（音乐学专业论文）利盖蒂《室内乐协奏曲》中的节奏特征.pdf

利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特征 中文摘要及关键词 中文摘要：在2 0 世纪音乐创作中，除了使用传统的调性、和声、节奏等基 本音乐要素以外，更多的非传统元素开始参与音乐的构成，甚至从根本上决定 音乐的结构。作为2 0 世纪西方最重要的作曲家之一，利盖蒂无疑是值得人们特 别关注的。在他的音乐创作中，节奏占据非常重要的地位。本文通过对利盖蒂 室内乐协奏曲中的节奏模式、节拍以及节奏组合方式进行详细的分析，进 一步说明节奏在作品中的表现形式，试图揭示出节奏布局与作品整体结构存在 的逻辑关系，从而总结出利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特点和结构思维。 关键词：利盖蒂室内乐协奏曲节奏特征节奏模式节奏组合结构 a b s t r ac ta n dk e y w o r d s ： a b s t r a c t ：i nt h e2 0 t hc e n t u r ym u s i c ，i na d d i t i o nt ot h eu s eo ft r a d i t i o n a lt o n a l i t y , h a r m o n y , r h y t h ma n do t h e r b a s i ce l e m e n t so fm u s i c ，t h em o r en o n t r a d i t i o n a l e l e m e n t si n v o l v e di nm u s i cc o m p o s i t i o n ，o re v e nf u n d a m e n t a l l yd e t e r m i n e st h e s t r u c t u r eo fm u s i c a st h e2 0 t hc e n t u r y , t h ew e s t ，o n eo ft h em o s ti m p o r t a n t c o m p o s e r s ，l i g e t ii sn od o u b to fp a r t i c u l a rc o n c e m i nh i sm u s i c ，t h er h y t h mo fa v e r yi m p o r t a n tp o s i t i o nt oo c c u p y t h i sa r t i c l eb yl i g e t ic h a m b e rc o n c e r t oi nt h e r h y t h mm o d e ，b e a ta n dr h y t h mo fad e t a i l e dp o r t f o l i oa n a l y s i s ，f u r t h e rw o r ki nt h e r h y t h mo f t h ep e r f o r m a n c ei nt h ef o r mo fa na t t e m p tt or e v e a lt h el a y o u ta n dw o r k o u tt h er h y t t m ao ft h eo v e r a l ls t r u c t u r eo ft h el o g i c a lr e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h e e x i s t e n c e ，t h e r eb yl i g e t is u m m e du pc h a m b e rc o n c e r t ot h er h y t h mo ft h e c h a r a c t e r i s t i c sa n ds t r u c t u r eo ft h i n k i n g k e y w o r d s ：l i g e t i c h a m b e rc o n c e r t or h y t h mf e a t u r e sr h y t h mp a r e m r h y t h mc o m b i n a t i o ns t r u c t u r e 2 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文利盖蒂( 室内乐协奏曲) 中的节奏特征 是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁 布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外， 本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐 学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的 个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名巧秕吨追 日 期：沙。亏年午月o 。日 导 师签名：多天耐芡 日 期：名一 年甲月日 z = o l， 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论 文被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编 人有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 日期： 日 期： 年砂月沙日 年甲月加日 qf)， 叮习 d 仃 沙 矽 武汉音乐学院颁i ：研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特征 己i毒 ，i口 一、利盖蒂音乐创作中的节奏 出生于匈牙利的奥地利籍作曲家乔治利盖蒂( l i g e t i ，1 9 2 3 2 0 0 6 ) 是自巴 托克以来最重要的匈牙利作曲家。利盖蒂的创作范围广泛，其作品体裁涉及歌剧、 大型管弦：乐曲、协奏曲、室内乐、管风琴、钢琴、古钢琴、合唱、独唱、电子音 乐、舞台剧等。在他一生的创作中，高度创新的思维方式和写作技术，一直贯穿 始终。同时，从匈牙利时期到西方时期，他的风格也一直在变化，我们很难将其 纳入哪一个流派，也很难用一种固定的模式去框定他。在格罗夫辞典的利盖蒂条 目里，将他的创作划分为三个时期：第一时期为匈牙利时期( 1 9 3 8 1 9 5 6 ) ，第二、 三时期为西方时期( 1 9 5 7 2 0 0 1 ) 。其中西方时期又以歌剧伟大的死亡 ( l e g r a n d m a c a b r e ，1 9 7 2 1 9 7 6 ) 为界线一分为二1 。 利盖蒂在匈牙利时期创作的音乐作品深受1 4 1 5 世纪复调音乐的影响，特别 是复调音乐中的有量卡农写作手法。在有量卡农中，由于各声部以不同有量时值 作为单位拍，因此声部之间在节奏上可能形成非常复杂的结合。利盖蒂作品中形 成的复杂对位节奏从这一时期就开始初显端倪。 1 9 5 6 年1 0 月匈牙利事件爆发之后，利盖蒂来到了维也纳。在那里他开始有机 会接触和运用更多的现代作曲理念，尤其是结识了一些重要的西方欧洲音乐的先 锋派人物。从2 0 世纪6 0 年代中期开始，节奏在利盖蒂的作品中占据了非常突出的 地位。虽然从谱面上可以看到非常复杂、密集的节奏运动，然而，在取消了任何 节奏重音的情况下，它们之间形成的高度融和与互补关系，使得实际音响中，节 奏的运动几乎没有。利盖蒂这样做的目的是为了取消节奏运动的实际效果，在听 觉上达到一种模糊的效果。因此，可以说，用精心设计的复杂节奏织体，来达到 取消节奏运动实际效果的目的，构成利盖蒂这一时期作品中重要的节奏特点。不 过这种节奏处理方式，随着利盖蒂把节奏作为音乐作品表现的重点而得到改变。 在利盖蒂后来的音乐作品中，尝试使用了机械性节奏处理手法。 在利盖蒂音乐创作的第三个时期，他的作品体现出彻底的自由和解放，使 1 参见利盖蒂西方时期的复调思维研究中央音乐学院硕士研究生陈小龙硕士论文 武汉音乐学院硕 ：研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特征 用任何风格的东诬不必在乎它是“现代的”还是“传统的”。如1 9 8 5 年创作的钢 琴练习曲使用了一种哑键技术，从而在均匀流动的琶音中出现间隔，这种间隔 所产生的片刻休止对整体节奏模式的影响是极为有趣的。在这一时期的作品中， 作曲家进一步探索了音乐控制的可能性、复合节拍以及丰富多变的织体形式。 二、关于室内乐协奏曲 室内乐协奏曲( c h a m b e rc o n c e r t o ，1 9 6 9 1 9 7 0 ) 是利盖蒂第二创作时 期中，一部无论在节奏还是音高或其它创作手段上，都具有总结和转折意义的作 品。它几乎包含了作曲家整个6 0 年代的创作轨迹，而最后一个乐章则预示着7 0 年代风格的变化2 。 这部作品是为十三件独奏乐器而作，共有四个乐章，分别献给维也纳“d i e r e i h e 室内乐团的四位演奏者3 。作品编制为长笛( 兼短笛) 、双簧管( 兼抒情 双簧管或英国管) 、单簧管、低音单簧管( 兼单簧管) 、圆号、长号、羽管键琴、 钢琴( 钢片琴) 以及弦乐五重奏组。对于任何一个演奏者来说，这部作品都是一 个巨大的挑战。利盖蒂给予每件乐器以协奏曲中独奏乐器的地位，每一个声部都 是同等重要的。作品中的四个乐章，既保持了用复杂节奏织体来取消节奏运动实 际效果的这一节奏特点，又使用了机械性节奏运动的处理手法。 在作曲家众多的音乐作品中选取这部作品作为研究的具体对象，并对其中具 体的节奏参数进行研究，是因为：1 、从研究的现状来看，对利盖蒂音乐作品进 行作曲技术理论研究的文章，其主要切入点往往是根据微复调技术或音高特征进 行研究，而涉及对音乐作品形成的基础材料方面研究，特别是以室内乐协奏曲 入手，结合具体作品的节奏参数进行分析研究的文献相对较少。即使对节奏参数 进行分析的内容，也只是在涉及到其他音乐要素形成的某种思维方式时，提出所 形成的节奏组合形态，或是在分析作品的同时将相对重要的节奏形态加以罗列和 描述，至于节奏材料具体是如何对整个音乐作品的结构进行控制的文章则相对较 少。针对国内在这方面研究文献和资料的“缺少”，本文具有一定的补足作用， 研究具有一定的挑战和创新意义。目前搜集到的有关这部作品分析的资料有：刘 永平、王茜在交响2 0 0 7 年第2 期上发表的利盖蒂的微复调卡农作品分析； 2 参见利盖蒂西方时期的复调思维研究中央音乐学院硕士研究生陈小龙硕士论文 3 参见新音乐作品分析教程彭志敏著湖南文艺出版社2 0 0 4 年l o 月第l 版 4 武汉音乐学院硕 ：研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐阱奏曲中的节奏特征 中央音乐学院硕士研究生陈小龙的2 0 0 2 年硕士论文利盖蒂西方时期的复调思 维研究；昌英忠在音乐探索2 0 0 7 年第3 期上发表的利盖蒂 音流透视等。 2 、从音乐体裁来看，这部作品是作曲家创作的三首室内管弦乐作品之一， 也是唯一的一部室内乐协奏曲，具有一定的研究价值。另外两首分别为：为1 0 位演奏者而作的片段( f r a g m e n t , 1 9 6 1 ) 、为弦乐队或1 3 件独奏乐器而作的分 歧( r a r n z f i c a t i o n s , 1 9 6 8 1 9 6 9 ) 。 3 、单从节奏参数来看，由于这部作品分为四个乐章，各乐章使用了不同的 节奏组合和处理手法，研究利盖蒂这部具有总结和转折意义的音乐作品中所使用 的复杂节奏，有利于分析和总结对“节奏 这一音乐创作基本要素的处理手法， 以及利盖蒂这一时期作品中的节奏特点。另外，节奏是音乐中最具活力的因素， 其重要性对于音乐来说永远是不可忽视的，对节奏特性的开发有时还会成为一部 作品、甚至一个作曲家音乐个性的标志。因此，单独将节奏作为一项理论研究， 也是具有一定意义的。 也许利盖蒂算不上是多产的作曲家，但他从来没有停止过探索和创作，在坚 持不懈的写作中，他逐渐超越了先锋派的制约和现代主义的陈旧，创造出了个性 鲜明的“利盖蒂式”的音乐语言。不管怎样，在不同时期，他都有着令人惊奇的 改变，并在每一次的变化中，始终保持着自己独特的声音。 5 武汉音乐学院侦r j 研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特征 第一章节奏模式及其表现形式 纵观全曲各乐章，我们可以把这部作品的节奏模式归纳为以下几种：1 、机 械性节奏；2 、非量化节奏；3 、长音持续节奏；4 、复合节奏。 一、机械性节奏 把节奏作为音乐作品表现的重点，是利盖蒂2 0 世纪6 0 年代中期开始在音乐 创作上的一个重要转变，而最早被利盖蒂采用的一种独特的节奏就是机械性节 奏。这种节奏的效果相对于通常的音乐作品来说已经“完全机械化了 。利盖蒂 在很多场合谈到童年时代的经历对他作品的影响4 ，很显然，启发利盖蒂选择机 械性节奏运动的直接原因，是来源于他对儿童时代各种仪表器械转动发出的节奏 运动所受到的影响。但是，利盖蒂运用这种机械性节奏的目的却是要通过它找到 一种新的节奏陈述方式。 所谓“机械性”是指如同机器运转产生的节奏效果，机械性节奏的典型特征 一是持续的短时值快速进行；二是短促的具有“颗粒感 的演奏方式使“连续的 点融合成为一个面。 5 由于这两个特点，机械性节奏的使用就产生出一种持续性 的、快速交替的、模式简单的音响效果。 在这里提到的机械性节奏，主要是指在有明显速度和节拍的限定下，将节奏 按每一个单位拍进行高密度的均匀划分。如以四分音符为一拍，每拍均匀划分为 三、四、五等分或更多，单元内每一个音的时值通常为十六分音符或者更短，它 们作尽可能快的重复。在利盖蒂第二时期的作品中，这种机械性节奏运动有时贯 穿整个作品，有时构成作品中的一个独立乐章，如室内乐协奏曲的第三乐章 就完全使用了这一节奏类型。根据整部作品所涉及到的这种节奏模式，笔者将其 归纳为两大类型：l 、不间断的等时值节奏；2 、间断的等时值节奏。 1 、不间断的等时值节奏 不间断的等时值节奏是指在明确的节拍和速度规定之下，横向声部在一个或 更多小节内，持续演奏等时值节奏。采用不问断的音高运动的方法使音乐的进行 4 5 参见沃尔夫冈布尔德( w o l f a n gb u r d e ) ，乔治利益蒂，a t l a n t i sm u s i k b u c h - v e r l a g a g 出版社，苏 黎士，1 9 9 3 年出版。 6 武& 音 f 最顿十w 究生学t 女# * “盖蒂t 室内乐协赛誊特m 具有持九的流动性，在音响上获得连续不断的效果。( 见例1 ) 例1 = 室内乐协奏曲第四乐章第1 6 小节 上例为第四乐章第卜6 小节。第卜5 小节由2 支单簧管使用一拍八个发音点 的、连续均匀的三十二分音符等时值节奏同步进行。两个声部分别都包含了 胪e e f 4 f g 这六个音级，只是各声部演奏的顺序不同而已，它们通过不同的音高变 化来体现各自的独立性。由于两个声部音区相同，这种半音化的音高进行在“极 快地”( p r e s t o ) 演奏速度下，音高的横向变化实际已经听不出来了。随后中提 琴与大提琴声部进入，两个声部的节奏密度改变，中提琴仍保留前面一拍八个发 音点，而大提琴声部则变化为一拍六个发音点，两个声部对 、e 两音进行重复。 & * g 学院顾m 究 * z姚娲利i * 住内m 协赛j 十* ；特 由于两个声部在一拍之内的发音点不同，使其在纵向结合上产生节奏错位变化， 这样每个单音几乎都听不到，它们快速的融合在一起，产生种连续不断的效架。 第6 小节起，第一、- - 4 提琴进入，使用了一拍九个发音点的高密度节奏 第- - 4 提琴声部演奏“b 与a 的交替，第二小提琴则反过来。这种音高对调的交 替式进行在快速的演奏速度下，变成了两音叠置的快速反复。这种等时值节奏一 直持续到第9 小节，通过不同音色的连接，始终以连续不断的方式前进。 出此可见，这种不问断的等时值节奏模式主要通过，两个或两个以上声部的 不同音高组织的变化，来达到特殊的音响效果。也许从谱面来看，这种节奏模式 过于简单，可利盖蒂就是以如此简单的机械性节奏创造出不一样的音乐。 2 、间断的等时值节奏 间断的等时值节奏是指在明确的节拍和速度规定之下，横向声部在一个或更 多小节内，大量使用休止符来打断持续运动的等时值节奏。作曲家使用不同的演 奏法、力度、密度、速度、音区以及织体形式，表现出不同的音乐性格。 例2 ：室内乐协奏曲第三乐章第卜2 小节 m 通过例2 我们可以看到，每件乐器出现时都以s f p p 的起奏方式突出旬头， 这样增加了重音的变化，突出了音乐的棱角，从而改变了在第二乐章中强调均匀、 连贯的音响特点。 乐曲一开始，木管与铜管以接续、填充的方式奏出均匀划分三十二分音符等 武汉啬乐学院顾l - ：i o l ：究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏f f f l 中的节奏特征 时值节奏，而各声部等时值的节奏持续一段后就会被不同时值的休止符打断。第 2 小节术键盘乐器开始进入，第4 小节末弦乐器进入，各声部由于时值单位的变 化产生不同变化，它们之间的节奏交叉效果也同时产生。节奏变化由上到下分别 从一拍八个发音点，经过九个、七个，再回到八个发音点。而这些等时值节奏并 不是持续不断的，而是被不同时值的休止符打断。这种变化并没有形成一定的规 律，它们各自都按不同的节奏渐变，并与其它声部形成交叉。 从谱面上来看，由于各声部单独的节奏进行中包含了大量的休止符，呈现出 一种点状的、断续的形态，但从听觉上几乎听不出有任何休止的地方。需要指出 的是，利盖蒂在这一机械性节奏运动的同时，还配合了乐器的音色布局变化，这 种变化显示出一种由明到暗、由虚到实的音色发展过程。 纵观利盖蒂在作品中对机械性节奏的运用情况，我们可以归纳出：利盖蒂以 各种仪器的机械运动所发出的声音作为想象，创造出一种独特的节奏运动模式， 彻底摆脱了以往的各种节奏组织原则的束缚，并通过机械性节奏的多层纵横向交 错叠置的发展，由简单到复杂，从而产生意想不到的、新的音响效果。 二、非量化节奏 如果说，前面提到的机械性节奏是在明确的节拍和速度规定下产生的等时值 节奏，那么“非量化节奏”即是记谱形式与演奏时间上都没有精确限制的、一种 类似于等时值的节奏。它的谱面只记出时值长度统一的音高，和应该占的拍数， 但无法进行单位拍内部的精确量化。演奏时则是要求尽可能地快速，不考虑音符 所占据的实际谱面范围，而是根据演奏者可能演奏的速度来决定。这正是非量化 节奏最大的特点。 非量化节奏在这部作品中的处理有时是独立处于一个或几个声部，有时也和 有准确节拍时值的节奏记谱同时出现。它的使用常常是当音乐进行到一定速度时 而自然达到的，它的运用也为音乐添加了一定的偶然因素。( 见例3 ) 例3 ：室内协奏曲第一乐章第3 2 3 3 小节 9 慢音m 学院十 究生学论z兢利盖蒂室内乐协奏中的赛特 1 _ f”| | 趣。 一一 一。 4 ” 。南f 。一一一- 4 虬 日 kc 口 。， i 气雨i哇i 。 。 l 。 。 。 i 。 ，。u 1 t9 5 a l i ap 。”+ 。 。州 “p 。彗e 一 ooo o o 。a l i ap u n i a 1 = e - 1 m 。 型 l 。鼍； 上例出现在室内协奏曲第一乐章第3 2 3 3 小节，其中弦乐声部取消了 节拍和小节线的使用，只是要求演奏者尽可能快速地演奏规定的音高。双簧管、 单簧管及低音单簧管声部则接3 ，4 拍、中速f j - 7 2 ) 进行演奏。 再如第一乐章第1 9 小节( 见例4 ) 。木管声部以四分音荷为_ 二个单位拍，单 位拍内的发音点从5 扩大到1 0 ，因此每拍的最小单位时值趋于饱和状态，紧接 武膏$ 学院颂研究学位* 女 姚娟利盖* 自g * 奏十白勺* 奏特征 着钢片琴声部使用了非量化性节奏。乐章从丌始到此处，整个速度由j = 6 0 到无 速度c a 2 ”，从一拍两个发音点到一拍十个再到任意数，整个音乐通过速度的 变化得以推进。 例4 ：室内协奏曲第一乐章第1 9 2 0 小节 圄 又如第四乐章的钢琴声部，凡出现之处都使用了非量化节奏，与其它按明确 的节拍和时值记谱的声部形成明显对比。 三、长音持续节奏 相对于不断运动的机械性节奏来说，长音持续节奏则是一种“静态节奏”。 它常常队大于一个单位拍( 四分音符) 的时值或更长时值出现在这部作品中。这 种节奏最大的特点就是尽可能地减少音乐的运动，让一切都处于一种近乎停滞的 状态之中，造成一种声音被凝固的听觉感受，也被看作是利盖蒂音乐作品中最重 参w 盖蒂结构思维研究阵鸿铎著上海音乐山版杜2 0 0 7 年第l 版 武汉音乐院砸目究镕i 姚娟利i * i 自$ m 女_ f | i 十节# 特“ 要的节奏特征之一7 。在室内乐协奏曲的第二乐章中，就采用了长音延续的 静态节奏表现手法，使整个音乐如同建立在一个不间断的持续音上，从而产生静 态效果。( 见例5 ) 例5 ：室内乐协奏曲第二乐章第卜4 小节 f u r a u d eo f | l a 由于谱例篇幅较大故截取第二乐章中的第l4 小节作为这种节奏模式的参考。) 参t 利盖蒂结构思镕研究陈鸿锋著l 海音女版社2 0 0 7 # 镕1 版 止& 者$ # 院碰 咒生学位论文姚娟利磕蒂渲自$ 悱妻中的# 赛特征 第二乐章共8 1 个小节，可分为四个部分。各部分都是通过不同声部的长音 开始。整个乐章较长的时值分别是，第6 2 , j , 节的低音单簧管声部奏出的6 e 音，持 续了4 l 拍；第5 9 d , 节的圆号声部奏出的c 音，持续了4 0 拍；第4 2 d , 节起低音大提 琴声部奏出的c 音，持续了3 8 拍。而乐章的最后一个部分完全就是由各个声部的 长音持续构成的。这样的长音持续节奏在乐曲中使用不同的音色交接，延绵不断 地持续着。同时，又以p p p 、p p 的力度增强了该节奏模式的停滞感。 四、复合节奏 复合节奏是指横向上使用连线将两个或两个以上的时值组合在一起。它的使 用必然会打破正常的强弱周期，削弱重音和小节线的作用。同时，各声部的节奏 又都有着细微的变化。这样一来，众多声部纵横向结合产生出密集的发音点，从 而形成声部不清晰、模糊的效果。 复合节奏包含两种时值组合：一是常规时值，如一拍附点、一拍切分等常见 的时值，二是等分时值。其中，等分时值多被均分为三等分、五等分、六等分( 以 一个四分音符为单位来计算) ，而这些等分时值的内部又通过连线，形成不同的 发音点数。如五连音可形成4 个、3 个、2 个发音点，构成方式可以是：1 + 2 + 1 + 1 或 2 + 1 + i + i 等；3 个发音点的构成方式可以是1 + 1 + 3 或2 + 2 + 1 或2 + 1 + 2 等；2 个发音点可 以是2 + 3 或3 + 2 等。这些被重新组合的等分时值通过连线的使用，又与前后的节奏 结合在一起构成连续不断的节奏运动。在第一、二乐章中，大量使用了这种节奏 模式。( 见例6 ) 例6 ：室内乐协奏曲第一乐章的第l 一3 小节 例6 中，长笛和单簧管声部都是以弱奏的方式同时进入。长笛声部一开始使 用包含两个发音点的一拍五连音时值与八分音符时值的复合节奏，经过一个十六 武汉音乐学院颂- _ 1 ：研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏m 中的节奏特征 分音符时值的休止后，进入第二拍的后半拍。从这一拍起，使用了十六分音符和 一拍三个发音点的七连音形成的复合节奏，休止一个十六分音符时值的五连音， 再次使用五连音与常规时值的复合节奏。随后持续使用因连线而产生的复合节 奏，多采用常规时值与等分时值、等分时值与等分时值的结合，同时这种节奏模 式的使用并没有形成一定规律。单簧管声部同长笛声部一样，基本采用等分时值 与等分时值结合而形成的复合节奏。 这种因各单位拍之间采用连线而形成的复合节奏，取消了重音的强调，形成 始终如液体般的流动。虽然从谱面可以看到一些十六分音符时值或更短时值的休 止，可由于各声部发音点的不同，纵横向结合在一起并形成节奏错位，如此一来， 从听觉上来说，整体仍然形成一条连续不断的旋律线条。正是由于这种声部间发 音点的异步性，形成了一种模糊不清的节奏运动。 另外，在第二乐章的第1 4 j 、节一第3 4 j 、节，第四乐章的第2 4 小节一第2 9 小节 的木管声部都有使用到这一节奏模式。 复合节奏的使用，完全削弱了强弱规律和小节线的作用。正如利盖蒂曾经说 过：“我在大多数作品中使用小节线和传统的记谱法。然而，在实际的音乐中， 小节线对我来说除了参照点之外就不再有别的功能。 作曲家使用切分或跨小节 的连线来消除小节线的作用，甚至在每个段落进入时都会有“不使人察觉的进入 “所有进入极柔和”等标记。整个声音就像深海中持续涌动的暗流，没有明显的 开始与结束，这种消失了起始界限的、模糊化的音响，正体现了作曲家独具一格 的音乐风格特点。 作曲家之所以进行这样复杂化的节奏处理，主要是想达到多层次、立体化的 表情效果，同时又体现出严谨的逻辑思维及创新特征。 第二章节奏组合方式 在上一章节中，阐述了利盖蒂室内乐协奏曲中所使用的特征节奏模式， 下面来看看这五种节奏模式是如何在作品中得到组织和运用的。 根据节奏模式在声部中的分配；全曲的节奏组合方式分为两种：1 、单一组 合方式；2 、多层组合方式。 1 4 武汉音乐学l 玩颀1 f 叶究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏卅中的节奏特征 一、单层组合方式 纵横向各声部都采用相同的节奏模式，视为单层组合方式。单层组合方式又 可细分为：1 、多重横向节奏的纵向同步组合；2 、多重横向节奏的纵向交错组合。 1 、多重横向节奏的纵向同步组合 多重横向节奏的纵向交错组合是指各声部演奏同一节奏模式，且各单位拍内 时值划分相同，形成纵向上的同步结合。 例7 中，l1 个声部包含木管、键盘和弦乐三个乐器组，所有声部均使用三 十二分音符时值的机械性节奏，各声部之间的音高相差二度，音区相隔八度，三 个乐器组形成两个八度的音域宽度。如果排除音高和音色，单纯从节奏模式的角 度来看，这两小节使用了不间断的等时值节奏模式。虽然各乐器组进出的发音点 并不在同一时值上，但由于各声部都使用了不间断的等时值节奏模式，因此，纵 向上叠置产生同步性。这一音乐片段演奏出来的实际效果就是单一的、均匀等分 的节奏律动。当然，为了避免这种单一的音响效果，作曲家通过不同的音色、音 区来表现相同的音高和节奏，从而改变了这种单调。 口& 音g # 院研，生t 女姚* 利盖* i 自* ；自中* 赛特 例7 ：室内乐协奏曲第四乐章第2 0 一2 i 小节 。”! 目” 一( i l i i j i = - t 雷8 e ! 自目 一1 月 “2 2 2 2 i 一孑2 2 2 2 3 3 一 一 pf ，i ：i i i i i 1 一忡一 * * w “崮辛曼矧i 岸兰主制 * si 荆 2 1 f 藿咄塑坠；。睡崖莹建艘建i 管删p 7 i7 ，爿阱擀， 蔗一一j “ ，。蛙艘熊强e 攫坐i 翟f - i ：d“”世皂兰： 一一、p、一口m 。! ：j“”督= 兰 i一”一 。n 。i蟹二竽、 ：= = 三墓0 r 姜r 帮。喾髫蝥 5 f 尹1 = 三一二兰一 2 、多重横向节奏的纵向交错组合 多重横向节奏的纵向交错组合是指，各声部演奏同一节奏模式，但由于各声 部每一单位拍时值划分不同，因此形成了纵向的交错结合。在整部作品中，这样 的结合频繁出现。 武汉自g # 院俩十研究生 位论i 姚月“盖带 i 自m m 鏖m 十f q 节奏特征 例8 ：二耋内乐挤奏曲第四乐章的第4 l 4 4 小节 6 v “3 = = = 一 “ 岔i j 卫：i 1 一? 三“。 一 e e “ l 于。一 睡品刊帝鼎南降墓 蒯一” 一：兰型ir 开r 节p e 南司芹希景f = 、9 ”9 麓g 南| ” 27 * 事5 。 在例8 中，从4 2 小节起弦乐声部使用了三十二分音符时值和十六分音符时 值的机械性节奏模式。各声部在横向上均表现为锯齿型的大跳音程进行，音高虽 不同，但起伏的形态保持致。在各声部中，每单位拍所包含的发音点分别如 下： 武汉音乐学院硕t 研究生学位论丈姚娟利盖蒂室内乐协奏| f f l 中的节奏特征 小提琴l ：7 、8 、9 、8 、9 、8 小提琴2 ：8 、9 、8 、9 、8 、9 中提琴：9 、8 、9 、8 、9 、8 大提琴：8 、7 、8 、9 、8 、9 由于单位拍内发音点划分的不一致，各声部纵向上先后错开，形成不同等时 值节奏的交错结合。尽管有统一的单位拍存在，但由于不表现节拍重音，四个声 部之间( 从4 3 小节第二拍起实际可看成两个声部) 很难找到同步运动的参照点。 这种横向上节奏运动在纵向上又以不同的节奏细分相互交错在一起，造成了一种 音响上的不确定性和模糊感。这种手法实际上就是作曲家自创作大气以来就 喜欢用的一种手法，即以一个音高运动形态为基础进行多声部节奏移位模仿的微 复调手法。 又如第三乐章的5 2 5 3 小节。从第5 2 小节开始，除小提琴1 、2 声部分 别使用了十六分音符时值和八分音符的三连音时值的机械性节奏外，其它声部均 使用了十六分音符时值的机械性节奏，并各自按固定的模式循环，因此形成了横 向上有规律的节奏运动，但每个声部循环规律又各不一样，所以造成纵向上的交 错结合。( 见例9 ) 1 8 武& 音乐翠琥m 十目 究生学位论姚目利蒂佳自m * 妻曲中节赛特# 例9 ：室内乐协奏曲第三乐章的5 2 5 3 小节 一( t a l l )一 一一，a l 惑口器黑m “ 这些在不同时间点出现的短促音响结合在一起，造成的综合节奏效果是非常 独特和有趣的，加入的声部越多，纵向形成的节奏交错也更复杂。各声部节奏时 值和循环模式见表l 。 武& 学院lq f r 学* 女姚镕w 盖i 自m 女m 十* 妻特“ 表 声部 单位拍自 h 、x tj ：7j ：。 ，3j 蛄j nj 蛎 h j ：7j 。5、x t。娼 等丹时值 。娼 l 每n 个1 6 1 分体符 持续持续持续持续 l 循g 一女 这种节奏组合形式在第一乐章的第2 7 2 9 小节，第四乐章第6 9 小节、第 3 5 4 4 小节等处都有运用。 二、多层组合方式 两个或两个以上的声部采用完全不同的节奏模式，纵向叠置形成多层组合方 式。 例1 0 ：室内乐协奏曲第一乐章的第1 9 _ 2 0 小节 武汉音 院l 究学位论# * 利盖蒂室自n 奏曲，中的节奏特 例1 0 中，术管组所包含的四个声部使用问断的等时值机械性节奏，节奏密 度从每拍八个发音点到每拍十个芨音点，这四个声部虽然使用同时值的机械性节 奏，却由于各自进出的位置不同，纵向上结台产生音色的变化。铜管组和键盘组 都使用了非量化节奏模式，大提琴、弦乐组使用复合节奏。这三个乐器组在横向 上分别使用了机械性节奏、非量化节奏以及复合节奏，纵向叠置形成多层组合形 式。又如室内协奏曲第一乐章第3 2 3 3 小节( 见例1 1 ) 。 例1 1 ：室内协奏曲第一乐章第3 2 3 3 小节 武汉音乐学院硕上研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特征 这两小节基于同一个音列的有节拍与无节拍双层对比。其中弦乐声部是尽可 能快速演奏的无节拍的音高，即使用了非量化节奏模式；而在第3 3 小节的双簧 管、单簧管及低音单簧管声部，使用了3 4 拍且速度为中速( j = 7 2 ) 的明确节拍， 采用不问断的等时值节奏。各声部的等分时值分别为( 按每个单位拍来计算) ： 双簧管：567 ；单簧管：678 ；低音单簧管：456 。谱中的线条表明音列片段的 起始之处，同样的音列片段由于运用了不同的速度、节奏、节拍以及音色分层的 方式，使得两个层次具有相对的独立性。 再如室内协奏曲第三乐章的第4 2 小节开始( 见例1 2 ) 。四件弦乐器在 中低音区以无节拍的非量化节奏、很弱的( p p ) 力度演奏震音式持续和声；圆号、 小号、钢琴低声部与低音提琴用弱力度、极低音区进入单个顿音与休止符结合形 成的机械性节奏模式。这几个新进声部使用了速度为j = 6 0 的常规节拍，连音数 比值为3 ：4 ：7 ：5 。四个小节之后，木管组、羽管键琴、钢琴高声部以极强的力度， 同时进入极高音区的机械性节奏模式，速度为, = 8 0 ，连音数比值为3 ：7 ：5 ：4 ：7 。 所有声部构成从b 2 一9 3 之间的半音音块，此时形成了两个不同音高材料、速度、 力度、音区的层次，即作为背景的弦乐持续无节拍的非量化节奏，与作为主导作 用的机械性节奏。 武& 目g 学院删m 究学位诧文姚* 利盖* ( i 自悱赛曲中的节奏特 例1 2 ：室内协奏曲第三乐章的第4 6 4 8 小节 武攫* 乐学院厕士研究 女姚娟利i * i 自g * 赛【由中节赛特 第三章节拍运用及其表现形式 当我们谈到节奏分析的基本问题时，就自然会涉及到对节拍的考虑。在室 内协奏曲中，大量使用了频繁变换的节拍以及多种节拍组合。 一、横向的节拍变化 在室内协奏曲中，备乐章常常会运用横向上频繁变换节拍的方式来推进 音乐节奏运动。在第一乐章的第3 9 4 7 小节这段音乐中( 见例1 3 ) ，就是运用 这种节拍形式的典型例证。 在1 3 个声部共同演奏长音持续节奏的同时，每一小节使用不同的节拍。除 了以四分音符为基本单位的节拍外还采用了3 4 + 1 8 ( 7 8 ) ，2 4 + 1 8 ( 8 8 ) ，4 4 + 1 8 ( 9 8 ) ，3 4 + i 8 ( 7 8 ) 这样的复合节拍。在这种复合节拍变化当中，蕴含着四分音符、 八分音符之间的等时值量的转换。 例1 3 ：室内协奏曲第一乐章的第3 9 一“小节 由于谱例篇幅较人故截取第一乐章的第3 9 4 4 小节作为这一节内容的参考。) 武汉音乐学院硕士研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特征 又如第三乐章共6 6 小节，节拍一共变换了3 4 次之多。从第1 1 小节到第4 6 小节，基本每一个小节变换一次节拍，并频繁使用无节拍和有节拍的交替。也许 在这里频繁变换的节拍已经成为一种节奏模式，决定着音乐的发展。 二、纵向的节拍组合 两个或两个以上的声部层运用不同的拍号纵向组合。在本文的分析中，纵向 节拍组合不单指节拍，同时还涉及到速度。节拍与速度相互结合在纵向上形成多 重复杂节奏对位。节拍组合形式有两种：l 、双层节拍组合；2 、多层节拍组合。 1 、双层节拍组合 这种节拍组合是指纵向上运用两种节拍或速度加以叠置，其中各声部都按照 其自身节拍所形成的强弱规律及速度而运动、发展，形成不同音乐律动的对比效 果。如室内协奏曲第一乐章的第4 7 4 9 小节( 见例1 4 ) 。 这个音乐片段1 3 个声部全部出齐。其中英国管、单簧管、低音单簧管与铜 管组、羽管键琴、弦乐组使用4 4 拍且速度为j = 6 0 的持续运动，而短笛和钢片 琴声部则使用无节拍、速度的非量化节奏，并尽可能快地演奏。两种速度纵向上 结合形成双层节拍组合。由于这两种速度已经排除了一般节奏的强弱规律，没有 节奏重音，因此在听觉上几乎也分辨不出两种速度上的不一致，感受到只是一段 延续不断的音响效果。这种做法在全曲各乐章中都有使用到，特别是第三乐章。 武& 音m 学院硎研究论文姚* 利盖$ i 自协妻自中婪特征 例1 4 ：室内协奏曲第乐章的第4 8 4 9 小节 峨“ ；譬：= 0 雎一“ 故截取第一乐章中的第4 8 4 9 4 , 节作为多层节拍组合的参考。) 运用三种或三种以上的节拍或速度纵向加以叠置，形成多层节拍。其中必然 包含着复杂的时值比例与速度比例关系。如第二乐章的第1 4 - 3 2 小节 武& 音乐学院究学* 女姚娟“* ( 室内乐协奏曲中的妻特征 在例15 中，长笛、羽管键琴和铡琴声部横向上连续使用了2 4 、4 4 、3 4 、 4 4 、3 4 的节拍，且速度依次为j = 8 4 、, j - 7 6 、 1 0 0 、；- 6 0 、j = 8 0 。单簧管声 部去掉小节线，速度为j - 9 2 持续进行；低音单簧管声部同样排除小节线的划分， 速度为j = 8 4 持续进行。因此，长笛、习习管键琴和钢琴声部使用的有明确节拍和 速度，且节拍和速度不断变化，同单簧管和低音单簧管声部使用的无明确节拍和 不同速度，在纵向上结合构成三种不同速度的多层节拍形式。随后的音乐发展中， 其它声部依次以无明确节拍、速度的方式进入。 例1 5 ：室内协奏曲第二乐章的第1 卜1 8 小节 ( 由于谱例篇幅较大故截取第一乐章中的第1 71 8 d , 节作为多层节拍组合的参考 武汉音乐学院硕：l = 研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特征 又如第三乐章的第4 6 _ 4 8 小节。木管组和羽键琴共5 个声部都使用了4 4 的节拍，且速度为j = 8 0 并要求更快一些，到第4 8 小节速度要求渐慢，在横向上 速度由快至慢的进行；铜管和钢琴声部按j = 6 0 的4 4 拍速度演奏；而弦乐声部 则使用非量化节奏模式进行，无明确节拍和速度的规定。由于三个音色层所要求 演奏的速度不同，因此从谱面上可以看出，每个声部的小节线出现的位置也不一 样。虚线表示每个单位拍，而实线具有真正小节线的含义。这三种不同时值的节 奏组织纵向上结合形成多层节拍，作曲家还要求每个发音点以重音的方式演奏， 这样听上去就是统一、均匀的节奏运动。虽然对位关系比较复杂，但演奏起来却 不会有什么困难，因为演奏者只要各自按照规定的节拍与速度，在统一的指挥下 就可以准确地演奏出来。 第四章节奏布局及其结构作用 节奏作为对于作品结构力进行控制的一种重要参数，在现代音乐中的主导地 位和作用已被提到了相当重要的高度。众所周知，利盖蒂在其作品中创造出了一 种“静态的、无间断展开的一体化结构布局形式”8 ，这种结构布局形式削弱了 传统意义的、具有明显功能性的曲式结构，使音乐合理而自由地延续下去。 根据全曲节奏模式的使用，结合各乐章的段落划分，本章将进一步就节奏布 局对该曲各乐章中结构的控制进行总结，以求能够揭示出作曲家在这部作品中 “一体化 结构思维的体现。 一、第_ 乐章 第一乐章开始由长笛、单簧管和低音单簧管奏出平稳流动的旋律，然后各种 乐器渐次加入，并各自演奏彼此不同节奏形态的旋律。旋律音在g 一飞2 大三度 内的五个半音中活动，并在整体上填满这五个半音而形成一个内部流动着的音 块。这一段从单一的节奏模式使用来看，可认为是作品中具有“呈示性”功能的 段落。 而第二部分由羽管键琴使用非量化节奏进入，随后管乐声部以纵向和音的形 式与弦乐声部的非量化节奏重叠。从第一部分的有节拍、速度的复合节奏模式到 8 参见利盖蒂结构思维研究陈鸿铎著上海音乐出版社2 0 0 7 年第1 版 武汉音乐学院硕士研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐侨奏曲中的节奏特征 这里的无节拍、速度的非量化节奏模式，该部分具有明显的承接展开功能。 第三部分共1 1 小节，这一段落相对属于静态。所有声部全部使用长音持续节 奏，节拍频繁变化、速度逐渐加快，相对于随后出现的基本速度和节拍来说，该 部分具有过渡连接性质。 第四部分由于不同乐器的依次加入，音量渐强，色彩也在不知不觉中变化， 整体节奏密度逐步加大，音块化的音程也逐渐扩大，并在高潮处加厚音区，使音 响在宽广的空间中释放。这一段落使用了前面出现的所有节奏模式，并纵横向结 合形成多种组合方式，是第一乐章节奏运用的高潮，在作品中具有展开性的“高 潮 段落意义。 第五部分纯粹属于在长音持续节奏和非量化节奏的结合使用，这是对第三部 分节奏模式使用的再现，可以说也是一个具有连接意义的段落。 最后一部分使用间断的等时值节奏，通过各声部不同的时值比例与音区的混合， 构成一个“华彩式的大齐奏”，由于最后两小节速度减慢、音量减弱，又使用了延音 记号，因此从音响上又回到最开始的平稳效果，相对于第一部分来说，似乎更象一种 动力再现式的结尾。 由此可以看出，节奏模式的使用从单一到多层，最后再到单一；运动过程从平稳 的流动到对抗，再从躁动到平稳。整个音乐形成从呈示到增长再到消退，整体形成自 然渐变、发展延续的过程。在这个音乐形成的过程中，又构成了四个长度不同的段落。 由于单一和多层的节奏组合模式的使用形成了一种类似的拱形结构，从开始到结束完 成了从复合节奏到机械性节奏的( 间断的等时值节奏) 转换。而中间两个段落的增长 与消退又是通过两个层次来体现的：1 、隐性持续的长音持续节奏模式；2 、机械性节 奏模式与非量化节奏模式的运用。同时，根据节奏模式的使用来看，主要体现出一种 静态的、线性的音响效果。( 见表2 ) 武汉音乐学院硕士研究生学位论文姚娟利盖蒂室内乐协奏曲中的节奏特征 表2 ：( 第一乐章结构划分及各要素使用一览表) 段落 ii ii i ii v v 小节数1 一1 9 小节2 0 一3 4 小节3 5 - 4 6 小节4 7 5 0 小节 5 1 5 5 小节 5 6 _ _ 6 2 小节 4 4 ，3 4 ，4 4 ( 8 8 ) ， 3 4 + 1 8 ( 7 8 ) ， 4 4 ，2 4 ，4 4 ，2 4 ， 2 4 ( 4 8 ) ， 节拍4 4 2 4 + 1 8 ( 5 8 ) ， 4 44 1 44 f 4 4 4 ，i 4 ( 2 8 ) ，3 4 4 4 + 1 8 ( 9 8 ) ， 3 4 ( 6 8 ) ， 恼 3 4 + 1 8 ( 7 8 ) s e n z at e m p oj = 6 0 速度 j = 6 0 j - - 6 0s e n z at e m p oj = 6 0j = 6 0j = 6 0 j = 7 0j = 4 0 不问断等时值不间断等时值 节奏、节奏、