（美术学专业论文）对写实素描的思考.pdf

引言 1 9 9 7 年1 1 月1 2 日，在北京中国美术馆举办了，走向新世纪中国青年油画展， 画展的参加者9 0 9 6 都是各艺术院校的历届毕业生，在一些运用写实手法创作的作品中， 图片式的刻意精工细作和对现实生活照相式的表面描摹，使作品成为缺乏艺术追求与情 感升华的工匠式作品。2 0 0 3 年1 0 月在西安举办国际当代素描艺术展和研讨会，与会者指 出；与国外相比我们的素描画得四平八稳、画得很真实、很像，按着千篇一律的标准去 画；作品品种单纯只限于铅笔和碳笔。从以上例子中可以发现这样的问题，在艺术多元 化的今天，写实素描是唯一正确的途径吗? 对于写实素描该怎样认识? 为什么会形成这 样的问题? 这个问题对于今天的基础训练有什么启示? 由研究西方素描发展脉络，到对 写实素描成因的反思，我得出一些粗浅的看法。才智所限，定有疏漏，敬请专家指正。 第一章对写实素描的反思 西方索描最早产生在法国南部的拉斯科石窟的原始壁画中，用单色线条勾画出来的 图像即是最原始的素描，不管是用手实用还是为了巫术或祭祀等精神活动，都可以说明， 从艺术的原始形态开始，写实的图像与抽象的符号都具备相同的或近似的功能，而且互 相具有不可替代的价值。 但是随着人类文化的发展，艺术语言及手段也日益精致化、复杂化，素描也目益脱 离其初始的功能，到十九世纪中期，在欧洲已演变为一种高度教条化、学院化的艺术种 类和绘画基本训练手段。这个过程与整个欧洲学院派古典主义的发展与完善是同步的。 直到西方现代主义的兴起，迅速瓦解了学院派素描的一统天下，在原始艺术的回归的过 程中，素描重新显示出它的多样化功能。然而在西方现代主义开始进入后现代主义阶段 的5 0 年代，中国却正全盘从苏联引进从欧洲抄袭过来的学院派素描体系，并在理论和实 践上逐步将这个体系作为我国整个造型艺术教育的基础。把写实作为唯一正确的方法。 一旦现实的艺术运动与这个体系产生巨大的矛盾时，我们便陷入极大的困惑之中，我们 不禁自问；“写实素描是惟一的途径吗”? 写实素描不是唯一的途径。对于写实素描是 不是唯一的途径，可以从素描的本义、素描观念的演变以及对写实创作手法这三个方面 来考察。 ( 一) 对素描本义的思考 素描本义理解的恰当与否，会直接影响我们对写实素描的认识。比较素描的含义指 出素描真正的含义。 1 ) 班石撰写，发表在2 0 0 2 1 0 台肥工业大学学报的 这篇文章里，认 为素描是用单一色性表现的可视形象单色画。 2 ) 徐诚一撰写，发表在2 0 0 5 1 书画艺术的 。认为素描是“用 手的思考”。 3 ) 颜铁良编著，高等教育出版社1 9 9 0 5 出版的 书，认为素描是造型艺术的 一种，泛指单色绘画。 1 ) 关于素描的概念只是局限于传统的古典再现意识，把古典的再现意识作为唯一的 标准，忽视了其它的艺术形式。2 ) 和3 ) 在认识上并没有推进素描的概念，单一、片面， 它们只是素描含义的一部分，对素描含义的片面认识才导致了问题的出现。那么对素描 应该如何认识昵? 素描( d r i n g ) 在现代最简单的含义就是在一个平面上留下一道痕迹或勾画出一个 图形来直接表现某种视觉效果和主观意图。素描作为意图的朴素呈现，将意图转化为可 见的形象。素描不仅仅指架上作品之“实”，更应该包括创作动机、意图、构思等历年制 理念之“虚”。“因此，素描就是意图，即意图的朴素外化，开始便凸显出素描者的主 体因素。画素描的人心中总孕育着一种意图，想在自己与看得见的事物对象之间架起一 体因素。画素描的人心中总孕育着一种意图，想在自己与看得见的事物对象之间架起一 第二章对写实素描的认识存在偏差的原因 写实素描在今天究竟处于什么样的位置? 当年的问题在今天依然是问题，其实素描 本身并没有问题，是我们太喜欢约定俗成的惯性以及对问题不思考。我们传承的和讲授 的只能是已经发生过的关于艺术的知识，知识和经验可以传达，而体验、感受却不能。 出现问题的原因是我们对艺术的理解出了问题，其实归根揭底就是人的认识问蹶。以单 一风格或个人风格为权利话语，违背了艺术的本质是多元化的，这种认识进而影响到对 基本功、创作与习作、图像与图解，这些概念的理解。 ( 一) 在艺术的认识上出现的问题 艺术是一个开放性的概念，仓q 造是艺术的生命。它紧随着人类创造力步伐向前发展， 从未处于静止状态。在人类艺术的历史长河中，出现过原始主义的摹仿艺术、古典主义 的再现艺术、现代主义的表现艺术直到现在的后现代艺术。它们构成了艺术长河中一个 个奇异的点，后者破坏前一个结构，再建一个新结构。嘲而我们只是把其中一部分作为 认识的全部，从艺术的发展史来看，把再现写实手法作为素描基本功训练的唯一，不仅 割裂了艺术的上下文关系，还丧失了艺术的系统及文化逻辑，它只是在重复已经发生过 的艺术。并且忽视了现代艺术存在的事实以及正在发生的艺术前沿的实验色彩的新的艺 术审美现实。我们考察各个时期的对艺术的理解便可以发现，并没有一成不变的艺术形 式，只存在一种艺术形式是违反艺术发展规律的，而且也是不可能存在的。这种认识直 接导致对素描认识的偏差。 不同时代的人对艺术有不同的理解： 古希腊的柏拉图则认为艺术是描摹幻影世界的幻影，所有艺术皆为精巧的以假乱真 之物，因而是谎言。而亚里士多德认为艺术是有用的，在唤起净化危险情感方面有医疗 作用，艺术的创造是“模仿自然创造的过程”。嘲 塞尚认为画根据本身的需要而建构起来，它自己能说明问题。它使艺术摆脱了对另 外一个东西的模仿，但还是保持一个完整的形象，它可以是现实中没有的形象。 达达派和杜桑认为艺术应当是对人的影响。这影响并不是按过去人们习惯了的和规 定了的方式去呈现某种东西，而是通过特别的方式让人们感到已有观念的荒谬性，而使 人们在精神上产生一种触动。将艺术看作是命运攸关的精神活动。 而德国艺术家博依斯把艺术完全变成一种社会行为，他有意识地使用艺术的方法， 甚至是巫术的方法，制造人在现实生活中理解方式上的冲突。给人们通过艺术去获得艺 术以外的一个新的机会。 当艺术史经历了传统美术向现代艺术的革命之后，我们注意到了这些重要的变化， 就会比较容易把握我们是在何种层次上工作。只有在历史之内我们才能把握什么是新 的、什么是重复的、仕么是模仿的、什么是创造的。在悲剧的诞生中尼采主张：艺 术不是自然的模仿，而是其形而上之补充，它堀起于自然之侧，为的是超越它。 5 在艺术多元化的今天，关于在素描基础训练上所固守的方法、规则，与艺术的本质 是自由的是相矛盾的，在一定程度上又导致了主体人的不在场，主体人是指人对自身的 自由、人性的尊严、独立的思想、社会责任的自觉要求。艺术是精神的肯定，叩j 在需 要原则”是引导艺术家达到“伟大的高度”的唯一正确的向导。舍斯托夫说：“任何明确的 界定都会窒息艺术的自由”。 对艺术的再认识，使我们更深刻地认识艺术的本质，艺术的功能就是不断地“超越”、 不断地“质疑”、不断地“冒险”。应该带给人一种思考一种智慧。最完美的艺术也不可 能与现实叠和，真正而伟大的艺术不是对现实的模仿，而是对未来的启示性呈现。 ( 二) 概念对我们的影响 在写实素描训练中，每当我们感受到一个视觉印象的时候，就会产生反应，给它 登记。用某种方法分类。我们自觉不自觉地受着他们称谓所必需的“概念化习惯”的影 响。m 以及对约定俗成的惯性的不思考，人一旦掌握这个概念，就会把它应用于一个类 剐中成员某个人或物体，并把它当作标准公式，用它去衡量一切个别的偏差。进而 影响到我们对写实素描的认识。 2 、对基本功的认识 对写实素描的造型上“程式化”的理解会直接影响对基本功的认识。认为理论是指 导实践的。 在传统理论的认识上写实素描是基本功，基本功是我们对锤炼技术的别称。基本功 体现在画几何形体、石膏像、半身像、直到复杂的人体，以及如何利用现成的素描书学 会怎样处理三大面、五大调子、这些程式化的并且在人的头脑中根深蒂固的东诬，并且 你要学好多年才能掌握，认为画好了这些，基本功就练得扎实了，其实这是古典素描所 要解决的问题。但在素描面对当代问题时，我们不知从何处下手。面对这样的问题包豪 斯教学给我们提供了范例，他们把画面的点、线、面、明暗、结构、空间等因素抽离出 来组成图像，不放在任何派系中，研究因素与人的关系，开启了整个西方教育的里程碑。 而我们在最初引进西画时没有考虑到当时的语境，在写实素描中偏重于素描的因素与因 素的关系，最终变成了规律，忽略了因素与人的关系。从而导致一样的语言、一样的效 果。 在古典艺术语境中写实作为基本功不是问题，所出问题是没给出来知识所在的逻辑 系统位置。我们都知道，学院的基本功训练基本上是以古典艺术为标准的，所处的时代 是后农业社会，完成的主要是知识、技术的传承，人与技术的关系是对立的。而现代艺 术则是处于工业和后工业社会，它改变了艺术家的奴婢角色，打破了 古典素描的镜像专制，体现了人性活力的作用，借此证明以前的艺术 不是现代艺术的指导。 中央美院的王华祥提出“将错就错”没有忽略因素与人的关系，他 从另外一个方面提出解决问题的方法，但他把物象的“偏离”作为一种 “基本功”、一种规律，加以“程式化”，从而又走入“造型”的另一种误区。 6 如图：当年王华祥在“将错就错”中所提倡的“偏离”形象就是造型标准，并把它作为 训练的基本功。面对纷繁杂乱的世界时，艺术的表现形式也应具有多种可能性，最后的 结果是不能确定的，因为它的本质注定是不确定的、试验的、创造的，只有在试验中才 能得到新的东诬，两不是千军万马朝同一方向“错”，：并没有推进素描的内涵，只是从原 来的干人一面的“准”到另一个层面上的千人一面的“不准”，是从“错”走向了“错”，这种 训练导致缺乏精神内涵，缺乏生命力量。 写实素描是不是学院的基本功? 写实素描是学院素描的基本功， 但它不是全部，它有自己的发展历史。当我们翻开美术史，面对的不 仅仅是写实，还有非写实素描。它们都是人类艺术的精华。 学院派素描基础训练的体系形成有特定的历史条件，中世纪时， 为宗教服务，素描代替文字起着图解的作用，到文艺复兴时期确立了 人文主义的艺术原则，它的再现技术是在具有人性化的前提下逐步完 普的。到十六世纪，卡拉奇兄弟成立美术学院时，学院设置了细分等 级的课程，从临摹印刷品到仿画古典作品，这种课程需要学习多年，然后才被允许处理 的现实母题。在基础训练时，没有任何原始资料能像素描书那样便于使用，学习的内容 都是前人画的程式化图式，规定了严格的步骤，这种图式就属于它所对应的事物所遵循 的那些法则。文艺复兴时期生气勃勃的人文主义艺术已经在古典主义旗号下样式化了， 学院派的样式与技术成为艺术的目的，艺术就失去了它原有的活力与创造性。到十九世 纪中期，以安格尔为代表的素描学派将这个体系推进到无可超越的地步，也是最封闭和 最僵化的地步。到了十九世纪末二十世纪初，现代派绘画出现时，由于科技的发展，出 现了电子产品、影视、摄像机，这时把基本功只是作为一个元素使用，只要突出某一元 素和某些元素，就可以传达精神体验和审美感情。素描发展到了今天，对基本功的理解 就不仅仅是技术了，它还包括动机、意图、情感、精神、观念等“虚”的方面，我们出现 的问题只是把古典写实作为基本功，忽略了非写实艺术。 基本功从现代艺术的角度上看，它的本质是自由的，是现代人的思维解放在素描上 的反映，是恢复素描的本来面目的结果。因此，素描只有跳出仅作为基础训练的功能的 圈子，才可能获得自由和发展。 3 、对习作与创作的认识 习作是通过解决技术问题所体现对写实素描的反映。创作就是创造力的体现，在创 作中所掌握的技巧就会脱离意识的控制，变为无意识的自发性，使想象变得更加丰富。 在传统的素描基础训练中，习作通常指写生或临摹，运用写实手法训练记录的“准确性”， 通常建立在技术训练的层面上，解决的是物与物的对应关系。创作是对现实真实的反应， 借用事物的形象来表达意义，是在主体缺失的情况下完成的。在写实素描中，习惯于按 照物象的自然结构( 生理结构) 表达对他们的感觉，试图再现对象或者还原对象。对素 描的认识还停留在古典语汇的层面上，而且还使用“共通倾向”的隐藏个人笔迹的视觉语 汇，很容易形成“千人一面”的格局。正如王玉平先生所描述的：“每个人拿着一大把铅 笔，削得尖尖的，哗哗有节奏在纸上淌着。人成了铅笔的工具，进行着与自己毫不相干 7 的工作。”海德格尔也说：“主体人不在场，剩下的是一大堆没有关系的东西”。 1 ) 究其原因，首先对习作司l 练的概念认识模糊。在习作中，具体的来说习作是为 获取写形状物能力的素描，是要解决技术问题，技术手段往往是习作最需要解决的问题。 小到对材质的了解、用笔的学问、构图的常识等，大到为表达某种对物象或借助物象去 阐明的绘画意图而进行的画面经营。包括精确的直觉、黑白的布局、明暗的反映、面积 的对比、形体结构的处理，空间、体积、平面、构成、节奏、肌理等具有一般规律性的 现代艺术的造型语言。但是对于几乎所有经典素描也包括现代素描来说，技巧总是个人 化的手段和前提，而不是目的。 其次习作应是体现主体的因素。为了某种艺术或技术问题，它意味着在砸面与对象 的交流中探询素描乃至绘画的“解决之道”。在素描中，习作通常是为预想创作作品做的 练习，通常是该作品的局部如头部、人体等。并且习作一开始就携带出创作的影子，艺 术家对制作中的一些问题了然于心。还可以通过习作来研究一种材料或技法，这种习作 可以是试验性的，也可以用来检验此种材料或技法能否适用于既定的作品。”。素描习作 的根本，在于你希望在素描中获取怎样的能力或得到怎样的对艺术的认知，通过怎样的 手段才能达到你所希望具备的能力? 2 ) 创作是任何一个东西有自己的想法投入里面提出问题并解决问题。也就是说的 “关注画面本身”，以素描形式呈现的对作品的构想使褥素描获得了不同于写生的某种艺 术性，在有一定技艺难度的前提下，赋予素描以一定的语言特色、鲜明的观念、思想和 立场。具体地体现出画面的基本元素与人的关系，把人变成一种元素，入只是转释感受 的因素，利用那个人说艺术自己的事，人在这里已经不是一个人，只是一个符号，一种 象征。所以必须体现出对造型的非一般性的看法，要么如古典意义上的再现技艺，要么 以抽象等其他非再现方式语言手法“再造”形象。这里重要的是艺术作品中所涉及的文化 问题和含有的思维智性。具有了某种超越记录功能的创作素描，对客观的转述方式成为 艺术性的核心，并且带有极端个人化的对素描物象的理解和表达几乎成为艺术性的全部 内容。 在一幅好的习作中可以看到创作的影子，试验田式的素描即 可以看作心灵轨迹和艺术构想的外化，又具有一定的独立的艺术 价值。因此习作可当作创作，一开始就带有主动创造一个东西。 更重要的是解决完了以后，要继续往前走。毕竟它带有试验性质 的，因为它要为创作解决问题。如果停滞不前，那么创作对它来 说就无从谈起。同时也是对人的智力潜能、人格意志、自信心和 艺术思维的开发。 3 ) 包豪斯的伊顿对于创作的认识体现在形式规律的研究中，特别着重“重点对 比”“韵律”和由此形成的和谐，是因为“发现对比中的美与生命力是启发学生创造的关 键”，这说明伊顿研究形式规律的目的是启发学生在此基础上的艺术创造和自由情感的 表现，他把艺术的韵律同自然的节奏，人的身心联系起来，又强调用充沛的情感使各种 造型因素自然地形成最好的关系。在形式规律上的艺术创造与自由情感的表现应当带有 8 独特的个性，伊顿认为“作品是作者人格的充分流露”，他采用做体操、按摩、呼吸等各 种方法，都是为了使学生达到最佳的创作状态，挖掘出学生潜在的才能与天赋，引导学 生在基础课程中寻找适应个性的绘画工具。“” 4 、图像不是图解 从古希腊提出艺术是对现实的模仿，到十九世纪都是在力图阐明图像，图像内涵的 演变从古典的写实图像到现代任意一条线也是图像，图像的外延大大拓宽了。从记录功 能发展到自然符号。那么图像是约定俗成的东西吗? 在写实绘画中图像是图解吗? 所谓图像就是具有特定象征和说明意义的模样、形象和图画，图像自身就是内容。 图解是利用图叙述说明一个事，是携带大量信息的说明。在创作形态上图像分为具像、 非具像，即写实图像、抽象图像、想象图像。 十九世纪以前的绘画都是以记录作为主要功能的。起着图解的作用，大部分素描都 是以再现写实为创作方法的，是物与物的对应关系即在生活中能找到原型，起着 图解的作用。绘画只为少数人服务，从古希腊、罗马时为少数贵族和英雄服务，中世纪 时，是为宗教服务的，用图画代替文字，起着图解的作用。文艺复兴时，教堂是被服务 的对象，服务对象是比较单一的社会体制，宗教画是给广大受众观赏的。同时运用记录 的工具也越来越倾向于科学化，透视、解剖、明暗、色彩都用到极至，在这个时期做得 最好，达到了艺术的顶峰，是后人无法超越的。到了十七、十八世纪时为王室服务用以 记载战役、画像，艺术家被动而单纯。这时的浪漫主义开始有一点反叛，并接近世俗倾 向了。工业革命后艺术家才能表达自己的事。尤其包豪斯以后，服务的对象日趋复杂， 原有的东西不能满足人们需要，迫使人们重新理解基本功。尤其到了照相机发明后，它 完全剥夺了写实那部分功能，那么艺术家就另辟途径寻找生成图像的可能，并且竭力消 解图像是图解的功能。也就是寻找物体与物体不是一对应的关系，即精神层面的东西。 包括想象与抽象：想象就是生活中没有，但在人们心中是既成事实的东西，比如神话、 传说。抽象意味着说出一个事物、一系列事物或一个环境的基本特制这一事实，就是说 不按惯常的方式刻画物象。正如哲学家阿多尔诺所指明：“最完美的艺术也不可能与现 实叠合。艺术具有超越性，不升华和超越就没有光芒照在世间众生和万物上砸。 如图：艺术不仅提供打开外 部世界的钥匙，也提供打开心灵的钥匙，正是越来越意识到这一点，使得艺术家的兴趣 发生了根本变化。到了十九世纪末，图像的记录功能开始衰落了。图像记录技术机械照 相机的出现确是艺术史上的一个重大转折点。摄影方便而准确地描绘着事物的外形，在 记录功能上取消了传统美术的参与。十九世纪末的写实绘画只有另辟其境，印象主义破 坏了可视造型的描绘，保留着色彩描绘。用冷暖关系构成画面上的色彩来描绘光在物体 表面上的反映，描绘只转让了一半，还留给色彩描绘的可能性。到了后印象派的凡高时 9 第三章写实素描不是唯一训练途径的因素 素描就是意图 1 ed e s s i n s e r a i td e s s e i n ，画素描的人心中总孕育着一种意图， 想在自己与看见的事物对象之间架起一座桥梁，希望在人与外部之间谋求一种默契的同 谋关系找到一种共同的语言。一开始便显凸出素描者的主体因素，是艺术家心灵与个性 的最直接的记录。随着艺术类型的多样化与复杂化，即随着雕塑、绘画、建筑和工艺美 术的发展，素描的功能发生了改变，它的艺术样式随之发生改变，有以写实为主的再现、 以非写实为主的表现，它们都是人类艺术史上的奇葩，只存在一种艺术样式是违反艺术 历史的。从索描的本义上、从西方绘画的发展使上以及当代艺术实践上均可以证明写实 素描不是唯一的艺术形式。 ( 一) 从素描的本义上 美学家宗白华先生说：“素描就是返于自然，返于心、返于直接，更是返于纯净无 欺”素描的本义指意图，是主观的意图，而不是固定的模式。即使是一条线，也必须按 照自身的需要创造新的表现方式，以便让别人能够明白他所要表达的意思。素描是一种 最基本的对话形式，是我们认识他人、他事、他物的初步探索，所涉足之处，总是一些 未开垦的处女地。在这里，画素描就是用眼睛去思想。而一幅未经过素描体验，使用照 片创作或照片那样逼真的画，总是把眼睛接受到的大量信息全堆放在同一平面上，不能 加以区分辨别，不管是一道目光，还是一个纽扣，一概被中立化，所有东西一视同仁， 不分主次。如何将再现技能情感化、精神化、艺术化是我们共同面临的问题。印象派画 家德加曾经面对一幅精雕细琢的画开过一个颇为尖刻的玩笑：“画可能画完了，但肯定 没开始。”这个开始，其实就是素描。我们不能在素描观念形式手段上概念化，要进入 语言形式的包容和开放的状态中。 绘画形式像有机体一样，总是按照它自己固有的规律，从简副弛若吾烈掣知距ij 1 自然界的复制。再如音乐中的 旋律，它是我们听音乐的主要目的，而不是听具体用什么乐器演奏 的，我们听的就是旋律以及它赋予我们的感受。( 三) 唧钧痢擞釉酗可1 雨葡蕊p魁丽鬟塑7酸靶婚尘冒握。埋霞算。殂照尊弼鞑咎接捌拱谋童i一坦 驶濡雾毕占驷门；堡萋孽晦囊丽流漕秣臻晦；e 孓娶一蓊溜雹一监滔竖器篷摇；卜琵嚷 从绘画史上看，用写实的手法表现再现是表达一种意图，用非写实的手法表达抽象 也是意图。如果缺乏发自内心的对物象的真诚感受，没有用艺术的眼光去评判，没有传 达个体独特的意象感受，没有真诚自然的主动表现，那么，我们就失去了主体对存在的 判断。 1 _再现客观世界的移情的影响 “移情，意为感入。我们重复着他人的感受，自然而然地“把自己感入”到观赏对象中 去。沃林格对移情的定义是：在被观看对象中的物理力或形状与观者心理反映之间，存 在着一种强有力的联系。“”一个个体对他人的需求、激情、沮丧、喜悦、悲哀、忧郁、 伤痛、渴望等感情所具有的切身的感受能力。他还指出，真正的美学并不触及模仿本能 这种人类的基本欲求。而且，模仿本能的实现原则上与艺术丝毫不想关的。 如果人对其周围的世界有一种直接感官的享受，他会寻求把自已与那世界中的客体 相合。既是说，如果我们在客体上发现的感情就是我们享受与接受为环境客观现实的一 部，那么我们将感到自己与客体想调和而称客体为美丽的“”。沃林格认为，那种让我们 感觉自然、亲切的艺术在西方传统艺术史中通常被冠之以自然主义或写实主义的称谓， 这种称谓在任何情况下都不是指向对自然单纯模仿的行为。在这类作品充满有机生命活 力的形式中获得的快感在本质上是一种对自我生命活力的肯定，换句话说，人们玩味一 件作品的形式，其实是在玩味自身，是在玩味自身生命的充盈，并因此获得快感。与这 种移情心理过程吻合的审美对象只是古典艺术。 这种艺术上的自然主义在古希腊和文艺复兴时期达到了顶峰，这种自然主义的心理 条件，就是移情活动，而使移情活动最易发生的对象，始终是那些和人最亲近的有机 物。在自然主义艺术中，人们所追求的并不是生活真实，而是对有机生命的愉悦。 如图：古希腊文化和文艺复兴代表了自然主义的鼎盛时期，自然主义是指表现有机生命 的真实。并不是要忠于其外表形象地表现客体对象，是指唤醒对有机生命、真实之美的 感知，成熟的古典主义艺术，把真实性仅视为艺术的一个组成部分和手段，而不是艺术 的最终目的。 审美关照的对象不是客体外表，而是能传达有机生命活力的形式。在具体语言运用 方面，古典艺术出色的线条形式，既寓含自然有机的生命活力，又准确地刻画对象，是 文艺复兴意志的结晶。但后来者缺乏文艺复兴时期艺术家的艺术直觉，就只好把外在结 果教条化，古典艺术形式传达有机生命之美的目标被遗忘，再现真实取而代之。于是， 模仿就成了艺术。这同时也就威胁到了作品的艺术性，因为，模仿本能的实现原则上是与艺术丝毫不相关的。2 抽象因素所产生的精神上的转换 如果说移情是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件 的，那么抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，是一种探求生命节奏 和捉摸不定的东西，是人的霹蚓醚螫在鏊嚣t 坌蓄，翳醣妇翟鬻篇军鬲墓两j 浏蟛；嗵 潮蒌州。离呈殛9 删型击妻耋磊理犁捱；翼镇者蠡罕囊扪留辞巯稀颡衙磕两鞋酣蒋；确蜊 鼓耐箍墨薹孔罩答；麓酏h 醪薹窖型墨盒盟莲錾靶j 耋 | l ；? 列曼判联曩鄹曩趔嘲螫融鞠。攀劐掣南溪稍茸纂明一。鲤憋骡彭。套篓罢答5 采毫餐剐哽馐唔j8 嗜淫攮2 窑鞘裂蛳玳j 捌譬国强涩 x 中才会表现出来线条在物象的边缘处显得紧张而敏感，它飞快地、本能地但不是连 续不断地流动飞转着，恰到好处时嘎然而止，随后又转入图案的主体。暗示出由许多线 条会聚而成的平面。 2 ) 线的虚实、强弱变化体现了三度空间的微妙变化，有了 空间就有了物质的真实存在，这是十九世纪以前的古典素描所展现 的视觉语言。这里客观物象是一种被再现的技艺所转述的“镜像”， 并且多作为基础和记录对形象的感觉和研究。而在当代素描中，空 间是素描的最大敌人，许多素描都借助平面性语言实现画面形象的 简洁和整体效果的直接性。作为素描在视觉上产生有效性的重要手 段，它意味着视觉在接受形象时所感受到的最初的抽象性。3 ) 肌 理是素描的语言方式的另一方面，是形象基础，具有“第四维”特质。是材料未经加工的 表面质感肌理，只是达到作品意图的中间过程，或者说是素描的元素而不是最终目的。 如此，肌理才可能成为画面的语言，才会形成画面的质地。当某件素描有自己有意味的 质地时，那它已经具有了表意功能，而肌理只是形成质地的手段。不同的线条、调子或 肌理在形成不同表情的质地的同时，也表达了一定的由比例、形式、细节的态度等因素 所体现出来的造型倾向。比如达利的素描，如图：他利用“说谎的质感”去表达梦境的景 象，被错换的物象的表面质感不仅构成了他绘画的技艺层面，也是他表达情景的材料。 抽象的质感具有强烈的个人情感因素，注重从绘画本体而不是被动摹写客观物象 的表面效果中去实现艺术企图，具有强烈的形式化的个性标记。毕加索运用拼贴的材质 而体现出各异的线条、符号和形状，是对法西斯的控诉，同时也是对生与死、光明与黑 暗等永恒本题的视觉回应。他它们并不完全如实地反映客观，却强烈地昭示了艺术家的 性情和立场，使绘画具有了某种风格性的因素。 在艺术中，人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息，运用 抽象与移情这两种形式去展示人对世界的认识，正如民主德国的史学家沃林格说的：“艺 术的发展史象宇宙一样是圆圈式的，而且不会只有一极而没有相反的另一极。在我 们达到艺术的某一个极点时，我们随即就必须了望到相反的超然的另一极”。“” 因此，从具像到抽象，艺术的形式不是固定不变的，没有一个固定的模式，它只 要体现了主体的意图，就是素描。 ( 二) 体现在西方绘画的发展史上 素描所体现的视觉效果和主观意图，由于其手段的简便与随意，因而也同笔迹和 签字一样，是艺术家心灵与个性的最直接记录。随着艺术类型的多样化与复杂化，素描 直接用于审美的那一部分功能逐渐被取代，而主要被艺术家用于设计的草图和收集素材 的速写，体现在从古希腊时期到文艺复兴时期的艺术成就和主要倾向。这时的素描主要 是面向自然，力求反映对可视物态的客观感觉，运用实证科学的方法，通过对众多个 体现象进行综合分析，寻求合乎客体现象所共同的合乎理想美的造型规律。把“素描” 在造型艺术中提到至高无上的地位，也正源于这种寻求视觉艺术中科学规律的时践体 会运用素描研究透视、解剖、比例、光影、明暗、构图，“除了色彩”文艺复兴的画家 们用素描几乎揭示了造型艺术再现形态的“一切”理法。 从十六世纪末卡拉奇兄弟成立了美术学院到十九世纪安格尔把古典写实推向了 无可推进的地步，学院派体系主宰了欧洲。学院派与文艺复兴不同的是，学院派素描追 求作品面面关的周到，以及黑白照片似的多因素、多层次的表面效果，虽然其手法极为 精细，但艺术感觉极其粗糙，缺乏生气。而文艺复兴的大师们是虔诚地面对自然，有发 现的激动，有创造的热情，而其后的仿效者，不仅是才情不足，还丧失了独立去发现 的热情。文艺复兴中坚实的科学精神，在学院派学究的误到导中步入歧途。不管怎样变 化，它们都是以再现为主。 从印象派、表现派到抽象派，画家们承继前辈芑术影响的同时也自信地发现了自 己，他们面临自然悟到个人的不同感觉，表现出艺术自身品味的个性化追求。在抽象艺 术中，从自然形态中把点、线、面、光，解析为视觉现象的基本语言因素；从传统艺术 中，将透视、比例、节奏、韵律、动态、力度明暗、肌理效果、时序顺序等理法，提取 为构成设计的基本语法，让“语言的元素”脱离对具体物象的依附，通过设计的语法， 组合成为种种视觉经验中不曾有过的一种创意。体现了主体对于形式的研究。 多元化是对现代艺术最简洁清晰的描述。艺术内部包含着形式和内容、主体和客 体、两对基本矛盾，从形态学角度看，现代艺术就是由于这些矛盾的对立和分离而发生 的。形式相对于内容的分离，产生了形式结构艺术倾向；主体相对于客体的分离， 产生了主观表现艺术倾向。1 l 、形式相对于内容的独立 在艺术符号中，形式指的是构成艺术作品的线形墨色体积空间等各种元素及相互关 系。内容是通过有意昧的形式所表达的现实生活与艺术家的理性认识、情感倾向。 后印象派的塞尚从客体指向精神，以传统沟通现在，到毕加索时突破了塞尚的定 点静观的约束，把四维度的现实置于构想之中。实现了从片面到整体，从静态到动态， 从模仿到构想的飞跃。到盂德里安创造出在“对立的等势”中寻求统一的抽象结构，是对 万物内在联系性和神秘性的理性直观。实现了从形式到结构的转换 塞尚毕加索孟德里安是结构艺术倾向发展的主要线索。在古典审美中，主 客观相遇的场所可以说是“题材内容”，而在现代审美中主客观相遇的场所则是“结 构理解”。意味着艺术以自身构造为创作的出发点，它重视的是形式极其相互关系。 现实只是发生联系的目的，是为了创造属于第二自然的艺术本体，艺术本体是通过积聚 在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。如图： 现代艺术把某种艺术样式分解为各种元素，比如素描分析为光影、形体、线条、空 间、质地等，艺术家只突出其中的某一元素和某些元素，作品所表现出来的东西自然成 为艺术家传达精神体验和审美感情的自由形式。形式本身就是内容，艺术作品的任何表 现力都起源于形式。艺术并不仅仅关于某物，它自身就是某物。“ 2 、主体相对于客体的独立 从凡高开始以表现主观“内容”为主的现代素描，如图十八是艺术家对心理元素的 逐一研究，续起的是马蒂斯，到康定斯基的纯抽象的主观世界，表现与有意的抽象形式 和自由与约束的对比。 凡高一马蒂斯一康定斯基是“主观表现”艺术倾向发展的主要线索。它的美 学基础是主体相对于客体的独立，克利认为这一倾向“就是不反映物质世界，而去表现 精神世界”。 精神世界中理性和情感的分化是产生艺术的内在动力。以客观真实为价值标准的认 识活动，即精神活动中的理性内容，是知识性的，离不开实在的物质世界，不可能成为 独立表现的对象。 精神世界的情感活动以内在需要为价值标准。它的内容能直接生发于具体的对象， 在这种情况下，主客观常常结合在一起。但在大多数情况下经常失去联系的环节，这时， 主体从内在需要出发，艺术表现被限制在心灵范围之内，摆脱了内容的外在性质而成为 内部体验和自我表现。艺术家的情感活动直接通过艺术符号独立地输送出来。“” 康定斯基说：“抽象画家接纳他的各种刺激，不是从任何一自然片段，而是从自