（音乐学专业论文）莫扎特歌剧《魔笛》的体裁特点和演唱风格.pdf

中文摘要 奠扎特是世界音乐史上罕见的天才，他短短3 5 年的生涯中创作 了6 0 0 多部作品，为人类遗留下了辉煌的艺术遗产。当我们纵览莫扎 特体裁齐全的作品时，除了器乐领域的那些标志着一个特定历史发展 阶段的交响曲、协奏曲、奏鸣曲、室内乐外，最吸引音乐圈内人士和 听众的无疑是他的歌剧了，而在他的2 2 部歌剧中，评价最高，上演 最多的当推他的最后部歌剧杰作为近代德奥民族歌剧矗立了 第一座不朽丰碑的魔笛。在魔笛中，莫扎特用音乐巧妙地表 现了各种不同的人物性格，揭示了戏剧冲突，抒发了人物情感，烘托 了戏剧气氛。他通过运用当时所有的歌剧体裁和音乐的各种形式来完 成和塑造了剧中的各种人物形象。在歌剧中，演唱是塑造人物形象的 主要手段，唱腔是关键，作为人物个性唱腔的凝练、浓缩，它不仅为 人物性格和形象塑造设立了基本的框架，同时也为音乐形象的进一步 展开提供了最根本的依据。鉴于此，本文试图对魔笛中的音乐体 裁特点进行解读，并根据这些体裁特点所塑造的人物形象进行分析， 本文构建了如下写作框架： 前言：主要阐述莫扎特及他的三个创作时期，本论文的价值以及 现实意义，以确立本文写作的必要性。 第一章：歌剧魔笛的体裁特点。第一部分是魔笛的简介， 包括三方面：魔笛的产生与席卡内德；魔笛的故事渊源；魔 笛一“莫扎特的最后一滴血”。第二部分阐述了魔笛的体裁 特点，包括以下几个方面：1 、结合塔米诺和帕米娜的咏叹调对意大 利咏叹调的体裁特点进行分析；2 、结合夜后的咏叹调对意大利正歌 剧的体裁特点进行分析；3 、结合帕帕盖诺的咏叹调对维也纳风格歌 曲化小咏叹调、德国民谣小调的体裁特点进行分析；4 、结合萨拉斯 特罗的咏叹调对格鲁克风格音乐的体裁特点进行分析；5 、结合二重 唱“帕帕盖诺与帕帕盖娜”对意大利喜歌剧音调的体裁特点进行分 析，；6 、结合合唱“欢呼! 欢呼! ”对巴洛克风格音乐的体裁特点、 巴赫赞美诗的严谨体裁特点进行分析。 第二章：歌剧魔笛的演唱风格。选取歌剧中有代表意义的咏 叹调进行分析研究：l 、帕米娜的咏叹调“我失去一切的幸福”；2 、 夜后的咏叹调“复仇的火焰在我心中燃烧”；3 、塔米诺的咏叹调“哦， 多美丽的形象”；4 、帕帕盖诺的咏叹调“我盼望有个好姑娘”；5 、萨 拉斯特罗的咏叹调“在这神圣的殿堂里”；6 、二重唱“帕帕盖诺与帕 帕盖娜”。 第三章：莫扎特歌剧魔笛的创作对后世的影响。从以下几方 面来阐述其影响：1 、继承了格鲁克的歌剧改革，使歌剧走向更成熟； 2 、奠定了德国浪漫主义大歌剧发展和德国歌唱剧的基础；3 、创造了 歌剧史上体裁形式运用的奇迹；4 、开辟了半正歌剧的风格；5 、发展 了喜歌剧和重唱。 关键词：奠扎特魔笛体裁特点演唱风格影响 n a b s t r a c r m o z a r ti sas u b l i m eg e n i u si l lt h ew o r l d si n u s i ch i s t o r y ，w i t ho v e rt h a n 6 0 0w o r k sc o m p o s e di nh i s3 5y e a 娼l i f e t i m ew h i c hl e f tu sat r e a s u r e t r o v eo fa r t s i na no v e r v i e wo fm o z a r t sv a r i e dm u s i c a lw o r k s ，w ef o u n d t h a tb e s i d e st h o s es y i n p h o n i e s ，c o n c e r t s ，s o n a t a sa n dc h a 血b e rn n l s i c s w h i c hm a r kas p e d a lh i s t o r i c a ld e v e l o p m e n tp e r i o di nt h ei n s t m m e n t a l a r e a ，t h em o s ta t t r a c t i v et ob o mt h ea u d i e n c e sa 1 1 dt h e a t r ep e 0 p l ea r e c e r t a i n l yh i so p e r a s a m o n gh i s2 2 叩e r a st h em o s tw e l l a c d a i m e d 卸d p e 如m e do n ei sh i sl a s te x c e l l e n td r 姗a - d i ez a u b m 6 i ew h i c he s t a b l i s h s 锄e t e m a lm o m u n e n tf o rt h eg e r m a na n da u s t r i a no p e r a s h es u c c e s s f u l l y e x p l o r e sd i f 托r e n tc h a r a c t e r si nt h ee x p f e s s e st h ec h a r a c t e r s 啪o t i o nt o s p i c eu pt h ea t o m o s p h e r e o ft h ed r 锄a h eu s e da l lt h eo p c r a d cg c n r e sa n d 唧j s i ct 0s h 叩ea l ls o r t so fc h a r a c t e r si nt h i sd r a m a t h i se s s a yt a l k sa b o u t t h op r 甜u c t i o no fd i ez a u b m 6 t ea n dt 1 1 ev a r i o u sc h a r a c t e f i s t i c sw h i c ha r e a p p l i e dt od r a wd i 任b 犯n tc h a r a c t e i st h e nd i s c u s s e st h e m i nd e t a i l a sf a r 够o p e mi sc o n c e m e d ，s i n g i n gw o r i 【sa sam a j o rm e a n sa n do p e f a t i c v o c a lm 1 1 s i ci st h ek e yf a c t o r i i l m o 】d i n gm ec ：h a r a c t e i s a s t h e c o n d e n s a t i o no fc h a r a c t e r s s i n g i n g ，t h ei n d i v i d u a iv o i c ei sm el 【c yi i i m s i c a li m a g e ，w h i c hp i u v i d e st h ec h a r a c 懈r i z a 垃o na n ds y m b o l i c d e v e l o p m e n tw i t haf f a m w o f ka i l dt h eu l t i m a t ee v i d e n t oaf u r t h e r l m u s i c a ld e v e l o p m e n t 0 w i n gt ot h i s ，t h i se s s a yt r yt oa n a l y s et h em u s i c f o r mc h a r a c t e r i s t e r si n d i ez a u b r f l 6 t e ，a n dc a n yo na n a l y s i s a c c o r d i n gt ot h ep e r s o ni m a g et h a tt h e s ef 0 珊sc h a r a c t e r i s t i c sm o l d ，t h i s e s s a yt r yt os e tu pt h ef r a m ea sf o l l o w s f o r e w o r d ：m a i n l ye l a b o f a t em o z a r ta n dh i st h r e ec r e a t i v ep e r i o d s ，t h e w o r t ha n dr e a l i s t i cv a l u eo ft h i st h e s i s a n dt h er e s e a r c hn e c e s s i t i e s c h a p t e rl ：m ef 0 珊c h a r a c t e r i s i i c so fo p e r a d i ez a u b m 6 t e t h ef i r s t p a r ti sb r i e fi n t r o d u c t i o no f d i ez a u b r f l 6 t e i n c l u d i n g t h r e ea s p e c t s ：t h e c r e a t i o no fd i ez a u b m 6 t e a n ds c h i k a n e d e r ；t h es t o r yo r i 西no f d i e z a u b r f l o t e ：d i ez a u b r f l 6 t e 一”t h el a s tb l o o do fm o z a n ”t h e s e c o n dp a r te l a b o r a t et h ef 0 加c h a r a c t e r i s t i c so f d i ez a u b r n 6 t e c h a p t e f2 ：t h es i n g i n gs t y l eo f0 p e r a d i ez a u b r f l 6 t e a n a l y i s i n gt h e r e p r e s e n t a t i v eh u m ss e l e c t e df r o mt h e vo p e r a c h 印t e r3 ：r n l ei n n u e n c co ft h ec r e a t i o n so f d i ez a u b r f l 6 t e t h ea u t h o r e l a b o r a t e st h ei n f l u e n c ef b mf i v ea s p e c t s e s k e yw o r d s ：m o z a n ；d i ez a u b r f l 6 t e ；c h a r a c t e r i z a t i o ng e n r e ；s i n g i n g s t y l e ；s i g n i f i c a n c e l v 刖罱 沃尔夫冈阿马德乌斯莫扎特( w b l 垮a n ga m a d e u sm o z a r i ， 1 7 5 6 1 7 9 1 ) 是奥地利作曲家。在西方音乐史中，他是被公认的稀世 之才! 博雷曾说：在整部艺术史上，不仅在音乐上，莫扎特是独一无 二的；他的早慧是独一无二的；他的作品数量大、品种繁多，质地卓 越是独一无二的；每一种体裁都有他登峰造极的作品! 权威的不列 颠百科全书中莫扎特专条中评价到：在公众的尊重和爱慕方面，莫 扎特的地位在其他作曲家中无出其右；他是西方音乐史公认的最伟大 的作曲家之一，与海顿和贝多芬一起将维也纳古典乐派的成就推向顶 峰，他以当时所有的音乐体裁进行创作，而且无一不是出类拔萃，在 音乐史中没有一位作曲家与之伦比；他的趣味，他对形式的驾御自如， 以及他的表情幅度使他有权被称作所有作曲家中的全才。可见确实莫 扎特的才华是卓越的! 莫扎特对艺术所做贡献是无价的! 虽然他只在 人世间停留了短暂的3 5 年，但却为人类留下了极其丰富和宝贵的音 乐文化遗产。他一生的创作可分为三个时期： 第一个时期：萌芽时期( 1 7 5 6 1 7 7 2 ) 莫扎特1 7 5 6 年出生于奥地利的萨尔斯堡，童年就显示出了不同 寻常的音乐天赋，在父亲利奥波德【1 1 的细心、严格的启蒙教育下，他 【1 】利奥波德莫扎特( l e o p 0 1 dm o z a r t1 7 1 9 1 7 8 7 ) 也是作曲家、小提琴家。长期在萨尔 斯堡亲王兼大主教的宫廷任职他的著作小提琴教学法( 1 7 5 6 ) ，是1 8 世纪重要的文献， 他将小莫扎特精心培养成才，是他对人类不可替代的贾献。 自幼就打下了坚实的演奏与创作基础。6 岁那年，父亲就带他和他的 姐姐一起去各国宫廷献演。此后的十年问，是小莫扎特大出风头、大 开眼界的时期，他所到之处包括维也纳、巴黎、伦敦、罗马等欧洲重 要都城和宫廷，那里的人们都对这个小神童的音乐天赋感到惊讶。莫 扎特借助自己超常的记忆和聪颖的领悟力，大量并迅速地吸收一切美 好的音响与技巧，从伦敦j c 巴赫的羽管键琴协奏曲到意大利阿菜 格里的求主怜悯“3 ；随阉人歌手曼佐利学习歌唱，又在父亲的督 促下研究富克斯的作曲津梁。莫扎特后来写到：“没有人像我那样 在作曲上花费如此大量的时间和心血，没有一位著名大师的作品我没 有再三的研读过。”晗1 这个时期他已经创作了相当数量的作品，属于 莫扎特创作韵萌芽期。如果从莫扎特5 岁写的小步舞曲算起，他这个 时期的创作已涉及了弥撒、晚祷曲、赞美诗等宗教体裁：歌剧、声乐 曲及即兴的演唱曲：1 8 世纪流行的嘻游曲、遣兴曲、舞曲、奏鸣曲、 重奏曲，协奏曲、交响曲等各种器乐体裁。 第二个时期：发展时期( 1 7 7 2 1 7 8 1 ) 从西罗尼穆斯科洛雷多成为萨尔斯堡的新任大主教开始，到莫 扎特忍受不了这位主教大人的欺辱，愤然辞职独自赴维也纳为止。这 个时期是莫扎特创作的发展期。这时期的莫扎特创作了弥撒( “加 冕”、“庄严”等) 、多部歌剧( 其中重要的是1 7 8 0 年的歌剧克里 特王伊多梅纽) ，以及为小提琴独奏、重奏以及其他管乐写作协奏曲 【1 格雷格里阿莱格里( 6 r e g o r i oa l l e g r i ，1 5 8 2 一1 6 5 2 ) 这位歌手兼作曲家的意大利种父， 他最出名的作品就是美妙的九声部求主怜悯( m i s e r e r e 磷，乐谱一直密藏于罗马西斯廷大 教堂而1 4 岁的莫扎特却仅凭几次的聆听即记下谱来，从此传开 【2 】引自约瑟夫马克利斯的西方音乐欣赏，刘可希译，人民音乐出版社1 9 8 7 年版p 2 3 7 。 ( k 2 1 7 、k 2 1 9 的小提琴，k 3 1 3 的长笛，k 3 1 4 的双簧管，k 2 9 9 的长笛 和竖琴协奏曲等) n 1 ，前1 0 首钢琴协奏曲和前1 3 首奏鸣曲，包括巴 黎交响曲( k 2 9 7 ，1 7 7 8 ) 在内的近2 0 部交响曲作品及四重奏和其他 各类重奏作品。莫扎特用繁忙的创作填满了这段令人窒息的日子，并 在与主教不断发生冲突的过程中逐渐成熟起来。随着作品经验的不断 积累及2 5 年来比常人更为丰富的人生阅历，使他对自己的能力和未 来充满自信和希望。他不顾父亲的忠告，毅然离开主教去做一个自由 的艺术家。1 8 世纪8 0 年代的奥地利，正处于法国、德国启蒙精神的 气氛中，人的价值不是由出生而是由才能和道德所决定的这种意识， 开始被社会知识阶层所广泛接受，这无疑也促成莫扎特做出这一人生 道路上的重大决定。 第三时期：高峰时期( 1 7 8 2 1 7 9 1 ) 最后的时期是莫扎特创作的辉煌时期，在最后的近1 0 年时间里 他以他惊人的创作速度使杰作频频产生，但他这时在维也纳的生活并 不尽如人意，莫扎特在1 7 8 2 年与自己所选择的姑娘结婚生子，成家 后的生活需要独立奋斗，莫扎特忙于教学、演出、与出版商交涉、创 作大量的委约作品，但他始终没有摆脱入不敷出的经济压力；同时， 莫扎特的生活与创作体现出前所未有的充实，一系列的精品让人目不 暇接。他为每星期的音乐会创作并亲自演奏钢琴协奏曲，他去冯斯 维腾男爵家中参加定期的音乐活动，不仅能和海顿、迪特斯多夫经常 合奏四重奏，并且一起研习j s 巴赫和亨德尔的作品，其间他和海 1 】“k ”指克歇尔( k o c h e l ，lv 18 0 0 一1 87 7 ) 为奠扎特作品的编号标记，现依然被广泛使用 但其他人对此曾有过多种修订版 顿相互理解、彼此建立起深厚的友谊。莫扎特此时的作品充满着独特 的完美与深情，还渗透了他对前辈大师的尊重，如献给海顿的6 首四 重奏、晚期的普鲁士四重奏以及他用j s 巴赫和巴赫的长子w f 巴赫的赋格改编的重奏作品( k 4 0 4 ) 等。最优秀的歌剧和交响曲作品 也在这时期逐步连续完成：歌剧后宫诱逃( 1 7 8 2 ) 、费加罗的婚 礼( 1 7 8 6 ) 唐璜( 1 7 8 7 ) 魔笛( 1 7 9 1 ) ，从哈夫纳( k 3 8 5 ， 1 7 8 2 ) 到最后的三部交响曲( k 5 4 3 、5 5 0 、5 5 1 ，1 7 8 8 ) 等，当然还 有未完成的安魂弥撒以及其它众多作品。1 7 9 1 年1 2 月5 日，贫 病交加的莫扎特，带着他心中的音乐和遗憾永久地离开了人世，但留 给后人的却是任何财富也无法比拟的音乐遗产。 舒曼曾说过：“莫扎特的音乐是无法描述的，莫扎特即音乐。”“3 这似乎是赞叹莫扎特遗产的最恰当词汇。他创作的歌剧、交响曲、协 奏曲、奏鸣曲、四重奏和其他重奏、重唱形式、大量器乐小曲、独唱 曲等等，几乎包含了音乐的所有体裁。莫扎特是古典乐派的代表之一， 他的室内乐、交响乐的创作都取得了很高的成就。继海顿之后，他进 一步丰富了交响乐与室内乐的表现，还奠定了近代协奏曲形式。莫扎 特一生中还对歌剧创作倾注了最主要的力量并获得了骄人的成绩。 歌剧是莫扎特声乐作品的主要领域，他一生写了2 2 部歌剧，以 法国剧作家博马舍的同名戏剧为题材的费加罗的婚礼，以及人物 和情节来自西班牙民间传说的唐璜和他的最后一部歌剧魔笛， 是上演最多，同时也最受人们青睐的。魔笛作为影响最大的歌剧 【1 】转引自于润洋西方音乐通史上海上海音乐出版杜2 0 0 1 p ”6 之一，它的内容充分体现了莫扎特歌剧创作中的平衡特质。在这部歌 剧中莫扎特不仅充分体现了音乐和戏剧的平衡、生活与艺术的平衡， 而且还体现了正歌剧因素和喜歌剧因素的平衡和古典主义与浪漫主 义特征的平衡。正如莫扎特之魂中所说：“莫扎特很懂得搞平衡， 他的音乐要害就是平衡，平和，中庸。其人其音乐都是孔子追求的乐 而不淫，哀而不伤川”。莫扎特强调音乐在歌剧中的主要地位，他认 为：“在一出歌剧中歌词必须绝对服从音乐，因为音乐家并非诗人和 画家，无法用诗句或色彩表现情感，只有用音乐来表达丰富的情感。” 乜1 另外他还特别强调音乐对于塑造形象和反映角色内心活动方面的 巨大作用。他这种对音乐与戏剧的态度决定了演唱者在表演他的歌剧 时的特殊风格。对于一个能较好表达莫扎特歌剧魔笛的演唱者， 他所应具备的声乐技巧首先是充足的音量、紧密而无任何空隙的连音 ( 1 e g a t o ) 、结实甜美的顿音( p i a n o ) 等等。无论是唱咏叹调还是宣 叙调都应干净利落，乐句的处理要清楚而有层次，尤其是那些短小的 音符，轻重都要交代得清楚而不能含糊。其次，唱好魔笛还需要 有良好的道白技巧，以便唱好歌剧中旋律线较弱的快速朗读。总之在 演唱时要唱得平稳而有节制，在唱高音时，无论音高有多高，起音应 是柔和而干净，不能过于强烈，因为剧中的人物描写是欢愉而含蓄的。 最后，剧中出现了大量的花腔，具有其特殊的意义，夜后的咏叹调复 仇的火焰在心中燃烧中的花腔代表一种充满仇恨与愤怒的情绪，在 【1 】格鲁克：阿尔切斯特总谱前言维也纳1 7 6 7 转引自音乐美学北京人民音乐出 版社1 9 9 1 p 1 1 4 1 2 】转引自张洪岛欧洲音乐史【m 】北京人民音乐出版社1 9 8 3 ，p 1 3 7 演唱时不能仅凭甜美的声音做轻巧的处理，而要使每一个音都结实有 力，使其像一把利刃一样闪烁着光芒! 同时夜后在剧中又是一个母亲 的角色，因此又要赋予她一丝母性的温柔与体贴，在演唱时也要做适 当的调节，使其有柔和的成分。 莫扎特的歌剧魔笛闪烁着先进民主思想的光辉，适应了新兴 市民阶级的政治要求，符合了时代前进的潮流。在艺术上他大胆的破 除了一切陈腐的教条，毅然走向人们还没有开辟过的创新道路，而且 在其中不只是写出真正意义的综合性古典歌剧，其中还蕴涵和预示着 新颖的东西，成为十九世纪浪漫主义、现实主义歌剧的鼻祖。 关于莫扎特的歌剧魔笛的研究应该说是层出不穷。在英国的 约翰罗瑟里所著莫扎特传一书中就提到了关于魔笛的创作 过程；人民音乐出版社出版的西洋歌剧名著解说上册中也有一些 明确的解说；钱苑，林华著的，上海音乐出版社出版的歌剧概论 一书中也有一些简要的说明；王沛纶著的歌剧辞典中也提到了魔 笛的剧幕以及各种版本的西方音乐史的书籍和各种杂志和期刊中也 都从各方面对魔笛做过一些评述。 虽说关于歌剧魔笛的解说及研究的书籍不算少，但它们大多 是对剧幕的介绍，剧情的解说，部分内容的介绍或少许风格及特点的 提及等等。据目前我所掌握的资料来看，还没有一部对魔笛的体 裁特点及其演唱风格进行全面系统分析研究的书籍。作为一名声乐方 向的研究生，我认为对魔笛的体裁特点和演唱风格的研究有助于 广大声乐学习者更深刻地了解莫扎特、魔笛及其歌剧的各种体裁 特点，并运用其演唱风格和演唱技巧对人物角色进行全面的诠释和演 绎。本文将进步对歌剧魔笛的体裁特点、演唱风格进行比较详 细具体的分析研究，并结合自己的学习与实践，对剧中主要有代表意 义的咏叹调的情感表达和演唱技巧的运用，谈一些自己粗浅的看法和 见解。最后总结出魔笛对后世所产生的影响。 第一章莫扎特歌剧魔笛的体裁特点 1 1 魔笛简介 1 1 1 魔笛的产生与席卡内德 莫扎特本人十分热爱尘世生活，一生所写的歌剧绝大部分都是 “世俗生活”的题材。但是为什么到了最后他竟写起了神话题材的歌 剧呢? 这不得不说与席卡内德以及他经营的娱乐性质的魏登剧院有 着极大的关系。席卡内德是一位出色的演员和剧院经理、也是一位剧 作家。由于他了解观众的口味，所以经营的剧院很成功，就在魔笛上 演的前两年，这里已经演出了根据德国作家维兰德的长篇寓言诗奥 伯龙改编的歌剧，这部早于韦伯的同一题材作品的脚本是由魏登剧 院的演员、后来也参加了魔笛的脚本创作的吉泽克编写的，作曲 是弗兰尼斯基，可见神话题材当时是很受欢迎的。莫扎特脱离了萨尔 斯堡大主教府的十年当中，主要靠创作“订货”为主，他早已不是被 国王、公主们抱在膝上爱抚的神童，而是虽为自由之身但仍需仰权贵 之鼻息的乐人，加之他本人和娇妻康丝坦采都不善理财和料理生活， 时常债台高筑穷困万分，因此当席卡内德向他提出为其剧院写一部戏 的要求时，他便欣然“从命”了，更何况他们二人既是老友，又是共 济会m 的会员呢。 【1 】共济会：带有宗教色彩的秘密团体，起源于中世纪修建教堂的石匠行会其纲领强调道 德、慈善，成员必须是相信上帝存在并坚信灵魂不灭说的成年男子在使用拉丁语的国家里， 共济会吸引了自由思想家和反对教权的人加入 1 1 2 魔笛的故事渊源 魔笛的故事源自许多方面，而不象有些歌剧只是一部文学作 品的改编，首先要提到的是维兰德收集的东方故事集里面利贝斯 金德所写的璐璐，或魔笛。故事中的璐璐是一位因打猎而误入仙 人佩里菲里美的城堡王子，仙人要求他帮助取回被恶魔掠去的金剑并 救出被恶魔俘虏的西迪公主，为此，她给了王子一支魔笛和一串银铃， 如果一路上遇到什么危险便可逢凶化吉，最后璐璐果然借助于两件法 宝，不仅战胜了恶魔和为仙人取回了金剑，也赢得了西迪公主的爱情。 另外，在当时维也纳还有一所和席卡内德唱对台戏的剧院也正在上演 着一出名叫魔琴，或魔管手卡斯帕的歌剧，其内容大致也与前者 相似。还有一个文学的渊源则是法国作家泰拉松的小说塞托。在 这些故事里，善良的仙人如前面所举的配里菲里美都是女性，邪恶的 魔鬼或巫师都是男性，魔笛原来的故事也是善良的夜后因为女儿 帕米娜被凶恶的大祭司萨拉斯特罗掳去，并求助于塔米诺王子给他魔 笛和银铃防身，最后救出帕米娜并且与她结合。为何又改成了现在的 样子呢? 表面的原因是避免与先魔笛上演的魔琴，或魔管手卡 斯帕雷同，其实更深刻的原因是作者们的共济会思想，使他们必须 对调夜后和萨拉斯特罗的性别身份。因为在共济会思想里，夜后代表 着黑暗和罪恶，因此夜后不可能是善良的：反之，阳性却是光明和善 良的代表，不但因此必须将萨拉斯特罗写成是正义的化身，而且还在 歌剧中引进了大量的共济会仪式，如祭司们的敬拜，用水与火来考验 塔米诺和帕米娜，尤其是终场的太阳颂歌，都充满了共济会的色彩， 这对于当时的观众，尤其是熟悉共济会的人们看来都是能够心领神会 的；而对于我们今天的观众，却只能欣赏其美好的音乐和戏剧场景了。 后世有些学者在研究这部歌剧时，认为夜后影射的是奥地利女皇玛利 亚特雷莎，因为她曾经迫害过共济会的成员，禁止过它的活动，可 是她的丈夫神圣罗马帝国皇帝弗朗茨斯蒂芬和她的长子( 继她的位 成为奥地利皇帝的约瑟夫二世) 却都是共济会的会员。这些索隐家【1 】 们还认为塔米诺便是约瑟夫二世，帕米娜则是奥地利人民，是约瑟夫 二世的开明统治从“夜后”的暴政下拯救了人民。 1 1 3 魔笛“莫扎特最后一滴血” 莫扎特之所以对魔笛感兴趣，首先因为这是一部莫扎特所希 望的用本国语言德语演唱并具有德奥民间歌唱剧特点的童话、神 话歌剧；其次莫扎特感到这部表面看起来只是童话剧或通俗喜剧的歌 剧却深含有极为崇高和严肃的思想特别是蕴涵着莫扎特本人的 信仰( 莫扎特于1 7 8 4 年加入“共济会”，它信奉博爱思想和道德说 教) 。席卡内德1 7 9 1 年5 月找莫扎特为魔笛谱曲，到7 月他已经 写完第一幕的草稿，这时，有两件事严重地干扰了魔笛的创作进 程；首先是新即位的奥皇列奥波德二世还要去布拉格加冕成为波希米 亚皇帝，命令莫扎特写一部新的歌剧在庆祝活动中演出，宫廷选择了 梅塔斯塔西奥过去写的一部歌颂古罗马! 仁君”提图斯大帝( 公元 7 9 8 1 在位) 的脚本让莫扎特谱曲，这就是他最后一部老式歌剧狄 托与仁慈。皇命难为，同时也为了经济收益，莫扎特只好暂时放下 【1 索隐家：此词来自文学研究中的索隐派即乐于从古代作品中探究所影射的历史人物 或事件，是有关文学研究的文章中常用的词 手中的魔笛，撑着病弱之躯用很短的时间完成创作。就在他要赴 布拉格去亲自指挥这出戏的上演，即将登上马车出发之际，又来了一 位订购作品的神秘客人，来人身材瘦高相貌古怪，穿着一身灰色的衣 服，要求莫扎特以尽快的速度写一部安魂曲。由于莫扎特当时正在向 维也纳市政厅申请担任斯蒂芬大教堂的义务乐长，正需要拿出一部宗 教体裁的音乐作品，加之这位神秘来客预付的酬金也很丰厚，于是他 立即答应了，从此以后他便交叉着创作魔笛和安魂曲，一直到他 生命的终点。 尽管莫扎特此刻的健康状况十分不好，但他还是以极高的热情指 挥了魔笛1 7 9 1 年9 月3 0 日的首演和最初的几场演出。演出获得 了极大的成功，莫扎特也情绪高涨，以致于在后来某天的演出时，离 开了指挥的位置而去演奏为帕帕盖诺摇铃做双簧的钟琴：他先是随着 席卡内德的表演动作来演奏，等到演员停下来的时候，却又突然加了 一个过门，弄得席卡内德措手不及，冲着在侧台演奏钟琴的莫扎特叫 着：“住手吧”，引起观众的哄笑。事后莫扎特乐不可支地将这件趣事 写信告诉正在巴黎休养的妻子：“这个玩笑使得一些观众都明白了帕 帕盖诺的铃不是自己演奏的。”m 这可能是莫扎特一生中最后快乐的 时刻了。 在1 7 9 1 年1 2 月4 日的下午，莫扎特的精神看起来稍有好转，他 要求来探病的两位魔笛中的演员捞演塔米诺的沙克，扮演萨 拉斯特罗的格尔和一起同来的霍费尔，将安魂曲已经写好的部分试唱 【l 】钱仁康，莫扎特书信集，上海音乐学院出版社2 0 0 3 p 4 1 5 一遍，沙克用假声唱女高音部，莫扎特唱女低音部，霍费尔和格尔唱 男高和男低音声部。然而就在这一天的夜里莫扎特的身体更加虚弱， 时时陷入昏迷，但只要他稍稍清醒便念念不忘正在上演着的魔笛， 他看着怀表，计算着现在该演到哪一场了，他似乎看到和听到剧中的 情况：“听! 约瑟芬唱出了她的高音f ，而且在降b 上坚持住了! ” 这位绝代音乐天才就这样在他的艺术圣殿中离开了人间，终年仅 三十六岁! 莫扎特的绝大部分的作品都是先在心中酝酿得十分成熟。然后才 自然而然的喷薄而出，作品都是呕心沥血之作。正因为他这样的创作 态度和方法，过早地耗尽了他的心血才导致他天亡的，而魔笛便 是奠扎特的“最后一滴浓浓的鲜血”! 如前面所说，莫扎特在他最后 一年中，身体状况已经十分不佳，但是他为了写好这部歌剧依然用尽 了浑身解数，他将意大利正歌剧的花腔咏叹调、抒情咏叹调、德国歌 剧里的小曲以及大量的对自，具有宗教色彩的大合唱、进行曲等等， 在一部戏里面融合得天衣无缝、合情合理。用高难度的花腔旋律来塑 造夜后的威严、愤怒、甚至霸道谁都不能抵挡? 而且难得的是，莫扎 特还在夜后的音乐中赋予她一丝母性的温柔。帕帕盖诺用排萧伴奏唱 出了他的出场小曲“我是一个快乐的捕鸟人”，又用银铃伴奏唱出了 抒发自己内心愿望的歌曲“我盼望有个好姑娘”，用这朴素而丽质的 曲调表现了人物的性格、心理，好似来自奥她利山野的未经过专业音 乐家雕琢的真正民歌，然而他们却又是出自奠扎特的心灵流露。就连 萨拉斯特罗的仆人莫诺斯塔托斯这个次要的角色，莫扎特也用音乐把 他表现得栩栩如生，例如他惊叹帕米娜美貌时的唱段谁都可以享受 爱的快乐，流畅的旋律和急速的音乐伴奏，充分显示出意大利喜歌 剧的风貌。最难能可贵的是，尽管此刻的莫扎特已经心力交瘁，即将 走近他生命的终点时，谱写出来的音乐中却没有一丝的怨恨与不快， 相反，他的音乐中体现出了光明一定能战胜黑暗的思想和积极乐观的 精神。正如博雷说：莫扎特他自己得不到抚慰，却永远抚慰着别人。 德国著名文学家歌德说：像莫扎特那种现象实在是无法解释的奇迹! 罗曼罗兰说：“他的音乐是生活的画像，但那是美化了的生活，旋律 尽管是精神的反映，但它必须取悦于精神，而不伤及肉体损害听觉。 所以在莫扎特那里，音乐是生活的和谐表达，不仅在歌剧，在其它作 品也一样如此。他的音乐无论看起来如何，总是指向心灵而非智慧力， 并且始终表达情感或激情，但决无令人不快或唐突的激情。”【1 1 可见 莫扎特在魔笛里面自始至终都洋溢着的蓬勃的青春活力和积极向 上的乐观精神，是多么值得我们世代传诵! 我们不仅要学习他的音乐 精神，而且我们更应该把他的音乐精神注入到生活中去，让我们的生 活永远生机勃勃，积极向上1 1 2 魔笛的体裁特点 魔笛可以说是倾注了莫扎特的全部智慧和他所有的写作技巧。 它被人们认为是莫扎特歌剧创作中最完美的一部作品。因为莫扎特认 为音乐是歌剧戏剧结构的基础，所以，在这部歌剧中，莫扎特绘画出 【1 】引自罗曼罗兰音乐声乐文集冷彬译本p 7 1 3 了一幅巨大的且极其富有诗意的音乐画面。同时，它又是一部蕴含深 刻人生哲理和十八世纪下半叶启蒙思想的佳作。莫扎特把魔笛建 立在民间喜歌剧和大歌剧“1 相结合的基础之上，它既有喜歌剧的明快 特点又有大歌剧的明朗；既有正歌剧的严肃、宗教音乐的神秘，又有 世俗音乐平易近人的特点。因此从体裁上看，魔笛几乎是无法分 类的多样化歌剧。它几乎运用了当时歌剧的所有体裁，里面包含维也 纳风格民谣、意大利喜歌剧的音调、意大利风格的咏叹调和德意志风 格的歌曲结合的曲调、格鲁克风格的曲调、意大利正歌剧的曲调、巴 洛克风格的曲调，甚至还可以看到巴赫赞美诗的体裁。莫扎特把各种 体裁风格紧密联系起来，融会贯通形成一个不可分割的统一整体。 1 2 1 意大利咏叹调的体裁特点 1 7 世纪后期的意大利歌尉追求浮华变幻的舞台效果以及华美悦 耳和略带炫技的独唱技巧，乐队与合唱退居次要地位，宣叙调不再像 初期那样四通八达，咏叹调却成了逗人喜爱的奇葩。有些咏叹调虽然 也顾及到歌词和音韵节律，常取分节歌形式谱之，但有时也将进行曲、 吉格、萨拉班德、小步舞曲等各类节奏配以固定低音作为咏叹调的风 格基调，如亚利山德罗斯特拉岱拉的心上人中的咏叹调致命 的折磨，采用羽管键琴和低音弦乐器为人声伴奏，称为“通奏低音 咏叹调”，音乐带有强烈的吉格节奏。注重花腔华彩的广泛运用，预 【l 】大歌剧：g r a n do p e r a 这一术语风行起于1 9 世纪的法国，意为规模宏大、排场豪华的歌 剧，用以区别从头至尾贯穿音乐的正歌剧和带说白的喜歌剧。大歌剧体裁结构按照吕利、拉 莫的抒精歌剧格式，一般都是带有序幕的五幕歌剧一一虽然显得有些沉长，然而喜爱艺术的 有闲阶段却乐此不彼一直到古诺以至德彪西都在沿袭这一法国传统。而1 8 2 9 年罗西尼 ( g i o a c c h i n or o s s i n i ，17 9 2 1 8 6 8 ) 所写的威廉遇尔树立的标本又形成了新的模式， 扮演英雄角色的男商音是强力型的，女声则要求轻巧灵快；要有壮观的合唱和芭蕾以及惊心 动魄的场面 示着1 8 世纪意大利歌剧中一味声乐炫技的倾向。 1 8 世纪意大利歌剧中咏叹调的结构，a 部分通常根据歌词的第一 部分构成带半终止的复乐段，第一段的歌词如果是两行诗体，复乐段 的后两旬则是前面部分的重复。第一段也可用四行诗体组成。第二个 四行诗体，即b 部分处理成为展开性质的段落，但有时也可以用新的 素材。第三部分有时从头反复第一部分。在这种结构中，中间部分与 第一部分篇幅相近，也可是它的一半或一倍。这就构成了如下的图式： aba a 7 a ”b 7 b ”a 7 a 一 调性布局：t d s d t t 1 8 世纪后中期的作曲家厌倦了咏叹调的种种反复格律和机械的 返始结构，于是以“从记号处反复”( d as i g n o ) 代替了“从头反复” ( d ac a p o ) ，这使得结构得以压缩。 咏叹调也有在三段体的基础上发展为其它形式的情况，例如a a 7b ”a 7 a ”再加一次插部就成了回旋曲式，或者是较为简练的形 式：abaca 奠扎特的歌剧魔笛中塔米诺和帕米娜的唱段不仅充分展现了 意大利咏叹调的体裁特点，而且还把意大利咏叹调的体裁特点和德意 志体裁的歌曲曲调巧妙而协调地融合在一起。下面就结合塔米诺和帕 米娜咏叹调的分析，来进一步体现意大利咏叹调体裁特点。 塔米诺咏叹调“哦，多美丽的形象”的分析 剧中第一幕第四场：荒山坡上。夜后已走。王子塔米诺手捧帕米 娜的肖像唱到：“哦，多美丽的形象”歌词的内容极浅易，但莫 扎特的音乐细腻而热情。塔米诺咏叹调采用了意大利咏叹调中分节歌 形式的谱写方法，曲式结构为a 书一a 。音乐开始是6 e 大调，2 4 拍， 在l a r g h e t t o ( 缓慢) 的速度中由两小节平稳的主和弦为前导，引出第 一句的六度大跳，当即有激情喷涌之感觉。后到第十小节扩展到七度 大跳，第一次使用了全曲的最高音。在含有1 6 个小节的乐旬中，重 复地用大跳涌现出对帕米娜美丽形象的赞美。词曲紧密结合，奠定了 热情的基调。因此，演唱的情感应该十分充沛，上跳的音不能“冲”， 无论四分音符还是三十二分音符都要连贯而缠绵。自第1 7 小节开始 音乐转为6 b 大调，曲和词都趋向复杂和深化。“那烈火燃烧我的心灵， 莫非这就是爱情? ”歌词和乐句都清晰地表现出塔米诺内心的自我问 答。第3 5 小节开始，塔米诺终于慢慢发现了自己心中燃烧着对帕米 娜的爱情，曲调则由龟的属和弦并运用顺回音导向主音给人以清晰 的乐段结束感和莫扎特风格的古典美。无论词和曲，段落都十分分明， 交待也非常清楚。第3 7 小节后转回。e 大调。歌词表达了塔米诺将不 顾一切艰难险阻都要将帕米娜救出的决心，两旬重复连贯上行到最高 音的昌腔和几句间断的音型，充分表现出了人物内心的激动，并为最 后全曲的高潮作了完好的铺垫。伴奏的织体自3 5 小节起明显的变得 急促而热情，烘托着唱腔向前推动。第6 0 小节，歌词开始预示塔米 诺追求爱情的必胜结局，此处运用了九度大跳，词曲都同时达到了高 潮，音乐在热烈的气氛中结束。 帕米娜咏叹调的分析 “我失去一切幸福”是歌剧魔笛第二幕里帕米娜的一段咏 叹调。它与意大利歌剧中咏叹调结构的a b 部分相似，这首咏叹调采 用了单主题两段体的曲式结构。6 8 拍，速度行板。a 段由并列的上 下旬组成。上句由三个乐节组成，即2 + 2 + 2 。音乐从g 小调开始，以 小字二组的d 到小字一组的g 这个下行级进为主题动机，有一种忧伤 而含蓄的色调，仿佛帕米娜的一声长长无奈的叹息，这是第一乐节。 紧接着的第二乐节在音乐上强调的是对比，运用了密集的三十二分音 符的节奏，这个对比材料不仅在音乐的发展中起到了非常重要的作 用，同时也给演唱技巧的发挥提供了一个必要的空间。第三乐节的词 意是第二乐节的重复，音乐也是主题动机的变化重复。下旬同样为三 个乐节，调性由g 小调转为6 b 大调，结构为( 2 + 2 + 4 ) ，第一乐节源 于上句的主导动机，在第二乐节对比之后，是四小节扩充，音乐在一 连串密集音符的类似花腔的曲调中，掀起了a 段的小高潮，表现出帕 米娜内心的无尽痛苦与不安，同时也表现出帕米娜心中憧憬的欢乐时 光永不再来。b 段的调性回归g 小调，充分体现了帕米娜无限的美好 回忆，结构为并列的两个乐句加两小节补充终止，旋律素材来源于a 段的主导动机和对比动机。在一声帕米娜的呼唤后( 歌词：啊，我失 去了一切幸福) ，第二乐句到达全曲的高潮，音区也随之到达最 高点，犹如帕米娜心中的呐喊一“如果不渴望爱情，就在死亡中安 息! 并在一句歌词的多次反复中结束咏叹调的全曲。 1 2 2 意大利正歌剧的体裁特点 1 6 8 0 年意大利歌剧经过将近一个世纪的发展渐渐定型为正歌剧。 它是一种严肃的歌剧，题材崇高，多取神话中英雄牧歌式的故事。意 大利正歌剧通常有六七个角色，其中仅三个人物是主要的，即女高音、 男高音和男中音，有时再加一个第二女高音。戏剧的结构也有一定的 公式：全剧往往有三幕，每幕又可分数场。每场有两部分，第一部分 是情节，第二部分是角色的内心活动。音乐基本上由宣叙调和咏叹调 交替组成，咏叹调庄严精致，台本采用意大利语。少用合唱，也不用 芭蕾舞。重唱主要是二重唱。每个人物都有咏叹调，重要角色常由阉 人歌唱家演唱。采用三段式的返始咏叹调。由于美声唱法的兴起和听 众对它的兴趣，声乐表演越来越多地在歌剧艺术中变为具有外在的炫 技的性质，歌唱家常常在咏叹调中即兴的对旋律加以装饰变化，甚至 加上华彩。 在歌剧魔笛中，夜后的唱段“复仇的火焰在我心中燃烧”就 是采用了意大利正歌剧的体裁特点谱写而成。夜后属于意大利正歌剧 中的女高音角色，她的唱段庄严精致，体现了意大利正歌剧的体裁特 点。采用了单主题两段体的曲式结构。a 段开始就充满力量，饱满而 坚定的f 大调主调从a 1 起音，两小节后逐渐转入高音区，连续紧张的 上行旋律与跳进形式激烈亢奋的情绪基调，反复扩充强调着一个主 题：复仇。第2 4 小节到3 2 小节以及第3 5 小节至4 3 小节音乐巧妙的 发展为华丽精彩的花腔乐旬( 见谱例卜1 ) ，同时咏叹调的第一次高 潮也随之产生。弹性的同音反复和分解音型在高音区环绕，体现花腔 女高音的音域广阔和灵巧的声音特色。第一段4 7 小节强拍处以f 大 调主音结束。( 4 7 5 1 小节) 以有力的和声支架充分肯定了调性和主 题之后由颤音引入咏叹调的第二段b 段。在这一段里，夜后命令女儿 l 一1 必须完成复仇使命，否则绝无母女之情。旋律更具有动力感，主要表 现为八度大跳，长、短乐句相结合等等方面。花腔部分有了较大的变 化，首先是三连音音组连续不断的乐句，随后又由乐队奏出一短小跳 动音型，歌声随之模仿，产生器乐与人声交融的整体魅力。从另一方 面看，第二段音乐调性功能变化对音乐发展起了明显的作用，推动了 音乐旋律的流向产生新异感和较强烈的对比度。而乐队的伴奏织体与 节奏型也更加多样化，突出和声功能，有效地烘托了气氛。同时，夜 后这个特殊的人物形象也得以完整的勾画出来。 1 2 3 维也纳风格的歌曲化小咏叹调的体裁特点、德国民谣小调 的体裁特点 维也纳风格的歌曲化小咏叹调的体裁特点 在意大利文中a r i e t t a 意为小咏叹调，早在1 7 世纪初有了咏叹 调之后，人们即习惯于将结构较之咏叹调更为短小简单的歌曲称为小 咏叹调。法语中的a r i e t t e 意为小咏叹调，1 8 世纪初期意大利风格 的意文演唱的华丽咏叹调亦称小咏叹调，此词更多情况下是指1 8 世 纪晚期法国喜歌剧中对话场面前后插入的一段歌曲。在1 8 世纪的歌 剧舞台上出现的按照某类世俗歌曲的体裁，如浪漫曲：叙事歌、摇篮 1 0 曲等写成的咏叹调，其中有些唱段风格与卡瓦蒂那十分相似，这类短 小的咏叹调采用分节歌的形式，与传统格式的咏叹调最大的区别是， 他们往往是速度单一，形象单一，篇幅短小。因此这类歌曲化咏叹调 具有结构简单，音调纯朴的特点。在剧中常作为主角或次要角色的社 会环境中地位及其生活方式的注脚，并借此托出他们的性格特征。 莫扎特的歌剧魔笛中，帕帕盖诺的唱段不仅充分体现了这一 体裁特点，同时还充分体现了德国民谣风格的体裁特点。如在魔笛 一幕二场中，帕帕盖诺的唱段“我是快乐的捕鸟人”就是这样首洋 溢着民族风味的歌曲。“我是快乐的捕鸟人”是帕帕盖诺的出场曲。 岩石山，到处是茂盛的树木，两侧都有通道通向山岗，旁边有一个圆 形的宫殿。穿着灿烂夺目的日本猎装的