（音乐学专业论文）巴赫d小调大提琴组曲的解析与演奏.pdf

i 巴赫 d 小调大提琴组曲的解析与演奏 【中文摘要】 巴赫是巴洛克音乐的集大成者，他的这套无伴奏大提琴组曲更是大提琴演奏曲 目中的经典之作，而 d 小调组曲是这套组曲的第二首，是一首个性鲜明的组曲。作者希 望通过查阅相关书籍和搜索相关文献资料等手段，对 d 小调组曲以下四个方面创作 背景、作品概述、作品解析和乐曲演奏的研究，特别是对作品解析中音乐语言、艺术形 象两个方面，乐曲演奏中速度、结构句法与运弓、滑音、重音、颤音、复调和力度等方 面的研究，能够为后人的演奏和教学提供一些理论参考。 【关键词】 大提琴、巴赫、d 小调组曲、演奏 ii 【a b s t r a c t 】 bach is the master of baroque music. hisis the classical one among the cello repertoire. the second piece of the suites in the suite no.2 in d minor for unaccompanied cello is a distinctive personality one. the paper makes research on it not only from four parts, that is, creative background, works overviews, works analysis and the playing of the music, especially the music language and the art image of the works analysis, but also the research on the speed, construction, phrygian, bowing, double bar, accentuation, shake, polyphony, dynamics and weight of the music playing, hoping to provide some theoretical reference to the people who will play and study the suites. 【k e y w o r d s 】 cello、bach、suite no.2 in d minor for unaccompanied cello、playing 前言 1 前言 巴赫无伴奏大提琴组曲是大提琴演奏曲目中的经典之作，从被发现到现在，无论是音乐学 家还是大提琴演奏家，均愿意奉献毕生精力去探寻、研究和阐释，并且试图在具体的研究和音乐实 践中寻求一种令人满意的理解方式。虽然它们探求的切入点和追寻的终极目标不同，但它们最终的 目的却趋向一致：这就是寻求一种超越时空的艺术理解，以获得对巴赫组曲的现代阐释。随着岁月 的流逝，巴赫组曲的魅力、影响力还在与日俱增，新的诠释还在源源不断地问世。 很多研究者都是从整套组曲入手，从整体上来介绍和解析这套组曲，比如说：山西大学徐晋山 副教授的艺术的魅力在于创新巴赫六首无伴奏大提琴组曲剖析 1 ，作者把这套组曲的创作手 法、思想内涵与李白的行路难结合起来，巧妙地把两句诗对应一首组曲，给人留下了深刻的印 象，这也是作者煞费苦心之处。 广东湛江师范学院湛频洁的浅谈巴赫的六首大提琴无伴奏组曲 2 ，作者主要从三个方面对这 套组曲进行了分析：一、演变中的巴赫大提琴无伴奏组曲。二、演绎巴赫作品时的情感。三、巴赫 六首无伴奏组曲的结构。 湖南城市学院徐晓燕的论巴赫无伴奏大提琴组曲对大提琴发展的贡献 3 ，作者在文章中谈到 了这套组曲具有空前绝后历史意义的原因以及这套组曲对大提琴后世发展的巨大贡献。 我认为，在从整体着手的同时，还应该一首一首组曲来分析，这样才能深入细致的研究这套组 曲。如英国作曲家特里斯特姆卡里的巴赫六首大提琴无伴奏组曲 4 ，作者从每一首组曲入手， 着重注释了人们想要了解的关键之处。 比如说这套组曲的第二首 d小调组曲，小调音乐的色彩是暗淡、柔和的，而且巴赫喜欢用小调 呈现浓烈的音乐表情，所以说，这个组曲直接在价值上以其深奥与小调性的悲伤而强烈的感触与第 一号组曲形成对比，使得个性更为鲜明，这也是我为什么研究第二组曲的原因。 本篇文章一共分为四个章节，先从组曲的创作背景以及组曲的概述讲起，接着从音乐语言、艺 术形象两个方面对这首组曲做一些分析，最后从乐曲演奏角度对组曲中的重点段落进行演绎。在写 作这篇文章期间，碰到最大的困难，就是资料非常有限，只有通过查找少量的与课题有关的书籍和 在中国知识资源总库搜索相关文献资料这两个途径，再加上自身对巴赫这首大提琴组曲的理解和研 究，来完成这个课题的研究工作。在这里，我希望通过这篇文章，最基本的，能够使音乐工作者理 解巴赫这首组曲的创作背景、组曲由哪几首乐曲构成以及每首乐曲的含义；更重要的，通过这篇文 章，能够为这首组曲的演奏和教学提供很好的参考。 1徐晋山.艺术的魅力在于创新巴赫六首无伴奏大提琴组曲剖析j.山西大学学报(哲学社会科学版),2004,02 2 湛频洁.浅谈巴赫的六首大提琴无伴奏组曲j.邵阳学院学报(社会科学版),2006,03 3 徐晓燕.论巴赫无伴奏大提琴组曲对大提琴发展的贡献j.湘潭示范学院学报(社会科学版),2006,03 4 特里斯特姆- 卡里.巴赫六首大提琴无伴奏组曲(上)j.陈模译.星海音乐学院学报,1991,z2 南京艺术学院硕士学位论文 2 第一章 创作背景 巴赫是一个虔诚的宗教徒，他的音乐大多为表达对主的崇拜，表现主所创造的世界的和 谐，表达的不是情感而是信仰。他认为，世间万物都是上帝之创造、之恩赐，都在上帝的光 辉沐浴之下，音乐所要歌颂的是这种上帝创造的和谐，和谐之中对那种上帝之光的仰望。在 他看来，音乐是他通向天国，与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐方式，是 通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在。 巴赫无疑是巴洛克音乐的集大成者，如果要将他的作品做最简单的时期区别的话，可分 为三个阶段。第一阶段是魏玛时期（17081717 年） ，在这九年当中，巴赫最重要的作品是 管风琴曲，也因此成就了他作为管风琴演奏大师的名声。第二阶段是克滕时期（17171723 年） ，在这期间巴赫改变了他的创作方向，虽然仅有短短的六年，却是他器乐曲创作最旺盛 的阶段，创作了大量的世俗音乐作品，主要包括：六首无伴奏大提琴组曲、勃兰登堡协奏曲、 无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲以及十二平均律等等。 第三阶段是莱比锡时期 （17231740 年） ， 这一时期的创作主要以合唱曲为主。 巴赫在魏玛的后期逐渐陷入困境， 原因是老公爵和他的继承人，也就是他的侄子奥古斯 都都是独断专行之人，而且俩人的行事方式大不相同，因此争端纷起。巴赫站在侄子一面， 惹恼了老雇主。如果说，巴赫在魏玛时期以管风琴诉说对上帝的崇敬，那么他在克滕时期无 疑是透过众多器乐曲来诉说众多的心情故事。1716 年，奥古斯都与安哈尔特克滕公爵 （anhalt- cothen）的妹妹缔姻， 而克滕公爵与巴赫年龄相仿的利奥波德王子邀请巴赫担 任了克滕宫廷乐长，因为此事巴赫还曾被投入监狱。这位公爵与一般的皇室贵族相当不同， 他除了具备平易近人的性格并充满人情味外，加上从小便学习乐器，非常喜欢音乐，因此有 浓厚的音乐修养，经常与巴赫等宫廷音乐家打成一片。对此，巴赫满心欢喜，心情也与魏玛 时期大部一样，并为克滕宫廷服务了六年，他的重要的器乐创作都是这个时期完成的，其中 就包括了这套六首无伴奏大提琴组曲 。 d 小调组曲是一首个性鲜明的组曲，喜怒哀乐全都包含在其中，而这些都是和巴赫的创 作环境息息相关的，概括为以下几个方面的因素：一、克滕公爵是加尔文教派的新教徒，对 教堂音乐和管风琴曲不太感兴趣。因此，这些便意味着巴赫要改变他的创作方向，即从原先 魏玛时期的管风琴创作向为宫廷乐队写作大量的世俗音乐转变。二、在克滕时期，巴赫的妻 子不幸去世，一年多后，巴赫又娶了当时宫廷小号手的女儿安娜为妻，安娜是一个很理解巴 赫的歌唱家，巴赫对安娜也投入了相当多的情感，他们的感情生活非常幸福，并且写了不少 作品献给她。三、当时在克滕宫廷里有两位古大提琴家傅贝尔曼和李尼希克，巴赫便以他们 为对象，谱写这套无伴奏大提琴组曲。希望、喜悦、新奇是以上三个因素的代名词，可以说 是构成巴赫写前奏曲、库兰特舞曲、小步舞曲的主要动力，那么下面第四个因素就可以说明 巴赫为什么要写阿勒芒德舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲了。四、当 17 世纪末 18 世纪初 法国正因启蒙运动而处于欧洲文化中心的时候， 德国却因战争和分裂处于最黑暗的时期 封建割据，教派争斗，当时的德国人中很难找出具有世界性影响的思想家和艺术家，德国文 化萎缩成一种地方性文化，苟延残喘。这一切使德国人民感到深深的伤痛和屈辱，而这时， 虔敬派就像一针强心剂，渗透了德国：它特别强调精神生活，蔑视庆典和一切形式的东西， 蔑视排场和仪式，特别强调受苦的人类个体灵魂与造物主之间的联系。正因为如此，巴赫的 音乐是在虔敬派的影响下创作的，体现的是宗教的内倾性和精神上的高度追求。 第三章 作品解析 3 第二章 作品概述 巴赫的六首无伴奏大提琴组曲分别是 g 大调、d 小调、c 大调、降 e 大调、c 小调、d 大调，每一首组曲都是由六首舞曲组成。 组曲顾名思义是由许多小曲组合起来，而在当时组曲是有其固定的组合的：第一首阿勒 曼德舞曲、第二首库兰特舞曲、第三首萨拉班德舞曲、第四首小步舞曲和最后一首吉格舞曲。 在十七、十八世纪，这种组曲组合是一种相当普遍的乐曲组合形式，被作曲家们普遍运用了。 除了依照以上这种标准的组合模式外，巴赫的这套无伴奏大提琴组曲的每一首组曲 在最前面都加上了前奏曲，而且在每首组曲的第五支小曲上也有略微变化，例如第一组曲 g 大调、第二组曲 d 小调采用了小步舞曲，第三组曲 c 大调、第四组曲降 e 大调采用了布列 舞曲，而第五组曲 c 小调、第六组曲 d 大调他则采用了嘉禾舞曲。 在这里，主要了解一下第二首 d 小调组曲。它的标题顺序是完全一样的，组曲中的每 一首舞曲，当然也包括了前奏曲，它们都可以被分成两个部分，并且每个部分都是需要反复 演奏的。通过以上，我们可以看出，这首d 小调组曲是依照一定的舞曲顺序来演奏的，那么， 我们如何加以区分辨识呢？下面，我会对每一首舞曲进行分析，大家可以根据每首舞曲所表 现的不同的节奏、曲风以及形象等来加以体会。 前奏曲（praeludium） ：一般组曲中的前奏曲都是带有即兴风格的，这首前奏曲当然也 不例外，并且巴赫采用了和声音型的发展来写这首前奏曲，所以乐曲中又不仅包含了即兴风 格，还是与严谨结构不可分开的。但与其他组曲中的前奏曲相同的是，都是力量与幻想的结 合。 阿勒曼德舞曲：是一种古老日耳曼（德）的正规的中速舞曲，因此基本拍子相当慢，有 时偏离这个基本走向。分为两段式，前、后两段的长度几乎相等，第二部分而言比第一部分 平静，节奏变化也较少。在一首组曲中，它往往是约定俗成的开头曲。 库兰特舞曲：是一首三拍子的不带幽默而充满活力的快速舞曲，节奏要比阿勒曼德舞曲 快一些。浓郁的主调调性情绪与被和弦打断的流动性节奏，使乐曲增添了严肃性，但也绝没 有呆滞感。 萨拉班德舞曲：十七世纪西班牙一种三四拍子的舞曲，给人的感觉是缓慢庄重。与其它 舞曲最大的不同，巴赫在写这首舞曲的时候，并不是一味的用旋律推动的音乐向前发展，而 是充分运用了和声， 以稳重的和声结构来推动音乐的缓慢发展。 这首舞曲和弦虽然用的很少， 但却十分恰当，所以音乐听起来要比看上去丰富的多。同样被写成两个部分，而且后一部分 的时间较长。后来，它成为奏鸣曲慢板乐章的前身，尤其以海顿时期的奏鸣曲最为明显。 小步舞曲：小步舞曲来源于法国的一种古老的民间舞曲土风舞，描绘的多是贵族社 会中优雅的舞蹈。巴赫在 d 小调组曲中采用的是连写两首小步舞曲的形式，这两首乐曲在组 曲中的份量较轻，但是，巴赫自始至终都突出地体现了它的稳定性和协调性。 吉格舞曲：是一种流传于英国民间的古老舞曲，基本上是以三拍子为固定节拍，这种舞 曲具有活泼快速的特征，也有人说这是源自意大利西西里的节奏。这首舞曲非常坚定、有力， 完全不像标题所提示给我们的那种快活舞曲的含意。主题间常常彼此模仿，模进现象多次出 现，也可分为两个部分而且第二部分的长度比第一部分稍长，第二部分就是从主题模进开始 的。吉格舞曲通常被放在最后当成整首组曲的终曲。 在巴赫六首大提琴组曲的原稿中，只有一些连线，没有标明速度、力度等表情记号。 后来许多演奏家根据自己对音乐的理解做了一些注解，由此出版了组曲的许多版本，但 各种版本大致可归为两种类型：一、学术性版本，二、演奏版本。现在我国各大艺术院校的 教学演奏版本多为保罗托特里埃编订、全如瑡翻译的版本，本篇文章也将以此版本为例。 南京艺术学院硕士学位论文 4 第三章 作品解析 第一节 音乐语言 意大利古典主义使器乐成为独立的艺术，巴赫在音乐语言这方面发展了巴洛克美学原 则，创造出完美丰富的成果。 1.即兴陈述和严谨结构相结合 前奏曲也可称为即兴曲，第二首组曲中的前奏曲坚强、有力，而且它也并不缺乏浪漫和 自由的幻想风格。以开始的三小节为例，重音是在第一小节的四分音符上，它是由一个平稳 的长音来形成，并且第一、二个八分音符与第三个四分音符组成了 d 小调的主三和弦。 以上如果可以看作是即兴陈述的话，那么以下几个例子就可以看出它是如何和严谨结构 相结合的。 转调后，音乐在 f 调上重新开始： ex.2 后来，同样的音型有了新的发展变化： ex.3 在这部分结束前，音乐在一个属和弦上停留了一会， 我们可以理解成这是巴赫有意的安 排，好似在音乐在进行下一部分之前让我们感受到一个短暂的停止。 ex.4 这首前奏曲的最后是以五个和声来结束的，这五个和声的高音部分不仅融合于旋律之 中，支撑着即兴的旋律，而且它们的低音都含有“动力” ，推动着音乐往前行进，这种高音 和低音重叠着的和声进行，把和声的严谨性与旋律的流动性很好的结合在一起，形成了巨大 的音乐推动力。 第三章 作品解析 5 ex.5 从以上所举谱例中可以看出，这种即兴的音调并不是单一展现的，而是和一些具有明确 性的调性的和声结构相结合的。这说明巴赫在进行音乐创作的同时，能够注意到即兴旋律和 严谨结构相结合。巴赫在创作音乐作品的过程中，能够有意识的把即兴陈述和严谨结构这两 个互不关联的东西融合在一起，这是非常不容易的，也是值得我们后人借鉴的地方。 2.主题音调和从属音调相结合 萨克斯（c.suchs）等认为，音乐的巴洛克风格是借鉴于造型艺术经验，如旋律的“隐 线”手法就是来自把从属形象隐藏在主要形象背后的雕塑艺术手法5。巴赫的这首 d 小调大 提琴组曲中多出可找到这样的例子，比如萨拉班德舞曲和第一小步舞曲中，刚开始给人印象 深刻的当然是主题音调，从属音调在最初人们认为只不过是一个陪衬。但是通观全曲，我们 会发现这个从属的音调在乐曲中出现了至少三次，并且每一次它的调性和结构都在变化，发 展不亚于主题音调。 第一小步舞曲 ex.6 ex.7 当然，主题音乐也并不以同样的“死板”模式单纯地重复，它每一次出现都有一个新的 面貌。 萨拉班德舞曲 ex.8 5 韩里.欧洲弦乐艺术史钢(二)j.中央音乐学院学报，1986，02：63 南京艺术学院硕士学位论文 6 巴赫的这种音乐语言手法来自意大利古典主义，但是当时那只是一些萌芽状态的语言， 他却从中以多层次的手法大大地发展了它， 运用主题音调和从属音调多层次的手法创作出了 新的弦乐音乐语言，形成了弦乐语言的奇观。 3.稳定和多变相结合 吉格舞曲的主题一开始是在小调式上演奏， 然后突然在第一部分结尾处出乎意外地转入 属大调。 ex.9 主题 进入第二部分是用升 c 音立即还原的方法，使主题由 a 大调轻松地转入 f 大调。 ex.10 转变后 意大利古典传统里有一些音乐形式需要以稳定的主题做为它们的支柱， 但这些主题又不 是一成不变的，这是巴赫对弦乐语言的又一发展。 第二节 艺术形象 巴赫曾说过： “所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁灵魂以外没 有别的。 ”巴赫一生的创作贯穿着一个崇高的信念：用音乐艺术表达对苦难的生灵的深切同 情；虔诚为他们祈求幸福；对理性的胜利存有无限坚定的信心6。他的这种信念，和当时的 社会背景是分不开的。 下面分析一下这首组曲中处于中心地位的几个艺术形象。 6韩里.欧洲弦乐艺术史钢(二)j.中央音乐学院学报，1986，02：64 第三章 作品解析 7 1. 壮烈、悲怆的形象 巴赫在组曲中爱用阿拉曼德舞曲和萨拉班德舞曲。 以阿拉曼德为例， 它是一支慢板舞曲， 壮烈的情感充满了这支乐曲。 ex.11 ex.12 另一慢板萨拉班德是一首抒情舞曲，短短的一首舞曲，两次运用同一音乐语汇，充分体 现出悲怆的情绪。 ex.13 ex.14 宗教革命、诸侯混乱、下层人民的悲惨境地以及市民阶层的觉醒，这些都是使得巴赫的 创作流露出这种情绪的原因。 也由此可以看出，巴赫运用古老的慢板舞曲能够真正抒发出悲 怆的情绪。 2. 乐观、坚定的形象 在巴赫的这首 d 小调大提琴组曲中， 其终曲吉格舞曲给人的直观感受是充满乐趣活 泼的，并且巴赫用快板来体现这样的形象。 古老舞曲吉格，具有快速和活泼的特点，巴赫则充分利用了这两个特点，创作出了这首 具有激动人心的、强有力的几个舞曲，塑造出了丰富的形象，给人以深刻的印象。 一开始的音型已立即显示出坚定、有力的特点： ex.15 南京艺术学院硕士学位论文 8 中间： ex.16 短小模进 ex.17 ex.18 模进后： 再加上结尾很有力，很肯定： ex.19 由上可以看出，巴赫的这首吉格舞曲的创作手法，主题上连续使用模进，音乐强弱上多 使用强音和渐强，主题音型每次出现都是坚定有力的，而且旋律快速活泼，从以上我们可以 看出，巴赫的音乐不仅听起来优美动听，而且深入分析的话，还可看出它结构上和感染人的 程度之深。 3. 优美的多种情趣 巴赫的作品中“世俗”的情趣多种多样，充实而优美，其艺术价值不低于前两者。例如 小步舞曲， 虽然短小生动，但巴赫把小步舞曲这一体裁连起来写了两首，就显得充实了很多。 他在两首小步舞曲中创作的形象不像前面那样充满高昂的宗教情感， 相反却是以塑造优雅的 世俗形象为中心。说明巴赫的作品，既有极深的宗教情绪，又反映出极多彩的现实生活情趣。 第四章 乐曲演奏 9 第四章 乐曲演奏 保罗托特里埃认为：要用现代的审美、现代的技巧来演奏巴赫，绝不能陷入复古主义 的泥潭中去，要十分重视乐曲的速度，因为它决定了音乐的特性；要弄清乐曲的结构，正确 合理地分句，反对支离破碎地演奏；演奏者要根据自己对音乐的感受来处理色调微差，以及 音乐要求的美妙多样化的重音；运用合乎音乐逻辑的弓法和指法；演奏既要有刚毅的气质， 也要富于美感等这些，无疑在理解和演奏巴赫的音乐时，使我们得到启迪。7 在这里，我想谈谈在演奏 d 小调无伴奏组曲时所遇到的一些重要问题的看法。 1. 速度 这首 d 小调组曲是一首小调性的组曲， 其悲伤而强烈的感触与其他组曲形成了鲜明的对 比，演奏时，要把自己想象成一个歌唱者，感觉自己演奏并不是为听众演奏，而是为自己演 奏，这样会很容易进入情境。 在这首组曲中，前奏曲与阿勒芒德舞曲就重要性而言相当于交响乐中的第一乐章， 库兰 特舞曲是一首快速舞曲， 萨拉班德舞曲则安插在库兰特舞曲和小步舞曲之间， 相当于慢乐章， 最后是以吉格舞曲一首活泼快速的古老舞曲为终曲的方式结束了这首组曲。 这里要注意 的是，速度是基本的和十分敏感的问题，它与作品的特性是紧密相联的，演奏者只有提前了 解了各个舞曲的基本特性，并沉浸在了乐曲之中，那么他就一定可以找到演奏这首组曲的正 常速度。 2结构句法与运弓 唱诗班领唱者的音乐力量主要在于它的协调统一性。支离破碎地演奏，巴赫就不成其 为巴赫了。 演奏音乐之前，先试唱一番，划分一下段落，这样会有助于对长乐句的把握。所以， 建议首先看一下表示小节分组的数字标记：4 6 和再细分为更小的组的数字标记：4 5 。 这样，看见乐谱上面的这些标记就会很清楚音乐的轮廓了。 由于弓的长度所限，常常不足以演奏完整的乐句，所以用一些补充记号来连接超出弓 子演奏范围的乐句。我们可以在运弓时末端音稍微停顿一下的方法来获得细致的句法，这样 就可以避免多余的停顿。 如：， 这个符号表示将乐句的最后一个音（或乐句的最后一部分） 与新乐句的开始音相连接；这个符号，表示当某一个音既是一个乐句的结束音又是另 一个乐句的开始音，补充符号的曲线落下表明要在同一位置上开始。比如说： ex.20 阿勒曼德舞曲 e x . 2 1 前奏曲 7 保罗托特里埃.巴赫六首大提琴组曲g.全如瑡译.北京:人民音乐出版社，1992，前言 南京艺术学院硕士学位论文 10 必须记住的是，在演奏组曲时如果碰到这样的补充符号，演奏时必须保持音符与音符 之间细腻连贯，这就特别要求右手的手腕、小臂和大臂的持续运用与左手手指灵活按弦相互 配合、协调合作，只有补充符号不被拆开，音乐的流动才不致中断。 3滑音 巴赫的音乐很少采用滑音，如何防止由移位产生的滑音是非常重要的： 一是左手尽量在第一把位上演奏，并尽可能使用空弦。 如果演奏者担心使用空弦会妨碍 演奏的话，那么大可不必，因为在巴赫的音乐中空弦发出的音并不像平时演奏者想象的那样 乏味， 但也并不是怎样演奏都可以，而是空弦音必须柔和地与弓和手指按弦发出的音流畅地 交织在一起，这样， 才能产生两个好的效果：空弦音质清纯、发音透亮，空弦能够简化指法。 ex.22 前奏曲 二是右手连贯换弓与左手移位要配合好。当移位时， 一般选择最小的距离，即半音距离， 有时两个半音移位比一个全音移位更好。 ex.23 阿勒慢德 ex.24 库兰特舞曲 三是右手摇学会伸展，多用伸展指法。许多人认为伸展不过是手指长度的问题，我却认 为这更多的是右手的柔韧性的问题，而且这是可以通过练习来获得的。比如说，我们在做这 第四章 乐曲演奏 11 种手指伸展练习时，可以将放在琴颈后面的拇指顺势向下移动，这样是非常有用的，伸展手 指后应该立即将拇指恢复到原位，运用这种练习方法可以使得手指伸展自如。 4重音 这首作品使用了美妙多样化的重音，这就对弓法做出了更高的要求，在演奏的时候要非 常注意。比如说库兰特舞曲，一般拉重音时用下弓比较方便且用得上劲，但在库兰特中，却 是上弓和下弓相结合的，而且这段乐曲时而渐强时而减弱，弓法时常变化，这就对右手的要 求更加高一些。 ex.25 库兰特舞曲 再如吉格舞曲，除了上述提到的上下弓相结合外，更重要的是产生了许多双音重音，在 演奏时，应特别注意双音中高音和低音的轻重主次之分，弓子的力度应主要放在高音部分， 低音部分只是起到了辅助的作用；其中还有一个和弦重音，是一个很强的和弦重音，可以说， 之前的双音重音逐渐渐强，最终用一个和弦重音爆发出来，这里需要演奏者有很强的力度并 且能够运用自如。 ex.26 吉格舞曲 5颤音 演奏巴赫作品中的颤音并不要求手指的速度非常快，而是要求演奏的稍慢，并且非常清 晰。比如说萨拉班德舞曲，本身就是缓慢庄重的舞曲，所以它里面的颤音也需要根据整首乐 曲的基本情况来定，并且在演奏这些颤音时，还因该注意到它们是逐渐渐强的，在左手稍慢 的打奏颤音的同时，右手运弓的力度还应有所变化。 ex.27 萨拉班德舞曲 南京艺术学院硕士学位论文 12 6 复调 巴赫在音乐艺术上的最大成就是将复调音乐推上一个空前的高度， 在这个领地里，可以 说他已达到了炉火纯青、登峰造极的境地。在六首无伴奏组曲里，每一首都有复调音乐，当 然也包括了这首 d 小调。 在这首组曲中，复调手法的主要表现形式大概有两种： 一是在一个声部的持续音上进行 旋律的变化；二是两个声部同时起伏。一般来说，在出现第一种情况时，比如吉格舞曲，持 续音声部应当让位于旋律音声部，可以把持续音声部当成伴奏声部；而在演奏第二类复调音 乐时，比如萨拉班德舞曲，首先要考虑到两个声部主次音量的区别，符干向上的声部音量应 稍强，符干向下的声部则应稍弱。这样一来，就引出了力度的问题。 ex.28 吉格舞曲 ex.29 萨拉班德舞曲 7力度 有人说过，巴赫是一位管风琴家，他的全部音乐都应该如同在管风琴上演奏那样发音， 既无渐强也无减弱。对这一说法，我认为，巴赫并不仅仅是一名管风琴演奏家，他同时也是 一位作曲家，巴赫自己会演奏弦乐器，因此他肯定也了解弓的优点，至少可以说，巴赫还是 能感悟到他所为之写作的乐器的特点的。 现在巴赫这首组曲的版本众多，这个托特里埃的版本尽可能地保留了原版本的样貌，但 也并不是说对原版本不做任何改动。 在演奏这首组曲时，我们要去感受巴赫，感受这首组曲，可以借鉴，但不能一味的模仿， 要根据自己的感受来处理这首组曲的力度问题。 结语 13 结语 以上就是我通过创作背景、作品概述、作品解析以及乐曲演奏四个方面对 d 小调无伴奏 组曲的分析研究。 在演奏乐曲之前，首先要读懂乐谱，明瞭乐曲的结构与句法；在演奏期间， 要注意每首乐曲的速度是与它的特性紧密相连的，运弓时不能断断续续的演奏巴赫、装饰音 要做到恰到好处，复调中主调声部要突出，力度不能既无渐强也无减弱；总的说来，演奏这 首组曲，要靠自己的体会和理解，不能太快也不能太慢，不能太过华丽也不能太过朴素，否 则巴赫也就不能称其为巴赫了。 当然，这种研究是无止境的，需要我们不断的深入，并且，只是分析研究还是仅仅不够 的，必须和演奏结合起来，理论和实践相结合，这样才能深刻体会和理解这首组曲和为演奏 教学提供必要的理论基础。 保罗托特里埃说的好： “演奏前先唱、读乐谱，仔细聆听声调的抑扬，感受旋律和节 奏的魅力，以及旋律和节奏的重音；演奏要生气勃勃，富有诗意，严肃认真；演奏者要牢牢 把握正确方向，始终“让自己跟着音乐走” ，不要追求表面效果，更不要哗众取宠。 巴赫的音乐是他内心理念的外化，他的音乐感染人之处是引人入深地到他的心境中去， 深入到经过顽强的思辨最终达到的理性胜利的光明境界中去。8 8韩里.欧洲弦乐艺术史钢(二)j.中央音乐学院学报，1986，02：67 南京艺术学院硕士学位论文 14 致谢 在论文完成之际，我要特别感谢我的导师杨易禾老师和马莉老师的热情关怀和悉心指 导。在我撰写论文的过程中，两位老师倾注了大量的心血和汗水，无论