（音乐学专业论文）李斯特《匈牙利狂想曲（第二号）》音乐分析.pdf

中文摘要 李斯特是西方音乐史上最伟大的浪漫主义音乐家之一，他在音乐 创作、钢琴演奏、指挥、音乐评论及钢琴教学方面都做出了极为突出 的贡献。其创作的1 9 首匈牙利狂想曲极具民族特色，在欧洲乐 坛独树一帜，而第二号不仅是其中最为著名的一首，也是最具代表性 的一首。本文在介绍李斯特及其匈牙利狂想曲( 第二号) 的基本 情况后，主要从调式调性、和声、曲式结构、节奏节拍、旋律以及织 体等方面对该曲创作技法进行较为深入的分析，继而从匈牙利民间音 乐文化的渗透以及李斯特音乐美学思想与匈牙利民族精神的融合两 方面对此曲做了进一步研究，并得出某些论点。最后还对此曲创作中 钢琴演奏技巧的创新与发展方面进行了初步研究，以期对我国的研究 与创作者有一定借鉴与参考价值。 关键词：李斯特；匈牙利狂想曲( 第二号) ；音乐分析； 创作技法；民族性；演奏技巧 i i a b s t r a c t f r a n zl i s z ti so n eo ft h eg r e a t e s tr o m a n t i s mm u s i cm a s t e r si nw e s t e r nm u s i c h i s t o r y h em a d eo u t s t a n d i n gc o n t r i b u t i o nt oc o m p o s i t i o n , p i a n op e r f o r m a n c e ， c o n d u c t , m u s i cc o m m e n t a r ya n dp i a n ot e a c h i n g h u n g a r yr h a p s o d y , i n c l u d i n g n i n e t e e np i e c e sw i t hs t r o n gc h a r a c t e r i s t i c so fh u n g a r yb yf r a n zl i s z tt o o ka d i s t i n c t i v ec o r i $ eo fh i so w ni ne u r o p e a nm u s i c a lf i e l da m o n gw h i c ht h es e c o n do n e i st h em o s tw e l l - k n o w na n dr e p r e s e n t a t i v e b a s e do nd e t a i l e di n f o r m a t i o na b o u t f r a n z l i s z ta n dh i sm a s t e r p i e c eh u n g a r i a nr h a p s o d yn o 2 ，t h ew r i t e ra n a l y s e sc o m p o s i n g t e c h n i q u e so ft h er h a p s o d yn o 2d e e p l yi nt e r m so fm o d e , t o n a l i 坝m u s i c a lf o r m ， h a r m o n y , r h y t h m , b o a t , m e l o d ya n dt e x t u r e t h ew r i t e ra l s om a k e sf u r t h a fs t u d yi n s p r e a do fh u n g a r i a nc u l t u r eo ff o l km u s i ca n di n t e g r a t i o nw i t hl i s z t sm u s i c a l a e s t h e t i ct h o u g h t sa n dn a t i o n a ls p i r i to f h u n g a r y , a n dt h e nc o m e su ps o m e v i e w p o i n t s t h ew r i t e rh o p e st oo f f e rs o m ee x p e r i e n c e sa n dr e f e r e n c e st or e s e a r c h e r sa n dw r i t e r s i n c h i n a k e yw o r d s ：l i s z t , f r a n zh u n g a r i a nr h a p s o d yn o 2 ：m u s i c a la n a l y s i s ； c o m p o s i t i o n a lt e c h n i q u e s ；n a t i o n a l i t y , p l a y i n gt e c h n i q u e s 1 1 1 独创性声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了谢意。 签名： 关于论文使用授权的说明 日期： 本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以 公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保 存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 签名：导师签名：日期： 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 引言 著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家、评论家、音乐教育家弗朗兹李斯 特( f r a n z 。l i s z t ) 是西方音乐史中浪漫主义鼎盛时期最伟大的音乐家之一，他 不仅在钢琴演奏、指挥、音乐评论及钢琴教学方面取得了骄人的成绩，而且在音 乐创作特别是标题性管弦乐交响诗与民族性钢琴独奏狂想曲一方面做出了极 为突出的贡献。他虽还算不上完全的民族乐派作曲家，但其绝大部分作品却也鲜 明地反映了他对祖国、对人民的热爱；表现了匈牙利人民对美好幸福生活的热烈 追求以及他们热情奔放的民族特点；同时他还是第一位将匈牙利民族音乐语汇推 向国际化的音乐家。这些使他的音乐创作具有了自己独特的个性。 李斯特于1 8 4 6 1 8 8 5 年间创作的1 9 首匈牙利狂想曲具有强烈的匈牙利 民族性，不仅在其堪称浩瀚的作品中独树一帜，也是最受欢迎的钢琴作品之一， 而且即便是与莫扎特、贝多芬、肖邦等创作的浪漫主义乃至整个欧洲钢琴音乐文 献相比，依然处于不朽杰作之列。其中欧洲专业音乐作曲理论与民族性完美结合 的创作方法与理念为后世民族乐派音乐家的创作提供了宝贵的经验，甚至对现今 作曲家的创作仍具有一定借鉴意义。 匈牙利狂想曲( 第二号) 不仅在李斯特1 9 首匈牙利狂想曲中是最著名 与被演奏最多的一首，甚至在其所有作品中也是最为重要的一首，自然也是李斯 特作品中世人最为熟悉的一首，因此，不但国内学者对此曲的研究热情着实高涨， 而且相关文献也较之李斯特其他作品颇为丰富。然而，到目前为止，在众多的文 献资料中，大多数还停留在以音乐欣赏为目的的初步介绍阶段，还有部分是以钢 琴演奏为目的的，在介绍的基础上结合钢琴演奏技术做了一些初步研究，但对作 品创作技术手法，以及此曲音乐与李斯特美学思想和民族性之间关系方面的研究 还不多见，较为深入的研究文献更是风毛麟角。因此，本文拟从该曲曲式结构、 调式调性、和声、织体、节奏等创作技法方面入手，并结合李斯特音乐美学思想 与匈牙利民族性，对其音乐做一较为深入、细致地分析，这不仅能够让我们了解 其创作手法，而且对演奏该曲时准确地把握与深刻理解李斯特音乐思想，乃至对 我国作曲家在创作中如何将西方现代作曲技法与中国民族性完美相结合都有一 定程度的借鉴意义。 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 第一章李斯特及其匈牙利狂想曲( 第二号) 概述 第一节作曲家简介 一、李斯特生平及其音乐简介 李斯特于1 8 1 1 年1 0 月2 2 日出生在匈牙利的雷丁( r a i d i n g ) ，六岁起在父 亲的指导下学习钢琴，由于在1 8 2 0 年第一次钢琴演奏会上的出色表现，获得贵 族埃斯特哈齐资助于翌年去维也纳师从车尔尼学琴，1 8 2 3 年9 月赴巴黎求学， 并逐渐成为出色的钢琴家。1 8 3 8 年起先后游历欧洲各国，在许多城市举办大量 音乐会，1 8 4 8 - - 1 8 5 9 年担任魏玛宫廷乐长，1 8 6 5 年因爱情的无果而皈依天主教， 并往返罗马、魏玛及布达佩斯三地教授钢琴1 8 8 6 年7 月3 1 日卒于德国的拜罗伊 特( b a y r e u t h ) 。 李斯特一生在钢琴演奏、作曲两方面的贡献都极为突出，他是1 9 世纪浪漫 主义钢琴演奏家与作曲家中音乐色彩最为华丽的一位，他以超凡的才能、丰富的 哲学文学修养和精湛的演奏技巧为我们留下了大量具有高度艺术价值的钢琴作 品，在西方音乐史上，他是作曲家中一颗璀璨的明星。正如帕格尼尼( p a g a n i n i ， 1 7 8 2 1 8 4 0 ) 在小提琴艺术上的成就那样，李斯特也以难以置信的绝技征服了无 数的听众，极大地影响了当时整个欧洲钢琴音乐的演奏与创作风格。他不仅将演 奏家原来背朝观众的位置改为侧面，也是第一个背谱演奏和举行独奏音乐会的钢 琴演奏家，而且他将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，在钢琴上创造了管弦 乐的效果；他令人眩目的演奏和超群的即兴创作充分显示出自由而夸张的浪漫风 格；他那激情四射的急速、辉煌的力度、宏伟的交响性音响，他那充满自信，华 丽辉煌，激情豪放的演奏风格不仅弘扬了钢琴艺术的外在表现力，促使钢琴制造 工艺日趋完善，还形成了极富个性的辉煌而浪漫的现代钢琴演奏艺术风格，因此 获得了“钢琴之王”的美誉，但也曾因此招来同行的嫉妒与排斥。他的钢琴作品 大都技巧艰深，音乐感情炽热、旋律常带有朗诵调性质1 。在他钢琴演奏与钢琴 音乐创作的实践过程中，特别是在织体多样性与交响性方面的诸多创新，极大地 丰富了浪漫主义时期钢琴音乐的表现力。他的钢琴音乐是火热的性格与诗意的幻 想相交织，且在肖邦奠定的和声基础上朝着更为色彩化的方向前进，甚至表现出 沈佩瑶浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏西安西安音乐学院学报2 0 0 3 3 2 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 某种印象主义风格的先照。 在迸入2 0 世纪中叶以后，越来越多的人们开始对李斯特及其作品有了更近 一步的认识和理解。如他的被后人称为“李斯特八度”的八度半音交错快速上下 行，把腕、臂、肩以及整个上身的动作力度，根据音乐内容的力度有机协调起来， 音色变化丰富，速度流畅华丽，其实并非仅仅是为了炫技，可以说是傲到了“技 术为内容服务” 此外，李斯特主张标题音乐，一生还创作了取材范围广泛的大量音乐作品， 由诗歌、绘画到雕塑，各类艺术的综合也正是李斯特所追求的艺术理想。他还创 造了交响诗这一全新的音乐体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生 揭开了序幕。 二、时代背景 法国大革命预示了由工业革命的技术进步而形成的社会制度即将来临，这个 新型的社会比以往更加强调个人。自由政治的、经济的、宗教的、个人的 就是它的口号。在艺术方面，个性的强烈要求在浪漫主义运动中得以表现。 ”这也激起来艺术家强烈的反应，它们倾向于奇异的、栩栩如生的和带有激情 的东西。 浪漫主义时期与之前的古典主义不同，在新的历史条件下人们的思维获得了 空前的发展、深化和解放，1 9 世纪上半叶西欧资产阶级社会知识分子的阶级意 识更加成熟，他们高度肯定自身情感的价值，强烈要求最后冲破封建社会思想残 余的束缚，音乐成为这种精神取向得到最自由发展的领域。为了描绘新时期的人 们的社会生活，作曲家也开始采用各种新颖的方法、技巧以完美的形式充分表达 真切而强烈的个人情感，他们的创作也不再是以理性为主导的严谨有序，而逐渐 转向以感性为前提的对个人内心情感的自我宣泄。 从1 9 世纪初开始，各国钢琴制造家对钢琴制造工艺进行了改进，致使钢琴 音乐的表现力大大提高和加强。致使欧洲人的音乐生活中，钢琴的地位日益见长， 独奏音乐会频繁举行，社会文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而， 涌现出了大量的以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主义音乐发展的一大亮点。 除此之外，这一时期的钢琴演奏技术也得到迅速提高和发展，崇尚浪漫主义理念 的音乐家们，非常注重塑造具有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。就浪 马克利斯，刘希译西方音乐欣赏北京，人民音乐出版社1 9 9 8 4 3 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 漫主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情性是其钢琴音乐创作的一 个重要特征，但最明显的创作建树却是在和声变化与音响色彩布局的追求上。 此外，这一时期的作曲家为了情感的直接交流，开始使用大量的表情术语， 而且对民间传说的兴趣和民族主义潮流的高涨，还促使他们采用自己祖国的民歌 与民间舞曲作为创作素材，这些民族风格的创作不仅开拓了新的领域，而且也极 大地丰富了欧洲音乐的旋律、节奏与和声。 第二节狂想曲体裁特点与李斯特的匈牙利狂想曲 一、狂想曲及其体裁特点 狂想曲是十九世纪早期开始形成的一种具有艰难技巧的器乐作品体裁，这一 概念最早可以追溯到古希腊史诗中无乐器伴奏、吟诵的狂想诗( r h a p s o d o s ) ， 起初的狂想曲类型音乐与当时代其它体裁音乐一样，器乐是依附于声乐的，后随 着器乐逐渐与声乐的脱离，出现纯器乐独奏的狂想曲。在早期的器乐独奏狂想曲 中，真正第一首钢琴独奏的狂想曲可能是伽勒伯格( g a l l e n b e r g ) 1 8 0 2 年创作 的o p 5 ，但1 8 1 0 年托马谢克( t o m a s e k ) 创作的o p 4 0 与4 1 却更具影响1 。 狂想曲由于体裁的灵活、自由，一般没有固定的形式结构外貌，采用的曲式 种类自然也颇具多样性2 。而且狂想曲一般具有较鲜明的民族性，常带有明显的 匈牙利、波兰、捷克等民族性格；音乐情绪不加控制，情感奔放、强烈而外露， 具有自由幻想的史诗性与英雄性的特征；往往以流行的、民族的或民间的曲调为 主要素材：乐曲一般都是色彩性、抒情性与戏剧性并重，且音乐不以明显的、统 一的发展模式与组织性为特点，而常以随想性、即兴性，尤其是自由性为突出特 征。如罗马尼亚作曲家，罗马尼亚交响音乐奠基者乔治埃涅斯库 ( g e o r g e e n e s c u ，1 8 8 1 1 9 5 5 ) 的罗马尼亚狂想曲、捷克民族乐派作曲家安 东尼德沃夏克( a n t o n i nd v o r a k ，1 8 4 1 - - 1 9 0 4 ) 的斯拉夫狂想曲，以及中 国作曲家冼星海的中国狂想曲等都是此种体裁作品中的上乘之作。但从浪漫 主义中晚期开始，狂想曲有了一些新的发展，有些作曲家也会创作在题材、内容 等方面与一般狂想曲不大相同的作品，如俄国作曲家拉赫玛尼诺夫 1 s t a n l e ys a d i e t h en e wg r o v ed i c t i o n a r yo fm u s i ca n dm u s i c i a n sv o l u m e2 1 ( s e c o n de d i t i o n ) m a c m i l l a np u b l i s h e r sl i m i t e d ，2 0 0 1 2 5 4 。姚亚平西方音乐体裁与名曲欣赏北京，中央民族大学出版社2 0 0 5 3 2 4 ；牛津简明音乐词典北京， 人民音乐出版社1 9 9 1 7 9 8 ；钱亦平，王丹丹西方音乐体裁及形式的演进上海，上海音乐学院出版 社2 0 0 3 3 6 7 - 9 4 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 ( r a e h m a n i n o f f ，1 8 7 3 1 9 4 3 ) 以原有作曲家作品主题为基础创作的帕格尼尼 主题狂想曲，匈牙利另一位最重要的民族作曲家贝拉巴托克( b e l a b a r t o k ， 1 8 8 1 - - 1 9 4 5 ) 具有明显协奏曲特征的钢琴与乐队狂想曲，以及美国作曲家乔 治格什温( g e o r g eg e r s h w i n ，1 8 9 8 1 9 3 7 ) 以流行的爵士音乐为素材创作的 蓝色狂想曲等。 二、李斯特的匈牙利狂想曲 李斯特所创作的十九首钢琴独奏的匈牙利狂想曲( h u n g a r i a n r h a p s o d i e s ，r 1 0 6 ) 不仅是匈牙利狂想曲中最富代表性的作品，而且还是狂想 曲这种体裁中的精品。它们是作曲家与其祖国匈牙利之间关系的纽带。李斯特在 其有生之年曾一直致力于深入调查、整理和研究匈牙利境内吉h 赛人的民间音 乐，1 8 3 9 1 8 4 7 年间，他甚至还根据自己聆听和研究的民间歌曲与舞曲改编并 出版了十册曲调集，其中有些曲调后来就被直接或改编后用于了钢琴独奏的 这些匈牙利狂想曲中。 李斯特钢琴独奏匈牙利狂想曲的创作可分为两个阶段：1 8 4 6 - - 1 8 5 4 年 创作并出版了前面主要的1 4 首，去世前的十多年间又创作了后面的五首，共创 作了十九首此类作品。这些乐曲都突出地表现了作曲家对祖国的深厚情感，它们 是以匈牙利和吉卜赛的民歌和舞曲为主体，经过艺术加工而写成，带有浓厚的民 族色彩。乐曲中多用变奏发展和相互对立主题的出现等音乐手法，并善于模仿匈 牙利民间乐器所特有的音响，和制造类似管弦乐队丰满和多变的音响效果，从而 丰富了钢琴的音响，发展了钢琴的表现能力。虽每首气质不尽相同，但都激情充 沛、结构自由、旋律质朴。其中数首还被改编成管弦乐作品，也同样具有极高的 艺术性。 李斯特的匈牙利狂想曲常常已力度、速度以及音色上强烈对比的几个主 题或部分组成：前面的主题或部分常速度较慢，多用装饰音，具有叙事史诗的性 质、傲然的武士气概和威风凛凛、意志昂扬的特点；而后面的主题或部分常描写 欢乐的民间舞蹈场面，音乐轻快、活泼，且速度有逐渐加快的趋势。正像施特劳 斯对圆舞曲、舒伯特对艺术歌曲一样，李斯特在狂想曲这一音乐体裁，尤其是匈 牙利狂想曲的形成与发展史中起着决定性作用，正是由于李斯特致力于匈牙利狂 想曲的创作，才使匈牙利音乐进入匈牙利之外人们的视线，并第一次走上世界的 舞台。也正是由于李斯特的努力，才使狂想曲特别是匈牙利狂想曲一体裁从萌 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 芽走向了成熟。 第三节匈牙利狂想曲( 第二号) 创作背景 十九世纪的匈牙利民族处于奥地利帝国的统治之下。十九世纪中叶，匈牙利 的民族解放运动曾一度风起云涌，其影响极其深远，李斯特作为先进的知识分子 与艺术家，其创作自然也受到了民族精神的影响。1 8 3 8 年匈牙利遭受多瑙河洪 水袭击后，李斯特曾连续举行了十场音乐会，并将收入捐给匈牙利灾区，之后又 多次回国旅行演出，聆听、搜集和整理了许多吉h 赛民间音乐，这也大大刺激了 其创作中的民族情怀，因而最终决定创作具有匈牙利民族风格的狂想曲。在作曲 家创作的1 9 首同类体裁作品中，最具代表性和流传最广的匈牙利狂想曲( 第 二号) 就创作于这一时期，1 8 4 7 年完成，1 8 5 1 年出版，后来还被其学生，匈 牙利长笛演奏家、作曲家多普勒( d o p p l e r ，1 8 2 1 1 8 8 3 ) 改编成管弦乐，并标 以“第四号”1 。 李斯特的这首狂想曲主要采用了匈牙利吉h 赛民间舞曲“查尔达什” ( s c a r d a s ) 作为素材写成。“查尔达什”是一种匈牙利最流行的舞蹈音乐。这 种舞曲是由两个二拍子的对比性部分构成，前一部分称为“拉绍”( l a s s a a ) ，是 一个慢速庄重、节奏自由且忧郁伤感的段落；后者称为“弗利斯卡”( f r i s k a ) ， 是一情感热烈、旋律华丽且民间风格浓郁的舞蹈性段落，此部分主要运用变奏手 法展开主题，速度迅急，富有特色的切分音节奏使该部分音乐的气氛热烈非凡。 前后两部分演奏时不间断，构成了一个既对比又统一的艺术整体。 罗传开外国名曲欣赏词典上海，上海音乐出版社2 0 0 3 8 8 3 6 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 第二章李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 “任何一个历史时期，艺术家们总要在社会生活实践的基础上，以特定的艺 术观点和创作方法，进行有别于过去旧模式的新型艺术创造。”李斯特作为浪 漫主义时期最具革新精神的作曲家之一，在匈牙利狂想曲( 第二号) 中做了 包括欧洲传统作曲技法与匈牙利民间音乐结合在内的诸多尝试。以下就主要从该 曲调式调性、和声、曲式结构、节奏节拍、旋律以及织体等方面对其进行分析， 以利于我们能更为深入地了解此曲的创作手法与艺术上的成功经验，以期对我国 的音乐研究者与创作者提供一定的参考与借鉴。 第一节曲式与结构分析 匈牙利狂想曲( 第二号) 一开始是在升c 小调中，以l e n t o ( 慢板) 速 度、，力度与具有宣叙调性质的即兴随想曲风格的引子，音乐坚定沉着，自由而 富有变幻的散化节奏也充分体现了狂想曲中随想性( c a p r i c c i o ) 的一面( 例一) 。 例一：( 1 8 小节) 之后升c 小调的属七和弦引出了a n d a n t e ( 行板) 的乐曲第一大部分l a s s a n ( 拉绍) 。此部分大体可分为带有再现性质的三个阶段：第一阶段a 是两小节左 手伴奏音型引入的，在缓慢节奏衬托下悲愁、压抑的吉h 赛民间歌曲旋律( 例- - ) 。 例二( 9 1 5 小节) ： 1 吴式锴和声艺术发展史上海音乐出版社上海2 0 0 4 2 8 1 7 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 l a s s a n 麓曩 第3 5 小节开始的第二阶段b 1 整个建立在属持续音升g 上，与a 在织体上有 了很大的不同，并进行变奏发展。第6 2 小节又开始出现引子音型，之后同样引 入了a 的变化再现，并在结束前的第1 0 9 小节再次回顾了引子音型。这样一来， 引子音型在l a s s a n 中就表现出来明显得循环性。 之后出现的是v i v a c e ( 活泼) 的舞蹈风格的第二大部分f r i s k a ( 弗利斯卡) ， 这是由五个不同材料构成的。先是节奏规整的舞蹈性主题( 例三) 及其变奏构成 的c ，音乐性格活泼，旋律轻快、跳跃。 例三( 1 1 8 1 2 5 小节) ： 第1 7 8 小节起乐曲便进入了气氛较c 更为热烈活跃的d ( 例四) ，c 段结束 前左手富有弹性的，体现欢乐集体舞蹈场面的跳音半分解和弦不但被保留下来， 而且几乎是一直持续到曲终。 例四( 1 7 8 1 8 5 小节) ： 1 此处曲式部分的段分与乐曲其它段分相比的确不是太明显，目前尚无定论。有研究者曾认为亦可从 第2 6 小节延长记号后分开，但考虑到其后数小节音乐材料仍与 相一致，笔者主要从材科、织体对比考虑 再加上表情术语的改变，低声部| g 持续音的出现，暂且确定于此处，有待进一步研究。 8 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 之后的曲式部分e 与c 在材料上有着一定联系( 例五) ，音乐华丽、轻巧而 富有色彩，变奏中织体与力度也在不断积累，最终推出了此狂想曲的第一个高潮 段落f ( 例六) ，音乐在f f f 的力度中更加充满活力、富有生气。 例五( 2 3 4 - - 2 4 1 小节) ： 例六( 2 7 4 2 8 1 小节) ： 随着力度的减弱，音乐进入了清新隽永的主题g ( 例七) ，也是在变奏重复 后由长达1 7 小节的双手八度半音进行( 见例十) ，这一火热的、蓬勃向上、像 浪潮一样的十六分音符的强大音流将音乐推向了最高潮( a 大调的f ) 。 例七( 3 0 6 - - 3 1 3 小节) ： 9 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 l 擎_ 卅w 椭“ 在简单回顾d 的材料后，音乐平静了下来，并在第4 2 1 小节从中进入 p r e s t i s s i m o ( 极快) 尾声，乐曲最后在近乎沸腾的狂欢气氛中结束。 就整体而言，由于速度、织体、调性的强烈对比，此狂想曲的组曲性比较突 出，似是慢、快两个乐章组成的组曲( 表- - ) 。但l a s s a n 的速度较慢、篇幅较 之后的f r i s k a 短，似又兼有引子的功能。而且l a s s a n 的调性为升c ，恰好是 f r i s k a 调性升f 的属调，这也强化了整个l a s s a n 的引子功能，因为将引子调性 安排为属方向调性，解决后进入主要曲式部分是作曲家惯用的手法，如著名的贝 多芬c 小调第八钢琴奏鸣曲引子，以及柴科夫斯基降b 小调第一钢琴协奏 曲的引子( 乐章) ，就是经典范例。此外，l a s s a n 部分结束前的和声开放也 使其与之后的f r i s k a 部分紧密的衔接与统一起来。 表一：匈牙利狂想曲( 第二号) 曲式结构图示 曲第一乐章第二乐章 式 引 l a s s a nf r i s k a c o d a 部 分 子ab a cdefgf 主 要 # # c# f乍蕾乍讹 蕾蕾 ccc 谓 性 起 始 l93 57 01 1 8 1 7 82 3 4 2 7 43 0 63 6 1 4 2 1 小 节 除此之外，引子中带有降级音的、略带伤感的音型，在a 再现的前、后各 出现一次，也明确表现出循环的曲式结构原则。在结构自由、散化的狂想风格中， 这就起到统一乐曲的作用。 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 西方传统器乐曲中非常重要的再现原则或因素，在此曲中也有自己特有的表 现方式。首先，l a s s a n 部分自身是一个再现三部曲式的结构。其次，f r i s k a 部 分最后的三个曲式部分中，f 也在g 后变化再现，又一次体现了再现原则的组织 性。但是f r i s k a 部分直至c o d a 都没有任何l a s s a n 音乐材料的再现，这似乎又 在突出乐曲两乐章的组曲性。 由此可见，此曲就整部作品而言，结构是极为自由的，整体处于两个乐章的 组曲向单乐章过渡的套曲单章化结构1 ，并没有表现出从头至尾的统一曲式结构 原则。但同时就部分而言又体现出某些表明曲式功能与原则的组织性和逻辑性， 我们不能机械地将其限定在某一规范化曲式类型之中，而因结合狂想曲的风格特 征灵活、综合地加以分析。总之，此曲曲式结构具有极大的自由性，我们并不能 把它简单、机械地圈定于某一规范、典型的曲式类型之中，众多介绍与研究该曲 的相关文献对此问题避而不谈，或是模棱两可的实质原因也许正在于此。但就笔 者看来，此曲表现出并列、再现、变奏及组曲套曲几方面曲式结构原则，有些还 颇为明确，因此，也并非绝对不能对其曲式有一大概的认定，综合前文所述观点， 整曲基本可以看成是一组曲单章化的曲式结构。“第一乐章”( l a s s a n ) 是再现 三部曲式结构，“第二乐章”( f r i s k a ) 是局部体现变奏与再现原则的自由性六 部并列曲式。 第二节调式调性及和声 乐曲引子以升c 调性中( 调式不明确) 主( t ) 、属( d ) 和声的交替开始， a 中首次引入了下属方向和弦，并以三度关系转调为特征。b 完全在升c 小调中， 再次以主、属和弦交替进行，并引入t 、d 6 交替的，具有连接功能的引子音型 中，接以变奏再现的a ，较初次呈示，明显加强了下属和声，升c 大调主和弦作 为升f 小调d 和弦解决后进入f r i s k a 。由于音乐速度很快，接下来的c 中，和 声比较规范、单一，基本上是以两小节为单位的t 、d 和声交替，1 4 2 1 7 7 小节 的变奏只是使用了属持续音，以增加和声紧张度，速度与力度也逐渐加快、加强。 升f 大调的d 中继续以间断性的升c 作为低声部的属功能持续，仍然以两小节作 为基础和声单位，但与之前所不同的是：除了继续使用t 、d 交替外，增加了t 、 s 交替的和声，功能趋于完整。e 中的和声节奏与风格又回到了两小节为单位的 杨儒怀音乐的分析与创作北京，人民音乐出版社2 0 0 3 7 7 1 - - 4 1 l 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 主、属交替，不过此时的属和弦全部引入七音构成d 7 ，紧张度亦有所增加。2 7 4 小节起的f 主题和声与d 基本相似，先是t 、d 交替，后增加t 、s 交替，随后第 3 0 6 小节开始的g 中和声结构又与e 中t 、d 7 的进行保持一致。即便是之后出现 了几次短时间转调或离调，但这种以两小节主、属交替的和声进行几乎是一直持 续到乐曲结束，仅仅在结束前的数小节出现了s 和弦。 就整体而言，此曲和声仍以功能性和声为主，尤其强调主、属功能的交替， 和弦选择与进行并不太复杂，但也不时引入那不勒斯和弦等色彩性和声，与s 和 声；调式调性安排以色彩性的三度关系转换与大小调式交替为主，但也有四五度 关系的功能性转换与调式调性半音化、模糊的片段，因此，仍然可以说是颇具特 色。 在匈牙利狂想曲中，使用吉h 赛音阶是表现其匈牙利民族性最重要的特 殊手段之一，第二号中虽并没有完整使用吉卜赛调式音阶，但其影响依然清晰可 见。由于历史的原因，吉卜赛音阶主要有西班牙的与匈牙利的两种。其中后者由 于在匈牙利有着极为广泛的流传面，有人也直接将其称为匈牙利音阶( 或调式) ， 它是以自然小调音阶升高第四级、七级( 或是和声大调音阶降低第三级、升高四 级) 构成( 例八) ： 例八： ， 一 孽手吾摹i 三苎三刍 g y p s vs c a l e 此曲并没有严格使用此种匈牙利的吉h 赛音阶，但缓慢的以升c 作为调式主 音的序奏部分，由于还原d 音的多次使用，音阶中出现了包括增四度( 如还原d 与升g 之间) 、减七度( 如升c 与还原d 之间) 等在内的吉h 赛音阶特色音程。 这不仅增添了几分匈牙利吉h 赛调式的感觉，甚至音乐还具有了几许弗利几亚调 式的感觉，从而极大地丰富了调式色彩。 开始的a 部分调性依次为升c 小一e 大一升c 小一升g 小一e 大一升c 小， 升c 小作为此曲l a s s a n 的主要调性循环出现，具有明显的回旋性。相邻调性间 都是很近的一级关系，平行大小调式交替极为突出。如此一来，频繁的调式、调 性交替与转换还起到模糊调式、调性，丰富和声色彩的作用。 就该曲整体调性布局而言，主要以近关系的四五度和平行大小调的三度关系 为主，大小调式交替出现，似乎很具古典性质。但从g 的后半部分开始，调性依 次经过升c 大一a 大一升f 大，不但改为连续的大三度关系，而且都为大调式， 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 这更符合此处热烈、欢腾的音乐形象。同时也更倾向于浪漫派弱化调性功能性， 强调调性色彩性的特点。此外，乐曲a 的后半部也有一次从升g 小一e 大一升c 小连续三度关系的调性安排。浪漫的情感与古典的理性就这样被完美结合在一 起。 乐曲以升c 调开始，并作为第一大部分l a s s a n 的主要调性，但之后的第二 大部分f r i s k a 却以升f 调作为主要调性直到曲终。前后调性并不一致，可以增 加两乐章组曲性的倾向。 李斯特在这首狂想曲中也常常使用变格进行，尤其是那不勒斯七和弦的使用 极大地增加了斯拉夫民族特性，如第9 3 小节( 例九) ，在宣泄自身情感到同时， 和声语言向个性化发展。第2 、4 ( 例一) 及第1 i i 、1 1 3 小节中小属七和弦的使 用同样独具特色。 例九( 9 3 9 7 小节，此例标出和弦) ： 此外，该曲中其它一些变音和弦与半音进行增加了和声紧张度，削弱了和弦 之间的功能关系，增添了和声、调式、调性的模糊性。如第2 2 、8 2 、9 5 ( 例九) 小节，以及第2 6 3 - - 2 7 1 、3 4 4 - - 3 6 0 ( 例十) 等。d 曲式结构部分中( 第1 7 8 小节 起) 升b 与还原b 的频繁交替( 例四) 不但极具匈牙利特征，也对此有一定作用。 例十( 3 4 4 - - 3 6 0 小节) ： 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 第三节织体、节奏、节拍及其它 此钢琴独奏的狂想曲不仅在曲式、调式等前述方面颇具特色，而且在织体、 节奏、节拍等方面同样新颖别致。 此曲由于其所具有的匈牙利民间舞蹈性质，基本是旋律加和弦伴奏的主调织 体，但由于乐曲中变奏发展手法的突出地位，其织体变化依然相当丰富。如第 3 5 4 2 小节以八分音符附点节奏为主的b 主题，及其在第5 1 - 5 8 小节以十六分 音符跳奏为主的变奏；第1 4 2 1 7 7 小节以快速十六分音符同音轮指跳奏的c 主 题变奏；第2 0 2 - 2 3 3 小节高声部升c 音重复持续中在内声部出现旋律的d 主题 变奏；以及c o d a 中双手八度快速跳音交替的织体都极富特点。特别是2 3 4 小节 起的e 主题，首先是单音旋律加s t a c c a t o 伴奏的织体，随后旋律进行了六度加 厚，随着力度的加强，于2 6 4 小节双手都成为了八度织体，演奏出震耳欲聋的音 响效果，这种织体的丰富变化与力度的强烈对比使该曲具有鲜明的交响性。乐曲 前后两大部分，特别是开始与结束时强烈的速度对比也有增加交响性的功效。 节奏与装饰音是吉卜赛人旋律中两种极为重要的因素，研究者自然不可忽 1 4 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 视。此曲在节奏方面的重要特色便是像真正的吉卜赛f r i s k a 民间舞蹈那样，极 为突出地强调了切分节奏，如，在a 、d 、e 主题中用“ ”记号加强第二拍( 原 为小节的弱拍) ( 参看例二、四、五) ：以及在f 主题中同时使用“ ”记号与 突强记号( 参看例六) ，c o d a 使用“一”( 保持音记号) 加强乐曲的弱小节， 使乐曲呈现出雄壮激烈、热烈辉煌的情绪。 装饰音在此曲中同样独具特色，如引子及l a s s a n 部分以前倚音为主的装饰 音就使用频繁，个别乐句甚至几近每一音都连续使用；这部分中还使用了三次肖 邦式的以音阶与分解和弦构成的华彩式走句( 分别位于第2 4 、6 1 、8 4 小节) ， 增加了音乐的自由度与幻想性；第1 1 8 小节起右手的倚音和第2 1 8 小节等处的半 音倚音也极富表现力。这些装饰音的使用都增加了几许吉h 赛舞曲的风格特征， 实为一有待深入研究的课题。 此曲使用了匈牙利民间舞曲查尔达什二拍子的典型节拍，而且各主题基本都 是以八小节为基本单位，并大都是以变奏手法为主贯穿发展的，只有个别在变奏 发展中有所扩充( 可参看文中各主题谱例及附录一) ，因此，在结构方面表现出 比较明确的规整性。 八分音符附点节奏作为吉h 赛音乐突出的特征，在这首狂想曲中也具有重要 的地位。无论是在a 主题及其左手伴奏音型中，在b 、c 两主题内声部的旋律中， 还是d 主题八度加厚的右手旋律中，都有着突出匈牙利民族性的重要意义。 全曲有两次明显的高潮段落，都以八度半音进行推出的f 主题构成( 参看例 六) ，两次调性不同，分别出现在第2 7 4 、3 6 1 小节。由于再现和高潮的综合因 素，这个主题常常给听众留下了最为深刻的印象。 变奏与模进是该曲最重要的音乐发展手法，引子中开始的两小节音型被紧接 着重复，只改变了最后的装饰音，但随后的第二次重复却是降低五度的模进( 参 看例一) 。模进手法使用最突出的还要数a 中对第1 2 1 5 小节乐节的模进，整 个a 部分完全由其模进发展而来，先向上三度的模进，后低八度变奏重复，接向 下四度装饰模进，延长音后再高八度变奏重复( 参看附录一) ，这种模进与变奏 重复在a 中仍然再现，只是前两次模进中旋律被安排在低声部而已。第4 3 5 0 小节、第5 1 5 8 小节分别是第3 5 4 2 小节主题的两次变奏。f r i s k a 中的各主 题基本都有变奏展开，如c 部以第1 1 8 1 2 5 小节主题之后紧接的连续六次变奏 构成；d 部也以第1 7 8 1 8 5 小节为主题与其后六次变奏组成；e 部中第2 3 4 - - 2 4 1 小节主题也有三次变奏；f 部中的第2 7 4 2 8 1 小节舞曲主题也紧接着被重复， 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 但旋律移到了左手声部；g 部中第3 0 6 - - 3 1 3 小节主题也被数次变奏反复。此外， 在f 与f 部还出现了d 部材料的变奏。总之，变奏与模进手法在此曲发展过程 中具有相当突出地位。当然，变奏发展在李斯特全部匈牙利狂想曲中都表现 得极为突出。如在李斯特另一首著名的匈牙利狂想曲( 第六号) 中，最著名 的舞曲主题在原型呈示之后，先后共出现八次变奏( 包括c o d a 中的一次) ，其 中有几次对快速八度双音演奏技法也极为强调，由于大段地使用此法极易造成手 腕的疲劳，导致僵硬，因而演奏难度极大。 此外，匈牙利狂想曲( 第二号) 中还使用了复调结合的音乐发展手法， 第3 6 9 - - 3 7 6 小节表现的尤为突出。这里右手在十六分音符震音奏法基础上强调 了内声部的d 主题材料，而左手此时却在演奏节奏稍加变化( 更强调切分节奏) 的f 主题( 例十一，并请参看例四、例六) 。 例十一：( 第3 6 9 - - 3 7 6 小节) 1 6 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 第三章李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 创作中钢琴演 奏技巧的运用、发展与创新 纵观整个人类发展史，科技的进步总是推动着文化等其它方面的发展，随着 欧洲科技的进步，特别是工业革命以来，钢琴制造工艺也不断成熟与完善，给钢 琴这件乐器的音色、力度、织体、和声、速度等音乐表现要素带来了更多的可能 性，这不仅促使着作曲家在创作中去探索更多钢琴作品写作的新技法1 ，也促使 着表演者钢琴演奏技巧的持续提高，但作曲家与演奏家又反过来给乐器制造者提 出了更高的要求。只有在了解欧洲钢琴演奏技巧与制造工艺的发展历史及其相互 之间关系的基础上，我们才能更为准确与深刻地了解李斯特钢琴音乐创作在西方 音乐史中的作用与地位。 在欧洲钢琴音乐发展史上，李斯特对钢琴音乐的发展做出了极为突出的贡 献。他卓越的钢琴演奏技艺不但对钢琴制造工艺与一流钢琴家的标准提出了更高 的要求，而且也为他钢琴音乐的创作积累了丰富的经验。他在表演与创作中不断 尝试各种钢琴演奏技巧给音乐表现力带来的无限可能性，极大地丰富了十九世纪 钢琴音乐作品的风格，在演奏技巧方面也做了许多的发展与创新。 第一节钢琴演奏技巧与钢琴制造工艺的相互促进 管风琴是在西方音乐的历史上键盘乐器家族中历史最为悠久的乐器，至今已 有两千多年的历史。于公元9 世纪，进入教堂担任圣咏的人声伴奏，在随后的一 千年中，管风琴制作工艺发展缓慢，体积却逐渐庞大，在中世纪，乐器制作师们 逐渐改革研制了一些可在家庭中使用的小型管风琴。从1 4 世纪末起，管风琴出 现了两层手键盘，同时还加入了脚踏键盘，增加了管风琴的音域与复调表现力。 在具有辉煌艺术文化成就的巴洛克时期，管风琴在制造工艺上实现了重大突破。 随着管风琴制作工艺不断的发展和完善，琴键、键盘以及音栓数目的增加使这种 乐器能够演奏出更为复杂的旋律，通过组合键盘还可以表现更加丰富的音色。不 由于本文虽涉及到某些具体的钢琴演奏者表演中的演奏技术，但仍以论述的是李斯特匈牙利狂想 曲( 第二号) 中有关创作技法为主旨，因此，除特别指出者外，在此章中所用“钢琴演奏技巧( 或技法) ” 主要是指李斯特在其匈牙利狂想曲创作中所使用、展现、发展与创新的，用以表现钢琴演奏技巧的钢 琴化织体，和声、旋律、节奏及演奏法，而不是特指钢琴表演过程中所表现出的演奏技术 李斯特匈牙利狂想曲( 第二号) 音乐分析 仅可以演奏声部众多的复调音乐，也善于担任单一声部的独奏音乐。 欧洲工业革命以前，由于管风琴复杂的机械装置，制作需要花费大量的时间 因此并没有得到普及。1 8 世纪中叶以后，随着工业革命与音乐的世俗化，主调 音乐兴起，拨弦与击弦两种古钢琴迅速得以推广与普及。由于和击弦类古钢琴相 比，拨弦古钢琴( 也称羽管键琴) 的声音既洪亮、清晰，既可作为独奏乐器，又 可作为合奏乐器，因而逐渐成为了当时最具影响力的乐器。但是由于演奏者还不 能通过手指触键直接改变力度和音色，音乐表现力仍然受到很大限制。在1 8 世 纪后半叶，一方面，由于工业革命在推动机械制造业发展的同时也促进着钢琴制 作技术的改进；另一方面，也由于社会的世俗化，人们希望键盘乐器不仅能产生 乐音，而且希望它能产生如歌唱般地触动人心的音乐。因此，古钢琴族乐器逐渐 被顺应时代需求的钢琴所取代，并最终导致近代钢琴的崛起。此时的钢琴虽还不 能达到真正完美的效果，但由于其宽广的音域与多声性，已可以演奏任何风格的 乐曲。在钢琴制造工艺逐步发展、完善与普及的同时，钢琴演奏技术在不断地提 高，创作钢琴音乐的作曲家队伍在日渐庞大，钢琴作品的数量持续增加，钢琴音 乐的创作技巧与手法也自然不断更新。钢琴从此成为浪漫派的乐器代表，德国的 门德尔松( m e n d e l s o o n ，1 8 0 9 1 9 4 9 ) 、波兰的肖邦( c h o p i n ，1 8 1 0 一1 9 4 9 ) 以 及匈牙利的李斯特等钢琴天才们也纷纷登上历史舞台。 钢琴音乐创作的发展不仅推动了钢琴制作工艺的进步，也促进了钢琴演奏技 术的提高。早期钢琴的内部构造太硬，不便于练习，如果触键太轻，琴槌就不能 接触到琴弦，如果触键太重，琴槌则会反弹，造成重复击弦，声音就会很难听。 这些都引起了许多乐器制作师的兴趣，他们对这种乐器进行了改进，如使用擒纵 装置，发明铸铁型框架制造的钢琴外框，在琴架上使用金属支撑杆，用尼绒垫代 替琴槌上的皮垫，等等这些方面的改进不但使钢琴不易走音，低音音域更加 宽广，使演奏者能够迅速地连奏同一个音，于是就可以用钢琴来演奏各种旋律。 而且其声音增加了强度和共鸣性，可