多不是从小接触音乐的师范院校学生来说，他们缺乏感性的听觉认知，难以形成宏 观的惆式体系，唯一能把大调和h 、调统一起来的便是音级。音级与调性功能紧密结合， 它的高度概括作用使大凋、小调形成体系，显得简单明了，避免了在掌握音程过程中 的复杂零碎的认知记忆过程。 具体练习可采刖火量的音级视唱和构唱训练。音级视唱是将儿个音级组台在一起 要求迅速唱出指定凋的吲定唱名和音高。通过各个调的音级视唱淡化了首调而强调了 同定调，统一的音级不同的固定唱名反复的练习是学生由首调到同定调的转折点，因 此音级视唱成为他们的必修课。音级构唱是指定调内音级标记的方向，要求构唱出相 应的定唱名音高，熟悉以后反过来弹调内音要求说出音级，如此反复训练，音级与 i 古i 定唱名就能够熟练地相互转换，唱出来的音程有调式感，听到的音有音级观念，这 无疑是加强调性训练的好方法，也发展了调式体系感，在此基础上再构唱和弦，即指 定一个调先听到 n 弦，要求说u 和弦标记，再反之说出和弦标记要求构唱山币i 弦音， 从理论和听觉上主观地构筑调性框架，发展调式功能感，为调内和弦听写打r 基础。 ( 3 ) 结合垌i 弦构唱音级 除了火鼙的音级视唱和构唱训练之外，还可以采用构唱平弦的方法来进一步巩吲 音程音高在头脑中的准确概念。和弦是音乐的框架，一。方面通过和弦搭桥衔接找准音 程，兄方面通过音科掌握嗣i 弦，稳定框架。而同一个音程由于中间音的改变义形成 了不同的利弦，通过由此及彼的不同过程，逐渐增加头脑中青稃的信息量，在主观和 客观上形成州对比的方法分辨相同音棵内不同的音组与和弦。 ( 4 ) 地毯式搜索练习 作完以上儿种系统的练习厉，如果想要再进行更细致的练习，可以将所有的音程 与和弦进行地毯式搜索，方法是在小字- - n 的十二个音上分别向上利向。f 构唱_ 二度剑 八度以内的各种音群。这些音科包括火二度、小二度、人三度、小三度、纯四度、增 四度、减四度、纯而度、增五度、减五度、人八度、小 度、人七度、小七度、减七 度、纯八度共十六个音样。其中人小二度、人小二度音氍密度小，容易出现误筹，麻 重点练习。掌握了小音科，四度以上的音群都可以川这些音群来组合。同样咀十二个 音为根音分别向上和向r 构口目各种平弦，这些和弦包括人二、小二、增二、减二、人 八、小 、减六、人四人、小四人、减四六、人七、小七、人小七、减小七、减减七、 人小五人、人小二四、人小：、小无、小二啊、小一共_ 二- i 一个和弦。所有的雨博主 高师视唱教学“唱名法”6 理论与实践 都是由二度、三度、四度音程组成，和弦的构唱进一步巩【制了这些音程，也熟练掌握 了和弦的结构和性质。完成以上两个数量的练习是艰苦的，但却把键盘上各音程、和 弦性质与相应的音响对号入座，升高、降低或者还原都能随心所欲，运川自如，充分 发挥了理论先行的作用，进一步确立了理性听觉的思维模式。所有的视唱曲目都是建 立在这些音程与羊弦的基础之上，只要将它们分类进行加t 整理，运用到实践中去， 视唱中的音准问题完全可以提高到一个新的层次上。 综上所述，对定唱名法的音准训i 练，主要通过一系列的构唱练习来完成。在练 习过程中教师应始终有意识的引导学生主动建立音高，使教师成为引导的主体，而学 生成为建立音高的主体，体现了互动教学的原则，是建立理性音高思维方式的关键， 由此逐渐培养学生相对准确的蚓定音高概念，在运用矧定唱名法进行视唱时达到游刃 有余。 五、两种唱名法的结合训练 通过以上论述，笔者认为：在高师视唱同定唱名法教学中，l 吲定唱名法与首调唱 名法相互依存，缺一不可。冈此在具体进行教学活动时，可采_ l l j 两种唱名法并举的方 法，使二者有机地结合在一起。以f 是笔者在教学活动中采取的一些具体的教学方法。 ( 一) 相对固定唱名法训练 两种唱名法相结合指的是在以首调唱名法为主的前提f ，根据音乐实践需要和客 观可能，恰当地吸收固定唱名法在音与音之间的高度变化上所具有的灵活性，以适应 段落内不便更换唱名时的调式凋性转换的需要。具体讲，就是要求能掌握常见的近关 系转调与同主音人小调转换的相对吲定唱名法。所谓相对阎定唱名法，即开始以首 调唱名法以大酾的主音当d o 音，或以小调的主音当l a 音，遇转调时不因调的转换而 换唱名，只是依调号的改变将某些音唱高半音或唱低半音的方法。与学习| i i ；| 定唱名法 一样，在转凋时使用相对同定唱名法也要强调调式感和音程感。为此，可在视唱的同 时辅以听觉分析平昕丐方面的相应练习。如用相对崩定唱名法唱、听音阶、调式音级、 音程、和弦、不协和和弦的解决以及听弓简易的转换例题等，使视唱、听觉分析和听 写二者有机结合，以达到相辅相成的效果。若能切实掌握主、属、下属调目相转换和 同土音人小凋式转换的相剥吲定的唱名法，对学习l t 欣凋式中的同宫系统和不同宫系 统的转调一般不会感到困难，同时义为必要时学习调号中差4 个升降号以上不变换口目 名的转调扣f 了基础。 通过实践，转调时的相对蚓定唱名法由丁调荧系和唱名州定一致，冈此在熟练学 握首调唱名法的前提r 比较容易掌握。 ( 二) 首调唱名法与固定唱名法同步训练 在川定唱名法训练过群中，容易出现以f 闷题。一是缺乏稠性感：二是唱不准调 式内已升高或降低的音级。针刘以上问题，笔者尝试了另一种训练方法，可以与相对 俐定唱名法相结合进行练习。即在每唱一个新凋的学j j 过程中，运_ l l 首凋与l 卉| 定唱名 法同步训练的方法。即先把视唱练习曲刚首凋唱名的方法口目熟，以便在学生头脑中形 4 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 成良好的调性感；接着把l 司定唱名法的唱名作为首调旋律的“歌词”来视唱，这样对 于难以唱准的变化音便可通过“词曲结合”的方式米唱准；然后_ i j 首调、固定调同步 的方法视唱该曲或本调式其它视唱曲，也就是在唱吲定唱名的同时，联想首调唱名的 音高：最后朋这种练习方法，逐步渗透到其它调式中。 例2 在这个视唱练习曲中，如果让学生直接州固定唱名法视唱，则很难唱准调号变音 g f a ，但如果用首调唱名与固定唱名同步的方法，即唱固定唱名的同时，联想首调唱 名的音高，则很容易找到调性感，并唱准变化音级。在这种首调、同定调同步视唱训 练中，同定唱名法视唱的音准雨i 调性感可以通过首调唱名法与同定唱名法同步训练作 为跳板，而逐渐运用自如。 ( 三) 根据调性来确定唱名法的训练 在视唱训练中还可根据不同调性有针对性地运用两种唱名法进行训练。 】、一个升降号内采用固定唱名法 运用吲定唱名法，用c 大调的关系小调一a 小调的和声小凋雨i 旋律小凋中，训练 变化音# f * l l # o ，在一个升号调g 大调中，通过g 大调的关系小凋一e 小调的和声小调 和旋律小调的视唱，训练变化音# c 和# d 。在一个降号凋f 火调中，通过i 刮定唱名法， 训练变化音b b ，通过f 人调的关系小调一d 小调的和声小调的视唱，巩同变化音# c 。 至此，一个升降号内的各调，通过固定唱名法，便可以把音级中较难掌握的五个变化 音( 即# c 、# d 、# f 、# g 、b b ) 训l 练完毕并熟练掌握。当然，在实际训练中还要穿插一 些白编的、带有不同变化音的音程、音组、短旬、旋律等，使学生对变化音的掌握从 感性认识达到更加理性化的转变。 2 、两个以上升降号各调采用首调唱名法 在学习首调唱名法时，要让学生明白，在五线谱表上，升降号各凋之间的“互逆” 现象，即“升号数加降号数等于7 ”的关系：一升( g ) 和六降( b g ) 、二升( d ) 和五 降( b d ) ，三升( a ) 雨i 四降( b a ) 、四升( e ) 年三降( b e ) 、五升( b ) 和二降( b b ) 、 八升( # f ) 利一降( f ) ，这些关系调的各音在五线谱上，音高位置相同，唱名一致， 实际演唱音高差3 f 音。掌握了这一规律后，利t l j 首调唱名法，只需唱到二个升降号就 可以掌握其他各谰。这样，如果针对学习时间较短的学生，短时间内就可以基本完成 各种不同升降号各调的视p 昌i ) l l 缘。 ( 四) 无唱名视唱训练。 视唱训练的最终意义在丁培养内心听觉。冈此我们也可以适当采川不州唱名法的 练习，如每个音都唱】a 或a 。这样做的目的就在丁强调调式感，使学生的注意力更蚶 地集中在对调性、调式的理解上利对曲目内涵的挖掘上。当然要想做到不f l j 唱名而唱 高师视唱教学“唱名法”的理论与实践 准音高，没有一定的对音高的内心听觉的素养是不够的，需要大量系统的练习才能够 达到。因此教师应引导学生，在打好扎实的基本功的前提一f ，适当进行无唱名视唱训 练 六、新唱名的探索 同定唱名法与酋调唱名法各有所k 也各有弊端。为适应音乐艺术的广泛普及和音 乐语言的迅速发展，近自年来，在1 廿= 界范围内有许多人为寻找一种比固定唱名法与首 调唱名法更科学、更完善的唱名法体系而孜孜追求。早划的圭多唱名法适用于欧洲甲 期自然音体系的音乐：固定唱名法与首调唱名法相互补充，基同应硝于自然音及变音 体系的凋性音乐。随着时代的不断发展，现代的音乐已经在十二平均律乐音体系范同 内形成了一个丰富多彩的复杂系统。它既包括各种传统的自然青及变音调式体系，也 包括二十世纪以来各种人为的发明和创新。在多声部音乐中，既有传统音乐的单一调