何谓荒诞派戏剧.doc

何谓“荒诞派戏剧”荒诞派戏剧是本世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美的一个反传统戏剧流派。荒派派由英国著名戏剧理论家马丁?艾思林写的荒诞派戏剧而得名。荒诞派戏剧的代表人物有贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫和热内等。第二次世界大战期间，传统的道德观念、传统的美学原则受到更加激烈的挑战，法国戏剧由此得到了进一步的发展与繁荣。其中影响最为深远的要数萨特和加缪的存在主义戏剧，特别是萨特的存在主义哲学思想及其剧作，在欧洲乃至世界各国都有很大的影响和追随者。萨特一生创作十余部戏剧，其作品以独特的艺术风格，睿智、犀利的笔触，以及充满戏剧性危机和寓意性、哲理性的内涵而见长。他的境遇剧强调人在一定境遇中的自由选择。加缪的剧作表现了西方现代世界的荒诞性，以及人类命运的荒诞性。他的卡里古拉和误会等剧告诉观众，我们所生活的这个世界是荒诞的、异己的、不合理的、非理想的，仅仅停留在西西弗斯式的清醒意识上是不够的，还应该有反抗的行动，即面对荒诞，不仅要有清醒的认识，还要藐视它，用行动来反抗它，“我反抗故我存在”。荒诞派戏剧受到存在主义的影响，剧作家们用荒诞的、非传统的表现形式所反映的基本观点就是：人的孤独、绝望，命运的反复无常，世界的不可知和人生的无意义。总之，“荒诞”就是荒诞派戏剧的母题。在艺术处理上，因等待戈多而赢得国际声誉的贝克特往往采用闹剧的手法来表现具有悲剧色彩的主题，这是一种清晰而又痛心疾首的表现。丑与荒诞的变奏:荒诞原指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，兴起于本世纪五十年代末六十年代初。一九五三年，贝克特等待戈多上演成功，使荒诞戏剧红极一时。最初这一流派还被统称之谓先锋派戏剧，到了一九六一年英国马丁埃斯林的名著荒诞派戏剧一书的问世，荒诞派戏剧的名称才被固定下来，流传开来。我这里所说的荒诞，虽然与荒诞派戏剧有关，但它已远远超出戏剧的范畴，已上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。它不仅包括荒诞派戏剧，而且包括本世纪五十年代以来西方所有的文学艺术，乃至一切文化现象，是这一时代的美学主潮，是这一时代占主导地位的美学范畴。这一点就象悲剧、喜剧由戏剧现象上升为美学范畴一样。丑是对立，不和谐，荒诞与丑具有共同的美学属性。简明牛津词典对“荒诞”（absuvd）的定义是：“荒诞：、（音乐）不和谐。、缺乏理性或恰当性的和谐（当代用法）。”企鹅戏剧词典把荒诞剧的本质“定为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）。”（）法国罗贝尔埃斯卡尔皮在法国百科全书“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”（）。丑的这种对立否定着事物矛盾的联系性和统一性，在本质上已有不合理性，不正常性，荒诞则进一步把这种不正常性，不合理性继续向两极发展。丑本来是对立的、不和谐的，但荒诞认为丑的对立还是一般的，还不够极端（艺术中即有人提出了“极端主义”）。它把丑的对立推向了极度不合理、不正常，甚至人妖颠倒，是非、善恶倒置，时空错位，一切因素都荒诞不经、混乱无序，令人不可思议，不能理喻的程度。渡边守章曾说：阿达莫夫荒诞戏剧表现的是“悲剧的极限，这里只有窒息和恐怖的感情”（）。当然这种荒诞也有它的形成、发展过程，有它的具体不同形态。荒诞艺术的开始，是以传统的理性形式、逻辑形式处理、表现荒诞的（不合理性的）现实、荒诞的人物、荒诞的事件。如加缪的局外人，形式是古典式的，他通过一个传统小说的故事，通过小说人物的矛盾纠葛，向读者展示一个荒诞的世界。在这个世界里一切都是偶然的、无意发生的，从莫尔索对母亲死的冷淡，到母亲刚刚葬埋即和玛丽发生性关系，一直到在海边无意地开枪杀死了阿拉伯人，这一切都不是有意为之，都是在不可思议、不可捉摸的荒诞中发生的。在这里作者是理性的，运用的小说叙述形式是理性的，但它叙述的内容是荒诞的，存在着明显的荒诞的非理性的内容与清醒的理性的形式之间的矛盾，即所谓“旧瓶装新酒”。法国莫里斯布鲁埃兹埃尔曾认为鼠疫是一部“矛盾的作品”，其“矛盾有两个方面，一是既认为人类的荒诞处境是宿命的，不可改变的，却又认为人必须勇敢的反抗荒诞，以获得幸福；二是小说的荒诞内容与其载体一小说形式的传统审美价值之间的不一致性”（）。这一分析对于局外人来说也是适合的，表现了荒诞艺术初期的主要特征。加缪、萨特等存在主义的文学大体属于这个时期。当荒诞艺术发展到成熟期，其标志是用非理性的荒诞的形式，叙述、描绘或展示一个非理性的荒诞的内容。从一方面看，“旧瓶装新酒”换成了“新瓶装新酒”，旧形式和新内容之间的矛盾消解了；从另一方面看，理性的东西被彻底扬弃了，不但内容是非理性的，荒诞的，连形式也是非理性的、荒诞的，这样非理性与理性的分裂更达到彻底极端的形式了。法国罗贝尔埃斯卡尔皮曾说：“要想荒诞就要冲破有条理的叙述结构”（）。马丁埃斯林在其荒诞派戏剧这一权威性论著中曾认为：生活的无聊和理想的丧失在季洛杜、阿努伊、萨特和加缪这类戏剧家的作品中也有所反映，但他们是用旧的传统规范表现非理性，而荒诞派戏剧都是在寻找更加适当的表现形式。它们打破了所有的规则，抱有特定的信念，使用特有的方法，实即用非理性的方法来表现非理性的内容。他说：“从广泛的意义来说，本书所论及的贝克特、阿达莫夫、尤内斯库、热内及其他剧本家作品的主题，都已在人类的荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷。但荒诞派戏剧不是仅仅根据主题类别来划分的。吉罗杜、阿努依、萨拉克鲁、萨特和加缪本人大部分戏剧家的作品的主题，也同样意识到生活的毫无意义，理想、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作家与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。如果说，萨特或加缪以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进了一步，力求作到它的基本思想和表现形式的统一。从某种意义上说，萨特和加缪的戏剧，在表达萨特和加缪的哲理一这里用的是艺术术语，以有别于哲学术语一方面还不如荒诞派戏剧表达得那么充分。”马丁埃斯林又说：“如果加缪说，在我们这个觉醒了的时代，世界终止了理性，那么，他这一争辩是在那些结构严谨、精雕细刻的剧作中，以一位十八世纪的道德家优雅的唯理论和推理方式进行的”，而“荒诞派作家们一直试图凭本能和直觉而不凭自觉的努力来战胜和解决以上的内在矛盾。”“正是这种使主题与表现形式统一的不懈努力，使荒诞派戏剧从存在主义戏剧中分离出来”（），从而使荒诞艺术走向成熟，达到比较纯粹、比较典型的形态。这可以贝克多的等待戈多为代表。当荒诞艺术达到成熟之后，便形成了一种特殊的相对稳定的审美处理方式，这种稳定的审美矛盾结构和处理方式，不只是一种表现方式，而且是一种特定的审美心理结构和思维模式。正象古代的素朴辩证思维产生了古典的和谐美，近代的形而上学思维产生了对立的崇高一样，形而上学的极端形态也产生了丑和荒诞的艺术。这时，对荒诞来说，重要的已不是表现特定的荒诞现实和荒诞内容，而是以荒诞模式处理各种题材。它既可以表现现代，又可表现古代，也可表现未来。它既可以用戏剧来表现，也可用小说来表现，甚至把它推广到各种艺术。法国罗贝尔埃斯卡尔皮曾说“荒诞是理性协调的颠倒。荒诞是按照一种有条理的思维方法从经验的不相容性中引发出来的意识。如果变换思维方法，荒诞即可消失。因此，某些实验在欧几里德体系里是荒诞的，而在非欧几里德几何学里都是完全合理的”（）。荒诞艺术即是二十世纪中叶以后，人们用荒诞的模式运用戏剧、小说等各种艺术形式处理各种题材的一种时代的美学潮流。不但荒诞派戏剧，而且黑色幽默小说、超现实主义、新记实小说都展示了它的美学特征，都可以包括在这一美学思潮之中。荒诞艺术的处理态度是冷漠的，它既不同于幽默的“谑而不虐”，善意批评；也不同于讽刺艺术的无情嘲讽，彻底否定。这两种艺术都认为现实中有丑，也有美，他们相信丑必然毁灭，美必然胜利，因而他们的笑是开心的笑，乐观的笑，有希望的笑，有褒贬的笑。而荒诞派则认为现实世界都是丑的，有的说是“一堆垃圾”“一片荒原”（艾略特），有的说是“一个黑洞”，在这里没有美，没有光明，是彻底的丑。人们生活在这个世界上，就象“西绪弗斯”一样，不断地把巨石推到山上，而一到山顶巨石又滚了下来，他不得不又重新推起，这是一个周而复始永无尽头的怪圈。人类永远陷入这一没有任何希望，没有任何结果，没有任何意义的挣扎和困苦之中。人类不能改变这一荒诞的处境，他无能为力，束手无策，因而它既是发出笑声，也是一种无可奈何的笑，一种没有希望、没有褒贬的笑，不置可否的笑。它不同于悲剧，悲剧的基调是悲痛的哭，而它的哭，中间却散布着轻松的调侃的笑，使人哭不出声。它不同于喜剧，喜剧的特点是单纯的笑，而它的笑，却蕴涵着浓重的悲泣，它的笑是残忍的取笑，使你笑不起来。它也不同于悲喜剧，传统的悲喜剧，或者是含泪的笑，或者是带笑的哭，而它却是哭笑不得。就像苏州西园的三面和尚，从这边看是哭相，从那面是笑相，而从正面看却令人哭笑不得。哭也哭不出，笑也笑不起来，就是这样一副困窘的荒诞相。总之，这是一方面从幽默讽刺，另一方面从悲剧、悲喜剧发展而来的混合形式，它是各种因素组合起来的复杂的矛盾结构，而这种矛盾的复杂的因素和结构，又制约着矛盾的复杂的哭笑不得的审美心理和荒诞感受。丑和荒诞（包括丑的艺术和荒诞的艺术）的产生和占据主导地位不是偶然的，这一方面是近代形而上学思维极度分裂的结果，这种分裂导致人文主义和科学主义两大思潮的对峙发展：一方面人文主义从叔本华的意志主义经柏格森的直觉主义，到弗洛依德的潜意识、下意识和荣格的集体无意识，越来越排斥客观的、存在的因素；一方面科学主义从孔德的实证主义，经马赫的经验主义，到维特根斯坦的逻辑实证主义，越来越反对主观，反对人的主体因素。一方面是客体失落了，一方面是主体失落了，而二者的片面极端的发展，其共同倾向是反理性，是极端的对立、混乱和颠倒。另一方面也是更主要的是近代资本主义社会日益复杂深刻的矛盾及其尖锐斗争，使现实变得越来越混乱无序，变化多端，令人捉摸不定，人们在焦虑、惊慌、困惑、动荡不安的心态中挣扎。人的异化，分裂的极度发展，导致人的心理失衡，导致精神病患者的猛增，有人说精神病是一种世纪病，这倒是一语中的。不少哲学家、诗人、艺术家本人就是精神病患者，荷尔德林、尼采精神失常，梵高自杀。这也正是为什么弗洛依德精神分析学说所以产生和广为流行的时代原因。在大的范围上也可说丑和荒诞艺术都是精神病态的艺术。当然，丑和荒诞也有区别。丑的艺术是精神健康的人去观察表现精神病人的艺术；而荒诞艺术则是不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑的不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，包括去观察正常的精神健康的人和生活。美国弗罗霍克说：他们“用不属健康人、而是属于重病患者的观点去分析理解问题”（）。荒诞对应于后现代主义艺术（廿世纪五十年代以后），正象丑对应于现代主义艺术（十九世纪末至廿世纪初），崇高对应于现实主义和浪漫主义艺术（十八世纪末一十九世纪中）一样，英国麦布鲁特勃莱和詹麦克法兰在其合写的现代主义的称谓和性质一文中说：后现代主义中“居于显著地位的是荒诞的创作观、任意的方法论、天花乱坠的杜撰”，同时人们也“用后现代主义这个词来谈论那种新的写物主义，这种主义已扩展开来，不仅包括了法国小说，而且包括了德国和美国非虚构小说。在德国和美国，真人真事、对象和历史事件，都被放进大可怀疑的故事脉络中去了。”（）这些倾向正是上承着丑艺术中表现主义和自然主义两大潮流而又向前发展的。现在资本主义近代美学和近代艺术，已由崇高经丑走到荒诞。崇高、丑、荒诞，是近代美学和艺术发展的三部曲，是其演进的三个阶段，出现的三种审美形态。而这近代文明的最后一个阶段正好是荒诞性的喜剧，这莫非象马克思所说的那样人类要含笑同过去告别吗？不过他和莫里哀的古典喜剧不同，他已经笑不起来，只好哭笑不得的同近代社会和近代文明诀别了。荒诞艺术把崇高和丑中的对立，推到混乱、颠倒的极致，“物极必反”，对立达到极端之后，必然要出现一个更高的统一，更高的综合，更高的和谐。人类在经过近代崇高、丑、荒诞的对立、动荡、颠倒、无序的痛苦分裂和百般折磨之后，一种向往新的平衡、新的宁静、新的和谐的情感在萌动。后现代主义不但是分裂的极端主义，而且也是对新的和谐的呼唤。美国大盖洛威在荒诞的艺术、荒诞的人、荒诞的主人公一文中说：“加缪的主题（指其西西弗神话）是人在一个混乱的世界面前却不断渴望能有一种统一性；荒诞的人生正是由于他的意图和等待他的现实之间所存在着的不协调而为人所知。”（）美国伊哈桑也在后现代主义问题一文中说：“作为一种文学发展的模式，后现代主义可以同老一辈先锋派（主体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等等）区别开来；也可以同现代主义区别开来。既不象后者那样高傲和超然，也不象前者那样放荡和暴躁，后现代主义为艺术和社会提供了一种新的调和方式”（）。这种调和在资本的社会中是不可能实现的，是一种梦幻，但这不正是对于一个新的社会制