（美术学专业论文）王蒙《青卞隐居图》之钩沉——从笔墨语言和艺术心理的层面释读.pdf

ab s t r a c t ab s t r a c t wh e n t h e c h i n e s e l a n d s c a p e d r a w i n g d e v e l o p e d i n t o y u a n d y n a s t y , t h e c h a r a c t e r o f h u m a n i s m a n d l i t e r a t i b e c a m e m o r e o b v i o u s . t h e a m b i v al e n t d o u b l e p e r s o n a l i t y a n d u n e a s y l i f e fi n a l l y c r e a t e w a n g m e n g s c o m p l i c a t e d d r a w i n g s t y l e , m e t a p h o r i c a l e x p r e s s i o n : b o u n d l e s s c h a i n o f m o u n t a i n s a n d fl e x u o u s d r a w i n g l i n e s . t h i s a r t i c l e s e l e c t e d t h e m o s t r e p r e s e n t a t i v e w o r k o f w a n g me n g : q i n g b i a n y i n j u t u , m e r g i n g w h i c h i n t o t h e s o c i e t y c u l t u r e o f t h a t p e r i o d , a n a l y z i n g w h i c h w i t h i m a g e a n d a r t p s y c h o l o g y , f o c u s i n g o n t h e r e l a t i o n s h i p b e t w e e n h i s w o r k s a n d h i s d i ff e r e n t s p i r i t s i n d i ff e r e n t p e r i o d s . t o r e s e a r c h t h e s i g n i f i c a t i o n o f t h i s d r a w i n g . t h i s w o r k c r e a t e s a n e w m e t h o d t o o b s e r v e l a n d s c a p e w o r k s , a n d c a n b e a l s o h e l p f u l f o r t h e f u r t h e r s t u d y a n d r e s e a r c h i n g o f wa n g me n g s a r t w o r k s . k e y w o r d s : t r a d i t i o n al c h i n e s e p a i n t i n g o f mo u n t a i n s a n d w a t e r s ; wa n g me n g ; q i n g b i a n y i n j u t u ; h e a v y a n d c o m p l i c a t e d ; g e o m a n t i c o m e n o f a r t ; m e n t a l i t y i i 南开大学学位论文版权使用授权书 本人完全了解南开大学关于收集、保存、使用学位论文的规定， 同意如下各项内容:按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版 本;学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并采用影印、缩印、 扫描、 数字化或其它手段保存论文; 学校有权提供目 录检索以及提供 本学位论文全文或者部分的阅览服务; 学校有权按有关规定向国家有 关部门或者机构送交论文的复印件和电子版; 在不以赢利为目的的前 提下，学校可以适当复制论文的部分或全部内容用于学术活动。 学位论文作者签名: 2 公 夕 年 夕月为 经指导教师同意，本学位论文属于保密，在年解密后适用 本授权书。 指导教师签名: 洲 产 / q 学位论文作者签名: 气 条 杯 尹 解密时间:/ 丫 月日 一 各密级的最长保密年限及书写格式规定如下: !1|:蔚 5 年 ( 最长5 年，可少于5 年) 秘密1 0 年 ( 最长 1 0 年，可少于 1 0 年) 2 0 年 ( 最长2 0 年，可少于2 0 年) 南开大学学位论文原创性声明 本人郑重声明: 所呈交的学位论文， 是本人在导师指导下， 进行 研究工作所取得的成果。 除文中已经注明引用的内容外， 本学位论文 的研究成果不包含任何他人创作的、 已公开发表或者没有公开发表的 作品的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集 体， 均已在文中以明确方式标明。 本学位论文原创性声明的法律责任 由本人承担。 学位论文作者签名: 年 夕月 第一章引言 第一章引言 从中国绘画发展看，元代是山水画风格衍变过程中重要转折时期，在特殊 的社会背景下，呈现出千峰竞秀，万壑争流的胜景而与两宋山水千秋并峙，各 擅风流， 并为明清山 水画家仰之弥高， 而元四家山水画的艺术特色， 代表着“ 宋 人重理”到 “ 元人尚意”画风的转变，在这其中，王蒙的作品独树一帜，意象 繁复，风格多变，显示出深邃繁密，浑厚华滋，郁然神秀的不同特点，与元四 家中的其它三位追求萧散平和淡逸，相对较水平稳定的画风有着很大不同，这 是与他所处的时代背景、审美环境、文人情怀和个人的生活经历、思想状况、 文化积淀、心性修养、性格特质有密切关联的。 王蒙于1 3 6 6 年所作的 青卞隐居图无疑是其山水画风成熟期的代表作之 一，为历来的收藏家，鉴赏家和史学家们所珍视，具有较强的典型性和透析性， 本文试图在历史背景，性格特质，特定情境等的观照下，从笔墨语言和艺术心 理的层面进行着重释读。通过对 青卞隐居图的钩沉，梳理和重构与作品有 关的事件，人物和图像的本来面貌，探寻王蒙多变艺术风格的内在成因和脉络 关系。 历史上对王蒙及其 青卞隐居图的研究，主要侧重于风格样式，技法传 承，笔墨表现等，有关资料方面的梳理和研究则嫌不足，相关分析比较笼统， 缺乏整体连贯性，通过有秩序的时间链条，对王蒙作此画时所处的环境时局、 个人经历、创作心境及图式象征等进行考证推理研究，融会贯通地总结该作品 的内向和外向之联系与规律。 对个体画风的形成和今后在创作实践中如何借鉴， 发展和渐化都有很大的启迪意义。 在研究方法上，本文将主体表现与客体情境时空相结合，着重从社会学、 考据学、艺术风水学、审美学、艺术心理学、图像学等角度进行探讨，运用理 论分析法，历史分析法、演绎法、对比法、实证法、形式构成法、推理法和图 表法加之层层论证，试从另一个新的角度和视野对王蒙及其 青卞隐居图进 行诊释，本着科学的精神出发，追踪历史之本来面目。 在文章脉络结构方面，先对元代总体画学思想，王蒙山水画风形成的时代 背景和个人特质因素进行梳理，然后对作品展开的几个问题:描绘卞山的地貌 第一章引言 学和文化、历史背景，文献著录情况和此作品的标识性和辨知重要性等进行阐 述，再分别从笔墨语言内韵和艺术心理学的诸多层面对 青卞隐居图进行尽 可能的全面释读，最后为结论。 第二章元代画学大背景下山水画的发展 第二章元代画学大背景下山水画的发展 第一节元代画学思想及山水审美风尚的变迁 1 . 1 . 1 元代画学思想 1 .中国绘画史的发展，元代是继宋代之后又一个重要的转折时期。文人士 大夫逐渐成为主要的创作力量，文人自娱的玩赏化倾向日 趋明显，从深层看， 这也从一定程度上折射了特定历史时期民族精神的求索归宿。马背上征服于天 下的蒙古人确实给汉族文人造成了困窘的处境，但他们对人思想的禁锢却相对 宽松，文人唯有将精神苦闷倾诉到艺术中去，这也许 “ 为个人主义提供了前所 未有的发展空间一 疏离也是一种自 由” 。 2 .文人画的精神内核，可用 “ 写意”两字概括。吴镇曾说: “ 墨戏之作， 盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣” ，倪云林的著名论调 “ 逸笔草草” 、 “ 聊以 自 娱” 如此等等， 足以窥见元人对绘画的特殊要求， 与宋画拉开了相当大的距离。 宋画大多适合于社会各阶层的共同观赏意味，而元画的欣赏者，则仅仅局限于 社会上极少数高雅的文人士大夫。从创作角度看，元画不仅时代风格鲜明，个 性风格也判若径渭，绝无混淆，这正是写意精神的个性心理要素反映在笔墨表 现中的必然结果，所谓 “ 适兴、自 娱”或 “ 写胸中逸气” ，不仅是一种超功利的 审美价值取向，而且是种强烈主观、个性的审美价值取向。 写意精神的形成要素是以书入画，主观情感的抒发更寄托于特殊笔墨的节 奏韵律。以书入画的另一表现形式，是在画面上直接题写诗文，诗、书、画三 位一体，相互映发，水乳交融，集合之境界极高，为后世所难以 逾越。 3 .写意精神的画学思想，是元初赵孟顺通过理论和实践身体力行提出的 “ 古意”说，它是针对南宋的 “ 近世”而言的，作为元代文人画的传统渊源， 取法乎上，以唐、两宋为圭桌。它为元代画家所提醒的，决不是 “ 复古”一语 所能道尽。当政治上的正统性和优越性天崩地裂之后，文化上的正统性和优越 性便成为他们最后的精神支柱，于是 “ 古意说”内化成为元代文人画高逸的心 情，同时又外化成为其简率的艺术形式。这为元代绘画的发展所设计了基本导 0( 美)高居翰: 王蒙的绘画艺术 第二章元代画学大背景下山水画的发展 向，由此而从一定程度上扭转了整个中国绘画史的格局，缔造出足以与宋画相 媲美的审美境地。 1 . 1 . 2 1 . 1 . 2 . 1 元代山水审美风尚的转换变迁 宋元两代山水风格意境之美关系浅概 从总体上看，山水画成为中国画的大宗，滥筋于晋唐，大成于两宋，最终 确立于元代。关于宋元两代山水艺术之关系比照，清代王原祁曾在 麓台画跋 中指出 : “ 要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透， 则元笔之趣一分不出， 毫厘千里之辨”， 又在 仿黄大痴长卷中指出 :“ 画法莫备于宋，至元人搜 抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出”，所谓 “ 实”， 也即笔性较坚梗;所谓 “ 松”，也即笔性较为 “ 萧散”，因此，董其昌 画禅 室随笔也曾道:“ 元之能者虽多，然皆察承宋法，稍加萧散耳”，这与赵孟 顺所倡导的 “ 古意”是一致的。 “ 宋法”、 “ 古意”是严谨的、写实的， “ 稍 加萧散”便成为 “ 简率”、写意的 “ 无法”，当然，这只是指具有普遍代表元 代绘画精神的一部分，但的确多少点到了问题的实质所在。 1 . 1 . 2 . 2 具体比照宋元山水 1 .从创作动机、功能看 宋代山 水画主要提供给士大夫们 “ 不下堂筵，坐穷泉壑” 卧游的第二自 然”，以排遣仕途上的 “ 尘嚣缓锁”，而元蒙的政治形势下，山水对象便直接 成了文人 “ 独善其身”的精神家园，他们全身心沉浸于其间， “ 孤琴野艇”， “ 栖霞憩月”， “ 独与天地精神相往来而不敖倪于万物”，以求潜心渐修至天 人合一的超越之境。 2 .从创作母题上看: 唐宋山水热衷于 “ 行旅”的主题，而元代山水则沉浸于隐居的意境这是非 常显著的根本性转换。 3 .从美学思想上看: 宋人山水所反映的是一种 “ 以我观物”的 “ 有我之境”，借用禅宗的话， 0 王原祁: 题仿大痴笔为陵陡唐益之作 0 王原祁题: 仿黄大痴长卷为郑年上作 。 郭熙: 林泉高致 第二章元代画学大背景下山水画的发展 可称为 “ 转山河大地而归于我”，亦 “ 外师造化”， “ 胸有丘壑”之意，其艺 术表现相对注重物理。 侧重于 “ 隐居”主题的元人山水，所反映的是 “ 以物观物”的 “ 无我之 境”，亦 “ 转我而归于河山大地”，将小我整个纵向大化之中，因而物我同化， 无物无我， 亦 “ 中得心源”，“ 因心造境”， 白 手两相意”，“ 融化同造物”。 明李日 华 论画记: “ 黄子久终日 只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽， 人不测其为何;又每往x中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不 不顾。” 1 . 2 . 1 其造意如此之深静明澈，物我俱忘，令人叹服。 第二节元四家的崛起及王蒙的繁复画风 元四家的笔墨个性及相互关系 明王世贞在 艺苑危言中曾论到中国山水画的发展，归纳为五变，因众 所熟知，这里不再列述。其中，黄吴倪王的一变尤重要，其意义便在于文人山 水的正式确立。从元代中期以后，以 “ 元四家”的崛起为标识，便使文人山水 取得了明确的内涵，外延和典范图式，从此集中体认了整个元代绘画的时代精 字 申 。 元四家的山水有时代的共同面貌:政治上都是不得志的落魄文人，在艺术 上都强调绘画的 “ 自 娱”功能的个性表现，在师承上都以董巨为渊源而能不为 所囿，但他们各 自不同的人生际遇和性格，造成了各自的不同的笔墨个性。清 代张庚 国朝画征录有段话恐怕是中肯的诊释: “ 大痴为人坦易而洒落，故 其画平淡而冲儒，在诸家中最醇;梅道人孤高清介，故其画危耸而英俊;倪云 林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华;若王叔明未免贪荣附热，故其画 近于躁，”从品鉴的角度总体评价还是适当的。 据史料记载，元四家在当时都有交往的经历，尤其是相互间的题跋、唱和 是常有的事。 虽然， 黄公望( 1 2 6 9 - 1 3 5 4 年) ， 吴镇( 1 2 8 0 - 1 3 5 4 年) ， 倪云林( 1 2 0 1 - 1 3 7 4 年) 和王蒙( 1 3 0 8 - 1 3 8 5 年) ，身处元代的不同时段，不同的时代背景，黄、王、吴、 倪四人，黄公望年龄最长，年寿最高，比吴长1 1 岁，比倪、王大三十几岁，多 扮演师长的角色，为倪王等小辈的画作评点、补笔，还时时题诗称赞，倪王是 同辈人，他们交情最深，称得上是挚友，净友。而黄公望也时常参与到倪珊、 第二章元代画学大背景下山水画的发展 王蒙朋友圈的活动中，这使得他们三位来往增多，友情渐深，唯吴镇较疏离于 外，不过他与王蒙的父亲王国器也有不错的交情，如此，吴应与王蒙算作通家 之好。其它之家题跋吴的作品也略有所见。他们四人 “ 浙人居其三”，子久生 于常熟，往来卖 卜 于松江、杭州一带，云林常往太湖无锡，仲圭是嘉兴人，叔 明家乡为吴兴( 今浙江湖州) ，隐居余杭黄鹤山，相居较近也是促使他们成为好 朋友的有利条件。 据载黄与倪在天历年间同年入道， 日本现存黄8 0 岁时的名作 江山胜览图 即为倪而作，而上博现存的倪4 5 岁时的名作 六君子 ，画幅上就有黄公望赞 云林的题诗: “ 远望云林隔秋水，近看古木拥坡诸 ，居然相对六君子，正直特 立无偏颇。”王与倪的画风相去甚远，但却合作过 松溪观瀑图 ，气运贯通， 可想画意的深邃与二人的情谊。 关于以画会友合作事宜尚有记载，清吴历 墨井画跋曾记王蒙 “ 扫室焚 香”，特请黄公望来看画，黄为之加笔，情景动人: “ 黄鹤山樵一日扫室焚香 邀痴翁至，出绘学清质。子久熟视之，却添数笔，遂觉岱华气象，相传为黄， 王合作。”黄公望当年为 “ 松雪斋中小学生”，对恩师的外孙应是作为画坛前 辈多有扶持，有求必应的。 另倪攒题画中提到对王蒙等的评价， “ 本朝画山林水石，黄子久之逸迈不 群，王叔明之秀润清新，其品第固有甲乙之分，然皆予敛枉无间言者，外此则 非予所知矣。”倪对王多有诗作交流，如 寄王叔明云: “ 野饭鱼羹何处无， 不将身作系官奴，陶朱范盖逃名姓，那似烟波一钓徒!”又一首云: “ 仕禄岂 云贵，贝深非可珍，当希陋巷者，乐道不知贫。” 对王蒙热衷仕途，不甘退隐 山林的心境多有诚恳的告诫，可见两人交情之深。 由上可解，王蒙与其余三家之间的交往，不是文人相轻而是相互切磋学习。 黄之简远，倪之清寂，王之苍莽，吴之沉郁，艺术个性明显，风格迥异，也都 体现了特定时代的文人写意作风，十分难得，黄宾虹认为这种 “ 熏染磋磨之益， 增进学识，所关甚大”。 。 1 . 2 . 2 王蒙及其繁复画风成因 王蒙相对于黄、倪、吴三家来讲，技法面目较多，是属于多元化地显示艺 清阁全集 ，卷九，卷七，卷三 古画微 ，选自 黄宾虹文集. 书画编 ( 上) ，上海书画出版社，19 99 , 第二章元代画学大背景下山水画的发展 术个性的画家，但万变不离其宗，不脱繁线密点， “ 渴笔苍秀藉皱擦以搏浑沦 之气象”的审美特征。元四家的画风在大的时代风格影响下，都是以上溯董巨， 李郭为主要师承，吴镇为人孤赛，一生处事低调，隐得彻底，沉郁湿润，黄、 倪更是倾向稀疏、错落的构图营造段落与秩序的感觉，王蒙则一反常态走向另 一至极，繁至极，笔势多样，卷曲如蛆 i 的效笔，绞缠着线条和繁密的点子， 用笔多弯曲似解索，从大局到细部，处处是无止之境，且令人难以捉摸。面与 线的扭曲，交迭与穿梭，所表现的是无处不在，无以逃脱的空间幻象，洪荒浩 瀚的大境界，他以变形的山石，扭曲的空间来表现整体纠集的力感，从一定程 度上隐现了他大起大落，沉浮幻变的人生轨迹。 王蒙生于元朝中期，这段时间相对于元初与元末而言算得上是承平岁月， 汉族儒生有了更多用武之地。外祖父赵孟顺是引领元代艺坛的一代宗师，外婆 与舅舅也在书画领域各有造诣，父王国器以诗文名世，同时在艺术圈里也交游 颇广。王蒙有着不凡的天资，年青时曾任过类似 “ 理问”的职务，虽记载不甚 详尽，但可以肯定的是他并非安于孤隐之人，忽官忽隐，忽隐忽官，摇摆不定， 后约于至正初年因战乱隐居黄鹤山，但可以说黄鹤山只是他短暂栖身，却始终 挂在嘴上的隐逸之地，他后来的行为恰恰证明他是热衷于权力阶层交往的。元 末的最后十年，王蒙选择在张士诚的政权中任职，后竟又投身明朝政权，好友 倪云林，杨基、杨维镇等人都曾规劝过，但他却没有听从，最终因为政治上的 失误死于牢狱之灾，令人扼腕。 王蒙一生画了 许多隐居图，但内心对孤隐和出仕始终十分矛盾，因此，他 的画面气息不如黄公望，吴镇，倪云林的那么平静超脱，甚至线条中往往透露 出不安仿徨的情结，也正是由于他不能忘情止俗，所以他对周围的环境更加关 心对山川自 然的描写，更尽心尽力，而且技法多样。他才情显达外露，喜欢热 闹，善与人交往，这虽然使他人缘颇广，画风影响也相当大，但另一方面也容 易卷进是非中去，所以一生多有波折，仕隐不定，他的山水画就像他的为人， 张扬外露或繁复而华丽，或躁动而郁勃，繁的手法也各不相类，同中有异，点 线交融，或简淡，或苍茫或水墨变幻，或浅绛绝丽，如无极变幻，余韵无穷。 第二节王蒙学术研究成果的历史回顾概述 在历史上王蒙被人们不断研究，主要侧重于其风格技法的传承，有关资料 第二章元代画学大背景下山水画的发展 方面的梳理和研究则嫌不足，现代严格意义的全方位的王蒙研究似乎起步较晚， 进入2 0 世纪，随着有关王蒙的新材料的陆续被发现和研究视角的转换，王蒙研 究出现了一些较有价值的成果，下面做些简要回顾。 1 . 3 . 1 有关研究概述 元四家之一的王蒙是文人画承传的一位重要画家，对明清数百年的绘画发 展影响甚大，从明沈周，清石溪直到近现代，黄宾虹、张大千、吴湖帆，陆俨 少，应野平等，有不少吸取其法，他们对王蒙画格的感悟，散见于不少画跋之 中，较偏重于对绘画理法的感觉，大部分散布零星不成系统，尚未较理性。 1 9 4 5年，世界书局出版温肇桐( 1 9 0 9 - 1 9 9 0 ) 所著 元季四大画家 ，可以说 是近现代有关王蒙研究的起步。 1 9 5 8 年， 潘天寿， 王伯敏撰 黄公望与王蒙 ， 体效仿前者， 但较之详尽些。 此后二十余年，大陆王蒙研究由于特定的时代环境，基本上停滞不前，8 0 年代后，略有起色，首先，王蒙史料的整理工作有了初步发展，1 9 8 0年，中国 社科院研究员，陈高华编撰了 元代画家史料 。1 9 9 7 年，孙国彬编 元四家年 谱 ，对王蒙生平大致勾勒轮廓。南京艺术学院教授周积寅倾数十年编 中国画 目 大典 ，其中收录王蒙绘画作品1 0 9 件，是目 前王蒙画作著录最多，最全的记 载，其次，学者利用新材料，从多个侧面，对王蒙进行较深入的深入的研究， 。 故宫博物院马季戈编 王蒙 ， 主要运用结构分析法对王蒙重点画作做比较研究。 上海戏剧学院教授王克文撰 王蒙 ，以传世代表作品为线索，以风格分析为基 准，甚至还对作画过程进行了推理性描述，之后又著 王蒙 ，编入中国名画家 全集，论述清晰，全面，可说是现代该领域研究最为深入的著作。 值得一提的是，2 0 0 3年，冯晓贞的硕士学位论文 王蒙山水画艺术风格擅 变之研究 ，将不同风格作品纳入有序的时间链中，吸收西方的研究方法，将王 蒙山 水画艺术划分为草堂山水，书斋山水，隐居山水三个时期，虽然相关结论 值得商榷，但其观点还是颇新的。 综合来说，大陆的王蒙研究大多建立于考据学与形式分析法的基础之上着 眼于对王蒙的绘画风格的总体把握和分类分析，但相对缺乏王蒙风格演变内在 规律的研究。 转向西方，在美国，斯坦福大学教授文以 诚，著 王蒙的青卞隐居图:1 4 世纪末中国山水画中的隐逸主题 ，及其后著 王蒙 1 3 6 6年( 青卞隐居图) 中的 第二章元代画学大背景下山水画的发展 个人家境与文化类型于 1 9 8 2 年发表，角度新颖，思路独特。 另外，柏克莱加州大学教授高居翰在其著作 隔江山色:元代绘画 ( 1 2 7 9 - 1 3 6 8 ) 中以图像学和心理学的研究方法进行阐述，他认为王蒙一直在试 图处理 “ 无法理解或难以置信的东西”和 “ 令人不安的反常的东西”，放弃坚 持有序的结构，浓密的感觉像龙蛇一般的纹理。这种观点迥异于中国学者研究， 显得相当新奇。 当然，处于西方文化的观照下，其视角和结论异于东方在情理中，芝加哥 艺术学院教授詹姆斯. 埃尔全斯总结过西方对王蒙研究的观点:对古怪个性和 心理疾病的暗示常出现在对王蒙，倪攒的讨论中，这暗示是适宜的，带有矫饰 主义 的成分，他们发展了有关忧郁气质和精神变态的反社会行为的复杂思想。 1 . 3 . 2 王蒙学术研究成果分析 1 .生平问题 目 前学术界关于王蒙生平尚 难定论， 当今出 版物大都著述为1 3 0 1 年或 1 3 0 8 年，还有人论及王蒙信仰问题，无可靠史料，但他隐居的黄鹤山是佛教圣地， 与玄津、潭济诸大名僧常相往来，他的题画诗也可窥得些禅境，可推断叔明信 仰佛教大概没有问题，总之直到目前，王蒙生平尚不够清晰，由于一个艺术家 风格一定程度上与生活经历有密切联系，尚待深入。 2 .画迹真伪研究 ( 略) 3 .绘画艺术研究 a . 绘画渊源及艺术思想 王蒙的绘画取法十分广泛，师法赵孟顺而上溯唐宋诸家并结合实践而形成 面貌，是学术界的共识。 b . 绘画风格 王蒙画风十分复杂，究竟哪种是正格，尚待研究，习惯上，画史家都笼统 分为本色画( 董巨风格) 和变体画( 荆关风格) 两种，缺乏相对深入分析。大多对 其繁密风格进行i i 释或是印象式的总体概述，尚缺乏真正深入而系统的探讨其 山水画风格的发展脉络和演变历程的研究。 4 .社会学研究 西方研究者更注意将王蒙综合放入整个社会文化领域去观照，切入角度较 。矫饰主义，常指文艺上个人惯用的格调和表现手法，过分强调个人风格。 第二章元代画学大背景下山水画的发展 独特，如文以诚对王蒙 青卞隐居图内涵做了多层面研究，重构，认为躁动 不安的风格反映了1 3 6 6 年几乎毁灭画家的卞山山庄的战争，某些值得注意的不 安定感，同时参照自 然景色与地产山水这两种模式，美国普吉海湾大学教授洪 再新也强调了其的隐居文化内涵，强化赵孟顺、钱选等人画卞山的文化价值， 更是一种理想的化身。 同样，台北故宫博物院研究员石守谦更注重将其置于元末之动荡环境下加 之考察，认为 “ 王蒙隐居山水总是以皱染繁复绵密，造型变化多端，结组层迭 攒动的山 体为主，像是述说乱世中对宁静生活的无奈企求。 ” 这种外向观研究对理解王蒙画风选择发展动力显然有帮助，在一定程度上 论述了王蒙为什么 “ 这样画”的问题，然而，这种研究多注重于社会历史背景 阐释，而较少关注笔墨技法，形式风格的本体问题，缺乏系统分析。 综上所述，海内外的王蒙研究各有所长，其本体研究和社会学研究都取得 了各自的丰硕成果，然而，同时又各有弊端，各有独立，不能做到有机结合， 从这个角度上说，我们要继续运用内向观( 即美于本体的研究，包括史实，艺术 渊源，风格演变等) 与外向观研究( 即从社会诸因素去阐述因果关系，说明风格 发展的根源，动力) 相结合的研究方法，即把社会文化背景，画家生平活动与绘 画图式风格有机联系，融会贯通进一步深入其研究。 第三章关于 青卞隐居图所展开的几个问题 第三章关于 青卞隐居图所展开的几个问题 第一节卞山的地貌学和文化背景 青卞隐居图画的卞山又名弃山， 位于吴兴西北约 1 8 里处， 其山岭延伸的 范围大约是3 3 英里，跨长兴县界，北濒太湖，它南牵若溪， 北依太湖烟波， 东西 群山 连绵， 旧志称: “ 山广百里，虽四散各表其名，其实皆弃也”，其景以苍茫 雄浑著称。晋张玄之 吴兴山墟名描述 “ 弃山峻极，非清秋爽月不见其顶”， 主峰名云峰顶，海拔 5 2 1 . 6米，雄据弃中，如大鹏之背，昂首于西北，点尾于 东南。 卞山 又称弃山， 山名的由 来， 据方志所引有多种说法: 乐史的 太平宇记 : “ 弃山一名卞山，山石莹然如玉。 “ 唐 元和郡国志说: “ 卞和采玉处”，顾 长生 三吴土地记记载:“ 卞和于荆山采玉，今山中有似玉之石，士人谓之 瑶混，故以卞名之”;宋叶梦得有诗: “ 山势如冠弃，相看四面同，乌程县门 近，曹雪水源通”。 卞山以自然景观的苍茫雄浑，博大幽深著称，早在晋代就已盛名，王羲之 在东晋穆帝永和四年任吴兴太守时，曾登临卞山东麓的法华山，曰: “ 万岁之 后，始知余游卞”，唐代，许多任湖州刺使的文人，如卢幼平、颜真卿、杜牧 等都浏览过卞山并留下诗文，至宋代登卞赋诗作文的名士更多，如梅尧臣，苏 轼，秦观，范成大，叶梦得，李纲等，到元代王蒙外祖赵孟顺，钱选更是常描 绘之对象，在下文详述。 卞山名胜古迹颇多，最著名的是关于项羽的遗闻， 史记 项羽本记载: “ 项梁杀人，与藉避仇吴中”，秦时的吴州，指今湖州一带，项羽起兵于江东 时，卞山是驻兵之所。唐代颜真卿任湖州刺史时，所作的 石柱记中，有碑 文: “ 西楚霸王，当秦之末，与叔梁避仇任于吴中，盖今之湖州也，虽灭秦宰 制天下，其魂魄犹思乐兹邦，至今庙食不绝，”据旧志记载，卞山被尊为 “ 苍 弃山神”，是中国名山被冠以“ 山神”的极少例子。在卞山云峰顶眺望三万六 千顷太湖、长风浩荡、风帆远山，如在目 前，东西七十二港，逸通远去，隐约 。古代，卞、弃为通用字 第三章关于 青卞隐居图所展开的几个问题 岐的许多藏画为乾隆皇帝所得， 青卞隐居图可有就在其中，乾隆的御题画签 曰 “ 无上神品”，铃在画面上许多乾隆御玺，则表明这是一组他最珍视的五方 古玺。接下来，在纷乱中，它脱离皇家收藏，转入李宗瀚和狄曼农之手，到 2 0 世纪，从 1 9 0 7 - 1 9 4 4间，裱在绞纸上的文字纪录了著名文人、鉴赏家罗振玉， 吴湖帆的题跋，约在1 9 4 4 年，狄平子的后人将 青卞隐居图送到上海文物馆 管理委员会，嗣后由 上海博物馆收藏。 关于铃在四个画角上的四方印章，前二方 “ 赵氏”为 “ 赵”应该和确认王 蒙该画接受者的情况相关，左下角的印章为 “ 魏国世家”，它在不同时期一直 与王蒙外祖父赵孟m的三代传嗣有关:赵的儿子赵雍，赵奕或赵的孙子( 王蒙表 弟) 赵麟，关于 “ 魏国”是指赵孟顺的溢封 “ 魏国公”。赵雍有记载在 1 3 6 2年 辞世，而据现在记载表明，赵麟的主要活动时期在 1 3 5 0 年到 1 3 7 0年左右，他 曾为国子学学生，和其父赵雍和外祖父赵孟顺一样，既是画家又是官僚，这些 印章的例证和早期画录能充分说明赵麟就是 青卞隐居图之接受者，这是一 种家庭记忆的延续。记载表明，赵麟在 1 3 6 5 年，即 青卞问世前一年当了江 浙行省的检校，该地区包括卞山和靠近吴兴的大部分地方，那是赵氏一家和王 蒙的故乡，即使这方面记载不甚准确，他还继承了一份重要的特权赵孟顺 故乡吴兴的著名书斋欧波亭，有赵麟所作 苔溪山水图和他几个同时代人的 题跋得以说明，钱惟善可作代表: “ 曹花如雪晚风腥，是说欧波尚有亭。公子 不归溪上去，卞山虽好为最青”. 公子是指赵麟为魏国公赵孟顺的后嗣，可以这 么说， 青卞无论从文献著录还是传承接受，题跋布局上看，都体现了一种家 庭记忆的荣耀和延续感，荒芜的场景中暗示了对不可预知的风暴的惶惶不安。 第四节 青卞隐居图在王蒙山水画风渐变中的标识性地位 及辨知重要性 王蒙流传下来的山水画作品在不同的时期表现出不同的风格特性，画家五 十年来的艺术生涯经历了三次大的风格转型，各个时期的艺术风格各有特点， 又紧密联系，相互之间是一种循序渐进，层层递增的关系，应该承认，生活环 境和际遇对风格的影响是很大的，而王蒙大约于至正初年隐居浙江黄鹤山，此 后号 “ 黄鹤山樵”， “ 黄鹤山中人”，是其艺术生涯的逐渐走向成熟的开始。 现将王蒙的艺术作个简要的分期列表，以便比较钩沉。 第三章关于 青卞隐居图所展开的儿个问题 时期 画风总体面貌 特点 代表作品历史活动 相对应黄、吴、倪三家 的活动情况 早期 1 3 4 0 年 以 庭园景致为 主， 布局以平远， 阔远为主 笔法以宗董巨 为主， 涉猎各家， 师前人之迹明显 开阔，有平和 亲切感 溪 山风 雨 图 册 少 白云松图 轴 1 3 3 7年前后， 一度仕元， 出任 理问之职务 前往吴地， 与 陆友仁等游虎丘 黄公望: 1 3 1 7 年为权豪构陷入 狱 1 3 1 8 年， 5 0 岁始作画 松江卖 卜 ， 旋归虞山 吴镇: 1 3 1 7 年杭州卖卜 作 双松图轴 、 秋 江渔隐图 、 渔父图 倪云林: 作 墨竹图轴 中期 1 3 4 1 -1 3 6 1 年 从图式上看， 向成熟期发展的 过渡阶段 繁线密点的个 性特征己形成， 用笔从董巨脱化 而出， 初转化为 解索效， 从质实 变松秀. 精工刻 画变书法写意 人格化指向变 得明确， 屡作长 松以表隐逸高洁 东山草堂图 静室清音图 一梧杆图 西郊草堂图 溪山高逸图 约于至正正元 年( 1 3 4 1 年) 携妻 张氏隐居于浙江 黄鹤山 3 4 2 年， 持倪云 林 春林远图 并求黄公望另画 一对幅 1 3 5 2年， 为郡 曹刘彦敬画 竹 趣图 ， 黄公望适 至，添远山增色 .1 3 6 1 年偕陈惟 寅访倪云林于江 诸，并与之合作 松下独坐图 是年后暂离开 黄鹤山至太湖一 带活动 黄公望: 1 3 4 1 年作 天池石壁 图 01 3 4 7 年作 富春山居 图 1 3 4 9 年作 九峰雪雾 图 .1 3 5 2 年题王蒙 竹题 园( 合作) 1 3 5 4 年，卒 吴镇: 1 3 5 0 年， 作 竹谱册 1 3 5 2 年又作 渔父图 1 3 5 4 年，卒 倪云林: 1 3 4 5 年 六君子图 1 3 5 5 年 渔庄秋霏图 第三章关于 青卞隐居图所展开的几个问题 续表 时期画风总体面貌 特点 代表作品历史活动相对应黄、吴、倪三家 的活动情况 成熟期 1 3 6 2 - 1 3 8 5 年 布景以高，深 远相结合， “ 层巅 半崔摩苍弯，咫 尺可论千万重” 的成熟风格 山峦的层叠起 伏有了统一整体 中的律动感，节 奏感，凝聚力和 内在向心力达到 了集合的极至 画中的世界离 观者越来越远， 表现出疏离感和 幽幻感，山水画 的人格化倾向逐 步达到物我的境 地 秋山萧寺图 葛稚川移居 图 夏山高隐图 ( 1 3 6 5 年) 青卞隐居图 ( 1 3 6 6 年) 花溪渔隐图 秋山草堂图 夏日山居图 ( 1 3 6 8 年) 谷口春耕图 具区林屋图 林泉清集图 01 3 6 3 年，在吴 门投奔张士诚， 为长史 1 3 6 5 年， 在卢 恒( 士恒) 听雨楼 作 听雨楼 图 卷 ， 同年秋， 购 得外祖父赵孟顺 十六定武兰亭， 欣识而藏之 1 3 6 6 年， 吴兴 之行 .1 3 6 8 年， 元亡 明立 1 3 6 9 年， 北游 之官，泰安杨基 作歌劝阻之 1 3 7 9 年，与郭 传等在明7 -r 相胡 惟庸府中看画 t1 3 8 5 年九月初 十，卒于秋官狱 倪云林: 1 3 6 3 年作 林亭远山 由 图轴 1 3 7 0 年题钱选 浮玉 山居图卷 1 3 7 2 年作 容膝斋图 轴 1 3 7 3 年作 狮子林图 1 3 7 4年十一月十一日 卒，年7 4 岁 其实王蒙成熟期画风还可以就元之前后分为 1 3 6 6 - - - 1 3 6 7 年， 1 3 6 8 年( 明洪 武元年) 一 卒于秋官狱中。 青卞隐居图对比同时期有史料纪年的作品 秋山 萧寺图)( 约 1 3 6 2 -1 3 6 4 年) ，( 谷口 春耕图)( 1 3 6 4 年) ， 夏山高隐图( 1 3 6 5 年) ， 林泉清集图( 1 3 6 7 年) ， 花溪渔隐图 ， 我们可以从三个方面进行观照 它的标识性及重要: 从历史上看，1 3 6 6 年距离1 3 6 8 年明朝洪武元年建立，已时日 无多， 第三章关于 青卞隐居图所展开的几个问题 是濒临灭亡王朝的垂死挣扎， 王蒙的家乡吴兴卷入激战， 于当年 1 1 月失陷， 王蒙约在 1 3 6 6 年5 月至6 月之间完成他的 青卞隐居图赠予极有可能的 接受者表弟赵麟。因为严重的军事动乱，在客观上脱离与故乡的联系，目 睹由卞山代表的延续感被破坏，生活在分崩离析的局面和不可预知的局势 倾向中。那不仅是王朝的崩溃，也有政治因素和传承因素的溃乏，王蒙作 画时的心境无疑也受到影响，无论他关心的是效忠与社会责任的问题是出 仕还是隐退的选择，还是关心对家庭和文化延续的维持，或许还有手足之 间由于环境、 政治的冲突而生离死别， 不知聚日的仿徨。 从画风上看 青 卞隐居图 ，已不再能成为乱世中安全隐居场所的描绘，突然上翘的形式， 骤然的光景变动和粗犷的对比，强调了不可接近，含糊不清和强烈动荡的 感觉的代替和平与稳定的感觉，在 青卞我们看到截然迥异的风格传统， 光与结构的含混性，盘曲的解索，此状的龙脉，似乎是画家感知当时政治 和道德标准的混浊，暗示元末种种选择的危险性。无论从哪一点看 青 卞隐居图无疑是王蒙整个艺术生涯中最具独特生命力和艺术浓度的作品 之一，正如高居翰所说: “ 在中国画史中，这幅画是令人膛目结合，来势 汹汹的创新作品。可惜仅此一件，在王蒙其它作品或别人画作中，都没再 延续此画所见的新意，这是创作天赋一时灵光乍放，可一不可再，甚至连 王蒙也无法重演。” ，高居翰: 隔江山色: 元代绘画 ( 1 2 7 9 -1 3 6 8 ) ) ， 第1 2 3 页 第四章解读 青卞隐居图的笔墨语言内涵 间，实虚，连属，呼应开合，完全顺乎气的流走。了解这点，对中国画也许就 思过其半了。 “ 气动生风，气凝为水”，艺术风水也始终抓住一个 “ 气”字。气是在艺 术时空中的流动，在画中运行的局势。艺术是试图从中国绘画的本源，从千载 悠悠发展的历史出发，从时间、方位、序列、气息、结体等中国文化的独特角 度去研究艺术的物质及发展，探寻其中在时空发展的内在动因和规律性。石涛 的 画语录 ， 虽未明言 “ 风水”， 但其理论筑基的 “ 一画”， 涉及 “ 太朴” “ 万 象”， “ 一画收尽鸿蒙之外”，实际上是 “ 气”的吐纳表现，艺术风水从本质 上可以说是一种中国式独特的艺术哲学。 “ 笔墨”二字，具有多种层次和深度的构成，不仅指在工具材料表现的技 巧方法，更在渗透于技法之内而又焕发于笔墨之外的精神气势和生命内涵，是 极为充实的由技术层面而进乎哲学之道的综合。笔墨通于气韵，中存风水，风 水又以笔墨气息的圆转流美为依托和表现形式，因此，研究画中流动空间，即 艺术风水，对探寻笔墨的深层内涵是有所裨益的。 笔墨的层次渗透于技法之内，主要是通过用线条、虚实表现展开的线条的 气势变化和黑白空间的生发对比，它们都被时间完整地保留，并深渗入纸髓中， 也应是说 “ 气”，被完整地保存着，或在书画中时空化。因此，中国画的虚实、 空间、节奏、气韵更值得关注，是透入或散发于笔墨之中的灵魂。 作为笔墨的深层意蕴，焕乎其外的，诸如气势、气局、生机、韵律、节奏 感 ( 流畅、冲和、迟滞之类) 、饱和度、张力、感人程度 ( 大气、心手两畅、吸 引力之类)等，还有从其中透露出来的艺术家的主体的人格、气息、个性特征 ( 静气、躁气、浮气之类) 、审美趣味、风格、创造性、开拓力以至寿夭 ( 生命 加盛、衰弱)等等，都可以从笔墨之中找到根据或印证，从艺术风水中找到暗 合或线索。 艺术是人及生命特征的再现或外化，中国书画尤其直接。一般，中国书画 下笔后是不能理性，涂抹，重复的，因此所有的信息都直接传递，留存于画中， 书画的高下与人物的历史品评也不应也不能简单联系或等同。但是笔墨厚薄关 乎人的气息、内察、素质、以及寿数。笔墨中散发出来和气息，还是非常重要 且值得研究的。人的气息、禁性是不会轻易改变的，因此正好形诸书画中的笔 墨的气息当中，形诸厚薄、力度、气势、格局之中，这也就是笔墨中的风水了。 以黄公望来说，长期在松江、杭州占卜 看相，作画富春江上，他对画中风 第四章解读 青卞隐居图的笔墨语言内涵 水是有深入思考的，从 富春山居图中，那些绵绵无尽的长披麻皱的笔墨， 是他的创格，墨气深厚滋润，中气旺盛，一望而知为寿者相。 回到王蒙身上他创山水中的解索皱，过于繁复的画风，最终似仍不能解脱， 作茧自 缚，反为索所缚，本在黄鹤山中有闲逸的时日，却因去明朝71相胡惟庸 观画， 受胡案牵连， 而卒于狱中，诚为叹息。 现在看来，王蒙的祸因不全在那次 无辜的拜访， 他曾在张士诚政权里任职的经历一定也在被朱元璋清算的行列中。 王 蒙的年寿也不算在寿夭之列， 或许说中国画的笔墨， 实在是许多隐密或巧合， 须当 注意研求。 4 . 3 . 2 从艺术风水的角度对 青卞隐居图的再解读 下面从艺术风水的角度找出几个点，试以新的视野观照和再解读 青卞隐 居图 : 4 . 3 . 2 . 1 从山的造型及水的流变趋势看 1 .水的流变趋势 山水画，首当观水的波澜，流势气韵连属。水势活则满幅生辉。 “ 水”是 中国画的灵魂，这个 “ 水”，同样通于画中风水，悠悠千古。 青卞隐居图中，水的表现对全局直到重要的作用。与倪云林的水法相 似，王蒙对水面的大片留白，空寥的表现，反而衬出千层万壑的繁密感，互为 呼应，虚处水气蒸笼流动充盈，波动、奔突。如果像隋唐五代那样，用网纹水 浪或线勾阴阳，这独特的魅力就会削半了，这正是王蒙的聪明之处。 联系来看画山水的布局处理，右下角是大片空白的水面，遥间以一小水口， 从堆积的坡岸水石中泻出，汇入右边水流。遥相呼应的是，从下往上的在画面 的五分之二处，左边一小片空白流水，缓解了纠曲的山势，并予画面以喘息的 空间余地。 在此水岸上方，还有一片更小的水面，掩映于树丛，岸旁屋舍俨然。 寻觅于繁密的峰峦中仔细的观者还会发现一条曲折小溪的痕迹。再顺着视线向 上，水源从山谷深处引出，白瀑奔泻于两峰石壁之间，几段水流不甚连贯，屡 被曲 折律动的峰峦分隔，其实在右下角汇为湖泊河流，呈 “ 之”势，其水脉气 韵是相通的。 2 .与山形结合来看 中国古人的自 然观， 是用 “ 五行”来观察一切。 山之形， 风水上有 “ 五星” 之说，是用金、木、水、火、土 “ 五行”来分析命名。简单说， “ 五星”就是 第五章从艺术心理的层面再析 青卞隐居图 第五章从艺术心理的层面再析 青卞隐居图 第一节西方心理学史构划及艺术创作心理 5 . 1 . 1 西方心理学发展线索的简要概括 德国心理学家艾宾浩斯有名言， k i l . 理学虽有一长期的过去，但仅有一短期 的历史。 ”这句话的精辟之处在于它以 1 8 7 9年实验心理学的建立为分野而把心 理学的历史划分为两大时期:实验心理学建立之前的漫长前科学心理学时期和 实验心理学建立之后的科学心理学时期。 自古希腊、 罗马时期开始至 1 8 7 9 年的前科学心理学时期， 是附属于哲学的， 没有系统理论，包括官能心理学和意识经验心理学阶段，1 8 7 9年后西方心理学 进入崭新的发展时期，不同理论倾向的心理学家相互争论，形成了大大小小的 心理学流派， 大致上以时间分类， 上世纪5 0 年代以前， 有构造主义， 机能主义、 行为主义，格式塔学派和精神分析五大流派。但主要是行为主义和精神分析所 平分秋色。之后，又出现了人本主义心理学和信息加工认知心理学。此外还有 意动心理学，个体心理学，存在主义心理学等小学派，目前人本主义心理学和 认知心理学是西方心理学的两个主要发展方向，其它心理流派都在不同程度上 受到这两种研究取向的影响。 5 . 1 . 2 艺术心理学及与艺术创作关联之内涵 心理学作为一门独立的科学，才仅仅百余年历史，这是一门新兴的，尚未 成熟的学科，然而它己迅速地呈现出强大的生命力和适应性，显示出做为一门 人类科学的重大价值。在当今凡属有人类活动的重要领域，都开始建立相应的 心理学体系。如社会心理学，教育心理学，工程心理学等。 艺术心理学， 顾名思义，既非艺术论，也非纯粹心理学，是艺术论与心理 学结合而生的一门 边缘性学科，是心理学在应用领域派生出的分