（中国现当代文学专业论文）论夏衍剧作的戏剧性.pdf

摘 要 i 摘 要 在夏衍剧作研究中，关于剧作艺术性研究相对薄弱。面对这一现状，笔者试图从戏 剧性的崭新角度，重新审视夏衍的剧作。笔者认为，夏衍的剧作在戏剧性方面的成就主 要表现在三个方面：首先在戏剧情境方面，夏衍剧作是现实主义的，每一部作品都与当 时的时代现实同步。但夏衍剧作充分演绎了普通人家庭内部的悲欢离合，将大时代的风 云寓于市民小家庭之中；戏剧环境的创设虚实结合，生动丰富，充分开掘戏剧意象的内 涵空间，积极运用画外音、布景、道具和音响的艺术手段创造生动的时代场景；戏剧中 事件具有日常化的倾向，人物在如生活般庸俗的戏剧事件中挣扎，具有别样的震撼人心 的艺术感染力。其次，在夏衍的剧作中，戏剧人物也充满了戏剧性。戏剧人物的命运人 物自身是无法控制的，命运之舟在时代的风浪里颠簸起伏，命运或在转瞬之间的突变， 或者是在生活的长河中发生巨变，这都是戏剧性的表现；戏剧人物的性格同样具有戏剧 性，表现在戏剧人物之间性格上的冲突，同时在一个人物身上人物自身性格的复杂和多 面也会形成戏剧性；在戏剧人物之间的关系上，夏衍剧作中人物关系呈现多重化和复杂 化的趋势；在戏剧人物的设置上，让具有同一着眼点的人物安排两个人物角色，以此互 相补充或者映衬，丰富了戏剧的内蕴。最后在戏剧冲突方面，夏衍的剧作具有鲜明的特 点。夏衍的戏剧是一种革新戏剧，戏剧冲突来自于生活的日常状态。在夏衍戏剧中直面 人与社会现实的冲突本质，刻意淡化了戏剧人物之间的外在冲突，注重刻画人物内心的 情感波澜，体现了内隐的戏剧性的特点。依据马斯洛需求层次理论，夏衍戏剧的戏剧冲 突内涵丰富，涵盖了人生中矛盾的多个层次。在夏衍的剧作中多层次的戏剧冲突都得到 了立体化的展示。 关键词 夏衍 戏剧性 戏剧情境 矛盾冲突 abstract ii abstract in xia yans plays the study is relatively weak about the plays art. faced with this situation, the author tries to re-examine xia yans plays through the new perspective of drama . in my opinion, xia yans plays reflect mainly three aspects in the dramatic achievements. first, the xia yan s plays are realistic in dramatic circumstances. every play synchronizes to display the reality of the times . however, xia yans plays have the full interpretations of the ordinary people within the family about joys and sorrows.the plays reflect the situation of the great era in the small families.xia yan creates the dramas environment lively and rich and made the dramatic imagery fully in the content space.xia yan actively use the art s means,for example voice-over, sets, props to creat a lively arts scene times.the people that have the tendency towards ordinary life struggle living in suchdramatic events.so the plays have different kinds of stirring infection.secondly, in xia yans plays the roles are full of dramatic characters. the people can not control the fate by themselves. the dramatic characters show the roles fate like a boat go up and down in rough times . the fate change in the twinkling of an eye and the peoples life have a dramatic change.these are a dramatic performances.the roles character have the dramatic in the plays. they have the dramatic conflicts between characters and in a roles chatacters who has multi-faceted and complex character . xia yans plays show the manifold relations between the characters and the complexity of the trend. in dramatic setting xia yan organizes two roles to complicate each other in the same focus,so xia yans plays have a rich drama of culture.finally, in dramatic conflict, xia yans plays have distinctive characteristics. xia yans play is an innovative drama and their conflicts have characters from the daily life of the state. xia yans plays confront the conflict between man and nature in the social reality and xia yan deliberately plays down the dramatic conflict between the external conflict and pays more attentions to the emotional waves inside characterization to reflect the implicit dramatic features. based on maslows hierarchy of needs, xia yans plays have rich contents and cover a number of levels contradictions of life. the conflicts that are multi-layered have a three-dimensional display in xia yans dramas. key words xia yan dramatic dramatic circumstances conflicts 引 言 1 引 言 在中国现代文学史上， 夏衍是一位才华横溢的作家。 他一生的成就体现在多个方面： 职业革命家，翻译家，中国电影的创始人，优秀的记者和杰出的剧作家。夏衍的剧作自 问世以来，就受到批评家的热情关注。 夏衍的剧作是话剧剧作中的一支奇葩。批评家对夏衍作品的评价不一，唐弢、严家 炎对夏衍的评价不高，即“他是抗战前期影响较大的剧作家之一” 司马长风从创作手 法入手，认为“在左翼剧作当中，夏衍是颇能谨守写实主义原则的人” ，郭志刚认为 “夏衍便是其中成绩卓著的一个” ，钱理群等认为“曹禺之外，最重要的剧作家是夏 衍” 后两位批评家都给予了夏衍剧作较高的评价，明确了夏衍在中国话剧文坛的地位。 陈白尘、董健认为“夏衍是继田汉、曹禺之后在中国现代戏剧史上产生重要影响的剧作 家之一。他的独具一格的戏剧艺术，标志着中国现代戏剧文学的新的发展” 。这个评 价是客观中肯的，既充分肯定了夏衍在戏剧史上的地位，也指明了夏衍剧作独特的戏剧 风格。对待这位风格与众不同的戏剧家，大部分学者研究角度单一，多将目光集中在作 品的社会意义上，关注作品与当时政治的关系，对剧作的艺术风格关注较少。这种情况 回顾一下相关的文学批评就可窥见一斑。 20 世纪 3040 年代是夏衍创作的多产期，夏衍的大部分作品都集中在这一历史 阶段。1931 年“九一八”事变后，面对日本帝国主义的步步紧逼，中华民族的抗日热 情空前高涨。为了配合当时的斗争形势，左翼文学界提出了“国防文学”的口号。 “抗 日救亡”成为文艺各界的核心任务，戏剧界也不例外。在这种特殊时代气氛的笼罩下， 文艺批评更加注重作品的工具性，作品要积极为抗战服务成为主流的批评标准。 座谈会 便是这种文学批评的生动写照。在“一切为了抗日”的主题下，爱情题材 也为人们诟病。刘绶松和何其芳都对芳草天涯有所指责，何其芳撰文评 认为作品存在致命的弱点，过度关注恋爱问题，并且没有找到合适的解决办法。 两人批判的焦点集中在恋爱题材上，因为在现实战争气氛的笼罩下，知识分子的纤细情 感是不合时宜的，是与抗战的现实格格不入的。随着对夏衍剧作研究的深入，研究成果 渐趋理性，夏衍剧作的现实主义特色逐渐引起注意。这一时期关注夏衍现实主义特色的 有一批理论家，刘西渭长篇评论上海屋檐下 是重要的研究成果。这篇文章旁征博 引，论证严密活泼。周钢鸣的夏衍剧作论 对夏衍在上海、广州和桂林时期的作品 进行了系统的研究。著名导演金山的关于话剧 和唐弢在廿年旧梦 话重逢 中都再次重申了夏衍的现实主义特色。夏衍一系列新作的问世，引起了热情 的评论。 法西斯细菌发表后，剧本能激励人们的反法西斯热情方面的社会功能得到 了人们的一致肯定。著名学者王瑶对剧本法西斯细菌的结尾曾提出异议， “作者写 这个剧本已经是一九四二年的春天，正是皖南事变后，国民党反动统治在大后方积极镇 压人民的时候，桂林或贵阳都不是坚持抗战的中心，因此把作者引到那里去，似乎是说 那里是有光明的，这就不能不使人感到不能理解。而最后指出的不大行得通的路， 是不免要削弱作品的思想内容和教育力量的。 ” 由此可见，学者对现实主义创作方法的 理解存在偏差，认为现实主义就是对现实的忠实记录，并以此为标准，指出与现实不符 合之处，把这当成一种瑕疵来批评夏衍。这种以是否与现实生活完全相符为评价标准， 不仅是不公正的，而且无法从本质上探究出夏衍的艺术特色。总的看来，这一时期的研 究逐步深入，但微观研究多，宏观和系列的研究较少。许多文章停留在较浅的层次上， 缺乏理论的深入。 20 世纪 5060 年代，全国上下都在轰轰烈烈地开展阶级斗争，政治生活在各个 领域充当着统治的角色。文艺批评也不例外。夏衍以知识分子为主人公的题材选择，又 被当成其具有小资产阶级思想的证据加以批判，这完全违背了艺术审美的规律。 文革十年，在“文艺为政治服务”的文艺思想的统领下，夏衍的作品被当作“毒草” 何其芳： 评 ，原载关于现实主义 ，上海文艺出版社，1959 年， 夏衍研究资料 ， 第 627 页 刘西渭： 上海屋檐下 ，原载咀华二集 ，文化生活出版社，1942 年版， 夏衍研究资料 ，第 508 页 周钢鸣： 夏衍剧作论 ，原载文艺生活 ，1941 年第 1 卷第 3 期， 夏衍研究资料 ，第 437 页 金山： 关于话剧 ，原载人民日报 ，1957 年 1 月 26 日， 夏衍研究资料 ，第 527 页 唐弢： 廿年旧梦话“重逢” ，原载解放日报 ，1957 年 6 月 2 日， 夏衍研究资料 ，第 533 页 王瑶： 读 ，原载文艺报 ，1956 年 5 月， 夏衍研究资料 ，第 456 页 引 言 3 加以打击，夏衍本人也被关进监狱，这是中国文学和文艺研究处于荒凉的十年。 新时期以来，研究界对夏衍的研究掀起了一个小高潮，研究者不仅仅局限于研究夏 衍的戏剧作品，还将研究的视野扩大到夏衍本身；不仅是单篇的文章解读，而且对夏衍 的作品进行了深入地系统地研究。一系列传记、专著代表了夏衍研究的杰出成果，其中 较有代表性的是陆荣椿的夏衍创作简论 ，陈坚的夏衍的生活和文学道路、 夏 衍的艺术世界 ，会林、绍武的夏衍传和王文英的夏衍戏剧创作论。 夏衍 的生活和文学道路全面勾勒了夏衍的文学和革命道路，有较高的学术价值。这些专著 具有“史传”的性质，追溯夏衍成长历程的同时，注意挖掘外部因素对夏衍创作的影响， 例如夏衍的学习、经历和性格，中国传统文化的继承和对外来文化的吸收等在夏衍剧作 的体现。综合来看，这一时期的主要成就使夏衍及夏衍的剧作研究较之以前更加系统而 全面。但学术创新较少，某些观点甚至与三四十年代相似或重复。 21 世纪以来， 人们对左翼文学又开始重视， 部分学者开始以新的视角对作品进行解 读。夏衍是一个高产的作家，除了话剧和电影改编的剧本，夏衍唯一的长篇小说春寒 以及大量散文尚未引起关注，大量的翻译及其理论著作还没有得到充分的重视和挖掘。 人们对夏衍的研究关注还需要更宽广的视角，深入挖掘夏衍作品的内蕴价值，才能有突 破性的研究成果出现。 夏衍研究还有待进一步深入和扩展。 在戏剧艺术研究方面， 学术界研究的力度不够， 只有寥寥几篇。唐弢的沁人心脾的政治抒情诗 ，会林、绍武的夏衍戏剧艺术初 探 和陈坚的夏衍剧作的艺术风格是水平较高的代表，论文指出 1、夏衍剧作很 好地处理了文学与政治，艺术与宣传的关系，洋溢着鲜明的时代感，是“沁人心脾的政 治抒情诗” ，2、夏衍剧作的戏剧风格含蓄，隽永，清峻，3、不懈的现实主义追求是作 品拥有永恒艺术魅力的根本原因。王文英的论夏衍戏剧艺术的创新 从总体上探讨 了夏衍剧作的审美价值，把人们引向夏衍戏剧的美学境界，这是夏衍剧作研究中较为出 陆荣椿： 夏衍创作简论重庆出版社，1984 年版 陈坚： 夏衍的生活和文学道路浙江文艺出版社，1984 年版 陈坚： 夏衍的艺术世界 ，中国戏剧出版社，1993 年版 会林、绍武： 夏衍传 ，中国戏剧出版社，1985 年版 王文英： 夏衍戏剧创作论上海社会科学院出版社，1987 年版 唐弢： 沁人心脾的政治抒情诗 ， 夏衍剧作集 ，中国戏剧出版社，1984 年版，第 1 页 会林、绍武： 夏衍戏剧艺术初探 ， 剧本 ，1986 年 1 月 陈坚： 夏衍剧作的艺术风格 ， 中国现代文学研究从刊 ，1981 年 2 月 王文英： 论夏衍戏剧艺术的创新 ， 文学评论 ，1985 年 2 月 河北大学文学硕士学位论文 4 色的文章。对夏衍剧作艺术特色的分析，主要集中在戏剧环境，戏剧情调和戏剧的结构 上面，吉明学的戏剧环境浅议 集中在对夏衍的戏剧环境的生成技巧进行分析。汪 代明简论夏衍剧作中的间色调 ，袁联波的论夏衍剧作情绪基调的生成机制、 夏衍剧作情调的动态分析及其结构功能 、周斌开端的艺术、 论夏衍剧作的 情趣美 ，赵康太试论夏衍剧作的时空结构等都在戏剧艺术的某一个方面提出了 自己的见解，开辟了全新的研究视角，有的文章是夏衍剧作戏剧性研究中重要的研究资 料。 总的看来， 对夏衍的剧作研究更倾向于艺术外部的研究， 主要集中在剧作的社会意 义，政治意义和人物形象的典型意义上。人们对夏衍及其作品的肯定或者否定都是停留 在社会学， 政治学的层面， 研究者对夏衍的剧作家身份缺乏关注， 在大量的戏剧作品中， 人们的目光多集中于有限的几篇，如上海屋檐下 ，其他的戏剧作品少有问津，对夏 衍剧作的戏剧艺术特色缺乏深入的分析和探讨， 并未从戏剧文学的内部艺术规律角度出 发，对夏衍的作品进行系统的分析归纳。 笔者以夏衍的剧作为研究对象， 采用文本细读的方法， 力图从戏剧性的角度对剧作 进行探讨和分析，总结出夏衍剧作的独特艺术特色。 吉明学： 戏剧环境浅议 ， 扬州大学学报 ，1984 年 4 月 汪代明： 简论夏衍剧作中的间色调 ， 当代文坛 ，2001 年 2 月 袁联波： 论夏衍剧作情绪基调的生成机制 ， 四川教育学院学报 ，2002 年 3 月 袁联波 ： 夏衍剧作情调的动态分析及其结构功能 ， 当代文坛 ，2001 年 5 月 周斌： 开端的艺术 ， 艺术百家 ，1985 年 2 月 周斌： 论夏衍剧作的情趣美 ， 戏剧艺术 ，1992 年 3 月 赵康太： 试论夏衍剧作的时空结构 ， 中国现代文学研究丛刊1986 年 2 月 第 1 章 戏剧性 5 第 1 章 戏剧性 “戏剧性”是一个具有悠久历史的概念，伴随着戏剧的产生，学术界对“戏剧性” 内涵的探究和界定一直就众说纷纭。在戏剧文学的历史长河中，各个时代的戏剧理论家 依据自己的戏剧观，都企图探索和穷尽“戏剧性”的全部内涵。戏剧的不断发展使得戏 剧性的内涵趋向开放和动态。探索戏剧性的过程或许就是不断接近戏剧本质的过程。 1.1 什么是戏剧性 古希腊学者亚里士多德认为戏剧性就是 “史诗诗人也应编制戏剧化的情节， 即着意 于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动。 ” 亚里士多德认为戏剧是对现实行动片 段的模仿，其戏剧性的核心是动作性。戏剧就是把剧作家描绘在剧本中的情景通过人物 的行动生动地展示，使观众有身临其境之感。但该定义过于宽泛和笼统，对戏剧的特质 还缺乏进一步地挖掘。这一观点流传到近代，依然得到许多戏剧家和理论家的赞成，美 国戏剧家乔治.贝克说： “通过多少个世纪的实践，认识到动作确实是戏剧的中心” “动 作是激起观众感情的最迅速地手段” ，约翰.霍华德.劳逊认为： “动作是戏剧的根基” ， “动作性是戏剧的基本要素” 。无论戏剧出现怎样新的流派，新的理论，戏剧的动作 性核心如同戏剧之根始终无法撼动和改变，变化的只是戏剧的外在形式而已。马克思关 于这一问题，曾经说过： “正如亚里斯多德所说，动作是支配戏剧的法律” ，可见马克 思对亚里斯多德的论述给予了崇高的评价和肯定。 顺着戏剧性的核心是动作性这一思路，动作性的内涵越来越引起理论家的关注。在 显性的层面，动作是指表演者在舞台上的外部形体动作，对话，独白，旁白，甚至是停 顿。但是并不是所有的这些动作都具有戏剧性，贝克在谈到戏剧性动作时指出:“形体 活动和心理活动，其本身都并不是有戏剧性的。两者都靠它们是否能自然地激动起或者 由作者使其激动起观众的感情。 ” 这就是说动作具有戏剧性就必然和人的心理、感情有 关，它要么触动了剧中人的感情变化，要么引起了观众感情的共鸣，否则，动作就只能 亚里士多德、贺拉斯： 诗学诗艺 ，人民文学出版社，1982 年版，第 19 页 乔治贝克： 戏剧技巧 ，中国戏剧出版社，1985 年版，第 25 页 约翰霍华德劳逊： 戏剧与电影的创作理论与技巧 ，中国电影出版社，1978 年版，第 15 页 同上，第 214 页 马克思、恩格斯： 马克思恩格斯全集20 卷，人民出版社，1985 年版，第 263 页 乔治贝克： 戏剧技巧 ，中国戏剧出版社，1985 年版，第 46 页 河北大学文学硕士学位论文 6 是纯粹生理的，机械化的。在隐形的层面，动作还指剧中人物内心思想感情的变化，我 们称之为内部心理动作。部分现代戏剧家把内心动作强调到无以复加的地步，其中最具 代表性的是比利时剧作家梅特林克。他认为人的内心是与实际生活隔绝的封闭世界，戏 剧要表现的人物内心世界及其活动是至关重要的。梅特林克在给“美”下定义时说:“心 灵与心灵之间自然的和原始的关系就是美的关系。 美是我们心灵的唯一语言我们的 心灵不懂得别的语言。它们不会有别的生活，不能产生别的东西，不能关心别的东西。 ” 以此为理论根据，梅特林克着意表现人物内心世界的活动，并创造了“静态戏剧”这 一独特的戏剧形式。重视人物内心活动固然是好，但将人物内心活动推到极致，完全忽 略外部行动， 是这一戏剧流派失败的主要原因。 德国戏剧家古斯塔夫 弗莱塔克认为 “所 谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的 内心活动，也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈欲望和行动所经历的内心历程，以 及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响， 意志力从心灵深处向外涌出和决定 性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。 ” 这一定 义强调了戏剧人物心灵深处的活动历程，注重了人物内在的行动性，同时理论家也没有 忽略外部动作对内部动作的巨大影响。内、外两种戏剧动作应该是有机的整体，内部动 作借助外部动作加以体现，使观众有所感知；外部动作有了内心动作的情感底蕴，目的 性会更明确，表现会更加丰满。内、外的动作在不同的剧作家会有不同的侧重，但是任 何机械的割裂都必然是失败的。 戏剧冲突也是戏剧性的体现。黑格尔认为“戏剧的要求，一般说来，是把现时的人 的行动和关系对能表象的意识预以生动的表现， 从而通过口语表达出那些说话的人物的 行动。但是戏剧的行动并不局限于单纯和一帆风顺地实现一个特定的目的，而是完全取 决于冲突着的处境的激情与性格，因此引起一些行动与反行动，这必然又进一步导致冲 突和分裂的解决。 ” 黑格尔认为在戏剧中行动时必不可少的，但是单纯的行动不能产生 戏剧性。戏剧性来自于行动的对立，来自于戏剧冲突，而戏剧的冲突实际是坚持到底的 意志的必然产物。同时期的德国十九世纪浪漫主义理论家奥威史雷格尔在戏剧艺 术与文学教程中指出：戏剧的趣味就在于“在戏里可以看到人们在朋友或敌人的来往 梅特林克： 卑微者的财富 ， 文艺理论研究 ，1981 年第 1 期 古斯塔夫弗莱塔克： 论戏剧情节 ， 夏衍戏剧创作论 ，王文英，上海社会科学出版社，1987 年版，第 290 页 李健吾： 戏剧性 ， 戏剧艺术 ，1978 年第 12 期 第 1 章 戏剧性 7 中互相较量” “以各人的见解、情操、情感互相影响，断然决定他们的相互关系。 ” 这 种观点既揭示了戏剧冲突的性质，即人物之间的较量是情感的交锋，又说明了戏剧冲突 在戏剧中的核心地位。别林斯基进一步规定了冲突的特点，他说： “戏剧性并不在于单 一的对话方面，而存在于相互对话者的活生生的动作之中。例如两个人为一件什么事争 吵起来，这里不仅没戏，也没有一点戏剧性的因素；但是当争吵双方都想占上风，力图 触痛对方性格的某些方面，或者弹动对方脆弱的心弦，从而表现出了他们的性格，并终 于在他们之间形成了一种新的相互关系，这才算是有戏了。 ” 别林斯基认为只有在 戏剧冲突中展示了人物的性格，调动了人物感情的参与和变化，并且使原先稳定的人物 关系有所改变，这才是真正的戏剧冲突，才能形成真正的戏剧性。根据戏剧冲突展开的 对立面，有人把戏剧性分成内在和外在的戏剧性。外在的戏剧性主要展现人与人之间的 矛盾冲突，个人与命运，个人与社会环境之间的矛盾冲突，特征是外在的，集中强烈的； 内在的戏剧性主要展示人物内心情感的波澜，特征是内在的，抒情的，舒缓的。内外戏 剧冲突的分类似乎与戏剧动作的分类存在着某种内在的联系， 外部动作是外在戏剧性的 具体展开形式，内部动作是内在冲突的体现。但是不同观点的戏剧家强调的侧重点是不 同的，戏剧动作论认为戏剧的核心因素是动作，戏剧冲突论认为戏剧的本质就是表现矛 盾冲突的对立和解决。 英国戏剧家威廉阿契尔解释戏剧性时，认为“本质激变 （crisis）一个剧 本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急邃发展的激变，而一个戏剧的场面又 是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。 我们可以称戏 剧是一种激变的艺术。 ” 据此进一步推断，阿契尔认为： “戏剧性在于能够使聚集在剧 场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。 ” 戏剧家亚却的观点与此相似，他认为： “戏剧可以称之为危机的艺术，正如小说是逐渐发展的艺术。 ” “激变”和“危机”都 强调了戏剧中足以影响戏剧人物生活和情绪的特殊情境。 但戏剧中仅有戏剧情境是不够 的，戏剧要表现的是人物在特定情境下的反应和行为。ha琼斯结合了“危机论”和 “冲突论” ，他说： “一连串的悬置和危机，或者是一系列正在迫近的和已经猛烈展开的 古典文艺论丛第 11 册，兰芳草堂出版社，1970 年版，第 229230 页 别林斯基论戏剧 ，转引自董健，马俊山： 戏剧艺术十五讲 ，北京大学出版社，2004 年版， 第 73 页 威廉阿契尔： 剧作法 ，吴钧燮、聂文杞译中国戏剧出版社，2004 年版第 34 页 同上，第 44 页 约翰霍华德劳逊： 戏剧与电影的创作理论与技巧 ，中国电影出版社，1978 年版，第 211 页 河北大学文学硕士学位论文 8 冲突，在一系列前后有关联的、上升的、愈发展愈快的高潮中不断出现。 ” 这种戏剧理 论强调了戏剧情境与戏剧冲突之间相互依存的密切关系， 但是同时忽略了戏剧人物的心 理因素在戏剧中的重要作用，没有戏剧人物的参与，单有危机，充其量是一部纪录片， 没有戏剧人物真实感情的渗透，戏剧冲突只能是刻板的，程式化的，没有丝毫动人的力 量。美国戏剧理论家乔治贝克则把戏剧性限定为： “通过想象人物的表演，能由其所 表现的各种感情，使聚集在剧场里的一般观众感兴趣的东西，就是戏剧性的” 这和阿 契尔的补充的论点有共通之处，都强调了戏剧的剧场效果，注重观众的感受。但是这个 定义依然过于广泛， “观众感兴趣的”这一论述仍属于主观范畴的表达，观众的审美层 次参差不齐，关注的焦点各异，对戏剧性核心的本质依然缺乏明确的所指。 董健在戏剧性中指出，戏剧性是一把“双刃剑” ，一面是文学剧本中体现的， 一面是在舞台上展示的，二者结合，才是真正的戏剧性。他认为： “文学构成中的戏剧 性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想感情的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则赋 予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院，提供了 一把开锁的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。 ” 剧本，一剧之本。剧 本中人物感情及行为为舞台演出提供了基础，是演员表演戏剧动作的出发点，舞台呈现 为观众提供了直观化的展现，给予观众的视觉和听觉以美的艺术感受。二者的结合，才 是戏剧性的完美展现。董健的戏剧性二分法无疑在中国是具有意义的，这对戏剧性的研 究提供了全新的视角，但遗憾的是对文学中戏剧性的构成仍然语之不详。 结合中外先进的研究成果，我国著名戏剧理论家谭霈生开创了自己的戏剧学理论。 他认为“所谓戏剧的本体也就是情境中的人的生命的动态过程。 ” “戏剧，就其 本质来说，是动作的艺术。 ” 谭霈生坚持动作是戏剧性的核心的同时，他也加入了人物 在不同情境下的心理、情感和意志的参与，充分重视了人物在戏剧中的重要作用。在戏 剧中人物的行动仅是表象，人物的行动总是与人物内心感情变化相辅相成。 “戏剧性来 源于戏剧动作，是以直观的动作表现人物内心的变化，与戏剧动作的一举一动不同，戏 剧性表现为一个过程，在其中人物进行紧张而激烈的心理交锋或相互影响，使观众真正 h.a.琼斯： 戏剧的规律转引自约翰霍华德劳逊戏剧与电影的创作理论与技巧 ，中国电 影出版社，1978 年版，第 211 页 乔治贝克： 戏剧技巧 ，中国戏剧出版社，1985 年版，第 57 页 董健，马俊山： 戏剧艺术十五讲 ，北京大学出版社，2004 年版，第 69 页 谭霈生： 戏剧本体论纲 ， 剧作家 ，1989 年第 1 期，第 73 页 谭霈生： 论戏剧性 ，北京大学出版社，1981 年版，第 20 页 第 1 章 戏剧性 9 感受到戏剧所带给人的巨大冲击力。 ” 谭霈生关于戏剧性的观点是比较全面的，既关注 了戏剧动作， 更重视了人物的心理变化； 既兼顾了戏剧冲突， 又关注了剧场中观众的感受。 我认为戏剧性就是在一定的戏剧情境中艺术地再现人的生命的动态历程， 其核心是 动作性， 戏剧就是通过展现人与人， 人与环境， 人与自我一定的戏剧情境中的矛盾冲突， 进而刻画独特丰富的戏剧人物。 1.2 戏剧性在戏剧中的重要性 戏剧性就是戏剧的特性所在。戏剧是一种综合的艺术，又是一种独立的艺术形式。 谭霈生认为，所谓“综合艺术”是指戏剧“综合了诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑 以及舞蹈等艺术成分。 ” 但是戏剧不是文学、音乐等各艺术成分的简单相加，各种艺术 成分之间的种种特性共同服务于戏剧这种艺术的“综合体” 。戏剧性就是使戏剧成为戏 剧的核心特性所在。从某种程度上，戏剧性就是解读戏剧的一把钥匙。 戏剧性是戏剧家不同审美价值的外在体现。 不同国别、 不同时代的戏剧家对戏剧性 的理解千差万别。西方戏剧理论家强调戏剧的动作，强调戏剧冲突的酝酿、发展、爆发 和解决，因此西方戏剧的戏剧性是“西方写实戏剧行动摹仿 、 意志冲突 ，在 观众紧张、期待、为剧中人物命运担忧的强烈情绪中产生戏剧性” ，而“中国传统的以 抒情写意和歌舞为特征的戏剧里，以人物激情的抒发为其戏剧性之所在。 ” 即使是同一 个戏剧家，因为思想和审美价值的变迁，剧作的的戏剧性也会有迥然的差异。曹禺是中 国著名的戏剧家，他的作品在前期和后期有着截然不同的戏剧性， “曹禺的雷雨之 戏 ，总体上属于前者（指外显得戏剧性） ，他的北京人的很多戏则是属于后 者的（内隐的戏剧性） 。 ” 由此可见，探索剧作家的艺术风格，戏剧性也是无法回避的 理论问题。 1.3 夏衍剧作研究戏剧性视角的必要性 夏衍剧作的研究呈现了冷热不均的两级。 赛金花 上海屋檐下历来备受关注， 而其他作品则被放进了历史的角落。在不同的历史时期，批评者试图与社会主流合拍的 批评意见，无疑对夏衍的作品存在着不同程度的误读。以赛金花为例，或许能清晰 周宁、何颖： 动作与戏剧性：谭霈生戏剧本体理论的基石 ， 戏剧 ，2003 年第 4 期 谭霈生、路海波： 话剧艺术概论 ，中国戏剧出版社，1986 年版，第 6 页 刘素英： 中西戏剧的“戏剧性”比较 ， 外语教学 ，2006 年 5 月 董健、马俊山： 戏剧艺术十五讲 ，北京大学出版社，2004 年版，第 73 页 河北大学文学硕士学位论文 10 地展现批评家评论剧作的视角所在。 剧作赛金花发表后，在舆论界引起了很大的争议，而且这种争议到了新时期仍 在延续。争议的焦点集中在作品是否是“国防戏剧”的典型代表。在剧作者协会召开的 赛金花座谈会上，一部分人认为赛金花是“国防戏剧”口号提出后， “第一次 收获到一个很成功的作品” ，另一部分则认为剧作存在严重不足， “帝国主义的对半殖 民地的压迫表现得不够，表现模糊，对赛金花则给予过多的同情” 。这次争论关注了 作品的政论性，对作品的艺术特色并未注意。 这在当时的历史背景下是必然的。 “国防戏剧”运动是戏剧界配合“国防文学”口 号提出的。在国防剧作纲领中不仅明确了剧作的主题、内容，而且明确了剧作的目 的“我们必须采用中外民族解放历史为题材，以提高抗敌情绪，充实斗争的经验和力 量用血的事实搬上舞台来，以促国人警醒” 。 在“国防文学”的大背景下，批评者 多从戏剧宣传的工具性出发对剧作进行评断， 这在一定程度上不可避免地忽视了戏剧艺 术本身的成就。剧作演出后，遭到了鲁迅的所谓“批评” 。鲁迅在杂文中说： “作文已经 有了最中心之主题 ，连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花，也早 已封为九天护国娘娘了” 。 鉴于鲁迅在文学史上的地位，这几乎成了许多人批评赛 金花的至理明言。但是回归到当时的历史环境，或许鲁迅的本意有更广更深的所指， 而不是对夏衍的批判。一九二七年曾朴以赛金花的人生阅历写成的小说孽海花再次 修改出版，一九三三年，北京实报发表了“为赛金花请求豁免房租”的报告，随后 各大媒体竞相采访，这在社会上引起了轰动的效应，再次成为社会关注的焦点。这一时 期， “以赛金花故事为题材而写作的小说戏剧作品有陕西易俗剧社的戏剧熙和园 、荀 慧生的赛金花 、虞麓醉髯的赛金花瓦德西案 、夏衍的话剧赛金花 、熊佛西的 戏剧赛金花 ；散文有张恨水的赛金花参与的一个茶会 ；以历史叙事的名义出现的 作品有刘半农、商鸿逵的赛金花本事 、曾繁的赛金花外传 、张次溪的灵飞集 、 齐如山的关于赛金花等” 。以赛金花为题材的作品缤纷出现，此起彼伏。鲁迅的 座谈会 ，原载文学界 ，1936 年 6 月第 1 卷第 1 期， 夏衍研究资料 ，中国戏剧 出版社，1988，第 468 页 同上，第 478 页 周钢鸣： 民族危机与国防戏剧 ， 生活知识第一卷 10 期，1936 年 2 月 鲁迅： 这也是生活 且介亭杂文末编 鲁迅全集 （6）人民文学出版社，1981 年版，第 608 609 页 王奎军： 历史 文学文本 文学价值以赛金花题材文学作品为个案 ， 暨南大学 2001 年博士学 第 1 章 戏剧性 11 杂文应该是对这一股“赛金花题材”创作潮流的讽刺。随后夏衍也撰文为自己辩驳，说 明自己的写作目的与创作的方法。作者借用“庚子事变”这一历史事件，选择相关的历 史人物而创作一个反讽的剧本，而赛金花只是众多奴隶中较有人性的一个， “只是借用 了她的生平，来讽刺一下当时的庙堂人物，说同情，就是这么一点” 。 可见在某种程度 上，我们对夏衍作品是存在着误读的现象。 对夏衍剧作的外部研究固然必不可少， 但是最终的目的都是为了能够正确理解和评 价夏衍的剧作，但仅仅止步于外部研究，恐怕就远离了夏衍剧作研究的最终目的。戏剧 性是戏剧的根本艺术特性所在，只有从这一角度入手，我们才有可能接近夏衍剧作中独 特艺术魅力所在。 在夏衍的剧作中，戏剧性是与众不同的。夏衍有意地淡化了外在的戏剧动作，目的 在于强调突出戏剧人物内心动作的丰富多变， 总的来说夏衍的剧作呈现了一种内隐的戏 剧性。在戏剧情境的创造上，手法多样化，极具时代感和生活感，浓厚的抒情气氛使剧 作如诗如画；在戏剧人物的刻画上，人物的命运跌宕起伏，人物之间的关系错综复杂， 人物性格之间的对立和人物设置的相互“观照” ；在戏剧冲突上，紧紧抓住人与社会环 境冲突的本质，淡化了人与人之间的外在冲突，使内在的戏剧冲突多样化和立体化。本 论文先从戏剧情境入手，逐一分析夏衍剧作的戏剧性。 位论文 夏衍： 余谈 ， 女子月刊 ，1936 年 9 月第 4 卷第 9 期， 夏衍研究资料 ，会林等编， 中国戏剧出版社，1983 年版，第 168 页， 河北大学文学硕士学位论文 12 第 2 章 夏衍剧作的戏剧情境 戏剧情境是探究戏剧性首先要面临的第一问题。戏剧情境是戏剧的重要组成部分， 创造使观众身临其境的戏剧情境是戏剧家在创作中无法回避而且必须下大气力解决的 问题之一。早在两千多年前，亚里士多德在诗学中就接触到戏剧情境这一问题。他 说： “在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把戏剧情境摆在眼前，唯有这样， 看得清清楚楚仿佛置身于发生事件的现场中才能做出适当的处理。 ” 可见，剧 作家为了使作品具有现实感，使观众身临其境，增加作品的感染力，就首先要处理好戏 剧情境如何设置的问题。 十八世纪法国著名戏剧理论家狄德罗则强调了戏剧人物性格与 戏剧情境的关系，他认为“应该成为作品基础的就是情境” ，而且还第一次提出了“人 物性格取决于情境，情境比人物性格更重要” 的观点。这一论断将戏剧情境的作用推 到了顶点，虽有片面，但强调的戏剧情境在戏剧中的巨大作用却值得重视。英国当代戏 剧理论家和导演马丁艾思林认为戏剧情境是戏剧的本质。他认为： “戏剧是艺术能在 其中再创造出人的情境、人与人之间的关系的最具体的形式。 ” ， “它（戏剧）也是我们 用以想象人的各种境况的最具体的形式。 ” “剧院是检验人类在特定情境下的行为的实 验室。 ” 这些言论表明这马丁艾思林的戏剧观，即戏剧的本质就是戏剧情境，并且身 体力行地在戏剧情境的方面来理解和阐释戏剧。 这种对戏剧的理解思路同样会给我们带 来全新的研究视角。 2.1 戏剧情境的内涵及价值 谭霈生认为戏剧情境虽没有统一的概念，但有大致相似的认识： “ 戏剧情境是促 使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作的条件。 ” 在戏剧创作中，戏剧 情境是重要的环节，与戏剧性有密切的关系。戏剧情境与小说中的环境描写大不相同。 小说中的环境是一种历史背景因素，但戏剧中的戏剧情境要想作为戏剧的有机组成部 分，就必须有戏剧性。也就是说，戏剧情境必须对人产生推动力，使人物产生动作。这 亚里士多德、贺拉斯： 诗学诗艺 ，人民文学出版社，1982 年版，第 5556 页 狄德罗： 论戏剧体诗 ，转引自朱光潜西方美学史 （上） ，人民文学出版社，2004 年版，第 257 页 彭万荣： 论马丁.艾思林的戏剧情境 ，中央戏剧学院学报戏剧2003 年 3 月，总 109 期，第 60 页 谭霈生： 论戏剧性 ，北京大学出版社，1981 年版，第 98 页 第 2 章 夏衍剧作的戏剧情境 13 种动作或许表现在人与人之间的矛盾冲突，或许表现在人物内心巨大的情感波澜。 戏剧情境的内容非常丰富，其主要构成因素是环境、事件、人物关系。环境是戏剧 冲突和人物动作赖以产生的总体规定的背景，因为在不同的场景下，不同的人物面前， 每个人的表现都不相同； 事件引起了冲突的爆发， 进一步推动人物的行动； 而人物关系， 尤其是独特巧妙的人物关系，在戏剧情境中是最有活力的。黑格尔认为： （情境） “只涉 及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。 ” “情境在得到定性之中分化为矛 盾、障碍纠纷以至引起破坏，人心感到为起作用的环境所迫，不得不采取行动去对抗那 些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量” 由此可见，戏剧情境是引起戏剧动 作的外在机遇和条件，戏剧动作既包括人物的外在行动，也包括人的心理活动。戏剧情 境也是促使戏剧动作产生、发展的特定的情况、环境和人物关系。毫无疑问，动作的戏 剧性与情境密切相关，戏剧性的情境应该尖锐、丰富、多变，使戏剧动作迅速出现，充 分展开。这些因素构成的戏剧情境促使人物产生动作，推动戏剧向前发展。 2.2 夏衍剧作中戏剧情境的特点 夏衍剧作的戏剧情境刻画生动，手法多样。夏衍曾经说过:“如果一出戏一开幕时不 能把时间、地点、气氛反映出来，就不是成功之作。 ” 这是一位优秀剧作家的经验之谈。 综合分析夏衍的作品，我们肯定能发现他的戏剧环境的独特之处。 2.2.1、时代风浪中普通家庭的展示 夏衍剧作故事多集中在家庭内部和家庭之间， 从家庭内部和外部的纠葛来展开戏剧 的故事。家庭是社会的细胞，社会的风云流变会影响每一个家庭，无论是家庭内部的衣 食住行还是家庭成员之间的爱恨情仇，无不和社会的时代变化息息相关。夏衍总是把重 大的社会问题放到生活的角落，放置在“家庭”这个具体可感的戏剧情境中生动演绎， 这就是夏衍独特的现实主义戏剧观。 上海屋檐下中林志成和杨彩玉同居组成的家庭 与匡复被捕入狱，这和社会环境的恐怖、压抑有关； 一年间新婚夫妇刘瑞春和艾珍 新婚分别到一年后的相聚就与轰轰烈烈的抗战密切相关； 芳草天涯中中年夫妇之间 的裂隙与社会的动乱和生活的琐碎有密切的关系。 夏衍把普通人的喜怒哀乐和日常生活 写入剧本，但在剧作中又寄寓着强烈的社会内涵，作者希望从家庭的视角来表现社会的 矛盾和斗争，从而使作品具有深刻而广泛的思想内涵。 黑格尔 ： 美学 ，朱光潜译，第一卷，商务印书馆，1981 年版，第 274、275 页 夏衍： 写电影剧本的几个问题 ，人民文学出版社，1978 年版，第 17 页 河北大学文学硕士学位论文 14 夏衍对家庭氛围的刻画非常妥帖，将剧中的人物与戏剧情境和谐地结合起来，具有 较强的戏剧性。在一年间第二幕中，舞台说明“落寞的初冬