（音乐学专业论文）中国歌剧演唱与戏曲演唱的比较研究.pdf

摘要 歌剧和戏曲是两种不同形态的舞台艺术，演唱作为歌剧和戏曲表演的声音载体，却有着 不同的演唱特点。中国歌剧的演唱。有其得天独厚的两大艺术宝库可学习和借鉴。一是西洋 歌剧，另一个就是中国的戏曲艺术本文主要通过对中国歌剧与戏曲的比较，把两者之间的 演唱特征梳理出来。同时将两种不同风格的唱法进行比较，分析戏曲演唱对歌剧演唱的影响 和原因。在此基础上，文章还从歌剧演唱实践的角度，探讨歌剧演唱是如何借鉴和融合戏曲 演唱的，阐明了中国歌剧演唱与戏曲演唱有着不可分割的密切关系 关键词：中国歌剧戏曲演唱比较 a b s t r a c t t h eo p e r aa n dt h ex iq ua r et w ok i n dd i f f e r e n to f s t a g em t s i n g i n gi sac , a l t i e rb e t w f e n o p e r aa n dt h ex iq u , b u tt h e yh a v ead i f f e r e n tw a yt os i n g t h ew a yo f s i n g i n gc h i n e s eo p e r a , i t s h a sa d v a n t a g e o u sw i t ht w o 倒ct r e a s u r et ob eu s ef o rr e f e r e n c e o n ei st h ew e s t e r no p e r a , a n o t h e ri st h ea r to f c h i n a sx iq i lt h et h e s i si sc o m p a r i s o nw i t hw e s t e r no p e r aa n dc h i n a sx i q u , r e o r g a n i z et h ec h a r a c t e r i s t i cb e t w e e nt h e s et w o a tt h es a m ct i m ec o m p a r ew i t ht h ed i f f e r e n t s i n g i n gs t y l e ，a n a l y s et h e s et w os i n g i n gw a yo f r e a s o na n de f f e c t b a s eo l lt h i sp o i n t , t h et h e s i s a l s oc a r r yo u tf r o mt h ep o i n to f v i e wf r o mt h eo e r a , p r o b ei nt oh o wt o 峨f o rr e f e r e n c ea n dm i x w i t ht h ew a yo f s i n g i n gx i 锄a n dt h ew a yo f s i n g i n go p e r a s e tf o r t ht h e c h i l 幢o p e r a a l i dx iq u h a st h ei n a l i e n a b l e r e l a t i o n s h i p k e y w o r d s ：t h eo p e r a x iq u s i n gc o m p a r i s o n 刖舌 歌剧是音乐艺术中的一个重要组成部分它形成于1 6 世纪的意大利，此后，意大利歌 剧曾对欧洲以及世界各国歌剧艺术的发展产生了重大影响在相当长的历史阶段，特别是在 西方，歌剧被视作艺术皇冠上的钻石，它在古典艺术中的崇高地位，成为衡量一个国家艺术 水准的重要标志 中国歌剧从上世纪2 0 年代刨生到现在，走过了8 0 多年的历史，创作产生了诸如白毛 女，、洪湖赤卫队、江姐 、原野 、党的女儿 等各个历史时期具有代表性的作品。作 为当代艺术中不可替代的艺术种类，中国歌剧的研究，在国内学术研究上一直是一个薄弱环 节，尤其是演唱方面的研究，尽管有一些论文涉及到这个课题但大都不系统。只是泛泛而 谈，对中国歌剧演唱的实质并没有做深入透彻地分析笔者通过查阅刊登在音乐核心刊物上 ( 人民音乐、中国音乐) 、中央音乐学院学报 、黄钟 、歌剧研究) 等) 与中国歌剧 有关的文章，从1 9 8 1 年到2 0 0 6 年共计2 1 6 篇其研究主要关注以下1 0 个方面： 表1 中国歌剧研究类别一览表： 研究领域、方向致量 l 、对某部歌剧研究的综述 4 2 、歌剧与其他艺术形式的比较 8 3 、某部歌剧的艺术成就l o 4 、歌剧评论 。 4 7 5 、歌剧演员介绍1 5 6 、歌剧创作杂谈 5 1 7 ，中国歌剧的启示、建议和思考 4 1 8 、歌剧表演、演唱论析1 5 9 、歌剧的特质探究 5 1 0 、各种歌剧座谈会的综述 2 0 从上表中，可见对中国歌剧的研究，已经从歌剧的综述、评论，延伸到歌剧的表演、创 作等多个方面其中，对歌剧刨作的研究比重较大，占研究总数的比例为2 3 6 1 ，其次是 对中国歌剧的启示、建议和思考占研究总数的比例为1 8 9 秭在众多的文章中，众作者 主要关注的焦点是中国歌剧的民族化。如李呜镝认为“从历史发展的视角看待中国八十年的 歌剧艺术，有收获的喜悦，也有失败的反思。但从白毛女的成功中不难看到，立足于本 民族音乐丰富的沃土，继承戏曲艺术的优秀传统并适当借鉴西洋歌剧的创作手法，了解当代 观众审美意识的心理与需要。仍不失为当代中国歌剧发展的方向。“居其宏在一文中也曾经 论述到在中国歌剧的发展中，“不要忘记了中国传统戏曲”2 还有学者认为，中国歌剧艺术 的发展，有得天独厚的两座储藏丰厚的艺术宝库可资学习、借鉴，其中一个重要的艺术宝库 就是我国历史悠久的戏曲艺术3 在这些论述中我们不难发现中国歌剧与戏曲有着不可分割 的密切关系 在上述研究范围中，对中国歌剧与戏曲、民歇之问的文章共计2 l 篇，占总研究数量的 9 7 2 关于中国歌剧表演与戏曲之间关系的具体分析和研究的文章也很少，仅有的也只是 关于某两位歌剧演员表演风格上的比较研究而对于中国歌剧吸取戏曲因素的论文仅有l 篇，即歌剧应借鉴戏曲表演实现民族化一文，该文首先对中国歌剧、西洋歌剧和戏曲三 个不同的艺术形式进行了比较，同时，提出中国歌剧应借鉴戏曲“载歌载舞”的表演特点和 历史经验。但并不要求中国歌剧套用戏曲的行当，程式等特定的剧种表现手段，也并不要求 中国歌剧去制作以做工为主的剧目，希望中国歌剧创作者能认识到美化舞台动作的意义，创 造出“歌、舞、剧”三者结合、听觉形象与视觉形象统一的新的情感表现方式，并希望她能 在艺术竞争、市场竞争符合中国人民审美心理传统、反映人民生活特点，成为人民喜网乐见 的新剧目和表演新形式关于中国歌剧演唱吸取戏曲因素的论述也仅有中国歌剧唱腔及 演唱民族化研究 一文，其中在第三章第二部分歌剧演员不同演唱风格的分析中，单独列出 对戏曲音乐唱腔的吸收，其论述主要是通过郭兰英老师演唱的兰花花 唱段的分析和她在 从陕西梆子看传统的中国的唱法 中体会来说明，中国传统戏曲唱腔演唱十分注意咬字， 要使中国歌剧演唱具有民族特色，解决咬字十分关键同时也符合我国声乐的美学特征即“字 正腔圆”5 在这些论文中，当谈到歌剧与戏曲之关系时，仅仅只是从表演或演唱单一方面 对其进行关照，其论述也是概而论之，并未对两者之间的关系进行深入分析和比较研究笔 者正是从该方面，结合相关文献资料和个别访谈等进行较为全面的研究，企图将两者之间的 关系梳理化、系统化、整体化、规范化，以填补这一学术空白 中国歌剧的演唱，有其得天独厚的两大艺术宝库可学习和借鉴，一是西洋歌剧，另一个 就是中国的戏曲艺术鉴于此，本文欲通过对中国歌剧与戏曲的比较，把两者之间的演唱特 征梳理出来。同时将两种不同风格的唱法进行比较，分析戏曲演唱对歌剧演唱的影响和原因 在此基础上，文章还从歌剧演唱实践的角度，探讨歌剧演唱是如何借鉴和融合戏曲演唱的， 阐明了中国歌剧演唱与戏曲演唱有着不可分割的密切关系 1 参见李鸣镝，t 中国民族歌剧发展的基石一一关于歌捌 创作的启示与分析，戴残文2 0 0 5 年第6 期，第2 6 页 2 参见居其宏，i 当代歌剧音乐剧创作的几个同是一一在主化f 。全田重点剧目创作会议上的炭言 ，冀 e a 民音乐1 9 9 9 年第1 0 期第5 页 ，参见丁毂t 为振兴具有民放特色的中田歌剧而呐喊 ，最l 歌剧艺术研究1 9 9 8 年第6 期第1 0 4 页 4 参见李众川，歌剧应谙圣蜮由实现民袭化 t 南京艺术学院擘 置 2 0 0 6 年第l 期。弟8 6 - 8 8 霄 5 参见田亚茹中国耿剧唱腔置演唱民袭化研究，项士学位论史西北师范走擘敦炷艺术学晓 2 歌剧和戏曲是两种不同形态的舞台艺术，演唱作为歌剧和戏曲表演的声音载体，却有着 不同的演唱特点。有人把戏曲称为中国特色的歌剧也未尝不可，但它们毕竟是不同的艺术门 类，因此，需将歌剧和戏曲加以区别 这里的戏曲演唱主要以京剧演唱作参照相比较而言，其理由是歌剧和戏曲都是以歌唱为 主体的舞台艺术。二者处于同一分类层面且演唱风格不同，因而具有可比性；另外，京剧演 唱在戏曲演唱中最具代表性，它的演唱体系最为完整，各行当、各流派都有著名艺术家为代 表而且，它的演唱对中国民族歌剧的演唱有着巨大的影响，因而具有可行性。 第一章歌剧与戏曲概念的界定 歌剧主要由歌( 叩音乐) 和剧( 即戏剧) 两个重要组成部分构成因而，歌剧有“音乐 的戏剧，或戏剧的音乐”之说，是音乐和戏剧的最高形式的结合。实际上，歌剧是一门将音 乐( 声乐与器乐) 、戏剧( 剧本与表演) ，文学( 诗歌) 、舞蹈( 民间舞与芭蕾) 、舞台美术等 融为一体的综合艺术，它既在时间上展开，又在空问上发展，既诉诸于人的听觉，又诉诸于 人的视觉，是一门视听艺术然而，在这门综合艺术中，参与其中的各种艺术的地位是不一 样的，音乐在这门艺术中起主导作用，戏剧处于次要地位，戏剧的语言只有插上歌声的翅膀 才更富有浪漫气息因而，歌剧的定义是：在舞台表演的、并有舞台布景和服饰的、以角色 歌唱为主导，以独立的、特定的音乐结构作为推进剧情发展主要手段的戏剧音乐作品歌剧 没有被划分到戏剧的范畴，而是在音乐的范畴说明演唱在歌剧中的主导地位 一、中国歌剧 中国歌剧较之德国歌剧和法国歌剧模式来说有其自身的特点德、法歌剧的形成，表现 为对意大利歌剧移植后的民族性发展，而中国歌剧则不然，它有其自己的阶段规律和艺术特 征。欧洲歌剧的传入对中国歌剧的形成并不构成直接的因果关系，更谈不上移植，当然。影 响还是有的，尤其在2 0 世纪9 0 年代后期 在辞海 中对中国歌剧的概念是这样表述的；。中国宋元以来形成的各种戏曲，以歌 舞、宾白并重。亦属歌剧性质五四以来，特别是在延安文艺座谈会以后，在民族民间 音乐( 包括秧歌、戏曲) 的基础上，借鉴西洋歌剧，逐渐形成和创作了具有革命内容和民族 特色的中国歌尉白毛女) 叩为中国歌剧成型的标志”。 中国歌剧有着自己的发展轨迹从z d 世纪2 0 年代，中国歌剧的拓荒者黎锦晖就创 作了儿童歌舞剧麻雀与小孩、小小画家 等1 2 部，这在当时的中国曾产生了巨大的影 响，并为中国歌剧创作开了先河聂耳和田汉创作的扬子江暴风雨 ，是。话剧和唱”式 的歌剧，也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。延安时期出现了在秧歌运动基础上产生的秧 歌剧兄妹开荒 、夫妻识字) ，这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国 歌剧艺术的发展方向，并且直接孕育着大型歌剧白毛女 的诞生白毛女) 是我国歌剧 史上一座里程碑式的作品，标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路。形成了自身 鲜明的美学品质建国后，中国歌剧在创作思维上形成了5 种不同的方式：一是继承戏曲传 统，其代表作有小二黑结婚 、红珊瑚) 和窦娥冤) 等；二是以民间歌舞剧、小调剧为 参照系，如刘三姐；三是以话剧加唱为结构模式的如星光啊星光) ：四是以传统借鉴 l 参见l 辞海上海辞书出版牡1 9 8 0 年8 月第1 版第1 5 2 6 页 4 西洋歌剧为参照系，如草原之夜、阿依古丽；最后一种是其观念和手法坚持以内容需 要为主，以一切艺术构思为出发点，即不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要， 可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法，这种匐作模式有两部歌剧杰作，如洪 湖赤卫队和江姐到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发 展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：一为雅化趋势。即沿着严肃歌剧的方向继续深 入挖掘，把歌剧综合美感在更高审美层次上达到整合均衡作为主要的艺术探索目标，其作品 有伤逝 、原野) 和张骞 等；二为俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探 索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。其作品有风流年华) 、我们现代的年轻人 等，此类作品公演过不下百部，但鲜有成功者综观上述，中国歌剧的发展有其自己的历史 阶段规律，民族风格鲜明演唱特征独特是中国音乐艺术中一颗绚丽的瑰宝 对于中国歌剧的认识，国内许多歌剧界的人士从不同的角度进行分析，提出各自的观点； 居其宏在歌剧艺术论纲) 中写到，。就中国歌剧所产生文化背景而论，它绝非纯粹的 华夏血统，而是一个典型意思上的混血儿，即是两种民族形式( 民间小型歌舞剧与传统戏剧) 及两种外来形式( 西洋歌剧与话剧) 互相融汇的产物这四种文化因索在长达四分之三世纪 的时问内对我国歌剧创作产生了巨大影响：按各种影响的大小和彼此组合融汇状态的不同， 使我国歌剧具有多种结构类型的形式与发展空间。 梁茂春在中国当代音乐一书中指出，。从中国戏曲到欧美歌刷。都可能是中国歌剧 发展的直接依据。有的歌剧土生土长脱胎于民间戏曲；有的歌剧却直接借鉴外来的歌剧形式 更多的中国歌剧，是将戏曲音乐、歌舞音乐、外来音乐以至话剧的因素融汇交织，构成中国 歌剧多元的现状中国歌剧是在中国民同音乐( 尤其是戏曲音乐与歌舞音乐) 与外国歌剧等 多种艺术形式的基础上发展而成的，它是中外戏剧、音乐结合、融会贯通的结果。它是一个 宽泛的音乐概念”1 陈紫则这样说，。中国歌剧脱胎于西洋歌剧并借鉴了传统的戏曲，不断加以丰富，使我 们的歌剧更能表现现代人民的生活” 而田川说，。歌剧的形式在中国应该说是早已有之的，那就是中国的戏曲中国戏曲有 着多种表现形式以及表现风格，这从不同类型的戏曲中可以清楚地看到只要是对中国艺术 有所了解的。看就知道它们是中国的艺术，因为它们带有着浓厚的中国特色” 汪鞔和先生认为。我国的歌剧产生于西方歌剧与边区秧歌剧相融合的实践基础之上，其 音调广泛地采用了中国民歌( 如河北民歌小白菜 ) 和戏曲曲艺音乐教材，并吸纳了欧溯 歌剧中戏剧化的音乐表现手段( 如咏叹调、宣叙调的不同功能应用，人物的主导性音乐主题 l 参见居其宏，l 歌剧艺术论垌歌剧艺术 1 9 5 5 年第四期第，页 2 参见桀喜茂中国当代音乐北京广播学院出版社，1 9 9 3 年l o 月第l 版 参见瞧繁，t 袁莰歌刷，歌j l i 艺术 1 9 9 9 年摹一期 参加土i 庆蓐t 音乐残剧艺术一一歌剧中的田川写的序言中的一置话兰州敷嬗文艺出j 鼠社，2 0 0 0 年1 2 月出版 5 及其发展，和声、复调、合唱、伴唱、重唱和管弦乐队的应用等) 也就是说我国歌剧是以西 洋歌剧的模式为主以我国传统民间音乐风格为特征发展起来的民族歌剧。 二、中国戏曲 我国的戏曲也是一种以歌唱为主体的舞台艺术，它的形成可以追溯到1 2 世纪前后的宋 杂剧和金院本。之前，早在先秦便有俳优、乐舞以及后来汉代的百戏、角抵戏、隋唐的拔头， 代面、踏摇娘、参军戏，俗讲等等1 8 世纪明末清初产生了名目繁多的地方剧种，直至清 代道光、咸丰年间，在北京逐渐形成了被欧洲人称之为8 e i j i n g o p e r a 的京剧。清代中叶以 后又出现了大量的地方剧种 戏曲的定义在中国艺术百科辞典上是这样解释的：“戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、 美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术形式。渊源于古代的乐舞、俳优和百 戏。秦汉有角抵戏、优戏唐有参军戏、歌舞戏和俗讲宋金有杂剧、院本、诸宫调，在此 基础上综合形成比较成熟的宋元南戏与金元杂剧元代戏曲刨作和演出空前繁荣，出现了一 批戏曲作家、作品和艺人在我国戏曲史和文学史上都有重要地位明清两代又在南戏和杂 剧的基础上形成传奇剧，各地方剧种广泛产生，以昆腔、京剧为代表，创造了丰富的戏曲文 学和舞台艺术体系戏曲剧本一般兼用韵文和散文，分。折”或。出”，现代戏曲多用。幂” 或“场剧中人物由生旦净末丑等脚色行当扮演，表演上各有不同的程式动作和唱、念、 做、打等特点音乐体式有“联曲体”，。板腔体”等目前，全国各民族各地区的戏曲声腔 剧种约有三百六十余种” 戏曲与歌剧一样，包括声乐和器乐两大部分声乐由唱腔和念白构成。器乐包括小型合 奏的文场和打击乐演奏的武场。唱腔通常有独唱、对唱、齐唱等形式在演唱上讲究行当的 划分，如京剧主要分为生腔和旦腔两大类，其中还有更细的类别在戏曲音乐的结构上则有 曲牌体和板腔体两大类不同戏曲剧种的曲牌在风格、句式、节奏、旋律等方面十分多样， 而且不同剧种不同曲牌的联用展示出各自不同的风格特征板腔体的结构形式分为句式、 段式、板式等若干层次，且在多变的过程中体现出严密的逻辑性，并在特定声腔体系( 如西 皮、二黄) 中发挥多种戏剧表现功能因此，不论是曲牌体还是板腔体，其实质都是一系列 程式性音调的套用和变化，它是共性多于个性、稳定多于变化、传袭多于创作的艺术样式 三、歌剧与戏曲的区别 我国的戏曲，至今为止，大概有三百多个剧种其中京剧被誉为国粹，外国人把中国京 剧叫做b i k i n go p e r a ( 北京歌剧) 应该说，歌剧与戏曲均属于音乐戏剧的范畴，但二者又 有很大的区别 参见汪麓弄_ ，中田近现代音乐之 ，人氏音乐出j 文社2 0 0 1 年版，第2 6 2 页 6 1 戏曲在演唱上较程式化首先，戏曲的表演形式，规定了戏曲演唱必须按。行当” 区别声音特色，生、旦、挣、丑四个行当有着不同的规定的声音造型在用嗓方法、声音 状态及音色上，不同行当在发声规律的总前提下，有着各自鲜明的个性其次，不同剧种由 于剧种声腔的规定性，即使是同一行当，也可以因剧种声腔不同而不同或是同一剧种，也 可因不同流派的唱腔，形成各派在演唱上的独特风格而歌剧的演唱是以高中低三种声部来 区别音色的，如女高音，中音、低音和男高音、中音、低音等，并以不同的声音类型来塑造 歌剧人物的如花腔女高音、抒情男高音、戏剧男女等 2 戏曲的戏剧动作的构成主要是靠音乐、语言和形体艺术，即我们所说的。唱、含、 做、打”为了塑造人物的需要而模拟特定的生活动作，并把它节奏化、舞蹈化，就形成了 戏曲的特点之程式化，演员的动作多舞蹈场面歌剧的戏剧动作的构成是音乐( 人声 与器乐) ，除了音乐剧和法国的大歌剧常用芭蕾舞以及舞蹈外，一般歌剧不重视舞蹈 3 戏曲音乐的结构是曲牌体和板腔体两大类音调的套用和变化是以不变应万变的程 式化方式，因而具有典型性和传统性尽管各剧种自身在不同时期流派纷星，如京剧的梅派， 程派，尚派、苟派；评剧的白派，新派等，但是万变不离其宗正因此，在我国传统戏曲中 任何一部戏曲音乐，就其个性而言，都不是一部独立的音乐作品而歌剧中，每一部作品就 其音乐而言不可随意沿袭或套用，歌剧创作跟交响乐、室内乐以及其他音乐创作一样在 语言方面没有固定的模式可循，需要重新创作。即使同一个作曲家写不同的歌剧，音乐自然 是以不同的构思，采用不同的旋律和其他的手段 4 戏曲重写意，传神我国的戏曲音乐绝大多数是单声部或支声复调的织体，这种线 条性质并不形成立体的结构展开，使得戏剧性的推进较为暖和。高潮也较为含蓄，符合我屋 传统审美观念而歌剧则重在写实 综上所述，歌剧和戏曲是两种不同形态的舞台艺术声乐演唱作为歌剧和戏曲表演的声 音载体却有着不同的演唱特点，因此，霈将歌剧和戏曲加以区别 7 第二章歌剧与戏曲演唱的基本特征 一、歌剧演唱的基本特征 在歌剧舞台上，如果一个角色没有重要唱段。那么他在剧中的地位就是无足轻重的了： 反之一个角色如果在剧中没有什么戏剧行为，作曲家给他一段咏叹调，这个角色就有了生 命。因此说，音乐是歌剧的上帝，它给人物以生命我们只要重视歌剧中的。歌。就会明 白，歌剧舞台上展现的唱段，其类型、特征互有迥异，各自在剧种的表现功能是有所不同的 ( 一) 声部划分( 各声部的演唱特点) 1 女高音抒情女高音：声音清柔，气息委婉，行腔连贯，富有线条痘# 戏剧女高音：声音激情饱满，低音区温暖而深沉，吐字结实，气息有力； 花腔女高音：音色圆润、明亮，运转灵巧、机敏以跳音轻盈自如见长 2 女中音声音宽、厚、磁性，音色多半带有戏剧性色彩 3 男高音一强调音色的明亮，气息的流畅，声音优美柔和，富于歌唱性有抒情男高 和戏剧男高之分 4 男中音嗓音结实、浑厚，其中，抒情男中和戏剧男中在演唱上各具特点 5 男低音一声音流畅、低沉，音色重浊宽厚 ( - - ) 音色特性类别 i 按年龄结构设置即把高音声部用于年轻的角色如白毛女l 早就将男女高音配 给了大春和喜儿；年岁大的人物通常运用中低音声部如歌剧中的母亲、父亲等 2 按音色特性安捧嗓音音色特性对人物性格刻画具有微妙的作用如抒情性女高音 善长于艺术美感的表现，音色优美，明亮，情感丰富，很有意境感，在发声上较为完美在 歌唱表现上，表现力较为车言，在歌剧中一股担任年青的女性角色；戏剧女高音，也有被称 为歌剧女高音的，其特点是声音浑厚，有力，音响色彩浓度高，在歌剧中多担任主要的女性 角色；花腔女高音，其音质清亮、灵活，以高难度的技巧性著称，在歌剧中根据人物性格需 要而担任角色：女中音，其音色柔和、饱满、圆润，很具情感色彩，在歌剧中常扮演成年女 性角色在男声中，抒情男高音音色优美、清亮，技巧性较强，发声较自如、轻松，歌剧中 多担当青年男性角色；戏剧男高音也称作歌剧男高音，其声音宽厚、有力、结实、嘹亮， 共鸣色彩全面，多担当歌剧中的主要男性角色；男中音，其音色厚实、坚定、翻润、豪放， 歌剧中善于扮演表现坚定，深切、富有情感色彩的角色另外还有女低音、男低音，他们 8 的音质、音色及特性，在歌剧中，都会根据这些特性来担当相应的角色从这些方面可以看 出，声乐中不同声部在歌剧中大体划分出的担当各类角色的范围，正体现了对于不同形象塑 造的需要除了各声部所具有的各自不同声音性质与性能外，其明显体现的就是音色所能够 表现出的功能与演唱特征 ( 三) 演唱功能的特征 1 宣叙调：是用来代替对白的歌唱，节奏自由曲调接近于朗诵，说话二用以表现人 物关系和推进剧情的发展朗诵时，歌剧的剧情是继续进行和发展的 如：歌剧小二黑结婚 中的他们不同意不能办 2 咏叹调：是歌剧的主要组成部分，以独唱形式出现在剧情发展的关键时刻，由某 一角色在特定的情境中抒发内心情感，倾诉人物的喜怒哀乐咏叹调的旋律优美动听，并且 强调声乐演唱t 支o t t ，是最具艺术魅力的唱段。易于流传 如：歌剧刘胡兰中的一遭道水来一道道山) 等 3 重唱：几乎发生在主要人物的情感交融或是纠葛的时封，从二重唱至多重唱，一个 声部一般由一人担任，各声部的地位是平等的，在歌剧中用以表达不同人物的不同思想或同 一思想 如：歌剧洪湖赤卫队中的洪湖水，浪打浪 等 。 4 合唱：剧中群众角色所唱的声乐曲。作为特定的人物群参与戏剧情节发展过程在 歌剧中可起多重作用。如强调剧情气氛，刻画环境背景，表现群众的思想感情等 如：歌剧白毛女) 中的太阳出来了，等 5 乐队：乐队的作用有多种，蜘如，为声乐伴奏，成为声乐的一个附属部分；心里刻 画，表现人物的内心活动；环境描写；动作陪衬以及音乐会性质的器乐曲等等 如：大型情境交响音乐木兰诗篇) 中的第四乐章开始时乐队演奏的音乐 二戏曲演唱的基本特征 ( 一) 唱和念 戏曲演唱讲究“四功”。五法”。四功即唱、念、做，打四种表演功夫。五法。即手、 眼、身，法、步五种技术方法。唱”为四功之首，可见。唱”在戏曲表演艺术中的重要性 。念。有敌白、韵白、数板、引子等形式在节奏、音调上比生活语言要夸张、美化，体现 一种韵律美如京剧的京白，昆曲的苏白及各地方戏曲的方言念白等敖白能体现念白的 语音音韵及剧种的语音特色韵白，有严格的规范与章法，在字音，声调的高低起伏、抑扬 顿挫上十分夸张，因而具有鲜明的节奏感与韵律感数板，则是将节奏相对自由的语言纳入 固定节奏的规范之中，字音强弱分明、吞吐利落，通常以一眼板或流水板的形式出现，并多 9 以打击乐为其伴奏，强化语言的节奏特色引子，是一种半念半唱的形式念的部分为韵白， 唱的部分有固定音高与节奏的旋律，是一种白与唱相问出现的混合体 可见，戏曲的念白不同于话剧的台词，也不同于歌剧中的宣叙调，它是一种富有音乐性 的艺术语言，有鲜明的节奏感和韵律痘是戏曲演唱的特点之一 ( 二) 行当声音造型的演唱特色 在戏曲表演艺术中。各行当的外部造型都有其较强的规定性。如化妆、服装等，以及根 据戏剧人物的身份、年龄、性格、民族、职业等特点来塑造人物的外部形象。同时每一个 戏剧人物的声音，也必然体现出鲜明的行当规定色彩，这便是戏曲行当的声音造型 1 老生在戏曲表演中主要扮演中年以上，性格正直刚毅举止稳重老成的正面人 物其声音的造型，总体特色是宽亮晚膣、深沉松弛，并具有内在张力 2 小生是生行的一支，扮演青年男性其声音造型总体来说要宽阔明亮，刚柔相 济，弱带青春华丽的色彩 3 正旦莨指旦行中的正面人物，也叫青衣正旦的唱腔用小嗓，即假声由于正 旦所扮演的人物多是中、青年妇女。且多为端庄稳重的角色，如铡美案 中的秦香莲，二 进宫) 中的李艳妃等在声音造型中体现出三种美即成熟莞、含蓄美、稳健美 4 花旦、闺门旦花旦多扮演性格活泼开朗或泼辣放荡的青年、中年女性，并常带 喜剧色彩圉门旦主要扮演天真活泼的年轻姑娘，大多属于小家碧玉类型的角色如西厢 记中的红娘。拾玉镯，中的孙玉妓等正旦和闰门旦的声音造型较之正旦要多一些秀 丽灵巧甜美自然 5 武旦、刀马旦主要扮演勇武的女性，多重武功并擅长特技表演其声音造型 必须与行当的外部形象及气质相吻合要求明亮清朗，刚柔相济，爽朗大方如白蛇传 中的青蛇等穆桂英挂帅 中的穆桂英等 6 老旦扮演老年妇女，重唱功兼重做功其唱腔的声音造型讲究。苍，润、脆、 柔”。既能体现所扮演人物的年龄、阅历。又能显露出女性的本色如红灯记) 中的李奶 奶，吊金龟中的康氏等 7 花脸一戏曲行当。净”行的俗称花脸的声音造型讲究雄浑美与凝重美，要求声 音宏亮、宽厚、要有穿透力与声震屋瓦的气势如铡美案 中的包拯，二进宫 中的徐 延昭等 8 彩旦、丑行彩旦即丑旦、丑婆子扮演女性中的喜剧人物，常用男性丑行兼扮 而丑行也因化妆时，在鼻梁上抹一小块白粉，因而称。小花脸” 总之，在戏曲演唱中，丰富多彩的行当声音造型，是戏曲演唱艺术形成自己独特演唱风格 的又一基本特征之一 1 0 ( 三) 四大声腔的演唱特点 四大卢腔，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔昆腔、高腔属于曲牌体式唱腔。梆子腔、 皮黄腔属于板腔体式唱腔四大声腔体现了我国传统戏曲音乐的悠久历史、艺术规范与审美 品位。它对戏曲唱腔艺术的发展奠定了雄厚的基础 1 梆子腔的声腔演唱特色及用嗓 梆子腔的演唱特征主要以高昂激越，粗狂豪迈著称。其主要剧种有河北梆子、河南梆子、 秦腔、晋剧等传统梆子腔中多以女腔较为发达，不少剧种的女腔在两个八度左右在声音 的运用上强调真声色彩梆子腔中豫剧最有代表性的演员当数常香玉、阎立品、马金凤、 崔兰田河北梆子则以秦凤云，李桂云，裴艳玲等深为人所知秦腔最著名的演员当数秦腔 须生刘毓中晋剧最有代表性的艺术家是丁果仙、牛桂英、王爱爱等 2 皮黄腔的声腔演唱特色及用嗓 皮黄腔是以二黄腔和西皮腔作为主要腔调的剧种，如京剧、粤尉、汉剧、徽潮、湘剧等， 全国约有2 0 多个剧种属皮黄腔系皮黄腔的声腔与板式十分丰富，艺术家们运用这些声腔 与板式。结合剧本中的情节和人物的思想感情。创作出了大量的优秀唱段如西皮腔类：京 剧秦琼卖马) 秦琼唱段。店主东带过了黄骠马”( 谭鑫培演唱) ，全唱段以西皮慢板为主体， 最后以一句西皮摇板结尾板式集叙事、抒情为一体，有较强的歌唱性演唱时，谭鑫培那 “云遮月”的嗓音运用特色，以及那赂带感伤的韵味与情绪，把人物内心无可奈何的心情表 现的淋漓尽致又如二黄腔类：京尉生死恨 韩玉娘唱段。耳边厢又听得初更鼓响”( 梅 兰芳演唱) 。这是一段由二黄导板，二黄散板、回龙、二黄慢板，二黄原版联合构成的多板 式唱腔整段唱腔，旋律优美流畅，行腔细腻华彩导板的演唱连贯而内涵，散板不松懈拖 沓，着重语意、语气与行腔的准确结合回龙是无板眼唱句向有板眼唱句的过渡慢板是一 板三眼，演唱时，轻重相宜，连绵流畅，注意用。字重腔轻，腔随字走”的润腔方法与板、 眼的运用方式巧妙结合 3 昆曲的声腔特色及用嗓 二昆曲属于单声腔剧种，叩在剧目演出中，只采用一种声腔昆腔来进行演出昆曲分 南曲和北曲两大类南曲属五声音阶，演唱风格柔和婉转，拖腔悠长，行腔流利其演唱形 式有独唱、接唱，二人同唱、齐唱、独唱接齐唱等五种形式北曲属七声音阶，演唱风格高 亢激越道劲豪放其演唱形式多以独唱为主甚至一人独唱到底昆曲演唱的特殊韵味主 要体现在，如何处理声韵、字韵、情韵、曲韵等。声韵”就是对声音进行高低强弱、轻重 缓急、抑扬顿挫等艺术方面的修饰与润色。字韵。是指字音声调及出声落韵时，体现出昆 曲所独有的咬字吐字的方式与韵味。情韵”则指演唱者如何运用各种手段来表现唱腔情感 的不同韵味如柔情、媚情、深情、激情，伤感之情、悲痛之情、怨恨之情等等。曲韵” 体现在演唱者善于处理曲调中的各类润腔手段。如节奏的弹性处理，快慢强弱的合理变化， 顿挫断连、吞吐收放及擞音、滑音等的使用，均是体现昆曲曲韵的重要手段 4 商腔的声腔特色及用噪 高腔的演唱样式有三个重要组成部分即唱腔( 演员演唱部分) 、帮腔( 后台帮腔部分) 、 锣鼓( 打击乐伴奏部分) 高腔属曲牌体声腔，在传统唱法中，长期无管弦伴奏，曲调也不 分生、旦，因此，旦行唱腔多用本噪，只到高音区才兼用小嗓( 假声) ，在中低音区用真声 高腔真声的运用，给人以去雕琢、存本色，真切朴实、自然醇厚之美的享受，最能表达深沉 内涵、凄楚悲怆的情感而假声在高音区的运用，使声线柔细而延绵，还伴有少许的颤音。 极具魅力这一真一假，一实一虚的色彩变化，便构成了高腔演唱的独特韵味高腔剧种主 要有湘尉、川剧、祁剧、赣剧等 第三章歌剧与戏曲演唱比较 歌剧和戏曲都是以歌唱为主体的舞台艺术，但歌剧演唱不可能像中国戏曲那样有声腔、 曲牌的约束，白毛女的主题音调更不可能与原野 的主题音调出自同- 类“声腔体系” 从以上对两种艺术演唱特征的分析来看，歌剧中角色的音色布局与京剧中的行当分类全然是 两码事当然作为舞台表演艺术，歌剧和戏曲有共性之处，但又需将歌剧与戏曲加以区分 从两者的歌唱共性看，共性是建立在人类发声机能、发声原理及声乐艺术的基本一致上，而 个性则建立在民族语言、心里状态及其发声方法和民族美学情趣等传统的差异上 一、歌剧与戏曲的唱法不同 歌剧与戏曲在唱法上的区别主要体现在用声不同和共鸣状态的选择不同，即唱法本身嗓 子的力量及其真假声运用的比倒关系是什么状态，真假声要混合到什么程度，是以真声为主 还是以假声为主其次，共鸣运用的比例不一样，有些唱法只用部分共鸣，有些唱法则用混 合共鸣因此，在共鸣腔的运用上，是用上部，用下部，用中问，是区别唱法的几个因素 当然还有语言因素以及审美因素等可以这样说，声音的用法可以有各式各样共鸣状态 的选择( 包括腔体的部位、语言夸张的程度、腔体的用法、字的念法等) 都各有所不同虽 然歌剧和戏曲在唱法上的关系是一样的，但用声和共鸣的比例不同，唱出来的音响效果以及 风格色彩是不一样的 ( 一) 关于用声 歌剧唱法是混声唱法，真假声都用，是寞假声按音高比倒的需要混合用这种唱法在真 声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主，且声区转换没有痕 迹，即歌剧唱法的三个声区( 高中低) 是统一的一般来说。用真假声的比例，男声女声不 同，在高音区时，男声有个进入头声的问题，有人称作关闭因此，唱高音和唱低音男女是 不同的但无论男女，高音低音的唱法是统一的如歌剧中。表现各人物时，无论正面反面 人物，在唱法上是一样的，然而，唱出的人物性格则不一样。这就是歌剧唱法的最大特点 戏曲唱法也很讲究真假声的运用。关键也是在真假声的比例程度上如老旦，总体发声 是真声多，实际上还是以真声为主、假嗓为辅的真假嗓混合唱法老旦所特有的“膛音“唱 法，就是真假混合的头声唱法青衣也1 荦，好的青衣唱法应是以假嗓为主，以真声为辅 如果假声太纯，势必会造成音量不大，色彩挤亮的效果从表面看戏曲与歌剧唱法的用声 规律是共同的，都讲究真假声的运用，呼吸也要求深而通畅，但在唱法的具体要求上就不一 样了如按老生的一些讲究去唱，尽管是收腹挺胸地去唱，相信一张嘴就出老生的声音、老 生的“味儿。再则。戏曲唱法不是按男高、女高、中音，低音声部来划分，而是按行当划 分，且各个行当又有各行当的唱法。因此，不同的人物( 无论正面人物、反面人物、丑角等) ， 不同的行当，其唱法是不一样的这也是戏曲唱法的最大特点 另外，歌剧唱法由于高低音卢部不同，每个声部的音域是不同的而戏曲唱法虽然行当 不同但高低音音域则差不多例如：老生与黑头唱法不一样，但音域则相差不多 ，笔者的导师曾采访过歌剧演唱家李元华老师李老师是学京剧出身，在中国民族歌剧最 困难之时，她弃戏从歌，重新演绎了民族歌剧白毛女) 并获得巨大成功对于歌剧和戏 曲演唱的不同，她是这样评价的：。京剧的气息运用比较自由，不象歌剧那样把肺吸得满满 的，因此唱真声时，容易唱得自然、亲切，没有什么负担。基本上是象说话那样随心所欲 唱一些转弯抹角、委婉曲折的旋律，要比歌剧自如的多但在演唱高音时，戏曲唱法容易发 生直喊再就是，在声音的应用上，京剧讲究着重收紧，逐渐放音，但用这种方法去唱洪 湖赤卫队) 就不大自然了还有，京剧的道白在发音上和演唱的位置是统一的。尤其是旦 角，唱和道白的发音位置没有什么差别而歌剧中，如阿依古丽 、江姐 、原野 等剧 种人的动作、出场、走步、道白等，一举一动都偏于生活化，唱和道白是分离的即使民族 歌剧白毛女中的喜儿虽然在演唱、身段、道白、手势。有不少地方是参考戏曲的 表演方式，稍微带点艺术夸张的程式化。但它毕竟不是戏曲，而是歌剧”李老师的这番肺 腑之言，道出了歌剧与戏曲演唱的血脉关系和手足之别 ( 二) 关于共鸣 歌剧是把歌唱中所能用的共鸣腔体都积极调动起来( 中国民族歌剧有例外) ，以宏亮饱 满的声音来增强人物的戏剧性和致远性，以打开腔体，让声音通过腔体振起共鸣再发出来的 声音为最优美动听的歌声认为适当地运用共鸣才能使歌声在舞台上穿过台前大编制的乐 队，直接到达听众的耳朵里，因此共鸣在歌唱中非常重要尤其在借鉴西洋歌剧演唱为参 照的歌剧原野 中，强调混合用声、混合共鸣，因此，各个声部的唱法是统一的当然共 鸣用法的比例不一样如歌剧党的女儿 中的选曲。万里春色满家园”和白毛女 中喜 儿的唱段。北风吹”，两者在共鸣腔的运用上是有区别的前者是成熟的女性在面对敌人的 枪口视死如归时的决心，把共鸣的整体性和立体感都调动起来了而后者则是表现一位天真 烂漫的农村少女，在苦日子当中对过年前时充满期望的快乐心情旋律优美抒情，因此，演 唱时只用部分共鸣，突出语言的亲切、自然和美感 戏曲也很讲究共鸣的运用，但是，在共鸣位置的应用上各个剧种由于剧种风格不同 语言特色用嗓不同，便产生出各种大同小异的唱法差别尤其在京剧中，不同行当的声音造 型，均有各行当声音共鸣的主要部位如旦行侧重咽( 口) 声区与头声区老旦、老生多注 重咽声区与胸声区净行则突出头声( 鼻腔及各窦) 区的共鸣此外，在用法上也有不同 如青衣、花旦的声音以假声为主，即多用头声与咽喉区共鸣，声道管子较小，所以上高音较 1 2 0 0 6 年j 1 笔者自导井杨曙光在靠家采访李元年老井 1 4 方便，也因此下低音较憨，但管子开大了，又会失去戏曲旦行的声音造型老旦，老生以 真声为主，中声区好把握，上高音时必须把声音送入头腔，并4 结合低音真假声。而产生混 合共鸣，努力保持真声色彩。如京剧中著名三大老生孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬的用声各有风 格；孙菊仙善用“膛音”，声音集中而响亮，其唱腔以慷慨激昂取胜：汪桂芬以具有高共鸣 位置的“脑后音”见长，声音雄劲而宽阔，自成一格；谭鑫培则根据自己的嗓音状况，不取 孙、汪满宫满调的实力唱法，采用“云遮月”的用噪方法，以声调悠扬婉转，长于抒情取胜， 声音中常带少许伤感，极具特殊魅力净行的用嗓，主要共鸣区在头声区，传统唱法称“脑 后音”这里的共鸣位置高，声音宽宏由于表现的人物大都具英武豪爽气概，因此，即使 在中低音区，也始终保持头声共鸣的色彩可以说戏曲行当的声音共鸣，净行是最有特点、 也是最具科学性的混合共鸣当然。共鸣音色的变化并不完全在于对某个共鸣腔的共鸣效果 的偏重上，还有着起他方面的因素比如咬字，吐字、与发声机能的平衡等，都可改变演唱 共鸣的因素 ( 三) 关于语言 歌剧演唱由于强调声音统一，共鸣统一。在歌唱语言的转换上基本上是保持在一个状态 上，或转化动作尽量小也正因此，在歌剧演唱中，能延长的字都是元音。元音是语言中的 重要部分，所以，强调要正确把握元音。把不同的元音色彩区分出来，只有把元音唱好，才 能使声音流畅、美化而富有色彩性同时歌剧也非常讲究字正腔圆，当然，字正大部分是 指元音正，包括发元音的位置也要正即在咬字、吐字的过程中虽然有舌位、屠位以及发 声部位的不同变化。但同样强调吐字要清楚，把字唱在腔体里用唱在腔体里的方法，声音 既得到统一又有柔和的色彩如在高音区，念字的位置夸张了共鸣的位置也不同了，高音 区要适应高音区的共鸣状态来念字印：将所有的元音都念在咽腔里，根据元音的变化在咽 腔里有所变化，而形成清楚的元音，这样高音区的吐字跟共鸣就统一了用上共鸣，元音的 色彩必然变得更美 在戏曲演唱中，关于吐字咬字是有其自己的特殊规律首先，不同剧种的戏曲，由于语 言，声调的不同，在演唱时的咬字吐字，更形成了各自独特的风格其次，由于各行当在用 声用嗓的发音位置和共鸣腔运用不同吐字咬字的着力点不同，以及各行当声音造型的语言 状态不同其吐字咬字的技巧方法和演唱出来的声音结果也是不同的知青衣和丫环，同样 都是女声花旦，虽然都用假声演唱，但由于她们的身份不同，吐字咬字的语言状态也不同， 因此，青衣是青衣的味，丫环是丫环的味，不同的人物决定了你用什么样的吐字。因此。在 戏曲演唱中，如何唱好字。把握吐字与共鸣的关系、吐字与行腔的关系、吐字与风格的关系， 是演唱者最基本、也是最重要的技巧之一戏曲界有许多关于咬字吐字的口诀和艺谚，如。宇 头稍着力，韵母莫变形”，。要紧字头。延长字腹，手准字尾等这些艺谚，虽说不十分贴 切，但它基本上概括了戏曲演唱中咬字吐字的大致规律，在戏曲演唱中，起到了重要的作用 1 5 总之，不同的唱法决定了不同共鸣的运用，不同的共鸣又丰富了多彩的声音造型，而独 特的声音造型必将造就多样的咬字技巧歌剧和戏曲唱法不同因此，小生决不是。男高音一； 花脸也绝不是“男低音”青衣不能作为。女高音”，老旦也不能作为。女低音”由此可见， 歌剧与戏曲是两种不同的戏剧艺术样式在演唱上，有着各自不同的唱法风格和鲜明的艺术 特色 二、歌剧与戏曲演唱的审美取向不同 ( 一) 以。字正腔圆”为审美取向 戏曲演唱讲究。字正腔圆”是对吐字与演唱关系的最简单、最明了的概括音韵学家武 俊达先生在谈京剧唱腔的旋律和字调 中，对。字正腔圆”作了较全面的解释，认为“字 正”叩指：。表意正、声调正、读字正、节奏正”；。腔圆”即指：“旋律流畅、形象鲜明、刻 画细致、词曲扣准”在字与腔的关系上，京剧表演艺术大师梅兰芳先生曾说：一唱腔不能给 字音捆死，字音也不能为唱腔所破坏”这非常科学地诠释了字与腔的关系也可以说是对 。宇正腔圆”的注解由于戏曲演唱把。字正”的要求提到很重要的高度，要求演唱者不仅 能分清每一字的音韵、四声、尖团，还必须掌握每个字的发音部位与发音口形，以及如何出 字、归韵、收声等技巧因此，便形成了戏曲发声中特有的共鸣方法以及演唱中特殊的润腔 方式和装饰唱法等当然，不同的剧种，其演唱所用的语言方式，包括出字、规韵，收音的 方式是不尽相同，因此。应以各剧种本身的演唱特色及语言方式来审定字正与否，而不能以 某一个剧种的语言方式来衡量其他剧种的宇正与否比如歌剧有歌剧的语言方式，在吐字归 韵、收音的演唱过程中，可能具有较强的艺术夸张特点，其“字正腔圆”的审美取向不能以 戏曲语言方式或生活语言方式的正确与否来界定 总之，。字正腔圆”是我国传统声乐艺术中所特具的美学原则，它概括了我们传统声乐 艺术审美的最高准则，揭示了我们对演唱欣赏上的民族习惯，也包含了我们对中国民族传统 声乐艺术的特殊审美理想 ( 二) “声音”音色的独特选择 戏曲演唱，就旦行青衣来说由于声音的共振点靠口腔前，所以声音开朗明亮，但共鸣 不浓厚其次，共振范围不如以咽腔为中心那样全面，所以音量泛音较少而显得单薄，但声 音明亮、清脆、集中然而，戏曲这种。靠前”的音色选择，是经过千百年实践，已积淀我 国大多数文化所共有的音色审美观念，它的价值已不在其形态本身，而在于其为广大听众认 可的文化心理的刺激反应效用它是由我国戏曲的传统喜好、社会风俗、精神情趣以及语言 基础决定的，符合我们民族审美习惯 而歌剧中的女高音，尤其是民族歌剧中的女高音，其唱腔跟