（艺术学专业论文）乱花渐欲迷人眼——论类武侠电影.pdf

摘要 摘要 2 0 0 0 年至今，大约每年都有一到两部甚至更多在视觉图景上与武侠电影极为相似 但又并非武侠电影的影片上映。在这里，我们称这些电影为“类武侠电影 ，尽管“类 武侠电影 是个新的概念，也许尚不成熟还有模糊之嫌，但是它代表了当下中国电 影的一个非常重要的影片形态。本文要研究的目的也正是通过分析这些影片进而了解 当下中国电影的这一重要特征。 “类武侠电影”并不是2 l 世纪的新生事物，它的历史可以追溯到2 0 世纪2 0 年代。 它深深植根于中华文化之中并且通过对武侠因素的过滤和修饰适应了各个时代的社会 历史背景，得以延续到现在。“类武侠电影 在发展的过程当中，根据它与武侠电影继 承关系的不同，可以划分两种存在的形态，一是在视觉图景上模拟武侠电影的电影作 品，我们称之为“画面语言型类武侠电影 或者“武术打斗型类武侠电影 ；一是在叙 述主题上对武侠电影进行模仿和化用的电影作品，我们称之为“叙事主题型类武侠电 影”或者“侠义精神型类武侠电影”。这两种类型的类武侠电影都是继承了武侠电影某 一方面的特征并加以发挥从而成就的影片类型。 类武侠电影本质上是武侠电影与其他类型影片相结合产生的亚类型电影。这些影 片借武侠电影的部分来吸引票房，借助非武侠电影的部分来寄托导演个人的思考，它 一方面是导演个人根据社会市场情况采取的一种推销策略，另一方面也为中国武侠电 影以后的发展提供了一个借鉴。这一类型的影片是当下中国电影的一个重要形态，在 国外也有一些受中国武侠电影影响而产生的类武侠电影，这种情况也许以后还会继续 一段时问，希望类武侠电影在以后的发展过程中不断进步、创新，产生出经得住时间 考验的优秀作品。 关键词：武侠电影类武侠电影类型特征 a b s t r a c t a b s t r a c t s i n c e2 0 0 0 ，a b o u te v e r yy e a rw ec a l ls e eo n eo rt w o ( m a y b em o r e ) f i l m sb e i n g s h o w n ，t h o s ef i l m sa r en o tt h ec h i n e s es w o r d p l a yf i l m s ，b u tt h e i rp i c t u r e sa l ea l m o s tt h e s a m ew i t ht h a to ft h ec h i n e s es w o r d p l a yf i l m s w ec a l l e dt h o s ef i l m st h ea n o l o gf i l m so f c h i n e s es w o r d p l a yh e r e a l t h o u g h tt h ea n b l o gf i l m so fc h i n e s es w o r d p l a yi san e w c o n c e p t i o na n dm a y b ei ti si m m a t u r eo ri n d i s t i n c t ，i tr e p r e s e n t st h em a i ns t r e a mo f c h i n a f i l m si nt h ec o n t e m p o r a r ye r a t h ep u r p o s eo ft h i sp a s s a g ei st oa n a l y z et h o s ef i l m sa n dt h e n d e f i n i t et h ec h a r a c t e r i s t i c so fm o d e r nc h i n e s ef i l m t h ea n o l o gf i l m so fc h i n e s es w o r d p l a yi sn o tn e w b o r nt h i n go ft h i sc e n t r y , i t sh i s t o r y c a nb et r a c e db a c kt o19 2 0 s ，i te n t r e n c h e si t s e l fi nc h i n e s ec i v i l i z a t i o na n db yt h em e a n so f m o d i f y i n gt h ef a c t o ro ft h ec h i n e s es w o r d p l a yf i l m si ts u r i v e s i nt h ec o u r s eo f t h ea n o l o g f i l m s d e v e l o p m e n t ，i ti n h e r r i t e dp a r tc h a r a c t e ro ft h ec h i n e s es w o r dp l a y a n dp r o d u c e d t w of o r m so rk i n d sf i l m s ，t h eo n ei m i t a t e st h ec h i n e s es w o r d p l a yf i l mi nf r a m e ，s ow ec a l li t f r a m ea n o l o gs w o r d p a l yf i l m t h eo t h e ro n ei m i t a t e st h ec h i n e s es w o r d p l a yf i l mi n n a r r a t i o n ，s ow ec a l li tt h en a r r a t i o na n o l o gf i l mo f c h i n e s es w o r d p l a y t h ee s s e n c eo ft h ea n o l o gf i l m so fc h i n e s es w o r d p l a yi sao f f s p r i n gf r o mt h e c o m b i n a t i o no ft h ec h i n e s es w o r d p l a ya n do t h e rf i l m s t h e ya t t r a c ts p e c t a t o r sb yt h e c h i n e s es w o r d p l a yf a c t o ra n dh a v i n gs p i r i t u a ls u s t e n a n c eo nt h ep a r to fn o rc h i n e s e s w o r d p l a y o no n es i d e ，t h ea n o l o gf i l m so f c h i n e s es w o r d p l a ya r et h em e a n sf o rd i r e c t o r t of i tt h ef i l mm a r k e t o nt h eo t h e rs i d e ，i ti sag o o di d e af o rt h ec h i n e s es w o r d p l a yf i l m s d e v e l o p t m e n ti nf u t u r e t h e s ef i l m sa r em a i ns t r e a mi nc h i n ac u r r e n t l ya n dt h e r ea r es o m e t h ea n o l o gf i l m so fc h i n e s es w o r d p l a ya b r o a d w eh o p et h a tt h ea n o l o gf i l m so fc h i n e s e s w o r d p l a yc a np r o d u c ec l a s s i cw h i c hc a ns t a n du pt ot h et e s to ft i m e k e yw o r d s ：t h ec h i n e s es w o r d p l a yf i l m t h ea n o l o gf i l m so fc h i n e s es w o r d p l a y c h a r a c t e ro fm o v i e sg e n r e 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 入已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名：日期：坐年旦月二日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 i 、保密口，在年月r 解密后适用本授权声明。 2 、不保密口彳 ( 请在以上相应方格内打“4 ) 保护知识产权声明 本人为申请河北大学学位所提交的题目砌密勿j 够， 刍受武p 坫如跪 论文，是我个人在导师蛰摩过尊导并与? 师合作下取得的研究成果，研究工作及取得 的研究成果是在河北大学所提供的研究经费及导师的研究经费资助下完成的。本人完全 了解并严格遵守中华人民共和国为保护知识产权所制定的各项法律、行政法规以及河北 大学的相关规定。 本人声明如下：本论文的成果归河北大学所有，未经征得指导教师和河北大学的书 面同意和授权，本人保证不以任何形式公开和传播科研成果和科研工作内容。如果违反 本声明，本人愿意承担相应法律责任。 声明人： 作者签名： 导师签名： 日期：堕年月上日 日期：乏2 墨，年生月上日 一 一 引言 引言 2 0 0 6 年冬天到2 0 0 7 年春夏，我个人做了一次关于武侠电影 的问卷调查，调 查的对象是广大高校在校生，调查涉及中国传媒大学、北京师范大学、云南师范大学、 河北大学、河北工业大学等八所高校，共有4 8 5 名同学接受了调查，其中有一道题目 是这样的： 2 0 0 5 年至今，下列影片中您认为属于武侠电影的是 1 、七剑2 、神话、3 、无极4 、杀破狼 5 、霍元甲6 、天下无贼7 、夜宴8 、满城尽带黄金甲 调查结果显示如下： 题号选项序号票数百分比 13 3 86 9 6 9 52 3 24 7 8 4 27 3l5 0 5 35 91 2 1 6 c 3 8 5 l1 0 5 2 43 67 4 2 73 57 2 2 62 04 1 2 这道题目设置的目的是要了解当代在校生对于“武侠电影 的认知程度。题目列 举2 0 0 5 初年到2 0 0 6 年底的几部电影作品，要求受调查者从中选出自己认为属于武侠 电影的影片。结果如上表显示，有3 3 8 位接受调查的同学( 约占被调查人数的6 9 6 9 ) 认为徐克2 0 0 5 年的作品七剑是武侠电影，另外有2 3 2 位同学( 约占被调查人数的 4 7 0 5 ) 认为影片霍元甲也属于武侠电影，其余几个选项的票数都没有超过1 0 0 。 这一情况表明，对于七剑是武侠电影这一点大家基本上是认同的，但是除了七 剑之外其他的几部电影是否为武侠电影则莫衷一是。有一点出乎意料，那就是，此 前被媒体称为的“武侠电影 的影片神话、无极、夜宴和满城尽带黄 金甲，在此次调查中，只有不到1 6 的受调查者认为它们是武侠电影。而作为时装 剧的杀破狼、天下无贼，在此之前大家认为与武侠电影的关系并不是很密切，却 国参见附录关于武侠 l 影阀卷调查原题和关于武侠也影调台报告 l 河北大学文学硕十学位论文 分别有3 6 票和2 0 票投给这两部影片，认为它们是武侠电影。 这是一个很微妙的结果，我们可以这样描述这结果：大多数接受调查者认为影 片七剑是武侠电影，有超过一半的被调查者认为影片霍元甲不是武侠电影， 而绝大多数被调查者( 约9 0 ) 认为影片神话、无极、满城尽带黄金甲、 ：杀 破狼、夜宴和天下无贼不是武侠电影。那么除了七剑之外的这些与武侠 电影相似而又非武侠电影的影片又是什么电影呢? 这些影片恰恰代表了新世纪以来中 国电影的发展的一个重要的侧面，为了研究方便，我们在这里提出了一个新的概念一 一类武侠电影，类在这里取“类似，相似”的意思。同理“类武侠电影 是指，与武 侠电影相类似的、具备了武侠电影某些特征的而又非武侠电影的影片。类武侠电影包 括的内容广泛，可以包括警匪片、喜剧、黑帮片等等，在这里我们用“类武侠电影的 概念一来归类神话、无极、满城尽带黄金甲、杀破狼和夜宴这几部影 片，旨在通过分析这些“类武侠电影 ，以此引出对时下中国电影市场“类武侠电影 与“武侠电影”争艳这一的情形的探讨，分析“乱花渐欲迷人眼 这一市场表象背后 的深层原因。 2 第1 章武侠电影及其类型特征 曩n 一 i i。i 。i i n 鼍舅寡昌皇鲁皇曼曼皇皇舅 第1 章武侠电影及其类型特征 类武侠电影是一个相对的概念，只有武侠电影这一概念成立，“类武侠电影 的概 念才能成立；因此要研究“类武侠电影 首先要弄明白什么是武侠电影。 1 1 武侠电影与民族文化 中国人从骨子里就有一个“侠客梦 ，这个梦深深植根于中国人的历史记忆之中， 伴随了中国入几千年。为了实现这个梦境中国人做了种种努力，文字、戏曲、评书等 多种艺术形式都先后成为人们再造“侠客梦境”的手段，由此而衍生为一种中华民族 独有的文化形态侠文化。侠文化不是中国传统文化的主流文化，但是却弥漫于中 国传统文化的各个角落。在电影诞生之前，侠文化已经是中国非主流文化中非常重要 的一支，它作为支流文化与主流文化相对，作为理想形态与社会现实形态相对；作为 社会和文化的不安定因素与要求稳定与和谐的历史文化惯性相对，同时作为大众世俗 文化与精英文化相对。侠文化的在受到主流文化影响的同时也影响着主流文化，在这 种历史的矛盾统一之中，中国的侠文化始终保持着“中国而“侠”的特色，应和着 人类与民族的共性而浸润开来，逐渐成为一种国民性。 工业文明支配的现代，电影成为工业时代的第一艺术，也成为继文字、戏曲、评 书之后中国人再造“侠客梦”的又一艺术手段，电影是人类创造的第一次能够全方位 地整体直观自身的艺术。它可以突破时空局限，具象再现人们的梦境，从来没有哪一 种艺术形式可以像电影这样使人类如此接近自己的梦想，于是中国人将自己久久不能 忘怀的“武侠情结 倾注在电影之中，结果就是产生了最具中华民族特色和东方魅力 的一个电影类型武侠电影。电影在这里只是“侠文化 在工业文明中的另一个载 体，与文字、戏曲、和评书一样，它的内容是中国人的“侠客梦”，它目的是实现、再 现中国人的“侠客梦 。 武侠电影是中国“侠文化 的一部分，浓缩了中囤世俗文化的方方面面，集中代 表了中国人的精神信仰，“儒教 被成为“国教但是它精英文化的气质，在广大普通 m 韩厶波 中国侠文化：积淀传乐晕庆j l ；版社2 0 0 4 年1 2 门第版 自序第一吹 3 河北人学文学硕l 学位论文 百姓身上很难发挥，更多的人们信仰的是“侠，无论是在文学世界里，把自己想象为 侠客，还是现实世界面对困境时寄希望于侠客的出现，“侠”在中国人的精神世界列始 终扮演着“神”的角色，侠客是中国人理想中假定性的自我，也是现实中缺席的救世 主。 中国的“侠”阶层，出现在春秋战国时期，这个阶段是中国社会由奴隶制社会向 封建社会转变的过渡时期，在这一时期，随着生产力的发展和社会制度的变革，整个 社会的结构也发生了分化和衍变，一方面是奴隶主阶级转变为拥有大量田产的地主阶 级，同时是奴隶阶层转变为靠租种地主土地为生的农民，这样未来社会中的两大对立 阶层就出现了，另一方面在奴隶制社会中原有的平民阶层也不断分化，一部分也成为 农民，另一部分则演变为一个特殊的阶层“士”，“士”中文者为“儒”，武者为“侠”， 这个侠就是武侠。“侠”阶层有自己的精神信仰，这就是侠义精神。侠义精神没有成文 的规定，也没有自己的经典，更多的是历朝历代“侠者”们在行侠仗义中、在集体的 无意识和个体自觉当中所遵循的一些行为准则。韩非子五蠹中“儒以文乱法，侠 以武犯禁 的提法代表了历代统治者对“侠 阶层的总体看法。最早对“侠义精神” 进行肯定评价的是西汉史学家、文学家司马迁。他在代表作史记游侠列传中这 样评价侠义精神：“今游侠，其行为虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚， 不爱其躯羞伐其德，盖有足者多焉。 司马迁的评价对后世影响深远，由此形成了最初 的侠义精神的基本标准：1 言必行、行必果、诺必诚。2 愿舍己为人。3 施恩义于人而 不自矜图报。司马迁之后经过历朝历代社会历史文化的丰富和延伸，侠义精神的含义 被泛化了，侠义精神在“儒 、“道”、“墨”等多方面传统文化侵润之下，慢慢衍变、 发展，封建社会建立的过程中，“侠”阶层被统治者利用破除旧有的奴隶制的势力，而 封建社会的制度确立之后，“侠 阶层所奉行的自由、非体制的精神，则成为统治者控 制维护封建秩序的障碍，于是统治者对于“侠”阶层的政策由“利用”变为“排斥 进而“绞杀”。所以秦汉时期的“侠”阶层在“侠风古直”的同时开始了对统治阶层的 疏离，从此“侠”远离庙堂，远走江湖，在中国人的心中，“江湖i 永远是与“庙堂 相对的一个概念。在以后千百年历史演进过程中，侠义精神的具体内容不断随时代和 社会环境的影响而发生改变，但是锄强扶弱、扶危济困、不畏强暴、反抗霸权、见义 勇为始终是侠义精神不变的信条。 4 第1 章武侠f 乜影及其类型特征 1 2 七剑与七武士和豪勇七蛟龙 人类始终有被拯救的欲望和得到更多自由的欲望，在这一点上，侠，在某种程度 上甚至与耶稣、真主、佛祖有相近似的性质，只不过毕竟又和神佛不同，神佛的基础 是宗教的“天命 ，而“侠 的基础是人间的“正义”。“侠”所代表的人间的正义正是 千百年来水深火热的中国老百姓所祈求的。武侠电影里的侠义故事正是满足了观众渴 望被拯救”的原始欲望。作为一个造梦的手段，武侠电影与好莱坞科幻片、西部片、 欧洲骑士电影有相同的社会功能，但是中国武侠电影又与他们不同，不同之处在于武 侠电影里独特的东方文化和表现方式。 2 0 0 5 年徐克武侠电影力作七剑公映，影片改编自新派武侠小说大家梁羽生的 代表七剑下天山讲述明末清初，入主中原的清政府颁发“禁武令”，诛杀天下练武 之人。小山村武庄人素来习武，由此陷入绝境，“烽火连城 及一众弟子屠村在即之时， “天山七剑 出现( 其中有武庄人) 大败烽火连城，拯救了武庄人的性命。也许是巧 合，日本著名导演黑泽明的代表作七武士也讲述了一个和七剑情节相似的故 事，战国时候的一个偏僻山村时常受到山匪的劫掠，于是村民去请武士来帮忙。他们 找到了七位武士，这七位武士出生入死最终消灭了山匪，自身也损失惨重。七武士 当年在世界影坛引起了强烈的反响，好莱坞看到了这个故事所蕴藏的巨大票房价值和 娱乐因素，将其改编加以重新演绎，拍摄出了一部西部片豪勇七蛟龙，讲述开发中 的美国西部匪徒横行，一个本来就很贫穷的农场经常受到匪徒的抢劫，于是农民请来 七位牛仔，这七位牛仔有勇有谋，与来犯的匪徒英勇作战，最终歼灭匪徒。这是一个 十分有趣的现象，中国武侠电影、日本剑戟片和美国西部片，三个独具本民族特色同 样承载了本民族英雄崇拜和再造职能的影片类型，都不约而同的演绎了一个故事情节 大致相同、人物关系结构设置也是异曲同工的传奇故事，但是我们不能忽视这三部影 片在深层次上分别体现出各自不同的民族文化特征。 首先，锄强扶弱、匡扶正义、除暴安良是这三部影片共同的精神主旨，影片的主 人公分别是，七剑侠客、七武士武士、豪勇七蛟龙牛仔，他们都作为正义的 化身出现在影片当中，从深层心理来说寄托了三个民族的英雄崇拜情结，但是我们仔 细分析不难发现，相同精神信条下的“英雄”，他们有着不同的民族文化特色。武士和 午仔是属于社会结构中的一环，作为一种职业是主人公赖以生存的手段，既然是职业， s 河北大学文学硕l ：学位论文 既然是职业范围内的要求，那么他们所有行为都与“报酬”挂钩。我们应该注意到一 个细节，那就是七武士中无主的流浪武士和豪勇七蛟龙里潦倒的牛仔他们采 取行动的一个直接动因就是“报酬”。尽管那报酬少的可怜仅仅是几天的饱饭 和他们的后来的付出相比显得那么的不协调，使得主人公后来的行为显得那么悲壮， 但是这少的可怜的“报酬 正好显示出了三个民族文化的差别，这虽然很少的“报酬 正是主人公对自己职业的坚守和尊重。不管如何，作为“武士 或者“牛仔 ，这 是一个职业，一个职业就应该为从事这一职业的人们提供衣食等基本生存条件，尽管 可能很少，但如没有“报酬”提供，那它就不再是一种职业，不能构成主人公行为的 动机，违背本民族人民的传统思维方式，使影片空无所依。所以说，“武士”和“牛仔 行为的动机是或多或少的“利 。而武侠电影七剑则不同，七剑里的几位主人 公危难之时出手与“烽火连城”生死对决，没有任何“薪酬”方面的因素，影片中七 位主人公除了韩志邦和武元英是武庄人与同村父老的生死相连之外，其他五位主人公 完全是自愿前来，没有一丝一毫的功利之心。这反映出中国“侠 阶层区别于“武士 和“牛仔 的社会属性。“侠 在中国社会是一种行为，不是一种职业，因此，侠有着 广阔的社会涵盖面，“侠者奉行侠义原则，实施侠义行为，由他们的原则与行为，进 而形成了一种文化因素，程度不同的分布与不同学派、地域和职业人群中。可以说， “侠者”并不以行“侠 为生。他们行侠仗义完全是精神上的一种自觉，不是生活所 迫、不是为了报酬。在这里司马迁对侠义精神的概括再次得到发扬光大愿舍己为 人，施恩义于人而不自矜图报。所以，在影片对精神主旨的表达上来说，中国的武侠 电影对英雄的塑造更彻底、更纯粹。 其次，这三部影片当中，暴力都始终是解决矛盾的唯一途径，不管是“七剑 对 “烽火连城、七武士对山匪还是七个牛仔对劫匪，最后都是以暴力和流血来解决矛盾 的，但是不同的是表现方式。日本电影七武士，导演黑泽明用了影片大半的篇幅来 介绍形象各异、性格丰满的七位主人公一登场，注重人物塑造，矛盾冲突在影片的 后半部分骤然加剧，山匪来袭，七位武士各自表现英勇，影片对于暴力场面厮杀、 流血等表现的更注重与剧情和整体叙事相融合，打斗极富民族特色、动作干净利落、 不拖泥带水，没有特技、特效，但淋漓畅快，很明显，导演黑泽明并没有要把动作打 斗作为影片的主要表现对象，即便是高潮打斗的段落也是为塑造主人公的形象而服务 6 第1 章武侠电影及其类型特征 iin niim m l l 的，菊千代形象十分经典，在陈凯歌的无极当中，大将军光明的形象依然有着菊 千代的影子。西部片豪勇七蛟龙，虽然改编自日本电影，但是却拍出了西部片的特 色，影片中有荒蛮广阔的西部原野这样美国西部独有的视觉图景，有西部小镇的和酒 馆、也有受欺凌的农民当然有牛仔，在这里暴力的展示是富有西部片特色的枪战。 枪，这一“热兵器时代 的标志在这里代表了一种强大的文明，这种文明是中性的可 以轻易被人利用的。结尾匪徒与七位牛仔的枪战是影片得华彩篇章，火爆、激烈充满 英雄慷慨赴死的悲壮感。影片七剑与前两部影片不同，它的重点不是放在人物的 塑造上，也没有花费大量篇幅把七位主人公的登场娓娓道来，而是放在了“剑 上， “剑 在这部影片当中不仅仅是一件很重要的兵器，而是被赋予了一种生命，它有着 不同的特质，不同的特性，代表了中国文化的一种风度、心态和修养。影片着力从“剑” 与“剑术 中看到一个人的个性与内涵，“武术”这一中华文化的重要元素被展现出来。 ：七剑中的暴力打斗成分从头至尾毫不冷场，节奏快、镜头分切多，在这里，暴力 的展示不仅仅是对事件的交代和矛盾冲突的解决手段，更是被中国传统武术文化加以 提升之后被赋予了一种形式美，不靠夸张的特技，展现武功本身的绚丽与精彩。电影 演员甄予丹说：“武术是表达方式，一种从内向外，从内心深处到手和腿的表达方 式。武术也有它的用途，以前是自卫，现在则是一种时尚、流行。”武术作为一种 表达方式进入武侠电影，将武侠电影的打斗动作提升为一种具有形式美感的画面表现 元素，为武侠电影的发展提供了长久的动力。所以从影片整体的可看性来说，中国武 侠电影比西部片和日本剑戟片在表现元素上更加丰富。 再次，在武侠电影的形成和发展过程中，受日本剑戟片和美国西部片的影响非常 深远，许多精彩桥段都是师法这两类影片，但是在借鉴和吸收的过程中，中国武侠电 影始终没有丢失自己的民族特色，影片七剑尽管在故事情节与七武士和豪 勇七蛟龙有相似之处，但是在叙事手法上与前两部影片则各异其趣。七武士中导 ) 演黑泽明用一种平和的略带笑意的语调来讲述这个发生在“战国 的英雄传说，人物 无论主次都有自己的性格和故事，影片平铺直叙但是并不缺少波澜，完全是一种“现 在时态 的叙事方式，人物一一出场，故事展开不紧不慢，到山匪来临之时，观众对 于决战的期待的情绪已经被渲染临界，决战惨烈、扣人心悬但同时也完成了人物的塑 等待一场酬畅淋漓徐克的七剑图见新电影2 0 0 5 年总第6 3 6 4 期第2 6 贝 7 洞北大学文掌硕十学位论文 造。影片结尾，年轻的武士站在师傅的身后，看着山村的农民一边唱着“号子 一边 在田里劳作，这时他的师傅，七位武士中的核心人物慨叹，“事实上真正胜利的是这些 农民! 这让影片的结尾意味深长。豪勇七蛟龙基本照搬了 ：七武士的情节，但 是更有一种好莱坞式的幽默与诙谐，轻松的叙事基调和影片后半部分主人公的悲壮牺 牲成为一种对比，只是结尾小牛仔和村里的姑娘结合很有好莱坞意味! 影片l ：七剑 叙事基调则是沉重的，这“沉重 并不是七剑独有的叙事风格，而是新世纪以来 中国电影的一个共同特征，不管是武侠电影卧虎藏龙还是后面将要讨论的“类武 侠电影 夜宴、满城尽带黄金甲基本上都采用了一个沉重的叙事基调。这种叙事 基调是影片的风格稍显沉郁，为了制造悬念，故事的演进过程中多处采用了闪回来补 充交代来龙去脉。比如绿珠从天门堡逃回，弥留之中又与众人言语不通，这时影片运 用了闪回的手法表现楚昭南深入虎穴救出绿珠而自己身陷绝境的经过等等。这种在章 回体小说中常见的叙事手法在武侠电影里被继承和运用。 武侠电影作为“侠文化 在现当代的一种存在形式，他与武侠小说、评书、武侠 电视剧和武侠题材的网络游戏样，承载了中国侠文化的文化内涵同时被赋予了一种 当代气质，与电视剧相比武侠电影在精神和思想维度上更加纯粹更加凝重，电视剧具 有的浓郁时代性、商业性在武侠电影这里过滤之后变得厚重、深沉；与网络游戏相比， 武侠电影的观众作为旁观者、偷窥者的角色设定是对暴力的一种情绪宣泄，网络游戏 中“武侠”的情节则是一种将暴力付诸行动的假定性情景，“武侠”暴力的原罪在网络 游戏这里体现的最为突出。 1 3 武侠电影的发展及类型特征的形成 民族文化在各个方面决定或者影响着各国的民族电影，中国武侠电影就是这样的 一种类型影片，它以中国特有的武侠文学为基础，把舞蹈化的中国武术技击表演与英 雄传奇和历史戏剧等融为一体，是中国民族电影的突出片种之一，洋溢着中国人特有 的生命情调。 1 9 1 9 年商务印书馆活动影戏部摄制的影片车中盗被认为是武侠电影的开山之 作，从那时算起至今，武侠电影已经有近9 0 年的历史了，在风风雨雨的发展历程当中， 武侠电影几经波折，但是始终没断绝，产生了大量传世佳作，受到各个时期观众的喜 第1 章武侠电影及其类型特征 爱，同时也形成了武侠电影一整套的表意系统和符号组织的规范( 武侠电影的类型特 征) ，武侠电影类型特征形成的过程也是武侠电影由幼稚走向成熟的过程。 在语言学上，日内瓦语言学家索绪尔提出语言系统是累积的、顺时的、历史的， 也是历史性的。索绪尔认为当语言系统形成后，是基本凝定不变的，人们所说的每一 句话、单一话语或个别发言，都来自语言系统。语言系统先于系统内的单一话语，而 单一话语则是我们出生、成长后才学习的语言，个人只能是插入、学习语言系统，不 能改变语言系统。语言系统积累了种种有形无形的规范，个人语言活动中说得每一句 话、所谓的个别发言，都要受语言系统的控制。单一发言不会改变语言系统的整体性， 个人偶然的用错语法、用错语义不会令语言系统有所改变。将这段话套用在电影上， 在一定程度上说明了某一类型电影与该类型内某一具体影片的关系。即当类型电影的 类型特征已经固定下来，就是相对稳定的，不会轻易改变，与具体某一部电影的特征 关系不大。单一作品不会构成类型，要有多部作品才能构成一个类型，电影类型与语 言系统不同之处在于，个别电影虽然来自某种类型但又可以对该类型有很大颠覆甚至 改变，重写该类型的成果，令这部电影表面上属于某种类型，实则已有了很大变化。 香港学者郑树森在他的著作电影类型与类型电影中提到了这种情况，并把这些影 片称之为反类型电影，这种反类型电影如果引来跟风仿作，有规模地积累一段时同， 甚至有可能成为另一个类型或者此类型的反类型电影的源头。 李少白先生这样定义武侠电影，武侠电影是中国叙事电影中的一个特有类型，也 可以称为特有的样式、题材。武侠片的核心是“武 与“侠”。武侠电影通常被笼 统的分“古装刀剑片和“民初功夫片 ( 或者被称为功夫拳脚片) 。但是不管是“古 装刀剑片 还是“功夫拳脚片”都是武侠电影，都具备了武侠电影的类型特征。 套用索绪尔结构主义理论系统和元素的关系，武侠电影的类型特征作为一个系统 是需要许多元素( 影片) 的瞬时的、历时的也是历史性的积累，然后系统就会稳定下 来成为规范。不同的是武侠电影的类型特征与单个作品的关系比起语言和语素的关系 要密切的多。中国武侠电影走过了8 0 多年风雨历程，在不断的丰富和积累中，每一时 期的武侠电影的类型特征都在发生着变化，可以说它更是一个生命体，在不断的成长， m 郑树森i l ! 影类型j 类型i 【 影江苏教育版朴2 0 0 6 年6 门第一版第第4 页 岱拿少口( j h 史性的考察、记录和分析( 序) 见贸磊磊中国武伙l 乜影史2 0 0 5 年3 月第l 版笫l 贝 河北大学文学硕t ：学位论文 这种变化还在继续着，武侠电影的面貌还会发生变化甚至会产生新的影片类型，在这 里我们首先回顾一下，今天武侠电影类型特征积累的过程，从中我们可以看出武侠电 影运动的轨迹，对于后面我们分析“类武侠电影做一个铺垫。 ( 1 ) 早期神怪武侠电影 武侠电影以中国悠久的武侠文学为基础，在操作过程中对中国戏剧、戏曲的也多 有借鉴。上世纪2 0 、3 0 年代中国武侠电影迎来了它的第一高潮，以火烧红莲寺为 代表的神怪武侠电影风行一时，此时的武侠电影尚处于幼年时期，表现出如下几个特 征：1 这些影片大多改编自明清或晚近一些的侠义小说，如 火烧红莲寺( 明星公司 出品张石川导演1 9 2 8 年) 改编自向恺然的侠义小说江湖奇侠传；刘关张大破 黄巾军( 天一公司出品邵醉翁导演1 9 2 7 年) 改编自罗贯中的长篇小说三国演义， 这种改编现成文学作品的模式被日后的武侠电影所继承。2 将电影的表意功能与武功 的展示相结合并经加以极致发挥，创立神怪武侠电影的叙事类型。运用粗陋的电影特 技表现各种超现实的神怪武功。在这里，日后被人们称道的“中国功夫 还没有成型， 虽然粗陋但是颇具新鲜感的电影特技，具有巨大的噱头作用。3 在情节结构上以简单 明确的善、恶两派的斗争为主题，结局是正义战胜邪恶，并以武功的高下作为决定胜 负的唯一标准，如 ：火烧红莲寺中昆仑和崆峒两派的斗法。但是情节简单，叙事元 素功能单一。4 人物关系结构以正反两方面的人物编排为主题，性格简单、人物功能 一般只有一个。这个时期的武侠电影的侠义精神主要表现为侠客嫉恶如仇，匡扶正义。 固 ( 2 ) 粤语武侠片的时代特色 2 0 世纪中叶，中国社会经历了翻天覆地的变化，由于政治原因武侠电影衣钵南传 至香港、台湾，在大陆地区进入休眠阶段，粤语武侠片就在这个时候兴起，1 9 4 9 年冬 天胡鹏导演的粤语武侠电影黄飞鸿成为武侠电影历史上一个“划时代”的标志和 象征，中国影坛一个常青树题材“黄飞鸿”从此滥觞。“黄飞鸿片集 以其浓郁的 地方特色和广为人们接受的道德标榜赢得了广大观众的喜爱。这些黄飞鸿影片体现出 以下形态特征：1 宣扬武德为一贯宗旨，代替以往夺宝、争霸、报仇的的主题。2 采用 m 吴琼试论武侠l 乜影的叙事j 侠义精神从张彻、胡金铨到徐克的历史和嬗变 见北京电影学院颂j j 学位论 文集1 9 9 7 年版第4 1 6 灭 l o 第1 鼋武侠电影硬其炎掣率芋“f 了除恶惩霸的情节模式，行侠仗义、打败恶霸，为民除害等内容是这一时期侠义精神 的写照，情节平实简洁、敌我冲突分明，虽为虚构但不夸张，较有人情世故。3 确立 以黄飞鸿为中心的父子、师徒的儒家伦常的人物关系结构模式。身穿长马褂、头戴瓜 皮帽、手拿油纸伞的黄飞鸿形象从此深入人心，成为儒家伦理道德的集中典范。4 选 择了富于民间色彩的叙事元素，如舞狮、舞龙、演越剧等在片中转化为推动故事发展 的功能化叙事元素，正与邪的矛盾冲突在这些民间习俗的展示中深化并最终结局，大 大丰富了叙事形态。5 注重真实与传统的武打设计，摆脱舞台化、神怪化的武打陋习， 采用传统武打招式，由名家表演正宗的广东武术，采用最接近实战的打法，以实力求 胜。 ( 3 ) 张彻武侠电影 2 0 世纪6 0 年代，国语武侠片开始接替粤语武侠片在香港兴盛起来，改变了粤语 武侠片的和整个香港电影的1 日观。而且在武侠电影领域出现了张彻和胡金铨两位大师 级的人物。从6 0 年代中期到7 0 年代末，张彻导演拍摄了6 0 多部武侠电影，其中以独 臂刀、报仇、十三太保等影片最为著名。张彻导演对武侠电影贡献颇多：1 开 创了多个武侠电影的叙事题材，如，马永贞开创了7 0 年代“上海滩武侠 先河； 少林弟子、：少林五祖开拓了南少林题材；方世玉与洪熙官及洪拳与咏春 探索了“正宗国术 功夫表现的题材；洪拳小子1 9 7 5 创造了“小子片 这一类型， 等等。2 在人物塑造方面，张彻电影创造了“白衣大侠”的形象，迥异于前，开一时 风尚，性格塑造上充分开掘“阳刚之美，人物为了某种信念舍生取义，不回避某些血 腥的场景，主人公之死，也是张彻电影的叙事策略之一。3 影象风格上，张彻电影的 “阳刚美学 把暴力打斗提升到美学的层面。张彻电影用手提摄影机拍摄，充分展现 了武侠电影动作的“动感 ，动作在张彻电影里从过去的一种必要的情节元素、技术成 分，衍变成为超越了情节叙事的技术展现，成为了一种真乖的美学元素。 ( 4 ) 胡金铨武侠电影 胡金铨导演的武侠电影作品经受住了时间的考验，在2 0 0 7 年关于武侠电影的问卷 调查中，他的代表作品龙门客栈获得了1 3 0 票的支持，比年代较近的张艺谋的英 雄还要高3 0 多票。而他的另一部代表作品侠女更是获得了1 9 7 5 年嘎纳电影节 技术委员会大奖，胡金铨武侠电影具有浓郁的个人风格：叙事方面，胡金铨电影习惯 河北大学文学硕f j 学位论文 于将故事的背景放在“明朝”，有着严谨的历史质感，受中国传统戏曲的影响，他的电 影在人物出场、动作形态、人物脸谱化、服饰和装饰性、简洁道白等多方面都有着明 显的“戏曲”倾向，暴力是解决矛盾的手段，但是最终归宿往往是宗教。在人物塑造 方面，胡金铨电影中的人物不是普通的江湖草莽，而是些文武兼修的人物，在扮相上、 言行举止上都流露出一种风雅的格调。胡金铨电影的影像风格独树一帜，胡金铨曾经 说过“电影的影象重于切，如果花时间去解说剧情，会忽略了风格的表现。 所以他 的影片十分注重电影场面的调度、画面的构图、色彩的处理，从而使的电影影像语言 成为叙事的主要媒介，而且画面处理极具古典绘画风韵并成为独立的审美欣赏对象。 ( 5 ) 功夫喜剧时代 7 0 年代李小龙横空出世，武侠电影空前繁荣并走出了国门，但是在李小龙去世之 后整个武侠电影陷入了困境。这个时候成龙走出了一条和前人不同的路，他和袁和平 所创作的功夫喜剧开创了武侠电影的新时代，为武侠电影以后的发展提供了一个新的 选项。叙事手法上，喜剧成了整部影片的一个基调，用杂技化的功夫和打斗消解了原 来武侠电影打斗中的暴力和血腥的成分，成龙北派戏曲的功底在电影中得到了充分的 显现。功夫喜剧的叙事手法比张彻和胡金铨两位大师又倒退了一步，但是却生动活泼、 简单易懂，不管是争霸还是夺宝或者报恩、复仇这些老套的故事模式在功夫喜剧这里 都可以被演绎的趣味盎然。动作在叙事中的作用同益凸显，动作从叙事元素的从属变 为可以独立成章的部分，甚至有的时候是先设计了大段精彩的动作然后在为动作添加 情节。人物关系较此前武侠电影有很大变化，尤其是师徒、父子，传统礼教里父尊子 孝的关系，在这里变成了一种平等的、朋友式的关系，这种关系就出现了逗趣儿的可 能，这也是影片喜剧因素的一个源点。人物塑造上，主人公不再是高大全的完美型人 物，而是也会有这样那样缺点的平民英雄，比如醉拳里的少年时代的黄飞鸿。 ( 6 ) 楚原武侠电影 2 0 世纪7 0 年代除了成龙、袁和平的功夫喜剧之外，楚原的武侠电影也独树帜 得到广大观众的认可。楚原的武侠电影多是根据古龙武侠小说改编而成，往往将西式 推理与中式浪漫融于一炉，在诡异奇情中糅合了一种浪漫的文艺气息，从他的第部 武侠电影龙沐香开始，到爱奴再到天涯明月刀，楚原逐步确立了“奇 情武侠片 类型模式。叙事手法上楚原武侠电影基本上忠实于古龙的原著，情节铺排 1 2 第1 章武侠电影及其类犁持循 m m m 一 mim m l 葛置蔓童皇鲁曼皇量量鼍墨舅皇| 鼍吕皇曼曼寰曼量皇曼曼皇皇量曼曼曼曼鼍 奇巧，影像文本从头至尾神秘莫测、悬念迭起、险象环生。与同一时期其他武侠电影 “复仇、夺宝、比武、争霸”等粗疏的固有模式相比有着质得区别。在楚原的武侠电 影世界里，决定江湖地位的不再是武功高下，生死搏杀的情景更有了一种宿命色彩， “斗智与“斗志 成为影片中最为引人注目的元素，浓厚的悬疑色彩和变幻莫测的 电影技法成为制胜法宝。在人物塑造方面，楚原电影塑造了楚留香、萧十一郎、陆小 风等诸多丰满的人物，这些人物不同于黄飞鸿那样的传统道德的典范，而是风流倜傥、 智勇双全同时身世飘零，这些人物不拘小节、随性而为，又有自己的道德准则和操守， 实质上成为现代人进行人格重建的理想典范。在视觉图景方面，楚原的武侠电影基本 上是在室内摄影棚搭景拍摄而成，楚原导演又被誉为“布景大师，他的影片中内景布 置的空间似乎到处都隐藏着无穷的秘密让人永远不知道接下来会发生什么，除此之外， 楚原武侠电影作品中还经常会出现红枫白絮、残阳冷月、小桥流水、亭台水榭、花园 楼阁等意象化的景物，这些景物往往都精雕细刻加上恰到好处的烟雾，完全幻化为一 种非现实的空间，具有明显的舞台感，与现实隔离开来，于刀光剑影之中显现出一片 温婉的文艺气质。 ( 7 ) 徐克的新武侠电影 8 0 、9 0 年代的武侠电影徐克是一个领军人物，他的作品运用一种全新的语调来讲 述侠义传奇，他几乎吸收了此前武侠电影里所有有价值的、被人们所喜爱的叙事元素， 硬朗的、传统意义上的师长形象、功夫喜剧里初出茅庐的毛头小子形象、民俗的噱头、 师徒之间逗趣的关系，神怪武侠电影里匪夷所思的打斗、楚原电影罩的奇情等等，在 徐克的手中加以新的包装和拼凑从新焕发出了炫目的光辉。可以说，徐克的武侠电影 已经是对与中国武侠电影的一个总结和升华，他的作品可以看做是武侠电影的集大成 的部分，不管是叙事手法还是人物塑造或者视觉图景，都是对此前武侠电影的一个回 顾和总结。 同此前的武侠电影一样，徐克的武侠电影也是改编自武侠文学作品，比如蜀山 传改编自还珠楼主的i ：蜀山剑侠传；东方不败改编自金庸的武侠小说笑傲江 湖。然而，徐克对于武侠文学作品的改编与2 0 世纪2 0 、3 0 年代张石川、郑正秋改编 向恺然的江湖奇侠传或者7 0 年代楚原改编古龙的小说那种基本忠实于原著方法不 一样，徐克的改编天马行空、汪洋恣肆、任意而为，而且徐克喜欢把一整部的武侠小 1 3 河北人学文学硕l j 学位论文 说的故事集中在两个小时的时问里演绎，但是事实证明这样的影片总是不能让人接受。 徐克电影每一部影片的的开头都十分精彩，首先序幕部分先声夺人，设置悬念，2 徐 克电影喜欢将主人公置于多重矛盾至于影片之中，使故事一波未平，一波又起。黄飞 鸿中，黄飞鸿与官府有矛盾、与那些强骗华工的洋人有矛盾、同时与落难武师阎振 东也有矛盾。这多重矛盾成为线索齐头并进，在黄飞鸿一人身上集中，最后得到一个 总的爆发。影片的结尾通常是正义战胜邪恶，但是不同的是，在这一时期的武侠电影 中，胜利之后“何去何从 又成为了主人公不得不面对的问题。在人物塑造方面，徐 克为武侠电影世界塑造了少壮时期的黄飞鸿、诡谲的东方不败等银幕经典形象，这些 形象在以往的武侠电影中就曾经出现过，但他们在徐克的电影中才真正散发了光彩! 在徐克的武侠电影世界里，反面人物也是立体的表现，有自己的性格和心理变化，还 出现了非常鲜明的中间人物。如黄飞鸿中的阎振东、新龙门客栈里的老板娘金 镶玉等。 ( 8 ) 新世纪武侠电影 经过2 0 世纪8 0 多年的积累，武侠电影在技艺和技法上已经成熟，进入新世纪武侠电 影呈现出了新的风貌。2 0 0 1 年徐克的蜀山传将中国武侠电影的视觉特效推到了一 个前所未有的高度，同一年李安的( 1 差1 - 虎藏龙在奥斯