（民俗学专业论文）新年画运动与“民众”的身份确认问题研究.pdf

m at h e s i s 。f 2 。 u n i v e r s i 。yc 。d e ：。2 6 9 愀 r e g i s t e rn u m b e r ：5 10 7 2 9 010 0 2 e a s tc h i n an o r m a l u n i v e r s i t y t h e n e w - - s p r i n gf e s t i v a lp a i n t i n g m o v e m e n ta n dt h ed e f i n i t i o no f p e o p l e d e p a r t m e n t ： s p e c i a l i t y ： r e s e a r c ho r i e n t a t i o n ：f o l kc u l t u r e t u t o r ： n a m e ： f i n i s h e di nm 啪2 0 1 0 华东师范大学学位论文原创性声明 郑重声明：本人呈交的学位论文薪务易导议疹”仄缓蝴讨蝌， 是在华东师范大学攻读硕孟博士( 请勾选) 学位期间，在导师的指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经发表或 撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了明确说 学位期 作者签名： 鸟5 日期沙f 刁年厂月2 ，r 华东师范大学学位论文著作权使用声明 氏荻嘲秘删垂硝档系本人在华东师范大学攻读 完成的碌差博士( 请勾选) 学位论文，本论文的研究成果归华东 师范大学所有。本人同意华东师范大学根据相关规定保留和使用此学位论文，并向主管 部门和相关机构如国家图书馆、中信所和“知网 送交学位论文的印刷版和电子版；允 许学位论文进入华东师范大学图书馆及数据库被查阅、借阅；同意学校将学位论文加入 全国博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和摘要汇编出版， 采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于( 请勾选) ( ) 1 经华东师范大学相关部门审查核定的“内部”或“涉密学位论文宰， 于年月日解密，解密后适用上述授权。 ( v ) 2 不保密，适用上述授权。 新签名坚塑堑本人签名 岛1 乞 弘i 口年j r 月。日 “涉密”学位论文应是已经华东师范大学学位评定委员会办公室或保密委员会审定过的学位 论文( 需附获批的华东师范大学研究生申请学位论文“涉密”审批表方为有效) ，未经上 述部门审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认为公开学位论文，均适用 上述授权) 。 呈焦硕士学位论文答辩委员会成员名单 姓名职称单位备注 郑土有教授复旦大学主席 蔡丰明研究员上海社会科学院 耿敬副教授上海大学 页京苷副教授上海大学 安俭副教授华东师范大学 论文摘要 1 9 3 0 年代和1 9 5 0 年代的中国分别兴起过两次“新年画运动 ，现代中国的知识分子 和政治权力掌握者两次利用了年画这样一种传统民间文化符号，传达了自己对现代国家 建构的规划。 在第一次运动中，通过将现实主义的、反映抗战、为大众服务的年画定义为“新年 画”，从而将“民众 的主体认定为以农民为主的底层人民，并将这样的“民众 主体 充分号召进入抗战救亡的潮流中去，最终实现“民族国家”的建立。 建国后的“新年画运动”中，通过对月份牌年画改造的讨论，规定了新中国年画发 展的方向是仍然必须表现劳动人民的革命生产和建设，从而将月份牌年画所代表的市民 阶层划归阶级化的“工农联盟”概念，并形成了以“工农联盟”为主体的“民众”概念 的新内涵；而只有这种带有阶级性的“民众身份才能适应“新民主主义国家 的建构 规划。 关键词：新年画，民众，国家建构 a b s t r a c t t h e n e w s p r i n gf e s t i v a lp a i n t i n gm o v e m e n t w a ss e tu pt w i c ei nm o d e r nc h i n a ，f i r s ti n1 9 3 0 s ，a n d s e c o n di n19 5 0 s a sas y m b o lo ft r a d i t i o n a lf o l kc u l t u r e ，t h es p r i n gf e s t i v a lp a i n t i n gw a gu s e dt oe s t a b l i s h am o d e ms t a t eb yt h ei n t e l l e c t u a l sa n dp o l i t i c i a n s d u r i n gt h ef i r s tm o v e m e n t ，t h en e w - s p r i n gf e s t i v a lp a i n t i n gw a ss e tt ob et h ek i n do fp a i n t i n gw h i c h i sr e a l i s t i c ，r e f l e c t i n gt h ea n t i - j a p a n e s ew a r , a n dt h em o s ti m p o r t a n t ，s a v et h ep e o p l e i nt h i sw a y , p e o p l e w a sd e f i n e dt ob et h eb o t t o m ，e s p e c i a l l yt h ep e a s a n t sw h ot h r e wt h e m s e l v e si n t ot h ea n t i - j a p a n e s ew a r t h i si sv a l u a b l et ot h ee s t a b l i s h m e n to ft h en a t i o n - s t a t e a n o t h e r n e w - s p r i n gf e s t i v a lp a i n t i n gm o v e m e n t w a gs e tu pa f t e rt h ep e o p l e sr e p u b l i co fc h i n a w a se s t a b l i s h e d i nt h ed i s c u s s i o na b o u tm o n t hc a r d , t h en e w - s p r i n gf e s t i v a lp a i n t i n gw a gf o r m u l a t e dt o e x p r e s st h er e v o l u t i o n a r yp r o d u c t i o na n dc o n s t r u c t i o n t h ec i v i ld e f i n i t i o nd i dn o ta d a p tt h en e w s t a t e t h e w o r k e r - p e a s a n ta l l i a n c ei st h ea c c e p t a b l ec o n c e p t i o nt or e - d e f i n e p e o p l e a n dt h i st i m e ，t h ef i n a li n t e n t i o n i st oe s t a b l i s hap e o p l e sd e m o c r a t i cs t a t e k e y w o r d ：n e w - s p r i n gf e s t i v a lp a i n t i n g ，p e o p l e ，t h ee s t a b l i s h m e n to fs t a t e r 一 目录 第一章绪论 第一节研究综述 第二节两次“新年画”概念的提出 第三节“民众 的现代身份 第二章1 9 3 9 年前后的“新年画” 第一节“新年画 的概述 第二节“为大众”的“新年画 第三节“民族国家建构中的“民众”身份 第四节“新年画叙述之外的年画 第三章建国后的“新年画运动 第一节“新年画运动”的发起 第二节“新年画”对月份牌年画的改造 第三节“新民主主义国家 中的“民众 身份 第四节“新年画运动”的后续 第四章结语 参考文献 后记 页 页 页 页 顺 顺 顷 顺 顺 顶 顶 顶 顺 顶 项 顺 顶 1 1 3 7 1 1 l l 2 2 2 2 2 3 3 4 4 第一章、绪论 第一节、研究综述 1 、年画研究的现状 现在我们常见的年画研究，首先是对年画史的研究，如王树村等著名学者， 在年画发展史的不倦书写中传达出对民间文化的关怀。另外较为突出的近年来对 传统木版年画的关注，在文化遗产保护的热潮之中，传统民间年画作为一种文化 遗产受到热切关注，而尤以对杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹等传统木版年画盛 产地的关注最为抢眼，研究者们关注年画的制作工艺、艺术风格和区域特色，对 传统年画的抢救和保护被广泛认同和实践。还有一种针对年画的研究，将关注点 放在对近现代年画创作者身上，如对钱慧安、吴友如等著名画家的年画创作的研 究。至于对本文所提到的两次“新年画运动”的研究，多呈现出片断式的描述， 如对建国后新年画运动的研究，既有提及1 9 5 4 年前后论争的，也有涉及1 9 5 8 年的美术杂志论争的，但恰恰没有将二者勾连起来看，于是忽视了二者之间 的矛盾态度，也就错过了对这种矛盾态度追究原因的机会。另一方面，上述研究 呈现出一种共同的倾向：当讨论到作为图像存在的年画的时候，往往是将这些图 像视为时代生活的反映，从而将年画视为当时社会生活、历史事件的一种注脚或 插图。这当然是一种有意义的观照方式，我们也的确能从中将对历史的认知形象 化。但这种将图像视为历史插图的做法难免忽略了一个问题：不仅仅是图像描绘 了历史，而且图像本身就是历史。年画当然可以带我们看到我们并未身处其中的 那个社会的场景，但要记住的是，年画本身也是历史，它兴衰变迁的曲折过程本 身也值得我们关注。 2 、本文的研究视角 本文的出发点，实际上是当我们看到年画史中两次出现的“新年画”概念时， 产生的如下疑问： 1 、什么是所谓“新年画 ? 既然有新年画，那么是否有与之对立的“旧年 画 ? 新旧区分的标准在哪里? 这种新i n 的简单划分，是否消解了那些实际存 在的多元、异质的可能? 为什么当时是这一种而不是其他形式的年画登上主流的 舞台? 年画史记载了这两场“新年画 运动，并将新年画目为“一时代有一时代 之年画”的时代最强音，那么在当时就没有其他可能流行的年画了么? “新年画 给出了“这个时代需要的年画 的标准，那么，那些不符合这个标准的东西去哪 里了? 这样的疑问落实在对两次新年画运动的考察中，我们就会发现：并不是没 有其他可能的形式，如在二十世纪二三十年代，第一次新年画运动推行的同时， 城市中盛行过月份牌年画、传统年画的整理和收集同样大量存在，却终于在抗战 的背景和延安的主流叙述中被忽略了；而在建国后的新年画运动中，月份牌年画 的形式更曾经一度被视为可借鉴的对象，然而也同样最终被消解。 2 、为什么这些异质因素会被消解呢? 或者明确的说，“新年画运动”提出的 背后，是否隐藏着什么样的企图呢? 年画作为传统民间文化的一种表象，是被政 治力量选择完成自身政治企图的工具之一。政治需要得到文化的支持、以文化作 为依据。而当建构一个现代国家的愿望无法从中国儒家文化的大传统得到充分依 据，就转而向民间文化中寻找支持，通过对传统文化符号加以阐释和转化，使之 承载起现代主题。所以我们看到，在两次新年画运动中，年画的问题永远不仅仅 是艺术界、美术界争执的问题，第一次的新年画运动发起者是现代中国的知识分 子和政治权力掌握者，他们将自己关于建立现代民族国家的愿望投射在对民间文 化形式的利用之上，而新年画的推广只是其中的- d , 部分。第二次的新年画运动， 是首先由官方发起的、自始至终在官方的主导控制之下，由学者和艺术家参与的， 新年画运动仍然只是新中国意识形态建构的一部分。 正是因为有了以上的疑问，才有了本文的讨论。为了回答上述第一个问题， 我们考察两次新年画运动的运作方式，看“新年画 是如何完成“标准化”的过 程的。为了回答第二个问题，我们讨论新年画运动与“民众”身份确认的关系问 题，看两次新年画运动是如何分别将“民众”定义为以农民为主体的底层群众， 和以工农联盟为基础的阶级化的大众，从而分别参与到建立民族国家和建立新民 主主义国家的意识形态建构工程的。这可能就是我们观察和理解“新年画运动” 的一些新视角。 2 第二节、两次“新年画运动力 l 、“新年画 概念的提出 1 9 3 0 年代和1 9 5 0 年代的中国分别兴起过两次“新年画运动 ，也在近代中 国两次明确提出了“新年画的说法。 第一次是“新年画 概念的明确提出，是在二十世纪三十年代末期的中国 农村。在以鲁迅为代表的中国知识分子和政治力量的推动、延安鲁艺的直接参与 之下轰轰烈烈展开的“新木刻运动标榜了由“欧洲现代木刻”中学习而来的现 实主义的新木刻，新木刻运动的干将在抗战的高潮中走进了农村，主动地再次改 造新木刻的风格，将其运用到年画创作中，有计划地制作出了一批以“为大众、 “为战斗为特色的年画，并主动张贴、宣传和低价销售，在宣传过程中将这种 年画称为“新年画”，从而将自己与当时的其他年画区分开来，引起农村群众的 关注，并取得了较大的反响。在后来的主流年画史叙述中，也留下了这样的记录： “延安鲁艺美术系为配合春节下乡宣传，自刻自印了两种年画，随宣传队下乡分 给农家张贴，这是民间年画重新得到恢复和发展的开始，当时通称作新年画。 l 第二次“新年画运动实际上首先继承了第一次新年画运动中的要求年画表 现革命性现实的传统。1 9 4 9 年1 1 月，中央人民政府文化部发布了关于开展新 年画工作的指示。这份在新中国成立后的第一个春节之前专门针对年画工作的 指示中明确地说：“今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟 大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命进行到底，宣 传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的愉快的斗争生 活，和他们英勇健康的形象。在技术上，必须充分动用民间形式，力求适合广大 群众的欣赏习惯。在某些流行门神、月份牌画等类新年艺术形式的地方，也 应当利用和改造这些形式，使其成为新艺术普及运动的工具。 2 而接下来我们看 到，这场由官方发起的新年画工作通过不断的论争进行了重要的内部调适。这场 以美术杂志为主要战场的论争从5 0 年代中期开始，后来被美术史称为“新 l 王树村中国民间年画 m ，浙江教育出版社，1 9 9 6 年3 月版，第9 页 2 转引自王树村中国民间年画 m ，浙江教育出版社，1 9 9 6 年3 月版，第1 2 1 页 年画运动 。而讨论中我们看到，对“月份牌年画 的矛盾态度最终落实在了对 月份牌年画的坚决改造之上。 讨论原本起于美术1 9 5 4 年二月号力群谈几幅优秀的新年画中对年 画中“说教 、“乏味之风的发难，到1 9 5 6 年三月号发表了一组题为“发扬民 间年画的优良传统”的集体笔谈；一种要求在建国后“新年画工作”中延续延安 传统而来的新年画基础之上继续创新的改革被声张出来，要求即使是工农兵，也 要生动、波俏、喜上眉梢，于是我们看到了年画中妇女、儿童的形象加入了工农 兵的行列，而年画的构图和画面人物形象等特征让我们看到的似乎是向月份牌年 画的回溯。这样的现象立刻引起了官方的警惕，于是仍然是在美术这样一份 官方刊行的刊物上，1 9 5 4 年以来的讨论被继续，到了1 9 5 8 年，当月份牌年画占 据了全国年画销量中的7 5 ，美术杂志的讨论开始质疑月份牌年画画风影响 之下的新年画。而此番讨论的结果，是规训了这一时期的年画创作者，将年画的 主题和表现风格拉回到表现新中国工农大众的革命和建设的同一性上来。 2 、“新年画乃的“标准化一企图 当我们在阅读或者回顾年画史的时候，看到“新年画这样一种说法，实际 上难免会产生一些疑问：与“新年画相对的“旧年画”是什么呢? 新和旧的区 分标准在哪里? 是谁规定了“新年画”的范式并且将之宣扬为年画创作的标准予 以推广? 这种规定的企图何在? 从我们下文即将具体分析的两次新年画运动的运作过程中我们看到一个共 同点：“新年画”是被五四以来的学者、艺术家和政治权力掌握者有规划地创造 出来的概念。也就是说，“新年画 并不是后来的人们俯视年画发展所发现的一 种“后见之明，也不是“芳林新叶催陈叶”似的自然生发，而是被提前有意识 地创造出来的、并树立为一种可供模仿和推广的标准的我们可以将这样一种 对“新年画 概念的创造和推广过程称为新年画的“标准化”过程，而这个“标 准化 过程清晰地分别体现在两次新年画运动中，并且可以说都是通过以下三个 步骤来完成的： 1 ，创造出“新年画”的概念。即将“新年画”与旧年画对立起来，将自我 和他者明确区分，从而确认自我的独特性。在第一次新年画运动中，我们看到， 鲁艺木刻团的成员从创作到创作完成后的分发、张贴、出售的过程中，都明确地 4 提出“新年画 之称，让农民知道你们现在看见的这些年画是“新”的，是和从 前所见年画非同质的存在，从而让他们意识到，他们在这一年选择的年画的特殊 性不仅是“看起来有些不一样 ，而是和从前的年画相对立的，带来全新意义的 新的载体。第二次新年画运动，更是从头到尾以“新年画的称呼暗示着与新中 国相适应的年画必须和从前旧社会的旧年画区别开来，而这样一种论断也就理所 当然地将月份牌年画归入了“旧年画 ，因此必须接受改造。 2 ，将“新年画”的概念封闭化、纯粹化，即通过反复的讨论和宣讲等形式， 明确标榜“新年画”的特征，将这种特征从复杂多元的艺术特征中分离出来，成 为典范。年画作为一种图像艺术，原本应该具有容纳多元艺术风格的可能，但这 显然不符合单一意识形态话语宣讲的要求，所以被当时的意识形态和政治企图所 需要和认可的那一种艺术特征就需要被分离出来，并且成为合法化的典范。所以 我们看到，在第一次新年画运动中，通过“文艺大众化的讨论，将“大众化” 与“民族形式民族风格”建立起了对等关系，认定只有“大众的”才是“民族的”； 现实主义、为大众、表现战斗的新年画特征被分离出来，成为合法的艺术表达方 式；第二次新年画运动，则通过对带有消费性、市民特征、浮艳风格的月份牌年 画的批判，宣布了新中国的新年画仍然必须坚持现实主义的艺术原则，年画内容 仍然应该表现革命的劳动人民的生产生活。 3 、推广这种具有鲜明特征的“新年画”典范，使它在当时的舆论和后来的 历史叙述中都成为主流。第一次新年画运动中的新年画创作者们主动地发售自己 创作的年画，终于在农村收到了良好的回应，而在1 9 5 4 年的中国年画发展史 或是9 0 年代以来的主流年画史中，每当提到这一时期的年画，皆以延安“新年 画”为主旋律并盛赞其影响。第二次新年画运动后，有着坚定的阶级意识和革命 现实主义画风的新年画以主流的姿态占领了年画领域，并在不久后到来的文革的 特殊时期发展到极致。 而这一系列新年画“标准化 过程得到的结果落实到两次新年画运动中，简 单来说就是，第一次是将现实主义的、反映抗战、为大众服务的年画定义为“新 年画 ；第二次是规定了新中国年画发展的方向是仍然必须表现劳动人民的革命 生产和建设。 5 第三节、“民众力的身份确认问题 “新年画运动之所以被两次有规划地发起，是现代中国的知识分子和政治 权力掌控者需要利用年画这一种民间文化表象，来投射自己所要宣扬的现代性原 则( 民族主义民主主义) 。对现代“新年画”概念的规定，实际上是对“民众 概念规定的意识形态工程的一个部分。 那么，“民众 的身份确认为什么会成为一个问题? “民众”的现代身份 确认在现代国家的建构中为什么特别重要? 年画为什么可以成为可以投射对“民 众 概念现代性规划的艺术形式? 两次“新年画运动”中分别规划了怎样的“民 众 概念? l 、政治力量对“民众一的期待 “民众 一词事实上属于日常用语，无论中国或是西方，都无法给出明确的 学术定义。阿兰一邓迪斯说：“民众的概念，就描述那些生活在文明地区边缘的、 风俗陈旧的人们来讲，应该是、也必然是与农民的概念划等号的。”3 然而在传统 中国，西方工业革命以来的那种城市一农村的对立并不明显，宋元以来的“市井 之民”并不等同于西方市民社会的市民；中国传统的“四民( 士农工商) 范畴 同时包含了市民和农民。所以，在前现代的中国社会，“民众的概念更加含混。 然而正是这种含混性使得“民众”成为了可供利用的概念。 西方的另一位学者雷德菲尔德提出了一个可以称为“大众文化的剩余定义” 的概念，从“什么不是大众文化”的角度将“大众文化”定义为非学者的、非文 人的和非精英的文化传统。如果以这样的角度思考，我们可以得出一个似乎更能 描述前现代“民众 概念的定义：非官方的。而五四学者正是借助了这样一种启 发，将民间与官方对立，俗与雅对立，更重要的是把民众的地位提升到前所未有 的高度、把俗的价值置于雅的价值之上，如胡适所言，这正是五四学者希望提供 给时代的几个“根本见解”之一。4 然而这种定义在遇到“救亡 的迫切需求、 或新民主主义国家政权建立和巩固的要求之时，也将再一次发生改变。而一旦“民 众 的身份确认实现并得到响应，其所属成员就可以随时成为被团结和利用的对 3 【美】洪长泰到民间去一1 9 1 8 - 1 9 3 7 年的中国知识分子与民间文学运动 【m 】，董晓萍译，上海文 艺 b 版社，1 9 9 3 年，第1 6 页 4 参见吕微现代性论争中的民间文学 【，】，文学评论2 0 0 0 年，第2 期 6 象。 那么为什么知识分子偏偏要对“民众”寄予厚望，为什么偏偏是“民众成 为炙手可热的争夺对象呢? 我们可以给出一些可能的解释：首先，“民众”的底 层特性和非官方性使之带有强烈的最经常与反抗话语相联系，最具反抗力量，也 最易被鼓舞；其次，中国知识分子的现代性规划深受西方示范的影响，而在西方 范本之下，民间社会是最可能动员的唯一具有现实力量的社会群体。 2 、年画何以成为“民众 身份确认的工具 政治需要得到文化的支援、以文化作为依据。而当建设一个现代民族国家的 愿望无法从中国儒家文化的大传统得到依据，就转而向民间文化中寻找支援，通 过对传统文化符号加以阐释和转化，使之承载起现代主题。但是，为什么是年画 呢? 年画何以成为“民众”现代身份确认的工具之一? 中国现代知识分子和政 治权力掌握者为什么会选择年画这样一种民间文化的表象? l 二 首先，作为图像的年画是直观而强有力的视觉冲击方式，便于广泛张贴，亦 因其直观、最易理解，不需要识字也能看懂，所以覆盖范围极广，与底层或边缘 的阶层最易接近，这也就是为什么年画会和连环画、宣传画一起被推广成为延安 时代以来最流行、影响范围最广的宣传形式，并被赋予“鼓舞和激发人民”的重 责。其次，年画与其它图像表达形式相比，又具有与生俱来的强烈的大众属性： 作为“民间文化”的代表，年画是背负着传统的。早在李光庭首先使用“年画” 一词5 以前，新桃旧符和“五色欢乐纸 就已经承担着和年画同样的、欢腾而艳 俗无畏的、关于祛祸消灾的冀望。也就是说，年画所夹带而来的关于“传统 的 历史语义要远远长于我们将要讨论的几十年的时间历程。年画在其清晰可见的图 画、直白可讲的故事之外，已经拥有一种不在乎具体内容和形式的丰盈内涵 “年画”这个词本身，因为其无可磨灭的历史性和草根性，已经成为了一个符号， 而这个符号，直接、无误地指向了传统和民间也就是说，无论哪一种力量在 计划利用并改造年画这种表现形式之时，都不仅是选择了它的图画言说功能和张 5 。年画”一词，最早j j 现在清道光二十九年( 公元1 8 4 9 年) 李光庭乡言解颐一书的“新年十事”之 中：“扫含之后，便贴年画，稚予之戏耳。然如孝顺图、社序忙，令小儿看之，为之解说，未尝非养 正之一端也。 依旧葫芦样，春从i 田j 里归：手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉；耕桑图 最好，仿佛一家肥。”( 清) 李光庭乡言解颐 m ，中华书局，1 9 8 2 年。 7 贴声张功能，同时也选择了它所象征着的传统性和民间性正是这样一个饱满 的符号即将投身“现代”的语境，于是必然将要在上述各方力量的一场又一场对 “民众的争夺战中，成为热门的砝码、并被不同的话语力量改造、终于成为一 种宣传的工具和文化的符号。在这个意义上讲，我们将要看到的是年画永远不会 褪却的“隐喻性”这种隐喻性不仅是指传统年画图式中通过常见的形象、纹 饰、谐音等方式来指涉愿望，而是指：年画作为一种民间文化表现形式，可以完 成其所身处的历史情形、。价值判断以及一系列与之相适应的价值法则的暗示。 3 、两次搿新年画运动力与“民众一身份的确认 两次对“民众身份的确认在不同的现代化规划和现实语境之中，实现了各 自的目标。第一次的“民众”现代身份确认，肩负的是现代民族国家建立的使命。 这其中有两层含义：“现代 的和“民族国家”的。五四以来的知识分子已经致 力于对民众和民间的发现，并将他们置于最重要的地位，认为他们才是承担起社 会历史使命的真正力量，他们以底层性定义了“民众的概念，反过来通过一系 列文化符号的传达，将这个概念传输给本来由他们所定义的人民，同时希望得到 他们的认可。这是“民众概念的现代性意义。而在抗战的背景和农村的实际环 境中，知识分子和政治权力掌握者发现，必须更贴合以农民为主的底层群众的欣 赏习惯，才能得到他们的认同，从而达到整合多元文化的目的；于是由“文化大 众化”的讨论来声张对传统性和民间性的重视，但这样的传统性和民间性仍然是 被重新阐释和利用的传统与民间，传统的文化符号被整合利用，成为为现代“民 族国家 话语建构的一部分。 而第二次新年画运动遇到的新语境则是，如何建设新的“人民共和国”。对 “民众 概念的界定遇到了一个新问题：随着政治文化中心由农村向城市转移、 新政府对城市的改造，出现了一个庞大的计划经济体制下的城市职工社群。这个 群体既近似于民国时期的市民群体又不尽相同，“工农兵的含义于此时发生很 大的变化。所谓“工人”不仅指城市的产业工人，更指各行各业的职工国营 经济体制下的市民阶层。在城市职工群体面前，以农民为其核心想像域的延安文 艺，某种程度上失去其有效的涵括力。城市人民必须被引进“民众 概念，然而 问题在于“市民”想像所夹带的消费性、非革命性、非阶级性又对新政权具有威 胁性，这样的矛盾清晰地体现在1 9 5 4 年以来的“新年画运动”的论争中，体现 在对月份牌年画的复杂态度中。反过来说，这场论争和论争的结果让我们看到的 则是新政权如何处理市民想像和无产阶级政权之间的矛盾，他们仍然通过对“新 年画的规范来规范了新的“民众”概念，在论争中将“市民 概念转化为阶级 性的、适应“人民共和国”的“工农联盟的概念。 毒 9 第二章、1 9 3 9 年前后的“新年画弦 第一节、“新年画 概述 几乎和城市中胶版印刷年画技术的新兴同时，上世纪三十年代前后，木刻也 又一次走向前台。1 9 2 9 年，鲁迅与柔石、王方仁等人以“朝花社 的名义陆续 出版艺苑朝花丛书，在实际出版的五辑中，除了少量黑白画以外，刊登的几 乎都是木刻作品。鲁迅说成立朝花社的目的就是“介绍东欧和北欧的文学，输入 外国的版画，扶植一点刚健质朴的文艺 。6 在鲁迅的倡导下，新木刻运动 蓬勃兴起( 1 9 3 1 年“一八艺社 习作在上海展出，鲁迅为它写小引。对展 出部分的左翼木刻，他说：“现在新的、没有名的作家的作品站在这里了，以清 醒的意识和坚定的努力在榛莽中露出日见增长的健壮新芽。自然，这是很幼小的， 但是惟其幼小，所以期望正在这一面。”) 。同时，以1 9 3 0 年中国左翼作家联 盟和左翼美术家联盟的成立为标志，左翼文艺运动兴起，关注普通民众现实与苦 难生活的“文艺大众化 方针成为左翼文化的中心思想伴随着时代的民族救 亡运动和左翼文化运动的展开，新木刻开始了“以艺术为战斗武器 的实践。如 爱泼斯坦说：“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方 向，它的伟大处由于它一开始就是作为一种武器而存在的。 7 正是这种新兴版画，为年画提供了新路子。1 9 3 9 年，延安鲁艺美术系为配合 春节下乡宣传，自刻自印了两种年画，随宣传队下乡分给农家张贴，当时通称作 “新年画。8 而从1 9 3 8 年冬天开始，延安鲁艺就决定由木刻研究班的胡一川、 罗工柳、彦涵、华山组成木刻工作团，跟随干部队奔赴晋东南的敌后驻地开展宣 传。“鲁艺木刻考察团 的画家们，将新兴版画的整套思路移用到木刻年画上 来，利用旧岁新年交替之际，在农村展开年画宣传活动。木刻团的成员主动进行 年画创作，并因陋就简筹办印画工厂，请到当地印过年画的工人师傅用砖头代替 压纸的钢板、用旧牌匾代替印画的案板就开始了工作，赶在1 9 4 0 年春节前赶印 6 鲁迅： 小引 ，转引自张望编：鲁迅论美术 m ，人民美术出版社，1 9 8 2 年 7 【美】爱泼斯坦： 作为武器的艺术中国木刻，转引自( 2 0 世纪中国版画文献) m ，第1 7 8 页 8 王树村中国民间年画 m ，浙江教育出版社，1 9 9 6 年，第9 页 1 0 出万余幅“新年画”，并由创作者们亲自带着这些年画前往市集，在“旧年画 的摊边出售。这时的代表作品如，胡一川创作的坚持抗战、反对投降，彦涵 创作的春耕大吉、保卫家乡等年画，这时年画的特征在于：他们一方面 非常明确地反映抗战建国、劳军支前、歌颂抗敌军民、反对妥协投降，反映敌后 斗争中的新人新事，坚持战斗性、思想性、现实性；另一方面，主动地在艺术风 格上向民族特色靠拢，向民间年画的明朗纯朴风格靠拢。如版画家赖少其的抗 战门神，成功地将民间的门神形象与抗战的英雄形象合二为一，比起“怒吼” 型的新兴版画，这幅年画显得更祥和，更呈喜庆色彩。 所以我们在这里讨论的，其实是“新木刻运动 之中较为特殊的一个部分： “新年匦”。而之所以说它特殊，最主要的原因就是，它一方面无疑是“新木刻 运动 的组成部分，深受“新木刻运动”影响；另一方面又有自己的特性，即具 有鲜明的传统和民间属性、且在当时明确地承担了抗日救国的要务。 奁 第二节、“为大众 的“新年画 l 、“新木刻运动一提供的“现代性一示范和“为大众 的宗旨 新年画首先身处在“新木刻运动 之中。1 9 4 0 年，李桦等人在写作十年来 中国木刻运动总检讨时，将这场新木刻运动表述为起初由“带了英雄主义气氛 的革命的小资产阶级”为主要参与者的运动，并将中西木刻并置作了对比： 中西木刻竞有着同样的命运，它只成为书籍的插图、宗教神像、器物装饰， 处在附庸的地位。由于近代欧洲政治、社会形态的转变，木刻终能乘机逃离过去 的窠臼以独特的姿态出现，中国由于政治、社会的停滞，给艺术以莫大的羁绊， 木刻的附庸性一直延续了几千年，使其艺术地位不能提高，反而日渐湮没衰萎。 9 这一番表述暗示了两个结论：一是中国的传统木刻和西方的传统木刻是同质 的，中国不是一个异质的存在，而和欧洲、西方样，是世界的一个平等的组成 部分；二是，所以，中国的木刻发展的目标也和西方一样，也要走向一种现代版 9 李桦、新波、建庵、冰兄、温涛十年来中国木刻运动的总检讨 ，转引自( 2 0 世纪中国版画文献) m ，第2 4 - 3 5 页 画的结果，如果我们现在还没有走到那个标的，那么只是因为暂时的“政治社会 的停滞”。然而问题在于，这样被暗示的结论到底能否不证自明? 作为“道”而 存在的中国传统文化艺术形式和作为“技”而存在的西方艺术形式被分别抽离语 境并置，更多的是一种修辞意义上的利用，在一次闪身而过的狡黠中完成了关于 自身现代性诉求的合法性论证。 接下来要做的就是在实践中继续这一诉求。鲁迅在此仍然责无旁贷地起着指 导性的作用，他的推广有两种影响较大的方式：编印版画集和举办展览。鲁迅编 印出版的版画集多达1 2 种，其中外国版画集占1 0 种：近代木刻选集( 一) 、 ( 二) ；新俄画选( 收录木刻5 幅) ；士敏土画选( 德国版画家为苏联 作家格拉特珂夫的长篇小说士敏土所作插画1 0 幅) ；一个人的受难( 上 海良友图书公司出版的比利时版画家麦绥莱勒的四种木刻连环画之一。作品刻画 一个青年工人由屈辱走向反抗的故事，共2 5 幅。鲁迅评价为：写实之作、黑白 分明、可参考之处很多。鲁迅当时正在驳斥苏汶对连环画是“低能的形式”的指 责，所以，一个人的受难的出版“证明连环图画确可以成为艺术 1 0 。而连 环画后也和年画、宣传画一起走向了“连年宣”的全盛时代，成为当时最流行的 艺术形式。) ；引玉集( 鲁迅以中国宣纸，委托在苏联工作的朋友换来的苏 联版画选本，收录作品6 0 幅) ：苏联版画选集( 收录作品1 2 0 幅。1 9 3 6 年 7 月出版，当年2 月，“苏联版画展览会 在上海举行，上海良友图书公司希望 为之出版画集，遂由赵家壁出面，邀请鲁迅代为作序，鲁迅在序言中盛赞这些作 品表现了苏联艺术家们“真挚的精神 、反映了原苏联社会主义建设的成绩、“使 我们觉得更加亲密”) ；凯绥一珂勒惠支画选集( 收录作品2 1 幅。珂勒惠 支的作品被罗曼一罗兰誉为“现代德国最伟大的诗歌 、“照出穷人与平民的困 苦和悲痛 。鲁迅在这本选集的序言里说，万年看她的作品，“愈看，愈觉得美， 愈觉得有动人之力 ，同时，这又是一次铜版画和石版画的集中介绍，使得大家 明白：这样的作品可以比油画之类更加普遍，并且看到不同的技法和内容) ；死 魂灵一百图( 俄国古典版画，鲁迅希望它能成为中国插画家的借鉴之物) ；木 刻创作法( 在鲁迅的鼓励下由吴渤由日文翻译而来的关于木刻技法的书，鲁迅 校阅并作序，这是中国新兴版画史上第一本指导木n g , j 作的书) 。另一方面，鲁 1 0 鲁i f i 论翻印木刻，见南腔北调集 m ，北京：人民出版社，1 9 7 3 年 l l 鲁迅：记苏联版画展览会 ，见鲁迅全集 m ，第6 卷 1 2 迅在上海举办过4 次外国版画展览，分别是：1 9 3 0 年1 0 月“西洋木刻展览会， 展出欧美名作7 0 余幅；1 9 3 2 年6 月“德国作家版画展”，展出作品5 0 余幅； 1 9 3 3 年1 0 月“德俄版画展览会”，展出作品6 6 副；1 9 3 3 年1 2 月“俄法书籍插 画展览会 ，展出作品4 0 幅。埋而当时的艺术家们正是在这样向西方学习、借鉴 的氛围的浸染之下投身到“新木刻”运动中去的。当然，在介绍欧洲版画的同时， 鲁迅也和郑振铎一起复印了一批中国古刻，如北平笺谱和十竹斋笺谱， 收录了齐白石等人所作的笺画。 当然，如果单纯只是引进和模仿西方现代版画的创作理念和方式，那还不足 以说明新年画之现代性。鲁迅介绍的西方版画，最重要、影响最大的的如德国的 凯绥一珂勒惠支、比利时的麦绥莱勒以及苏联的木刻作品。他强调艺术的批判精 神和现实意义，如他推崇“照出穷人与平民的困苦和悲痛”的珂勒惠支。也正是 在同样的氛围之下，新木刻运动也带着激进的革命意识和偏执的功利目的。，。 在十年来中国木刻运动总检讨一文中，对于“中国木刻运动的本质”， 以及这场“新木刻运动”的今后动向，作了如下表述： 过去十年的中国木刻运动，不仅包含使这种比过去进步的新技巧的木刻 的产生，亦不仅表示一种西洋绘画的传入及中国近代绘画艺术中一种新流派的成 长；实在它是这个正在开展中的中国新型绘画新现实主义的绘画的建立 的首要契机，并且由于它产生的时期的政治形态与这个情况而决定它负有明显的 政治任务它是中国艺术中反帝反封建以至成为反日的前哨。1 3 也就是说，我们接下来的讨论会看到，新年画十分注意标榜“民间 立场和 “传统 立场( 更重要的是被论证为民族立场) ；但我们必须注意到的是，在另 一层面上，相对于古老的木版年画，“新年画”仍然是“新 的：即，相对于历 史传统而言，它绝不是一种单纯的倒退或回归虽然有传统民间年画的形式 ( 如木版刻印) 被复现、部分主题和形象被重申，但更多的是新形象及其所指涉 的寓意、意图、话语的涌入。 同样是在十年来中国木刻运动总检讨中，另一段文字更为清晰地表明了 这种现代企图： 1 2 李允经中国现代版画史 m ，太原：山两人民出版社，1 9 9 6 年，第9 一1 3 页 1 3 李桦、新波、建庵、冰兄、温涛十年来中国木刻运动的总检讨，转引自( 2 0 世纪中国版画文献 m 。第2 4 - 3 5 页 1 3 要更积极地、自觉地去负起建立新绘画运动的任务木刻运动带有建立新 绘画的特性，所以木刻作者除了提高木刻艺术外，更应自觉地去负起绘画上的现 实主义运动的任务。这样他便不单是一个木刻制作家，同时应更是一个新兴艺术 运动参与者。如果我们把中国木运只圈在木刻的范畴就是狭隘的偏见，以木 刻始以木刻终决不是这一运动的路向。我们应该肯定地说，木运是否定过去脱离 大众的绘画和负起建立中国新绘画大众绘画的责任。1 4 由此可见，这一时期的新年画的确因为借鉴了西方版画的技巧和风格而展现 出“新 的特征，但这并不是其本质所在。是因为此时作为“大众绘画 而存在 的新年画必须担负起现代使命，它必须在新的背景下被赋予新的意义。此时的新 年画创作者也绝不是简单地引进、模仿西方版画的语言和形式，而需要融入时代 的意识形态。“新年画兴起之区别于传统木刻年画之处，在于艺术家个体生命 体验同时发生了变化，现代的、理性的、现实主义的、进步的诉求永远与他们共 在，也正是这些要素，构成了新年画的“新 意义。 另一方面，鲁迅和他的同伴们对新木刻运动的宗旨如果要概括，那么最重要 的就在于：要为大众、从而鼓舞大众进行战斗。 鲁迅阐述新兴木刻运动时说到为何选择木刻：l 、“当革命之时，版画之用 最广，虽极匆忙，顷刻能办”坫。2 、木刻乃是“正合于现代中国的一种艺术1 6 。 提倡木刻，是因为它好玩( 可以休闲时把玩) 、简便( 省钱) 、有用( 可以用作 刊物的装饰、文学或科学书籍的插图) 、容易翻刻”。他说木刻“本来就是大众 的艺术，它尽管也远离过大众( 如明清文人的诗笺) ，但是欧洲新兴的创作版 画正可以拿来为我所用，尤其是当时苏联的木刻艺术，介绍和借鉴他们的艺术成 就，不仅可以使木刻青年获得学习的典范，而且可以激发和鼓舞我国人民争取解 放和追求理想的热情和斗志。塘 知识分子和艺术家在他们的理论叙述中将木刻画设置成“沙龙艺术”、“消 费艺术、“统治者的艺术 的对立面。鲁迅在全国木刻联合展览会专辑的 ”李桦、新波、建庵、冰兄、温涛十年来中国木刻运动的总检讨，转引自 2 0 世纪中国版画文献 m ，第2 4 3 5 页 1 5 鲁迅 小引 见鲁迅全集 m ，第6 卷 1 6 鲁迅 序 ，见鲁迅全集 m 。第7 卷 1 7 鲁迅南腔北调集 m ，北京：人民出版社，1 9 7 3 年 ”李允经中国现代版画史 m ，太原：山西人民出版社，1 9 9 6 年，第7 - 8 页 1 4 序言中说，木刻“本来就是大众的，也就是俗的。而他介绍珂勒惠支的作 品到中国，在选集的序言中也说：她的作品“为一切被侮辱和被损害者悲哀，抗 议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有 呼号，挣扎，联合和奋起( 我们从中) 看见了别一种人，虽然并非英雄，却 可以亲近、同情，而且愈看愈觉得美，愈觉得有动人之力。”而他介绍苏联版画， 也是“以为惟新兴的无产者才有将来”，并且是因为从这些版画中看见了工人住 宅、集体农庄，看见“几万万的群众自己做了支配自己命运的主人。 1 9 所以， 中国的木刻画也应该成为为大众的和战斗的艺术，中国的作品也要承担起针砭社 会痼疾、指出前进方向、引导社会发展的重任。 在这样的指导思想影响下，我们看到的新木刻范本呈现出以下特征： 1 、以人物为中心，以人民大众的生活和斗争为主要题材；2 、作品力求浅显 易懂，极力倡导“俗”，而反对高雅或过于艺术化的表达，反对孤芳自赏、曲高 和寡，“谁也不懂的的东西，就是世上的绝作了， 加艺术不可被垄断，艺术属 于大众；3 、重视可以继承的传统、民间的遗产，如“留心民间所赏玩的所谓年 画，和欧洲的新法融合起来，也许能够创造出一种更好的版画。2 1 但当然是 有选择地利用；4 、追求民族性：要竭力使人物显出中国特色并显出地方特色， 越是民族的，就越是世界的，如鲁迅赞赏陶元庆的画“和世界的时代思潮合流， 而又并未梏亡中国的民族性。2 2 而在地方特色方面，要注意贴合中国民众的审， 美习惯，如中国画不讲究明暗、透视，中国农民也不习惯看西洋画和照相，“他 们说，人脸哪有两边颜色不同的呢? 3 而既然文艺要为大众，就应该服从大众 的审美习惯和需求。 2 、“新年匦一对“为大众刀原则的再次强调 鲁迅说要“留心民间所赏玩的所谓年画，和欧洲的新法融合起来，也