（中国古代史专业论文）先秦、秦汉军事乐舞简论.pdf

y 5 0 2 9 6 2 摘要 中国文化有着悠久的历史传承，中国的舞蹈艺术更产生于有文字的记载以前 先秦秦汉是我国包括乐舞在内的各门类艺术萌芽和初步发展时代，军事乐舞也刁 例外。从军事文化的角度探讨我国先秦秦汉时期军事乐舞的源起、流变、发展诬 其在军事实践中的运用，应该是很有意义的。 我国古代军事乐舞的发展呈现出两种趋势:一是随着其服务对象战争形态的 变化，军事乐舞不断变幻其自 身形式，由原始的徒手舞到执兵器的干戚舞，再到 i 周时代的大型战阵舞蹈万舞，秦汉时期则出现了吸取北方游牧文化， 适应 骑兵作战需要的鼓吹、横吹的形式。另一个则是向着宗庙乐舞转化，即军事乐舞 飞改造成为一种仪典用乐雅乐舞，这即是我们说的军事乐舞的仪典化现象。 以上二者共同构成了我国先秦秦汉时期军事乐舞的生存状态。军事乐舞的仪典化 a象出现的原因在于，军事乐舞作为一门艺术自 身由粗犷到精细，由具象到抽象 的发展规律和统治者出于维护自己 政治统治地位的需要着意推动的结果，后者是 更为深刻的原因。该时期军事乐舞在军事斗争及军队国防建设方面都有着广泛的 应用和影响，诸如在军事操练、军仪祭拜、战阵指挥、激昂斗志、飨士劳军等等 ， 面均扮演着重要的角色。通过军事乐舞的表演在军队中和战场上营造特定的文 化氛围，完成对士兵的封建礼义和法制教育，以达到集中权力、加强纪律、令行 高战斗力的目 的。同时，先秦秦汉时期的军事乐舞还以其独特的面貌在 -. -4 k 人之 史上有着特殊地位和作用，它既是我国古代文化艺术的有机组成部分， 又是中国传统文化传承的重要载体。 ab s tr a c t c h i n e s e c u lt u r e h a s l o n g h i s t o r i c a l p a s s a n d i n h e r i t a n c e , f o r e x a m p le , c h i n e s e d a n c i n g a r t w a s b o rn b e f o r e t h e r e c o r d o f w r i t i n g . b e f o r e q i n d y n a s t y a n d q i n - h a n d y n a s t i e s w e r e t h e r u d i m e n t a ry a n d i n it i a l d e v e l o p i n g a g e o f e v e r y k i n d o f a r t s i n c l u d i n g m u s i c a n d d a n c e , a n d m i l it a r y m u s i c a n d d a n c e w a s a l s o i n c lu d e d i n t h e m . i n t h i s p a p e r , t h e w r i t e r p r o b e s i n t o t h e s o u r c e , c h a n g e , d e v e lo p m e n t a n d it s a p p l i a n c e i n m i l i t a r y p r a c t i c e o f m i l it a ry m u s i c a n d d a n c e o f t h e a g e o f b e f o re q i n d y n a s t y a n d q i n - h a n d y n a s t ie s fr o m t h e a n g l e o f m i l it a ry c u l t u r e t h e d e v e l o p m e n t o f o u r c o u n t ry s a n c i e n t m i l i t a r y m u s i c a n d d a n c e p r e s e n t e d t w o t e n d e n c i e s : f ir s t l y , w it h t h e c h a n g e o f it s s e rv i n g o b j e c t s ( t h e f o r m o f w a r ) , t h e m i l it a r y m u s i c a n d d a n c e c h a n g e d c o n t i n u o u s l y it s o w n f o r m , f r o m p ri m i t i v e g e s t u r e d a n c e t o w e a p o n d a n c e , t h e n t o s h a n g d y n a s t y a n d z h o u d y n a s t y s l a r g e b a tt l e a r r a y d a n c e - -w a n d a n c e , b e f o r e q i n d y n a s t y a n d q i n - h a n d y n a s t y s f o r m o f g u c h u i a n d h e n g c h u i . s e c o n d ly , it c h a n g e d t o a n c e s t r a l t e m p l e m u s ic a n d d a n c e , t h a t i s , m i l i t a r y m u s i c a n d d a n c e w a s t r a n s f o r m e d i n t o a m u s ic u s e d i n c e r e m o n y -e l e g a n t m u s i c a n d d a n c e . t h i s w a s a l s o c a l l e d t h e c e v e m o n i z a t i o n p h e n o m e n o n o f m i l i t a ry m u s i c a n d d a n c e . t h e a b o v e t w o m u t u a l l y f o r m e d t h e e x i s t i n g s t a t e o f o u r c o u n t ry s m i li t a ry m u s i c a n d d a n c e o f b e f o r e q i n d y n a s t y a n d q i n - h a n d y n a s t i e s . t h e c a u s e s o f c e r e m o n i z a t io n p h e n o m e n o n o f m i l it a r y m u s i c a n d d a n c e w e r e m i l it a ry m u s i c a n d d a n c e s o w n d e v e lo p i n g l a w a s a n a r t a n d t h e r u l e r s p r o m o t i o n s o a s t o s a f e g u a r d t h e ir r u l i n g p o s it i o n , t h e l a t t e r w a s a d e e p e r c a u s e . i n t h i s t e r m , m i l it a r y m u s i c a n d d a n c e s w a s a p p l i e d w id e l y i n m i l i t a r y s t r u g g l e a n d n a t i o n a l d e f e n c e c o n s t r u c t i o n . f o r e x a m p le , i t p l a y e d a n i m p o rt a n t r o l e i n m i l i t a ry d r i l l , a r m y s m e m o r i a l c e r e m o n y , b a t t l e a r r a y c o m m a n d , i n s p i r i n g m o r a l e a n d r e w a r d i n g a r m y w it h b o u n t i e s , e t c . t h e r u l e r s c o n s t r u c t e d t h e s p e c i f i e d i d e o l o g i c a l c u lt u r a l a t m o s p h e r e , b y t h e p e r f o r m a n c e o f m i l i t a r y m u s i c a n d d a n c e , m a d e t h e s o l d i e r s k n o w f e u d a l c e r e m o n y a n d l e g a l s y s t e m t o a tt a in t h e a i m o f c o n c e n t r a t i n g p o w e r , s t r e n g t h e n i n g d i s c i p l i n e a n d i n c r e a s i n g t h e c o m b a t e ff e c t i v e n e s s . a t t h e s a m e t i m e , m i l it a ry m u s i c a n d d a n c e o f b e f o r e q i n d y n a s t y a n d q i n - h a n d y n a s t i e s a s it s u n i q u e f e a t u r e s h a d s p e c i f i c p o s it i o n a n d r o l e i n o u r c o u n t r y s c u lt u r a l h i s t o ry . i t w a s n o t o n ly a c o m p o n e n t p a r t o f o u r c o u n t rys a n c i e n t andand c u l t u r a l a rt b u t a l s o a n i n h e r i t a n c e - camer o f c h i n e s e t r a d i t i o n a l c u l t u r a l p a s s k e y w o r d s: b e f o r e q i n d y n a s t y a n d q i n - f l a n d y n a s t i e s / m i l it a r y 右 m u别c d a n c e 引言 军事乐舞是指特定的在军队中使用的音乐和舞蹈， 它是我国古代具有政治和 社会教化功能的礼乐文化的重要内容。 军队是执行政治任务的 武装集团， 是国家 政权的主要成份。中国古代统治者要控制军队， 提高军队的战斗力， 除以强力的 政治和法律手段加以节度外， 也重视礼乐的教化作用， 并形成了一套系统的军事 文化。 先秦秦汉时期， “ 乐以治内而为同，礼以修外而为异;同则和亲，异者敬 畏 . . 二。畏敬之意难见，则著之于享献辞受，登降跪拜;和亲之说难形，则发之 于诗歌咏言， 钟石管弦。 ” 这种由 礼乐渗透于军事领域而形成的军事文化在中国 古代军事斗争中有着其自 身独特的、 不能为其它手段替代的重要作用， 将之作为 我国古代史研究中一个值得重视的对象有着充分的理由和重要意义。 但是， 同为 我国古代军事文化重要内 容的军礼、 军乐， 在以往的研究中却受到了截然不同的 热冷对待。由于 “ 礼”被认为是古代 “ 经国家、定社租、序民人、利后嗣” 的 本法大纲一直倍受尊宠， 军礼亦相应的为人们所重视， 研究成果颇为丰硕。 而 乐” 却长期以来为人们有意无意地忽略， 军乐亦未能幸免。 这自 然是由于资料的不易 保存 ( 不能完全由文字加以记载) 及缺失从而造成研究的困 难。 虽然， 学术界亦 间或有涉猎者，如易水先生 汉魏六朝的军乐“ 鼓吹”和 “ 横吹 一文对 两汉魏晋时期军乐“ 鼓吹” 、 “ 横吹” 的产生、 流变及二者的关系做了较为详赡的 论述; 王运熙先生 汉代鼓吹曲 考 、 说黄门鼓吹乐 两文则从另一角度对不同 内容鼓吹曲的性质、用途进行了分类考察;尹德生先生 汉代的 “ 横吹”其器 一文对 “ 横吹” 发表了不凡的识见等等。另外，如杨荫浏先生的 中国古代音 乐史稿 、 孙作云先生的 童尤考 、 中国古代图腾研究等文亦涉及到战争乐 舞。 但他们的研究或侧重于某一个方面，或囿于某一个历史时段，目 前学术界 对先秦秦汉时期的军事用乐进行全面、系统考察的成果尚未见到，对此时期军 汉 书卷2 2 礼乐 志 。 左传 隐公 十一年 。 事舞蹈亦鲜见专门探讨者。因此就其总体研究状况来说尚处于零散的和不系统的 状态，尤其是从军事文化角度来探讨此问题尚 有很多工作可做。本文拟从军事文 化的角度，在汲取前人研究成果的基础上，对先秦秦汉时期的军事乐舞之源起、 擅变及其在中国传统文化中的意义作一初步探讨。 粗疏谬误之处， 还望方家教正。 一、军事乐舞的源起与发展 军事乐舞是战争的伴生物，没有战争的发生就不会有军事乐舞。同时它也同 大门类的乐舞艺术有着紧密的联系，是人类乐舞艺术实践活动在军事领域内的表 现。 这里需要说明的是，我国先秦秦汉时期的军事乐舞在溢出军事领域之后，有 一部分转变为宗庙献祭乐舞，如周代雅乐舞中的 咸池舞、 大灌a舞、 ( 大武 舞等都是由军事乐舞转变而来。这些部分改变性质的军事乐舞有着相当强的保守 性，作为素材为后来历代统治者改造、袭用，其主旨、内容和形式甚至贯穿两干 余年的古代中国社会很少发生变化。在原初军事乐舞史料有缺的情况下，它也因 此成为我们探讨证实先秦秦汉时期军事乐舞真实面貌不可或缺的中介。此外。文 中个别材料漫溢出了 先秦秦汉时限，以下证上，以 后证前，也属不得已，是为了 更好地说明问题。 ( 一) 原始战争乐舞的发生 我国丰富多彩的音乐舞蹈艺术具有悠久的历史和传统，军事乐舞的产生是与 我国古代乐舞艺术的诞生相联系的。 但作为人类最古老的文化现象之一， 其产生的 根源及时间， 不同的 人们认识是不一样的。 就音乐而言， 归纳起来大致有 这么几种 说法。第一种是模仿说。古希腊学者亚里士多德在 诗学一书中认为: “ 模仿出 于我们的天性， 而音调感和节奏感也 是出于我们的天性， 起初那些天生最富于 这种 资质的人使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌， ” “ 人对于模仿的 作品总是感到快感。 ” 在我国古文献中也有认为音乐是模仿自自 然的说法， 吕 。转引自 杨华著的 先秦礼乐文 化一 书， 第3 3 页，湖北教育出版社1 4 4 7 年版。 2 氏 春秋 古乐篇云: “ 听凤皇之鸣以 别十二律， ” “ 效八风之音。 ” 第二种是游戏 说。席勒和斯宾塞首倡此说，认为游戏和艺术都是人类过剩精力的发泄，美感源 于游戏的冲动。 第三种为性本能说。 奥地利哲学家弗洛伊德就主张， “ 力比多” ( 即 性欲) 是人类社会前进的原动力，是艺术产生的主观本源。 还有一种是中国传统 儒家的观点，认为音乐之起由心生也。如 礼记 乐记中 有这样的说法: 凡 音之起，由 人心生也， 人心之动， 物使之然也， 感于物而动， 故形于声。 声相应， 故生变，变成方，谓之音。比 音而乐之， 及干、 戚、 羽、族谓之乐。 此外还有源于巫术说、多元论起源说等等。实际上音乐差不多是和人类社会一道 产生的， 而且它的产生又是同生产劳动联系在一起的。 可以说有了人类的那一天， 音乐就已 开始萌芽。闻一多先生在 歌与诗一文中说: 想象原始人最初因情感的激荡而发出 有妙i lv ip 哦，“ 唉” 或“ 呜呼， % 嘀嘻” 一类的声音， 那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变 化， 所以是音乐的萌芽。 那不是一个词句，甚至不是一个字， 然而代表一种颇复杂的涵 义， 所以是孕而未化的语言。 这样界乎音乐与语言之间的一声“ 啊 ， ” 便是歌的起源。 匆 郭沫若先生在 释和言一文中则认为 “ 和”与 “ 言”二字，在古代都是乐器， 和是小笙， 言为大箫。 另外， “ 音” 与“ 言” 二字在古代乃为同 类字: “ 考言音古 本 同 类 字 ， 如 许 书 ， 害 从 口 补， f k 言 字 于 古 金 中 4 *0 通 用 ”。 因 此 他 得 出了这样的论断: 原始人之音乐即原始人之言语，于远方传令每籍乐器之音以藤事，故大箫之言 亦可 转为言语之言。 按照二位先生的说法， 音乐如果不比 语言更早产生， 至少也是与语言一同产生出 来的。 恩格斯说: “ 语言是从劳动当中并和劳动一起产生出来的。 ” 那么，音乐 也必然是和劳动紧密相联系的或者说是从劳动中产生的。 劳动使人类脱离了 动物 状态，从某种意义上讲音乐则是人类脱离了动物状态之后， 在其头脑中最初的意 诸子集成第6 册，中华书局1 9 5 4 年版. 闻一多一 郭沫若: 郭沫若: 恩格斯: 神话与诗 ，第1 8 1 页，古籍出 版社1 9 5 6 年版， 甲 骨文字研究 ， 第 9 4 页， 甲 骨文字研究 ，第% 页， 科学 科 学 出 版社 1 9 6 2 年版。 出 版社1 9 6 2 年版。 劳动在从猿到人转变过 瑕中的作用; ， 自 然辨证法第1 3 ， 页，人民出版社1 9 6 3 年版. 识反映之一。 中国古语说 “ 手舞足蹈” ，舞蹈的产生最初就是由手和足表现出来的，而手足 的进化完成是与人类的劳动分不开的。恩格斯在 劳动在从猿到人转变过程中的 作用中下过这样著名的科学论断: “ 劳 动创造了 人类本身。 ” 。 劳动是包括音乐舞 蹈在内的一切艺术的源泉。 人类在从猿到人的转变过程中是一种社会化的动物， 集体劳动是在当时生产力水平极为低下的情况下族群生存所必须的，在劳动中产 生的舞蹈动作，最初也就是集体劳动的动作。譬如，原始人们最主要的劳动形式 之一狩猎活动，在整个捕猎过程中要求所有的参与者都必须相互配合，协调 各自的行为，以达到捕获猎物的目的。这些在劳动协同中产生的声音、动作实际 上就是包括军事乐舞在内的乐舞艺术的 直接前源。此外，劳动中除了手足躯体的 动作以外，当人类学会制造工具时，他所使用的劳动用具同时也是战斗用具也就 成为最初的舞具和伴奏的乐器， 如击打的石磐是农具， 舞的干戚是武器。 正如 尚 书。 舜典所说 “ 击石扮石，百兽率舞” 。 乐舞这一人类脱离动物状态之后最初意识的反映，一旦产生出来便对人们社 会生活的 各方面都有着巨大影响。从最初的生产劳动、 战争，到以后的燕会聘飨 以至私人间谈情说爱、交往娱乐等等，凡是有人群的地方，无不有它的影子。军 事乐舞则是人类乐舞艺术实践在军事战争领域内的表现，它的 产生既是战争实践 本身的需要，也是人们将乐舞艺术运用于军事斗争的结果。蔼理斯说得好: 舞蹈的艺术和所有的人类传统 ( 诸如:战争、劳动、欢乐、教育等) 紧密交织在一 起。对于每种严肃的生活情景:婚丧典仪、播种和收获季节、战争与和平，都有与之相 应 的 舞 蹈。 。 那种与原始时代的武装冲突相应的舞蹈即是原始的军事乐舞。它出现于氏 族 社会时期。此时人类的宗教意识己经出现，出于娱神的需要，由当时的知识分子 巫师、 祭司和氏 族首领， 将那些源自 于先民生产生活 ( 军事斗争是其中 极为 重要的内容:诸如狩猎、争夺生存空间、血亲复仇等等)的原初形态的民间歌舞 加以简单地编排、制作，使之趋于某种程度上的程式化和抽象化，这其中就有了 恩格斯: 劳动在从猿到人转变过程中的作用 ， 蔼理斯， 生命之舞 ， 第3 0 页、 3 2 页，生活 自 然辨证法第 1 3 7 页，人民出版社 1 9 6 3 年版。 读书 新知三联书店1 9 9 9 年版。 4 最初的战争舞蹈的产生。同其它文化艺术形式一样，我国古代的军事乐舞艺术也 是在原始巫祝文化 ( 巫史文化)时期氰氢弥漫和顶礼膜拜的神密气氛中得以产生、 传承和发展的。 ( 二) 原始时代的武舞与军谣 i 原始时代的几种战争舞蹈 综合目 前所见的民族学方面的材料、 原始岩画、古典文献及其它资料，我们 可以 对原始时期战争舞蹈作一极为粗略地再现。 首先我们看民族学调查资料显示出来的原始战争舞蹈面貌。澳大利亚南部的 土著人中有一种战争舞蹈，是这样表演的:舞人们先操起投矛、盾牌、回旋刀、 棍棒之类以为舞具，然后分作两队;鼓声击响，双方一面跳跃呼喊，一面手持武 器进行格斗。鼓声越来越急，舞人的动作也越来越快，场面非常的激烈火爆，极 似战争中 双方搏斗的情形。 . 另外， 在我国少数民族舞蹈中，如布朗族的 “ 刀舞” 、 景颇族的“ 以 湾湾” 等亦属此类。 这类模拟战争真实场景的战争舞蹈大多是战争 的训练或演习，表演目的是为将来的战争做好准备，是原始人们较为典型的战争 乐舞。 其次，在我国各地发现的反映狩猎生活的岩石壁画中也有类似的原始战争操 演舞蹈。 如甘肃黑山崖岩画中就有威武雄壮的武舞表演图画。该图刻画了 近三十 个人物像，人物大体分为上、中、下三组，各组人数不等，均做横队排列。他们 头饰锥翎，衣着不一，有的长裙，有的短裙， 但都是宽 肩细腰，显示出部族武士 的健美体魄。 三组人物像动作各异， 其大致的规律是， 上面一组多为两手叉腰， 双腿直立向右叉开;中间的一组多一手叉腰，一手下垂，脚的方向不尽一致，以 向左侧者为多。 这些武士可能是在练武，进行一种军事战阵的操演，也可能是在 学习舞蹈。整个图 像明显透视出 武、 舞融一的原始舞蹈特点。 这当就是为着战 争而准备的娱神和励士的舞蹈: 见杨华著 c 先秦礼乐文化 ，第犯页， 见杨华著 先秦礼乐文化孕 ，第3 2 页， 见嘉峪关市文物清理小组的调查报告 湖北教育出版社1 9 9 7 年版。 湖北教育出 版社1 9 9 7 年版。 甘肃地区古代游牧民 族的 岩画 ， 文物1 9 7 2 年第1 2 期。 它 ( 舞蹈)实在是战争的最佳训练。舞蹈具有双重的影响力:一方面，它帮助了进 行中 行动和方式的统一;另一方面，由 于人类天生是一种胆怯的动物，它具有给予勇气 的珍贵功能。 我国内蒙古狼山地区发现的岩画中，也有许多是表现军事活动之内容者。这 一地区岩画是我国古代北方民 族诸如匈奴、突厥、回鹊、党项、蒙古等的文化遗 存。 它们犹如一部形象直观的史书， 真实朴素地记录了当时人们的生产劳动和生 活习俗，是很珍贵的文化史资料。 舞蹈是狼山 岩画中着力表现的一个内容， 有单 人舞、 双人舞，也有集体舞，形式多种多样。 在其中的一幅舞蹈图上， 有舞者四 人， 其中的三个舞者作两臂平伸， 手肘下垂、 两腿叉开微蹲的姿态， 臀后有尾饰; 三人的右方另有一舞者， 侧面向 三人， 双腿半蹲， 左手后扬， 右手持一物似牛尾 ( ?)好象正在指挥 ( 或者是在主持某种宗教仪式) ，他的脚边有一颗被砍下的 人头，尸体则横卧于图之上方。 图画的整个场面充满了恐怖气息，可能是原始 部落杀敌庆功的情形， 也可能是在举行杀牲祭神的人血祭， 被杀者当是部落战争 中的俘虏。 它在表现一种战争舞蹈场景当无问题， 与前面操演性质的武舞不同的 是，这是战后人们庆祝胜利和祭祀神灵的仪典表演。 以 上三例原始舞蹈除第一例手执武器外， 其余两种都是徒手舞蹈。 就史料性 质而言， 后两者也许更接近于历史的 真实情形。 虽然有可能是岩画作者因为条件 的限制， 创作时没有画出舞蹈者的舞具， 更为实际的原因则可能是当时的武舞表 演是徒手进行的。这同以后执 “ 干戚”而舞的军舞相比较而言是不同的。就三者 表现出来的舞容、 舞姿讲，舞容比较简陋、不统一， 舞姿也十分简单且并不十分 地整齐划一 ( 当然也绝非是随意的动作) ，更接近于实际战斗中的动作，这一点 在澳大利亚土著人表演的战争舞蹈中表现得尤其充分。 可以看出， 这种舞蹈已然 经过了 有意识地编排， 但总体上这种武舞还是相当的朴陋， 还处于军事乐舞发展 的萌芽期。 我国古典文献中多次提到先秦时代的一种武舞干戚舞， 则相对达到了较 高的水平， 是军事乐舞有了重大进步的表现。 这种武舞因表演所执的舞具干 蔼理斯: 生命之舞 ，第5 3 页，生活 读书 新知三联书店1 9 8 9 年版. 见盖山林的调查报告 内蒙古阴山山脉狼山地区岩画 ， 文 物1 9 8 0 年第6 期。 6 与戚而得名。 山海经中有相关的记载: 形 研 归天与帝 ( 当 为黄帝) 至此争神 l l， 帝断 其首葬之常羊之山。 乃以 乳为目 ， 以 脐为口 ， 操干戚以 舞。 它叙述了这样一个传说:作为与黄帝同时代的部族首领的刑天 ( 一说是童尤或者 为炎帝) ， 在同黄帝争夺中 原地区的最高统治权过程中为黄帝所杀， 埋葬于常羊山。 但被砍掉头颅的刑天并不屈服，没有了 脑袋就以乳为目，以 脐为口，手执干 ( 盾 牌) 、戚 ( 巨 斧) ，怒而起舞不息，以示斗志不泯。晋代诗人陶渊明曾写诗歌颂刑 天这种死而不屈的斗争精神: “ 刑天舞干戚， 猛志固常在” 。这种执干戚而舞的舞 蹈可能渊源于人与兽斗和人与人斗的场景，在原始时代的狩猎生活中，在部落民 族的战斗中莫定了它的艺术基础。它发展到后来不仅仅用以象征、张扬一种无所 畏惧的勇武精神，而且还逐渐演化成为铺张扬厉、杀气凛凛的大型战阵军舞。据 尚书 大禹漠 ，传说大禹之时讨伐三苗，曾经用这种舞蹈慑服了对手; 帝 ( 舜)曰:咨禹， 惟时有苗弗率，汝祖征。禹乃会群后三旬，苗民 逆命。益 赞于禹日: 惟德动天， 无远弗届。 满招损， 谦受益， 时乃天道至诚感神， 圳兹有苗? 禹 拜昌 言曰:俞。班师振旅。 帝乃诞敷文德，舞干羽于两阶，七旬， 有苗格。 在 韩非子 五蠢中亦有类似的记载: 当舜之时， 有苗不服，禹 将伐之。 舜日:不可， 上德不厚而行武，非道也。 乃修教 三年，执干戚舞，有苗乃服。 两部文献所载史实大同小异，都是讲舜时，南方的有苗部族不服舜命，于是当政 者就以文克武，以德服人，最后收到了 远者来、近者服的效果。它显然是经过了 后世儒家的粉饰，用于宣扬 “ 以德服人”的治世之道。真实的历史有可能是初期 以武力征服有苗部落的中原诸族受挫退师后，加紧士兵的军事训练，加强战备， 卷土重来， 最终打败了苗蛮集团。这里所谓的“ 修教三年，执干羽 ( 戚)舞” ，实 际上是一种军事训练和武力恫吓相结合的产物，是以武力来威胁、恐吓敌人，制 服对手。这种史实被加以艺术化地浓缩、演变成舞蹈，就是后来的大型战阵式军 舞万舞的前身。 山海经 海外西经 尚书 大禹澳 。 梁启 雄: 韩子浅解 ，第4 7 0 页，中 华书局1 9 5 8 年版. 7 z 原始时代的战争歌谣 在我国古代原初的艺术实践中，音乐、舞蹈甚或诗歌三者是天然地融合于一 体的，很难像后世那样截然分明 地予以区分，它们都被概称为 “ 乐” 。 礼记 乐 记 乐象篇说: “ 诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也;三者本于心， 然后乐器从之。 ” 战争乐舞本身也往往表现为乐舞同步的形式， 也就是说它是军舞、 军乐和军事歌谣三者的统一，将军事乐舞分为军舞、军乐两部分只是为了 研究的 方便。彼时的军事歌谣应是我们探讨先秦秦汉时代军事乐舞的重要部分。最原始 的歌唱常常是一种没有具体含义的无词歌调，仅仅是一种情感或情绪的表达。原 始人类在某种特定的情绪驱动下，信口哼唱出一种情感宣泄的曲调，就是人类最 早的声乐作品。普列汉诺夫说: 在原始部落那里，每一种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应这种劳 动所特有的生产动作的节奏。 原始人类谋生活动的族群特征决定了彼时个体间必然力求一种节奏的和谐，以达 到齐心协力互相配合的效果。配合人们的劳动节奏，协调人们的动作，正是原始 音乐的关键性功用之一。在 淮南子 道应训中有这样的记载: 今夫举大木 者。前 者邪许， 后亦应之。 此举重劝力 之歌也。 。 这首举重劝力之歌的节奏就是原始的工作号子， “ 邪许”之歌调动了 “ 举大木者” 的每一根神经，在取得劳动实效的同时，也使人感受到心理审美的愉悦。军事战 争亦不例外。我们可以想象原始时代对阵交战的部族勇士们，一面手持棍棒、石 块之类的简陋武器拼力厮杀，一面大声呼喊鼓操, “ 啊” 、 “ 呜” 、 “ 哦， 、“ 呀”喊杀 声震天动地、此起彼伏，喊叫之音愈响亮搏斗也愈加激烈 ， 那应该就是最初的 战斗号角和军乐了。一方面它可以 给战斗中的勇士们以勇气，激发出必胜的斗志 和信念并恐吓对手;另一方面也能在激烈拼杀的勇士们中起到信息传递之作用， 以便同 进退、齐步伐。 至于他们在战争获得胜利后表达喜悦之情、庆祝胜利战果， 或受挫后表达复仇的 坚定信念， 当 时条 件下 最便 ( b i a n ) 宜者也 是 最可能的 选择就是 唱与舞，歌唱是更为经常的选择。 普列汉诺夫: 没有地址的 信 ，第7 9 页， 人民文学出 版社 1 9 6 2 年版。 诸子集成第7 册，中华书局1 9 5 4 年版. 吕 迄今见于史载的最早军事歌谣应是载于 吴越春秋中，据传说为黄帝时代 的一首军谣 弹歌 。歌的内容极为简单，只有八个字: 断竹，续竹:飞土， 逐夫 ( 古肉字) 。 。 它大致的意思是把竹子砍下来，组装成弹弓。 把弹丸弹出去，逐杀禽兽。 歌谣质 朴天然，语言简洁明 快，节奏感甚强，洋溢着热情紧张的气息，极富感染力。现 在读来我们仍能想象得出当时人们分享胜利成果之时， 是怎样欢快地击打着石刀、 石 斧 ， 唱 着 这 首 赞 歌 ， 艺 术 地 尽 管 还 很 粗 糙) 再 现 制 作 弹弓 和 追 逐 猎 物 的 情 景。 人们多认为这是一首原始人的狩猎之歌，但将之做为部族勇士们胜利归来抒发喜 悦、豪迈之情的军事歌谣亦十分地恰当，而且在当时的人们来说是极为自 然的事 情。远古人类主要的生活资料来源是狩猎，那时他们将与人类争斗和与野兽争斗 之间的区分并不清晰，从武装拼杀、维护生存的角度上，常常将二者视为一体。 如古代的 “ 田” ，既指狩猎，又指习兵之礼，即“ 春曰败， 夏日莞，秋曰称，冬曰 狩” 。从这个意义上讲 弹歌应是现在可见诸文字记载最早的军事歌谣。 据杨荫浏先生的发明，我国另外一部经典 易经的卦辞和炎辞中也有原始 时期同战争相关的歌谣，。 如: 得敌，或鼓，或罢; 或泣，或歌。 易。 中孚。 六三 其中的 “ 罢”字即“ 疲”字。这是一首描写战俘情状的艾辞。被俘虏的敌人聚在 一块儿，有的满不在乎的大声歌唱或喊叫，有的则疲惫不堪地躺着一动也不动， 还有的则不停地哭泣。又如: 突如其来如，焚如， 死如，弃如。 易 离。 九四 良其背，不获其身:行其庭，不见其人。 ( 易 良之卦辞 困于石，据于疾爹: 入其宫， 不见其妻。 易 困 六三 赵哗: 昊越春秋卷3 勾践阴谋外传， ， 杨荫 浏: 中国 古代音乐史稿 ， 第1 7 页， f 古今逸史 景明 刻本。 人民音乐出 版社 1 9 8 1 年版. ， 一场碎不及防的敌人突然袭击，房子被烧掉了，族人也被杀死了很多，遍地都是 弃尸。即或有幸逃脱者，从山岩丛棘躲避之地回到村中，看到的只是遭抢劫后一 片狼籍的空荡荡的屋子，妻子也不见了。它以白描的手法将来敌杀掠及经历战争 后村庄之凄惨景观尽呈眼前，歌谣简洁质朴，情景交融，充分地表达了胜利者和 受伤害者对战争截然不同的感受和心情。不过看起来上述带有军事色彩的歌谣还 停留在仅仅抒发个人战争感受的水平且随意性较强，远非后代成熟军歌可比。 以 上这些同 原始部落间频繁地争夺、 杀戮密不可分的乐舞， 或者用于战前的 军事演练，或者为战争结束后庆贺胜利的情绪发泄，或者是为了 刺激族人复仇斗 志所用。它们都反映战争、服务战争，是当时的人们认识战争、组织指挥战争， 进行军事斗争教育的有效工具之一。其作用恰如格罗塞所说的那样: 在跳舞的白 热中，许多 参与者都混成一体，好象是被一种感情所激动而动作的单一 体。在跳舞期间， 他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正象一个单一 的有机体。原始跳舞的社会意义全在于统一社会的感应力。他们领得并训练一群人，使 他们在一种动机、一种感情之下，为一种目 的而活动 ( 在他们组织散漫和不安定的生活 状态中， 他们的行为常被各个不同的需要和欲望所驱使) 。它至少乘机介绍了 秩序和团结 给这狩猎民族散漫无定的生活中，除战争外，恐怕舞蹈对于原始部落的人，是唯一的使 他觉 着休 戚相关的时 机。 。 在跳舞的律动中，人们 ( 原始时期的乐舞表演者往往是全体氏族成员)都为一种 节奏引起的共同情感所刺激、引导，胜利后的兴奋或者失败后的复仇情绪在人们 身体狂热地舞动中不断地酝酿、积聚、加强，它是对全体部族成员最为直观、感 性而卓有成效的战争教育或动员。 3 . 原始时代军事乐舞的 代表 咸池舞 黄帝是中华文明开创史上的一个重要人物，传说他 “ 修德振兵，治五气，艺 五种，抚万民，度四方” ，还 “ 教熊6貌琳辐虎” ，败炎帝，擒杀蛋尤，奠定了华 夏族的 根基。 。 正因为如此， 后来的人们 将很多的发明创造都归诸他的名下。战争 乐舞的创制传说也是黄帝的一个贡献， 咸池舞是其中的一个代表。 汪流等主编的 艺术特色论 ，第卫。 页，文化艺术出 版社1 9 9 4 年版。 t 史记卷1 五帝本纪 。 咸池 舞是黄帝时期的舞蹈( 又有称之为 承云 、 云门大卷 者， 路史， 后 纪云: “ ( 黄帝)命大容做 承云之乐，是为 云门大卷 ， 今曰 咸池 ” ) 。 庄子 天下篇曰: 黄 帝 有 咸 池 。 。 吕氏春秋 古乐篇亦曰: 黄帝又命伶伦与荣将， 铸十二 钟以和五音，以 施 英 、 韶 。以 仲春之月，乙卯 之 日 ，日 在奎，始奏之，命之日 咸池 。 该舞蹈的内容据说是歌颂黄帝功绩的，说他创制万物，团聚万民， 功德普施于天 下，天之所生，地之所载，世间没有不受其德泽者。班固在 白 虎通义中说: 黄帝曰 咸池者， 言大 施天下之道而行之， 天之所生， 地之所载， 咸蒙德施也。 但这样一部如此美妙的乐舞，给观者的感受却十分奇怪。 庄子 天运篇曰: 北门 成问 于黄帝日: 帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之俱，复闻之怠，卒闻之而 惑，荡荡默默， 乃不自 得。 帝曰:汝殆其然哉卜 乐也者， 始子惧， 惧故祟;吾又次 之以 怠， 怠故遁;卒之于惑， 惑故愚;愚故道， 道可 载而与之俱也。 据北门 成所言，他在观咸池之乐时先是觉得害怕， 继而又感到懈怠， 最后变得心 神不宁， 恍恍惚惚， 浑身的不自 在。 至于他从黄帝那儿得到的一番玄妙理论其实 只是庄子本人借题发挥， 用来宣扬其所主张的道家要义。 值得我们认真思考的倒 是， 一部歌颂黄帝功德的舞蹈为何会给观者带来如此心神忐忑的感受呢?我们认 为这或许与乐舞本身表现出的令人恐惧、 神秘的东西有关。 作为歌颂黄帝丰功伟 绩的 乐 舞， 它自 当 尽 力向 世 人展 示 其 本人 一 生 骄 人的 功 业。 从司 马 迁 在 史 记 中关于黄帝的描述看， 他一生最伟大、 最显赫的功绩当是杀掉童尤和使炎帝臣服 二事， 两者必然地会在 咸池乐舞中得到充分地表现，就是说它本来应是一部 取材于战争、 歌颂黄帝本人武功的纪功武舞。 看一下另外一部据说也是黄帝创作 的歌舞- 清角 ， 对于搞清 咸池 舞的本来面貌也许是有益的。 韩非子 十 郭庆藩辑 a 庄子集释 ，第1 0 7 4 页，中 华书局1 9 6 1 年版。 诸子集成第6 册，中华书局1 9 5 4 年版 白 虎通义。 礼乐篇 郭 庆藩辑 庄子集释 ， 第5 0 1 , 5 0 2 , 5 1 0 页，中 华书局1 9 6 1 年版。 过中是这样描述 清角的: 昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕 方并辖，蛋尤居前，风伯进扫， 雨师洒道， 虎狼在前， 鬼神在后，腾蛇伏地， 凤皇授上，大合鬼神， 作为清角。 该歌舞创作于黄帝战胜at尤、炎帝之后， “ 大合鬼神” 而作。 看看里面牛鬼蛇神毕 集，鬼哭狼嚎齐备的景象， 确然令人心惊肉跳、心神不宁。 这不正是原始部落作 战“ 事无形以降神” ， 借鬼神以 取得胜敌法力的情形吗? 此外， 黄帝在两军开战时 为了鼓舞己 方士气、 恐吓敌人曾“ 始命吹角为龙鸣以 御之” ， “ 龙鸣” 就是借乐声 作为图腾守护神号召向敌人进攻的铺张激励之声，想来这种恫吓对手的声音决然 不会给人带来 “ 如听仙乐耳暂鸣”的审美愉悦，定然是要让对方听得毛骨惊然、 恐怖万状，才算达到目 的，否则何以收致胜之用? 咸池舞表演之时，这些东 西难免不会在其中淋漓尽致地表现一番，以显示黄帝本人及其部众的勇敢和敌人 的胆怯并望风而逃。有了上 述种种的了解，对北门成观看舞蹈后的感受想必会令 人有所释然。 咸池舞本来是一部描述黄帝战胜蛋尤、炎帝过程的战争武舞，只 是随着黄帝本人的被神化，用于表现部族战争的 咸池武舞为后人加入许多顶 礼膜拜的东西， 其真正的面目 反而越来越模糊，原始面 貌也渐渐失传，整个乐舞 的内容和形式也就成了后世儒家所描述的雅乐舞样子。 从整部乐舞产生的令人震憾的效果看，该乐舞的舞姿、舞容应当是经过较为 精心地制作和编排， 充分地体现了威武雄壮、大气磅礴、发扬蹈厉的军事文化精 神，起到了对全体将士进行战争合法性意识灌输和教育的功能。总之， 咸池舞 作为一种军事乐舞是成功的， 有着相当高的艺术表现力和感染力， 其水平已 经达 到了原始社会时期军事用乐可能达到的最高阶段。此外， 晋书 乐志载: “ 童 尤氏 帅慈魅与黄帝战于琢鹿，帝乃始命吹角为龙鸣以 御之， ” “ 鼓吹之作， 本为 军容。昔黄帝琢鹿有功，以为警卫。 ” 这些黄帝创制 “ 军乐”的记载表明，专门 的军乐创作此时已经存在，而且军乐表演时的主要乐器应当是 “ 群音之长”的大 鼓。传说黄帝时: 。梁 启 雄: 韩子浅 解 ， 第6 9 页，中 华书局1 9 5 9 年版， 像 晋 书卷2 3 乐志 。 引 日 唐书卷2 9d 音乐志乳 东北中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足。出 入水则 必风雨，其光如日 月，其声如雷，其名曰夔。 黄帝得之，以 其皮为鼓， 撅以雷兽之骨， 声闻 五 百 里 ， 以 威 天 下。 。 传说的形式虽然荒诞，背后却有真实历史的影子。鼓于此时已 成为 “ 整勒三军” 的主要工具之一，演奏威武激昂的军乐时鼓的使用几乎是必然的选择。 ( 三) 军事乐 舞的古 典时 代一一夏商周时 期 三代时期，我国的军事乐舞也发展到了 一个新阶段 古典军事乐舞时代。 夏、商、周三代是我国历史上诸事草制、创立经典的时代，这在周朝尤其有突出 的成就与表现，军事乐舞的发展也因此经历了 一个经典时期。 此时期古典的军事 乐舞日 臻完备和兴盛，特别是在西周时，它已 逐渐地摆脱了氏族时代的痕迹，走 上了正轨化、制度化的道路。军事乐舞被纳入为巩固王朝统治服务的上层建筑大 系统中，其作用主要是配合军礼的祭拜，以营造特定的文化氛围，完成对士兵进 行封建礼义和法制教育，以 达到集中 权力、加强纪律、 令行禁止、 提高战斗力的 目 的。 在这一目 标下，三代的军事乐舞发展出现了两种趋势。一方面军事乐舞仍 然大行于军中为军事实践服务，其形态随着战争本身的变化而不断变化，如这一 时期它的外在形式就由原始社会的千戚舞变为大型战阵乐舞 万舞: 另一方面， 也有一部分军事乐舞在使用过程中被改造和提升，转换成为后来历代袭用的宗庙 祭祀用雅乐舞。 i 卜 大型战阵乐舞万舞的出现 原始时代末期的军舞干戚舞，在此时已发展成为场面宏大、人数众多的 大型战阵武舞万舞。军事乐舞的这种形式变化是与其服务对象战争的形态变 化相契合的。 商周时期， 战场完全为车兵主宰， 战斗的双方都以车兵为主力作战 兵种进行对抗。战争形式往往表现为密集方阵的车战，战斗时双方 “ 结日定地， 各居一面，鸣鼓而战” ，战场扁大，战斗纵深小，基本上是一阵定胜负。这种作 战样式要求作战者要十分注意战斗中的每一作战单元兵车之间及甲士与徒 。 山 海经， 大荒东经 。 兵之间的相互配合