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新虚构纪录片研究 中文提要 中文提要 相对于格里尔逊“对现实的创造性处理”的纪录片和信奉“电影眼睛”理论 的直接电影来说，。新虚构纪录片”是纪录片家族的新成员。诞生二十多年来，。新 虚构纪录片”创作呈现出不断上升的蓬勃兴旺之势，但理论研究相对滞后。笔者 首先在林达威廉姆斯和单万里先生两位前辈的基础上，对“新虚构纪录片一从 定义、一般特点到历史背景、真实观等方面进行系统的理论梳理。随着传播媒介 和市场化运作的发展，“新虚构纪录片”今天已经突破孕育其的电影领域，发展为 包括“新虚构纪录电影”和“新虚构电视纪录片”在内的两大部分，统称为“新 虚构纪录片”本文试图结合部分纪录电影、电视纪录片及电视纪录片栏目勾勒出 “新虚构纪录片”从电影到电视的媒介拓展、外延嬗变过程，展示其独特的叙事 策略和接近生活本质真相的方式所具有的文化魅力。最后，就部分研究者对“新 虚构纪录片”因其商业化、故事化而对其表现手段之合理性所产生的怀疑，结合 当代几部优秀影视作品的分析对其进行释疑解惑，也对“新虚构纪录片”本义进 行更加深入的阐释，以期它在更广阔的媒介范围和未来被更多人所了解和接受， 发挥其更大的媒介文化作用。 关键词：纪录片，新虚构，真实观 作 者：王晓宇 指导教师：倪祥保教授 a s t u d y0 1 1t h en e w f i c t i o nd o c u m e n t a r y a b s t r a c t c o m p a r e dw i t ht h ed o c u m e n t a r i e sc r e a t e da c c o r d i n gt o t h ec r e a t i v et r e a t m e n to f 删i t y o f g r i e r s o na n dt h ed i r e c tc i n e m a st h a tw i l l i n g l yo b e yt h e k i n o e y e ”t h e o r y , t h e 蜊f i c t i o nd o c u m e n t a r y i sn e w i nt h ep a s tt w e n t yy e a r s ， t h en e wf i c t i o n d o c u m e n t a r y ”b e c a m em o r ea n dm o r ep r o d u c t i v e ，w h i l et h es t u d i e so fi t st h e o r y r e l a t i v e l yd r o p p e db e h i n d a f t e ra b s o r b i n g t h ea c h i e v e m e n to f l y n d aw i l l i a m sa n ds h a n w a n l i ，t h ea u t h o rs y s t e m a t i c a l | yg e n e r a l i z et h ed e f i n i t i o n , c h a r a c t e r i s t i c s ，b a c k g r o u n d s o f t h en e wf i c t i o nd o c u m e n t a r y 虹p r m c i p l eo ft r u t ha n ds oo n a l o n gw i t ht h e d e v e l o p m e n to ft h em a s sm e d i aa n di t sm a r k e t i z a t i o n ， t h el l e wf i c t i o nd o c u m e n t a r y h a s 。m a d eg r e a tp r o g r e s s a tp r e s e n t , i ti sm a d el | po ft w os e c t i o n s ：t h ef o r m e r “n 鲫 f i c t i o nf i l m a n dt h en e w l y - d e v e l o p e d n e wf i c t i o nt vd o c u m e n t a r y , b o t ho fw h i c h 黜c a l l e d t h en e wf i c t i o nd o c u m e n t a r y f r o mt h ed o c u m e n t a r yf i l m s ，t h et v d o 加舱m a r i e sa n dt h et vd o c u m e n t a r yc o l m n n s ，t l l i st h e s i ss h o w sr e a d e r st h e d e v e l o p m e n to f t h en e w f i c t i o nd o c u m e n t a r y ：f r o mt h e 雠l do ff i l mt ot h et va r e a , a n dt h ec u l t u r a lc h a r ma p p e a r e di n 越w a yo fn a r r a t i n na n dt h es e a r c h i n gf o rt h e 订证h i nr e s p o n s et ot h ed o u b t s0 1 1 t h en o wf i c t i o nd o c u m e n t a r y f o ri t sc o m m e r c i a l i z a t i o n a n df i c t i o n a l i z a t i o n , t h et h e s i sa n a l y s e ss o m eg o o dc o n t e m p o r a r yf i l m sa n dt e l e v i s i o n p r o a u c 乜a tt h em e a nt i m e , t h eo r i g i n a lm e a n i n go f t h el l e wf i c t i o nd o c u m e n t a r y i s h n c r p r e t e dt h o r o u g h l y , s oa st om a k e i tb ea c c e p t e db ym o r ep e o p l e ，i nal a r g e r 靳啪 a n dd u r i n gaf a i r l yl o n g e rc o u p 3 e o n l yi nt h i sw a y , c a n i t sf u n c t i o i lo fc u l t u r a lm e d i ab e r e a l i z e d k e yw o r d s ：d o c u m e n t a r y ；n e wf i c t i o n ；t h ep r i n c i p l eo f t r o t h w r i t t e nb y ：w a n gx i a o y u s u p e r v i s e db y , p r o f e s s o rn ix i a n g b a o 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文 不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得苏 州大学或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作 出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本 声明的法律责任。 研究生签名：至堕皇e l 期：丝1 2 垒至旦f e 学位论文使用授权声明 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论 文合作部、中国社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论 文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论 文。本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的 保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的 全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 研究生签名：丝鲎 e l 期：迎! 至兰壁芏6 j 导师签名：鲤日期：型至垒堡， 新虚构纪录片研究引言 引言 上世纪末，西方发达国家出现了纪录片的一种新实践，并诞生了一系列优秀 作品。如克洛德莱兹曼的证词：犹太人大屠杀( ( s h o a h ) ，1 9 8 5 ) ，艾罗尔莫 里斯的蓝色警戒线( ( t h et h i nb l u el i n e ) ，1 9 8 7 ) ，迈克尔摩尔的罗杰和我 ( ( r o g e r a n d m e ，1 9 8 9 ) ，肯波尔斯的内战( ( c i v i l w a r ) ，1 9 9 0 ) ；以及1 9 9 1 年出现的杰尼莱文斯顿的巴黎在燃烧( ( p a r i s i s b u m i n g ) ，法克斯巴赫和 乔治哈肯鲁波的黑暗之心：一个电影制作者的启示录( ( h e a r t so f d a r k u e s s ：a f i l m m a k e r s a p u e a l y p e s ) ) ，迈克尔艾普泰德的三十五喜( u p3 5 ) ，阿莱克 斯凯什兴的真实或害怕( ( t r u t ho rd a r e ) ) 。对于这些作品，美国乡村之声 报 评论家艾米托宾指出：。1 9 9 1 年出现的四、五部纪录片使纪录电影走上了一 条多样化的航线；现在，纪录电影已经走上一条新路。”o 与那些排斥虚构的传统 纪录片不同，它们广泛采用故事片的表现方法，流露出明显的自我反省意识和出 色的作者策略，也与过去那些简单、被动、不自觉地搬演或重构的纪录片不同， 它的“故事片叙事方法”积极而自觉，服务于作者对某种根本真实的严肃追求。“罗 生门式”的结构方式表面上似乎放弃了对真实的追求，实际上引入了一种更新的、 相对的、偶然的、后现代的真实，从某种意义上说更可能是一种更本质的真实。 它们关注历史遗留下来的或存在于现实生活中的严肃、复杂、棘手而更具挑战性 的问题，满足了部分走出好莱坞梦工厂的观众了解现实的渴望，所表现的真实与 人们期待中的纪录电影的真实相吻合，使纪录电影拥有前所未有的庞大观众群。 在没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影o 一文中，美国电影理论 家林达威廉姆斯以“新纪录电影”( 即“新虚构纪录电影”) 一词概括了创作界 的这种新倾向，并以影片蓝色警戒线、证词：犹太人大屠杀为例具体分析 其对纪录电影的定义及其所认同的拍摄规则与标准。我国纪录电影研究工作者单 万里先生在威廉姆斯的基础上也进行过一些比较具体的“新纪录电影”论述鉴 于复旦大学吕新雨教授曾在多篇文章中以“新纪录运动”概括中国自上个世纪八 十年代以来注重“个人化”的纪录片创作，为防止误读，也为了更加鲜明地突出 。转引自( 美) 林达威廉姆斯著，单万里译，没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影) ，见单万里 主编，纪录电影文献 ，中国广播电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第5 8 0 页。 o 单万里主编，纪录电影文献) ，中国广播电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第5 7 6 5 9 3 页。 i 新虚构纪录片研究 引言 这类纪录片的独特之处，在此以“新虚构纪录片”。来指称林达威廉姆斯和单万 里先生所说的“新纪录电影”及其引导的纪录片创作流派。 目前，“新虚构纪录片”不光在孕育它的电影领域大放异彩，也在电视领域取 得了长足进步。2 0 0 4 年，迈克尔摩尔的华氏9 1 1 以“新虚构”独立特行的 真实观、叙事方式吸引大批受众，成为优秀的纪录电影与其相伴，美国“探索 与发现”频道制作播出的大量“新虚构电视纪录片”也不断掀起一浪高过一浪的 收视、销售热潮。至此，“新虚构纪录片”的外延已不言而喻地发展为包括“新虚 构纪录电影”和“新虚构电视纪录片”两大部分，即很好地完成了从电影到影视 双管齐下的媒介拓展 随着市场经济的发展和影视的市场化运作，电影追求上座率，电视台向收视 率看齐，一些收视和收效不景气的纪录片栏目纷纷关停并转，纪录片发展之路显 得有些艰难。“新虚构纪录片”在纪录片市场整体不景气的情形下却在影视界游刃 有余，以独特的艺术魅力吸引大批受众，这对“顾客就是上帝”的商业化、市场 化影视而言，无疑是一个成功的典范，是诸多纪录片值得研究学习的对象。 威廉姆斯和单万里先生的研究将“新虚构纪录电影”作为一种新的纪录片现 象介绍给世人，他们在多篇文章中不同程度地阐释了它的定义、叙事方法( 威廉 姆斯) 及一般特点( 单万里) 。新事物一开始总是比较弱小，作为新生儿的“新虚 构纪录片”目前还未像“真实电影”、“直接电影”那样影响广泛，两位前辈的研 究也较少被人提及，理论研究的后继者更是寥寥无几。随着时间推移，“新虚构纪 录片”的外延迅速发生变化，只是其理论发展远远滞后于实践变化。这种状态无 论对“新虚构纪录片”本身这根“枝”，还是纪录片这根“干”的发展都不利。在 此情形下，对其进行新的系统的理论概括与梳理成为一种历史需要。 。分。新虚构纪录电影”和。新虚构电视纪录片”，下同t 从略且为叙述方便，下文多简称“新虚构” 2 新虚构纪录片研究第一章。新虚构纪录电影”的界定及其一般特点 第一章“新虚构纪录电影 的界定及其一般特点 何谓“新虚构纪录电影”? 威廉姆斯结合纪录影片蓝色警戒线和证词：犹太人大屠杀，概括出“新 虚构纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真 实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师采用的叙事方法摘清事件的意 义”西同时，他还认为“真实没有被保证，无法被一面有记忆的镜子透彻反映 出来，而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对纪录 电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不 定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对 的和偶然的真实事界的战略。这个定义的方便与困难之处都在于，紧紧抓住现 实( 从根本上说是一种现实) 的观念，甚至不惜完全以拍故事片的规则和标 准拍摄纪录片”o 这就是说，“新虚构纪录电影”主张采用包括故事片规则在内的 一切叙事方法来搞清事件的意义，以达到相对的、偶然的真实。 ，* 威廉姆斯之后，单万里先生更加具体明确地总结出“新虚构纪录电影”的四 个特点： 第一，积极主张虚构。“新虚构纪录电影”肯定了2 0 世纪5 0 年代以来盛行于 西方的“真实电影”所坚决反对的“虚构”手法，因此它又被称为“反真实电影” 和。新真实电影”。对此处“虚构”的理解，单万里先生赞同的是威廉姆斯对这一 “虚构”策略“新虚构化”的称呼“新虚构”之“新”在于它既“不同于格里尔 逊时期纪录电影对事件的简单搬演或重构，也区别于通常的故事片采用的 虚构手段”o 格里尔逊时期纪录电影对虚构手段的使用是被动而不自觉的， “新虚构”是积极而自觉的；故事片的虚构是一种“神话”的制造，而“新虚构” 是为了打破“神话”、谎言证词的导演莱兹曼将这一“虚构”理解为：“为了 讲述真实，绝对需要创造，必要时将事件复活，简言之，就是将之搬上舞台因为 过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件”，并且“纪录 。( 美) 林达戚廉姆斯著，单万里译，没有记忆的镜子真实，历史与新纪录电影 ，见单万里主编， 纪录电影文献) ，中国广播电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第5 8 4 页。 。( 美) 林达威廉姆斯著，单万里译，没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影，见单万里主编， 纪录电影文献) ，中国广播电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第5 8 4 5 8 5 页 。单万里，认识。新纪录电影” ，北京电影学院学报) ，2 0 0 2 年第6 期。 3 新虚构纪录片研究 第一章。新虚构纪录电影”的界定及其一般特点 电影的这种虚构是富有创造性的，显示了非凡的威力和想象力，能够产生真正的 幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。”o “新虚构”的这种想象和虚构是与 作者严谨的逻辑推理结合在一起的，并且它有一个前提，即基于对现实中真实的 重新解读怀疑和批判公认的真实，定义和构建新的真实。更加具体的说，“新 虚构”的“虚构”是作者在构建真实、严谨分析事件前后脉络的过程中弥补事件 或缺部分的方式和离间或者揭露虚假的手段，服务于真实的建构。蓝色警戒线 中，作者不借动用大量时间和风格化镜头来反复搬演不同证人所描述的伍德警官 遇害过程。这种风格化、清楚明了的模拟仅仅展现了每个证人声称发生的事情， 它们是作为作者对事件的逻辑分析这一整体的一部分而出现，并且在作者。百花 齐放”的策略下，各种证言证词之间的对比产生一种离间作用，谎言不攻自破， 真相自然大白。所以“新虚构”的搬演不同于、甚至远远高于一般搬演复原实际 发生事件的作用和意义，确实是一种独特的“新”虚构。 第二，否定传统定义纵观纪录电影史，人们总是在“对现实的描述”和“对 现实的安排”两个极点之间徘徊游移。但对纪录电影的定义，总体上可以2 0 世纪 5 0 年代为界，之前由英国人格里尔逊“对现实的创造性处理”占据统治地位，之 后普遍流行的则是以表现眼前正在发生的事件为宗旨的“真实电影”。首先来看“真 实电影”“真实电影”的创立者和追随者都信奉“电影眼睛”理论，致力于眼前 正在发生的事件。从一定意义上来看，它确保了所拍内容的表象真实，但往往缺 乏历史的深度与广度，缺乏对事物本质的追索与探究，所达到的真实很可能是浮 浅、片面的再看格里尔逊。对现实的创造性处理”的观点它“实质上是采用 故事片那样的戏剧手法纪录和传播现实生活事件，致力于公众与政府和社会机构 之间的信息交流与情感沟通那个时期的纪录片甚至缺乏对事件背景的挖掘和分 析，更不用说具有历史深度了”o ，而“新虚构”突出的恰恰就是难以挖掘的历史 深度( 下文对此将有详细论述) 。所以，从反传统角度出发，“新虚构”既是对真 实电影的否定，又是对格里尔逊传统的否定，对前者的否定是出于对电影表现真 实的无能为力这一现实的认可，对后者的否定则是一种螺旋式上升，是否定之否定。 第三，关注历史问题。2 0 世纪年代以来出现的“新虚构纪录片”特别关注 历史题材。除了对远古历史的追溯，如美国“探索与发现”频道的金字塔之王、 。单万里，认识。新纪录电影勺，北京电影学院学报 ，2 0 0 2 年第6 期。 o 单万里，认识。新纪录电影 ，北京电影学院学报) ，2 0 0 2 年第6 期 4 新虚构纪录片研究第一章“新虚构纪录电影”的界定及其一般特点 纳粹与希特勒、秦始皇之谜、复活岛之谜、末代沙皇等等，还有近现 代历史事件的展现，如肯尼迪之死、内战、蓝色警戒线、证词、华氏 9 1 1 等。最为重要的是，与普通历史纪录片单纯展现一般的、已有定论的历史性 事件和历史人物不同，“新虚构”侧重于表现“历史遗留下来的严肃的、复杂的棘 手问题”o ，探索历史的盲点，搞清楚那些至今仍让人迷惑的问题。如蓝色警戒 线中到底谁才是真正的凶手? 证词中大屠杀是怎么发生的? 肯尼迪之死 中到底谁刺杀了肯尼迪? 华氏9 1 1 中一系列公共事件背后有哪些不可告人的秘 密? 等等。此外，与英国纪录电影学派记录传播现实生活事件、发挥沟通交流作 用不同，也与真实电影侧重展示“生活是怎样的”不同，在对历史问题的关注上， 它侧重于揭示“生活是如何成为这样的”，即它重视的不是“历史是怎样的”，而 是“历史如何成为这样的”，分析调查历史的成因。“新虚构纪录电影”在历史的 回响与碎片的碰撞中揭示复杂的现实，接近那些已经过去的事情，发掘历史的空 白，展现历史发展的动因。 第四，拥有较多观众纪录片一直被称作“高品位的影视形态”，但“曲高” 常常会“和寡”。同时，不可否认许多纪录片存在形式僵化、揭示问题不深入的弊 病因此，在市场化生存环境中，纪录片生存空间不断缩小，叫座的纪录电影风 毛麟角，其电视收视率也根本无法与同时段的电视剧和综艺节目相比。但作为“新 虚构”的蓝色警戒线、证词、内战、“探索与发现”部分作品等都吸引了 大批观众，还有“那些以展现人类文明史为题材的系列纪录片，不仅在影片刚刚 播映时拥有大量观众，而且通过多种媒体形式得到持续不断的传播。” 更让人记 忆犹新的是，2 0 0 4 年6 月2 5 日华氏9 1 t 在全美首映，“仅一个周末的放映， 就成为有史以来票房收入最高的纪录片。美国各个城市出现了人们在电影院外排 队买票的罕见景观。”国许多优秀“新虚构纪录片”以其出色表现改变了以往纪录 片给人的呆板印象，甚至改变了许多纪录片“叫好不叫座”的尴尬处境，赢得了 诸多观众的青睐。 。( 美) 林达威廉姆斯著，单万里译，没有记忆的镜子一真实、历史与新纪录电影) ，见单万里主编， 纪录电影文献。中国广播电视出版社。2 0 0 1 年5 月第1 版，第5 7 9 页。 。单万里，认识“新纪录电影”) ，北京电影学院学报，2 0 0 2 年第6 期。 。程晓鸿， 一部纪录片电影的奇迹 ，见新阐周刊) 。2 0 0 4 年7 月1 9 日第5 7 页 5 新虚构纪录片研究 第二章。新虚构纪录电影“产生的历史背景及其真实观 第二章“新虚构纪录电影 产生的历史背景及其真实观 诸多作品宣告了“新虚构纪录片”的诞生，它们对“新虚构”这一新片种的 意义无可替代，但要探究“新虚构”的渊源则需从其“史前”谈起。“新虚构”的 出现有其特殊的历史背景，例如影像技术的进步、社会思潮的更迭、主导电影理 论的变迁、纪录片真实观的大讨论，甚至传媒的市场化运作等等，在这些广阔的 历史背景中同时孕育着一种关于纪录片最核心的概念“真实”最新异而严谨 的态度 第一节影像技术发展与后现代主义思潮对影像真实性的挑战 在传统的电影制作过程中，光学影像或者电子影像都是凭借摄影机或摄像机 能够记录并保持客观“自然素材”及其时空原貌的特点而产生所以安德烈巴 赞认为它“与完整无缺地再现现实是等同的”o ，马塞尔马尔丹也强调“它再生 的客观性，就像磁带录音和气压表一样，是不容置疑的”o ，再加上色彩和声音的 出现，影像画面十分客观逼真地映现现实为大家普遍认同，以致克里斯汀麦茨 也称“在电影里，能指与所指几乎是一致的”o ，电影成为记忆现实的一面镜子。 然而，电影是一种技术性很强的艺术形式、艺术性很强的技术作品。从默片 到有声片、彩色片、立体声、宽银幕、立体电影、全景电影等等，科技变革不断 促使电影向前发展。随着第三次科技革命在2 0 世纪7 0 年代进入新阶段，电子计 算机技术渗透到电影领域，电影的制作方式产生新的变化。 自1 9 7 7 年好莱坞导演乔治卢卡斯在星球大战中通过计算机程序编制了 大量外星人格斗的特技镜头开始，数码特技在电影中的运用越来越广泛。谁陷害 了兔子罗杰、侏罗纪公园、终结者i i 、哈里波特、指环王等等，无不 利用数码技术取得了不菲的票房和口碑。侏罗纪公园中一群群皮肤粗糙、眼睛 逼真的恐龙在草地上狂奔捕猎，凸起的肚皮左右颠簸、肌肉有力地伸缩、骨骼富 有节奏地运动，栩栩如生，活灵活现。计算机生成图像技术除了能够制造现实中 拍摄工具不能达到的宇宙星空、外星世界、外星人、恐龙，还能广泛应用于 。转引自张文俊主编数字时代的影视艺术) 。学林出版社，2 0 0 3 年5 月第l 版，第4 页 o 同上 o 同上 6 新虚构纪录片研究 第二章。新虚构纪录电影”产生的历史背景及其真实观 真实场景的复制和逼真制造。它能够将几匹马的场面变换成千军万马、几十人的 镜头处理成人山人海，还能够复原古旧地貌。阿甘正传中1 0 0 0 名群众演员表 演的反战示威场面被复制虚拟成了5 万多人的大场景，每个人都被复制了几十次 且被更换上不同的衣服和标示，使人真假难辨，阿甘还与尼克松总统热烈握手， 与肯尼迪总统亲切交谈。此外，泰坦尼克号、真实的谎言等诸多好莱坞大片 都有对真实场景逼真得让肉眼无法辨识的模拟。随着数码技术的成熟，它虚拟的 现实已经可以做到让人真假难辨。这是对以往“有记忆的镜子”的严峻挑战。 第二次世界大战结束以后，后现代主义思潮开始涌动，它破坏、解构、否定、 怀疑在思想文化界，真理的标准有时为价格尺度所取代。知识分子的“精英” 角色蜕化为职业化专家和工匠，丧失了使命感和精英意识，精神产品也失去了权 威性话语的“通货膨胀”使一切都不可相信。不可避免地，这种趋势渗透到影 像领域。好莱坞的后现代性电影作为商业巨片是一种典型的“电影游戏”。这种影 像文化削弱了历史的真实性，在社会和经济决定论背景下，任何影像叙事似乎都 不能代表“真实” 许多后现代理论家都对数码技术带来的影像表面失真和后现代思潮下权威的 被颠覆感到惶恐不安1 9 9 0 年8 月1 2 日，纽约时报“艺术与休闲”专栏在显要 位置登载了一幅配有题图照片的文章。照片上：弗兰克林罗斯福的两侧分别是 温斯顿丘吉尔和格鲁乔麦克斯，他们身后是表情严肃、身穿“兰波服”的西 尔维斯特史泰龙；同时，文章认为：“照相( 同时包括电影) 已不再是奥利弗文 德尔荷尔姆斯称作映照着物体、人物和事件的视觉真实的有记忆的镜子，而 是对真实的歪曲和篡改”，“在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是可以 撒谎的”由。1 9 9 1 年，奥利弗斯通的刺杀肯尼迪对肯尼迪遇刺事件所作的 违背事实的虚构，也是后现代镜像彻底丧失历史真实的典型例子。照相和摄影机 成了“没有记忆的镜子”，只能用来反映另一面镜子。 第二节从纪实美学到结构主义符号学的理论变迁 自电影诞生以来，最为主要的美学流派及思潮有三种，即戏剧主义、纪实主 义和表现主义。纪录片是与纪实主义相对应的一种影视创作实践。 。( 美) 林达威廉姆斯著，单万里译，没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影 ，见单万里主编， 纪录屯影文献) ，中国广插电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第5 7 6 页 7 新虚构纪录片研究第二章。新虚构纪录电影”产生的历史背景及其真实观 就创作实践来说，影视的纪实主义美学特征是与生俱来的。早在被称为“电 影之父”的卢米埃尔时代，火车到站、工厂的大门、婴儿的早餐等影片几 乎就已向人们展示了电影“活动摄影艺术”和“照相性之延伸”的特点之后， 四位“纪录电影之父”的实践和认识使纪实主义美学进入第一个丰收期。美国理 论家欧文潘诺夫斯基在其1 9 3 4 年的著名论文电影中的风格和媒介中，不仅 阐释了电影“时间的空间化”、“空间的时间化”，电影的技术基础是对运动的照相 复制等特性，还提出了“电影的媒体就是物质现实”的重要观点。纪实主义美学 理论开始萌芽 上个世纪4 0 年代末、5 0 年代初，意大利新现实主义电影运动又使纪实主义美 学取得了有史以来影响最为空前的一次大丰收。面对这场新的电影实践，法国的 安德烈巴赞和德国的齐克拉考尔两位理论家继承上述电影理论传统，从当时 的哲学与文化思潮出发，对电影本性进行新的思考和理论创建，至此，纪实主义 美学才第一次作为一个丰富、深刻的理论体系而出现。在什么是电影一书中， 巴赞认为电影应当被看作是活动起来的摄影艺术，它就像照相和实物、手指和指 印那样分享它所再现的那个原型的存在，它就是那个原型克拉考尔则在电影 的本性中指出“电影按其本质来说是照相的一次外延”o 。他们都强调，电影的 发生源于摄影，因此，摄影的记录和揭示、客观和真实性等也同样应当成为电影 反映现实的最主要的审美特征。 电影纪实主义理论为后来许多电影理论家所赞同或借鉴，为他们的理论思考 提供帮助，如卡维尔、珀金斯、米特里、伯奇、奥蒙、乌达尔等继承者的观点， 并且引导了2 0 世纪5 0 、6 0 年代世界电影偏重写实，强调电影艺术纪实性、具体 性和逼真性的创作潮流，除意大利新现实主义，还有欧美各国的“直接电影”、“生 活流电影”、“真实电影”和部分法国“新浪潮电影”；之后还有很多流派的电影家 从中汲取营养，进行更真实地反映现实人生的电影创作。纪实主义美学不仅深刻 地影响了二战后世界电影的发展，它独特的艺术魅力还持续到2 0 世纪7 0 年代， 甚至更长的历史时期。 加世纪6 0 年代中期至年代初期，随着结构主义思潮在西方的兴起和结构 主义分析方法在诸多人文学科的应用，电影研究也引入了结构主义符号学的相关 论述，出现了包括电影符号学、电影叙事学、电影精神分析学等理论在内的电影 。潘诺夫斯基，电影中的风格和媒介 ，见李恒基、杨远婴主编，外国电影理论文选，上海文艺出版社， 1 9 9 5 年9 月版。第3 4 8 页 o 克拉考尔电影的本性物质现实的复原 ，中犀电影出版社，1 9 8 1 年1 0 月第1 版，第3 页 8 新虚构纪录片研究第二章。新虚构纪录电影”产生的历史背景及其真实观 结构主义符号学理论学派，从此，电影研究告别了传统理论而进入现代理论时期。 现代电影理论的诞生建立在其对包括纪实主义美学在内的传统电影理论反思 的基础上。法国电影理论家让米特里在电影理论从传统到现代这一过程中发挥 着“过渡”作用，其两卷本著作电影美学与心理学( 1 9 6 3 年、1 9 6 5 年) 以充 满辩证精神的分析方法综合论述了纪实主义美学理论的短长他认为纪实主义美 学的偏颇首先在于他们所论述的实际是纪实电影的特性，然而却将其绝对化地拿 来界定、规范所有的电影创作，不可避免地具有片面性；其次在于过分强调了纪 实在电影创造中的作用，相对忽视理性渗透和形象性，仅仅满足于纪录表象而流 于琐碎；另外，它着重于影像、画面，并没有对电影中声音的表现力进行深入挖 掘和探讨 在电影真实问题上，纪实主义美学一不管是巴赞的“活动摄影艺术本体论”， 还是克拉考尔的“物质现实复原论”，都是从影像与现实关系的角度来论述，而现 代理论着重于影像与观众的关系问题它根据弗洛伊德拉康精神分析学说中 主体人格的形成、梦的运作、镜像阶段等学说，提出了电影的“镜式本文”概念 根据摄影机透视成像和人类视觉的相似性以及观影情境和镜式情境的相似 性，认为“镜子”中反映的是观众主体的生存状态和欲望，电影反映的现实首先 是“自我”的现实，并从心理学角度否定了巴赞和克拉考尔，提出电影与现实的 关系不是物质世界的复原，而只是“想象的能指”，即影像所反映出来的真实永远 不是客观实在，真实只存在于观众的想象之中。 在电影研究方法论上，纪实主义美学坚持的是“影像现实”决定论，而 现代电影理论把电影作为语言来研究，加入社会文化因素，从影像符码的表意和 影像因系统差异而产生意义的视角，重新思考电影的本性，否定了纪实主义美学 所坚持的电影是复制和再现现实的观点， 也就是说，在结构主义符号学看来， 认为电影是生产和建构一个想象体 电影真实主要是一种主体性真实，电影 实质上是一种迎合了观众主体内在欲望和需求的想象性建构。传统的“客体真实 论”转变为现代的“主体真实论”。 但电影结构主义符号学也在某些方面存在着理论缺陷和隐患。如类比法给表 述带来的不完备性、程序性、论证臆想性；静态的、封闭的、非社会的形式化研 究造成泛本文研究的缺乏和对历史与社会作用的忽视；对丰富的电影样式、复杂 的电影本文以偏概全的研究方法消除了电影类型、虚实、结构、表意的丰富性、 9 新虚构纪录片研究第二章。新虚构纪录电影”产生的历史背景及其真实观 复杂性、多样性。这些问题不同程度地制约着现代电影理论的发展和深入，以致 其在2 0 世纪8 0 年代就快速进入衰微期。 2 0 世纪末“新虚构”发生的时候，电影结构主义符号学已经步入衰微期，所 以它对传统电影理论的反思及其自身理论体系对电影的新颖见解可以为“新虚构” 所借鉴，而其自身的缺陷又可以使“新虚构”在平静之后清醒认识并加以避免。 第三节对纪录片真实问题的探讨 纵观百年影史，对“什么是纪录电影”人们争论不休，但争执总是在“纪录” 与“虚构”之间徘徊游移，不断经历着“虚构非虚构再虚构”的否定之 否定过程。从卢米埃尔兄弟的两位摄影师“对现实的描述”与“对现实的安排”， 到约翰格里尔逊“对现实的创造性处理”，至吉加维尔托夫的“电影眼睛”理 论衍生的“直接电影”、“真实电影”、“真理电影”等等，人们忙忙碌碌而难衷一 是。要么陷在对纪录片真实性的理想主义幻想中不能自拔，要么玩世不恭地求助 于虚构。再加以各种外部因素综合作用，最终导致西方纪录电影在2 0 世纪七八十 年代进入了迟缓发展的瓶颈阶段。实际上，这种困境归根结底源自对“真实”的 不成熟认识。 真实是什么? 在所有有关纪录片的言语中，“真实”是“一个笼罩巫术魔力的 词汇格外荣耀而含混”。函 从指涉它的词语上这一“含混”状况可见一斑。在英语中，有a c t u a l i t y 、r e a l i t y 、 t r u t h ，在汉语中则有真实、真实性、真实感等。其中，“删时是指现实、事实 存在，r e a l i t y 更强调哲学意义上的真实、客观存在，t r u t h 则是真理”o ；真实“是 人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态和内涵的判定” ；真实性“在纪录 片创作中不是本文的概念，它是客观事物内涵意义的属性，它是与客观事物的存 在相联系的概念”，“它所表现的对象应该是现实中真正存在的事物”回；真实感则 是一种认知的可能性，是建立在心理基础上的对外界刺激的感知，是观众的感受。 这些概念还各自引领了自成体系的纪录片创作流派或理论体系，如格里尔逊 。张同道，真实：支点还是陷阱? 纪录片的真实观念 ，电影艺术 ，2 0 0 4 年第1 期 o 同上。 o 钟大年，纪录电影创作导论 ，见单万里主编纪录电影文献，中国广播电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第3 7 9 页 。钟大年，纪录电影创作导论 ，见单万里主编纪录电影文献 ，中国广播电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第3 8 0 页 1 0 新虚构纪录片研究第二章。新虚构纪录电影”产生的历史背景及其真实观 将“d o c u m e n t a r y ”定义为“t h ec r e a t i v et r e a t m e n to fa c t u a l i t y ”，吉加维尔托夫创 立“电影眼睛”学派并且由它衍生出真实电影、真理电影、直接电影，等等。与 以上这些概念相匹配，实践中也产生了诸多优秀纪录片，如让鲁什的夏日纪 事) ，阿伦雷乃的夜与雾，莱妮里芬斯坦尔的意志的胜利，尤里斯伊 文思的桥、雨 、上海第三药店，以及张以庆曾引起诸多争论的英与白 等等 不同的见解和实践产生了诸多冲突，彼此间的争论和冲撞实际上是站在不同 角度的结果。从哲学真实、心理真实、生活真实到艺术真实，各异的立场造成了 对真实的不同理解和迥然实践。经过2 0 世纪对真实的热烈讨论，而今人们对“真 实”的理解在某些方面早已达成共识。 真实“是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态和内涵的判定”，“是 一种对事物的整体感知，它有时是脱离某种具体时刻的情境所产生的偶然性的东 西，而与人们的认知方式、价值体系与社会语境直接联系起来”。西“绝对真实” 仅仅存在于客观物质世界当中，不依赖于人的感知和认识，不同的人可以从不同 的角度、以不同的标准来认知和评价它对于纪录片工作者来说，他们“自始至 终都面l 雠蕾无穷无尽的选择：题材、人物、景物、角度、镜头、组接、声音、话 语等等，每一种选择都表达着一种观点，隐藏着一种或一系列动机，不管人们有 没有意识到，也不管人们承认不承认。即使是在第一阶段的选择，也就是主 题的选择背后，也隐藏着一种或一系列动机。”o 在主张“把电影看作讲坛，用作 宣传”的格里尔逊身上，这种“选择性”自不待言。“电影眼睛”派的“无线电耳 朵”、“电影眼睛”也不可能与这种“选择性”划清界限，吉加维尔托夫自己也 无法否认“掌握摄影机的人”的作用，曾说过：“帮助这只机械眼睛( 指电影摄影 机) 的是电影领航员，他不但要控制摄影机的运动，”o ，既有“控制”，就 无法排除控制主体的主观作用。所以，对纪录片工作者来说，除却客观条件的限 制，主体的“倾向性”就根本无法避免，绝对真实是一种可望不可及的神话 o 钟大年，纪录电影创作导论) ，见单万里主编纪录电影文献，中国广播电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第3 8 0 页。 o ( 美国) 艾里克巴尔诺著，单万里译，当代纪录电影概观 ，见单万里主编纪录电影文献 ，中国广播 电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版。第7 5 1 7 5 2 页。 o ( 苏联) 吉加维尔托夫著，皇甫- - 1 1 l ，李恒基译，维尔托夫论纪录电影) ，见单万里主编纪录电影文 献) ，中国广播电视出版社，2 0 0 1 年5 月第1 版，第5 1 3 页 1 i 新虚构纪录片研究第二章。新虚构纪录电影”产生的历史背景及其真实观 第四节“新虚构纪录电影”的真实观 “新虚构纪录片”敏锐地认识到这些现实，坦然承认“真实没有被保证， 无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来”，对事物采取的过于简单的两分法( 即： 要么单纯地相信纪录电影影像所表现的真实，要么过分地接受虚拟) 是不科学的， 纪录电影所呈现的真实在很多情况下应该被定义为一种“相对的偶然的真实事 界”从某种意义上来说，这可能是一种更本质的真实。 这一真实观最表层的含义即绝对真实不可能达到，真实受创作者感知所能达 到的程度、范围及视角的影响，受创作者所使用的媒介的制约，在现有客观条件 和主观认知水平等内外因素的制约下它“是”，随着客观条件不断发展变化，认知 也会不断更新，原先所达到的真实便有可能由“是”转“非”，或者需要再上升一 个层次如同那句有名的广告词，“新虚构纪录片”相信“没有最真实，只有更真 实” “新虚构”受结构主义符号学影响，不再一味追求客体真实，注意到观影主 体的作用，将对真实的追索过程、判断逻辑呈现给观众。告诉观众“我是如此来 考量并得出我的结论”o ，是否愿意接受的权力在观众自己所以，“新虚构”的 真实处在一种开放语境之中，坦然一定逻辑之下的相对性。蓝色警戒线中，艾 罗尔莫里斯以虚构的风格化手段搬演了伍德警官遇害的场面，特别怀疑其中的 某些版本，但又拒绝确定哪一个是真实的。因为在作者的分析逻辑下，这就是结 果。也正是因为莫里斯拒绝确定最终的真实，拒绝继续寻找回响和重复，这部影 片才给人以特别真实的感觉。与以往纪录片所宣称的真实不同，“新虚构”的真实 是作者所认定的真实，是一种更新的、相对的、后现代的真实，一种远未被放弃 的真实。当纪录电影的传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用 这种逻辑判定之下的相对真实，不依赖于传统纪实主义美学所注重的客体影像真 实，能够成功化解“没有记忆的镜子”给纪录片带来的焦虑 “新虚构”“相对的偶然的真实”侧重于将真实看作碎片。真实不是作为叙事 的总和而存在，是作为片断的集合而存在。任何事物都和其周围的事物有千丝万 缕的联系，某个单一事件并不能展现真实，它存在于“事件之间的回响之中”蓝 色警戒线中艾罗尔英里斯对伍德警官遇害场面的搬演不同于大卫哈里斯、 o 吕新雨，什r 么是纪录精神? ，见林少雄主编，多元文化视阈中的纪实影片 ，学林出版社，2 0 0 3 年5 月 第1 版，第7 4 页 1 2 新虚构纪录片研究第二章。新虚构纪录电影”产生的历史背景及其真实观 伦德尔亚当斯、警官的搭档以及声称目睹过事件的各位证人回忆的场面，他将 影片转换成为一个精心制作的“岁月重刻的碑文”，只是表现出对某些版本的怀疑， 拒绝最终确定，让“碎片”的集合产生意义。同时，莫里斯对真实的发掘不是靠 对单一的警官被杀事件的追索，他还追溯了大卫曾杀死一名男子的蛮横暴力事件 及其要报复父亲的动机在更为广阔的背景下和碎片的反响中，事件“真相”浮 出水面。此外，“新虚构”关注的大多是历史问题，过去的事件不可能被完整地全 部再现，只能是被记忆唤起的零星片断，是“岁月重刻的碑文总和”。莫里斯和莱 兹曼在追踪调查事件当事人的时候，喜欢制造行为即将发生在他们身上这样的情 境，过去于是被戏剧化、被搬演或被人着迷地谈论着，在这种特许的真实时刻， 我们能够发现真实的遗迹。证词中，莱兹曼对发生在切尔莫诺教堂台阶前一幕 的运用，就使整部影片不仅指出了大屠杀过去的罪行，还加深了目前人们继续存 在的对大屠杀的认识。同时，它所关注的另一类问题，即存在于现实生活中的那 些复杂、棘手而更具挑战性的问题，其本身就是不明朗的，被掩盖或未被意识到 的，作者要反映其真实状态，“完整记录”是不可能的，唯一可以做到的只能是捕 捉到关于真实的“碎片”。 真实相对于谎言。“新虚构”所能达到的真实虽不是绝对准确的，也不是绝对 固定的，但它是跟虚构斗争的一种重要手段，是相对于虚构、谎言抑或是历史的 盲点而言的基于对作为共识的真实的怀疑和批判，“新虚构”对现实中的真实进 行重新解读，定义和构建作者所认定的真实。如蓝色警戒线是为了与可怕的 制造替罪羊的虚构进行斗争；证词要说明大屠杀“不是作为某种对整个人类来 说是陌生的、异己的恐怖行为，而是作为某种可理解为绝对平庸的渐进逻辑、火 车时刻表式的计算术和人类的缄默之类的事情，这在电影中也许还是第一次”o ； 华氏9 1 1 揭露布什当选的不可思议以及他在。9 1 1 事件”发生后不负责任的表 现及其与本拉登家族、塔利班、沙特官员等不可告人的利益关系，揭开了资讯 发达社会里传媒对真相的误导，等等。从中我们可以看到“新虚构”对构建真实 的兴趣及目的在于排除可怕的虚构，它对真实的构建与追索实际上就是“展开各 种各样的镜子，揭示谎言的诱惑”。在这里，真实的“相对性”可以看作是作为谎 言的对立面而具有的属性