（美术学专业论文）具象写实绘画与摄影技术的契合点.pdf

【论文题目】具象写实绘画与摄影技术的契合点 【学科专业】美术学( 油画) 【学位申请人】 【指导教师姓名】 【中文摘要】 具象写实绘画和摄影技术具有千丝万缕的关系。摄影技术的产生给了我们可 以看到的历史，而相机就是这种历史的有力见证者。这样一个被动的、冷漠的、 精于计算的科学工具在每一位富于艺术情趣的艺术家手里却能够得到一个与众 不同的世界。与之相关的具象写实绘画的艺术风格既不是简单的或是机械意味的 依赖于摄影成像，同时也不是单纯的理性的看待照相机镜头所传达的影像。正如 达芬奇( l e o n a r d o d a v i n c i ) 所说的，镜子为画家之师。艺术家们浓烈的激情和 对事物的认知，都包含在他们鲜活的点滴画面之中。画家们习惯于对自然和人文 的微妙现实所具有的夸大的剖毫析芒的眼力、极致的技巧展示了人们从未领略的 美妙恩赐。因此艺术的发展可能不该是个技法高低的攀比。 本文研究的目的： 1 阐述具象写实绘画的所离不丌眼睛( 观察) 的问题。 2 从同一性原理出发分析具象写实绘画与摄影照片之间的微妙关联。 3 从视觉心理上分析渗透在具象写实绘画与摄影技术间的奇妙落差。 4 通过对两者的关系的整理，能在艺术创作过程中更清晰地认识到艺术原创的 理念，更好的进行绘画创作与艺术的研究。 【关键词】具象写实绘画 摄影技术 视觉心理 【论文类型】理论研究 t o p i c t h er e a l i s t i cp a i n t i n ga n dp h o t o g r a p h yt e c h n o l o g y sc o n j u n c t i o ns e l e c t s s p e c i a l t y f i n ea r t ss t u d y ( o i lp a i n t i n g ) d e g r e ea p p l i c a n t 【i n s t r u c t st e a t h e r a b s t r a c t t h e r ei sac l o s ec o n n e c t i o nb e t w e e nr e p r e s e n t a t i o n a l p a i n t i n ga n dp h o t o g r a p h i c t e c h n o l o g y t h eb i r t ho fp h o t o g r a p h i ct e c h n o l o g yb r i n gu sv i s i b l eh i s t o r y i ti sc a m e r a t h a tb e c o m et h ew i t n e s so ft h i sk i n do fh i s t o r y t h r o u g ht h ep a s s i v e u n e m o t i o n a la n d c a l c u l a b l ef a c i l i t yo fs c i e n c ec a nb es e e nt ob ea n o t h e rw o r l di nt h ee y e so fa r t i s t s t h e 哪l eo fr e p r e s e n t a t i o n a lp a i n t i n gi sn o ts i m p l ya n dm e c h a i c a l l yd e p e n do np h o t o g r a p h w h i c hc a n tb e s i m p l yr e g a r d e da st h ei m a g ev o n v e y e db yc a m e r a j u s ta sw h a t l e o n a r d od av i n c ih a ss a i d ，t h em i r r o ri s p a i n t e r st e a c h e r t h ev i v i da r tw o r k c o n t a i n st h ec o g n i t i o no ft h ea r t i s t sw h oh a sas t r o n g l ye m o t i o n a r t s i t sc u s t o m e dt o e x a g g e r a t en a t u a lt i n yt h i n g sa n dt h e yu s et h e i rp r o f i c i e n tt e c h n o l o g yt os h o wp e o p l e g r e a ta r t st h e ye v e rh a ds e e n t h e r e f o r es h o u l dn o tb ed e v e l o p m e n to ft h ea r t si sa t e c h n i q u el e v e lc o m p a r i s o n s p u r p o s eo ft h er e s e a r c h ： 1 e x p o u n do nt h ep r o b l e mo fr e p r e s e n t a t i o n a lp a i n t i n gc a n n o te x i s tw i t h o u t e y e s ( o b s e r v a t i o n ) 2a n a l y s et h es u b t l er e l a t i o nb e t w e e nr e p r e s e n t a t i o n a lp a i n t i n ga n dp h o t o g r a p h i c t e c h n o l o g yt h r o u g ht h es a m ep r i n c i p l e 3a n a l y s et h es u b t l er e l a t i o nb e t w e e nr e p r e s e n t a t i o n a l p a i n t i n ga n dp h o t o g r a p h i c t e c h n o l o g yt h r o u g hv i s i u a lp s y c h o l o g y 4h a v eac l e a ru n d e r s t a n da b o u tt h et h e o r yo fa r tc r e a t i o nd u r i n gt h ep r o c e s so fa r t t h r o u g hc o o r d i n a t et h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nr e p r e s e n t a t i o n a l p a i n t i n g a n d p h o t o g r a p h i ct e c h n o l o g ya n dd oag o o dj o bi nt h ea r tr e s e a r c ha n dc r e a t i o n k e yw o r d s r e a l i s tp a i n t i n gp h o t o g r a p h yt e c h n o l o g y v i s u a lp s y c h o l o g y p a p e rt y p e f u n d a m e n t a lr e s e a r c h 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 作者签名：日期： 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公和论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名：导师签名：日期： 上海师范大学硕1 ：学位论文第一章 第一章 离不开眼睛的传统具象写实绘画 1 1 镜子为画家之师 所谓“写实绘画，主要指的是从文艺复兴时期( 1 5 、1 6 世纪) 到1 9 世纪后 半期的西方绘画，也是我国从明代直到现在接触最多的西方绘画。在上述那个时 期中，西方典型的“写实绘画 发展壮大，形成体系。这一时期的绘画最像照相， 其所以如此，主要取决于一种独特的绘画观：从事绘画，主要是要求在画面上逼 真地显现出客观世界的一个片段景象。因此绘画艺术也最贴近客观的自然，绘画 艺术的审美判断的标准也就是“逼真 、“似真 或“酷似自然，即像自然一样 的真实，由此“真实性 就成为绘画审美判断中核心的范畴。达芬奇 ( l e o n a r d o d a v i n c i ，1 4 5 2 1 5 1 9 ) 就是这种绘画思想的代表人物，他对于“真实性 内涵的阐述，在以“镜子对自然物的反映为例加以说明： “镜子为画家之师。 首先应该拜镜子为师，在许多场合下，平面镜上反映的图像与绘画极其相 似绘画只有一个平面，镜子也只有一个平面。绘画是无法触摸的( 一个似乎 圆圆的、突出的东西，你不能用手去捧住它) ，镜子也是如此。镜子与画面以同 样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面之中很远地伸展。” 达芬奇认为画家的作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜前的各种物体 的许多色彩。作到这一点，他仿佛就是第二自然。他提出的“镜子”，是对于西 方写实绘画的确切比喻。画面正如镜面，仅仅是一个二维的平面，达芬奇认为 绘画的主要任务是要求在平面上显现三维空间的景象。平面的镜子中显现的是现 实世界中事物的映像，即一种“逼真的幻想”，绘画中呈现的也应该是这样一种 “幻想”。 达芬奇达芬奇论绘画 m 北京人民美术出版社1 9 7 9 年，第5 1 页。这卑| 达芬奇的“镜子”理论亦 是本文着重需要刚述的关键。写实绘画从某种程度上来说也是一种对于艺术家自我视觉模仿的过程。 第一章i ：海师范人学硕i j 学位论文 1 2 艺术家对于视网膜成像的简单描摹 如果把我们所能感知的外部世界称为第一自然的话，那么绘画所创造出的那 个“镜面”则成了第二自然，如何才能够达到“酷似自然的标准呢? 达芬奇 提出了透视、光影色、比例等创造真实的美的形象的基本手段。这几方面正是文 艺复兴时期自然科学同艺术创作实践相结合而不断创新发展的伟大成果。正如 达芬奇说：“绘画，实际上是科学和大自然的合法女儿一 亚里士多德将人类的艺术活动定义为对自然事物的模仿。这在很长一段时间 内是西方绘画的主旋律。在艺术家的理解中，外部自然是一个神秘莫测，变化繁 复的不可思义的世界，自然中的一切事物，绿水青山白云，甚至他们眼中的其他 同类都以一种完全特定的形式存在着，而这种存在是通过观察者的眼睛来实现 的，因此艺术家们运用自己的双手竞相模仿着由他们眼里所观察到的一切事物。 在这个描摹自然的过程中同样也在描摹自己眼睛，或者更确切的说是在模仿投在 视网膜上的那张逼真的幻像。在这一模仿过程中，艺术家们似乎达成了重要的标 准一一像! 是的，逼真性，成为了写实绘画过程成为了手追逐眼的唯一目的。 正如达芬奇发明的“薄雾”画派，也许这并不是他灵感迸发的创造，而是 他在作画过程中仔细观察了在黄昏下的人物的脸部轮廓都具有一种亦真亦假的 虚幻。这是他视觉的偶然发现，进而通过手来进行机械模仿的结果，这其实更象 是科学研究。因为我们今天都知道在色光原理中，这是一种能够被解释的科学现 象，是由弱光照射空气中的尘埃所发生的散射而导致的。大芬奇4 过是将这一发 现在作品里广泛运用，并形成了具体风格。 艺术家们运用外部工具作画努力接近投在他们视网膜上的的世界，他们的作 品在观者看来似乎是一种对自然的完美的再现，其实是对视觉造成的错觉的模 仿。这种对错觉的模仿反过来作用于观察者的眼睛，再次造成错觉，对自然的错 觉和对模仿的错觉不期而遇，又互相吻合，从而达到心理的平衡。这一吻合在文 艺复兴时期由欧洲的艺术家精湛的模仿技艺而达到了顶峰。突然想到一个词汇 “眼高手低”，原来是指要求的标准很高，实际上自己也不能达成。现在看来用 它来形容传统的具象绘画中观察和描绘的关系反而非常合适了。 有趣的是，达芬奇在论画遗稿中如此描述：谁能相信在这么小的空间里能 。阿吉贝尔艺术大师论艺术( 第2 卷) m 北京文化艺术 l 版 1 9 9 2 年，第1 2 0 页。 盘这里的“眼高：低”特指“看”或若说“关察”在绘嘶单的重要性。 2 卜海师范人学硕f j 学位论文第一章 够容纳整个宇宙间的形象呢? 伟哉造化的作用! 凭何种才智，能进入这自然的真谛? 凭何种辩才，能阐明如此伟大的奇迹? 啊，确难寻觅轮廓，色彩，以及宇宙 间每一部分的一切现象，都正在此处集中于一点啊，何等神奇的一点! 达芬奇的这段话，充满着惊奇和赞叹，其实不过是指人的视觉功能，而这个 点”就是眼球上的瞳孔。因此从某种程度上说，绘画是一种“看的过程。 1 3绘画中对于_ 光一的体现 光是一种电磁波，在物理学中，电磁波由电动力学中的麦克斯韦方程组描述： 同时，光具有波粒二象性，需要用量子力学表达。光学的起源在西方很早就有光 学知识的记载，欧几里得( e u c l i d ，公元前约3 3 0 2 6 0 ) 的 ( c a t o p t r i c a ) 研究了光的反射；阿拉伯学者阿勒哈增( a i - h a z e n ，9 6 5 1 0 3 8 ) 写过一部 ，讨论了许多光学的现象。狭义来说，光学是关于光和视 见的科学，o p t i c s ( 光学) 这个词，早期只用于跟眼睛和视见相联系的事物。我们 目前所说的光学真正形成一门科学，应该从建立反射定律和折射定律的时代算 起，这两个定律奠定了几何光学的基础。 我们的眼睛对光的敏感度是非常强烈的，除非特别强烈的光线会让人躲避， 一般来说我们会特别留意闪烁的，突如其来的，绚烂的光线。另一方面，光是我 们发觉形象的重要基础，我们通过光造成的明暗来区分形象，形成轮廓，更通过 光来发觉明暗层次的变化，凶而我们所见的人或是物才成为立体的，因此光成为 艺术家们所表现的重要手段，他们依靠颜色之间的明暗变化来造型，通过明暗层 次来使得形象看起来具有浑圆的立体感。因此我们不得不说“知觉( 感光) 既是 趋向知识的第一步和第一级，而且是材料的一切知识的进口。 圆 这里我们不妨来看看十七世纪的一位著名的“用光大师 伦伯朗哈门 斯凡兰( r e m b r a n d t h a r m e n s z v a n r ij n ) 。评论家们常常认为伦伯朗画中的光是 一种“神来之光 ，有时候是突发奇想地出现在似乎本就应该在那儿的画面中， 有点现在舞台的追光灯或是背景光的意味。其实这一看似人为的控制也是基于对 自然的错觉的模仿，也就是前文所说的视网膜成像的描摹。试想我们不也曾常常 观察到阳光透过浓密结实的云层撒下一道金色光束的场景( 下一章节有图片) ， 。达芬奇论绘画 m 北京人民美术 版社1 9 7 9 年，第5 0 页。 。洛克人类理解论：第2 卷 m 商务印书馆1 9 5 9 年，第1 1 5 页。 一羲 瓣辩文。! ：3 塑圉露霞 醢糕麴巍涮耀 说，当我们从近处观察 印象派绘画作品时，我 们看到的是许多不同的 色彩凌乱的点，但是当 我们从远处观察他们 时，这些点就会像七色 光一样聚集起来，给人 光的感觉，达到异想不 到的效果。但印象派的 艺术家们有时候将这种 视觉感受稍稍夸张了一 下，以便强调“眼”和 “看的重要性。 擎 第一素 l ：海师范人学硕l ：学位论文 1 5 科学透视法在绘画里的运用 “透视”一词原于拉丁文“p e r s p c l r e ”( 看透) 。最初研究透视是采取通过一 块透明的平面去看景物的方法，将所见景物准确描画在这块平面上，即成该景物 的透视图。后遂将在平面画幅上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、 轮廓和投影的科学称为透视学。达芬奇把透视学看得很重要，认为绘画是以透 视为基础：“透视学是绘画的缰辔和舵轮。在西方绘画历史上，有几个著名的 技法推动了绘画艺术的发展。在远古时代，人类的绘画都是简单平面线条，由于 缺乏有效的技法，因此一直不能反应不同物体之间的三维关系，只是一个二维投 影或者说是剖面的感觉。后来古希腊人发明了短缩法( f o r e s h o r t e n i n g ) ，利用 从特定视角观察的效果反应视觉差别，即景深。这种技法使得绘画的结果得到一 定的改善，但是还是缺乏对相对位置、大小、比例的刻画，因此仍然缺乏真实感。 我们可以观察下文艺复兴之前的许多绘画作品中，比如欧洲的祭坛画，画面中环 境和人物是以一种平面的方式被刻画的，某种意义上类似于绘画的浮雕，画面显 得很“薄”，很难感受到具体空间的三维立体感。 文艺复兴时期意大利艺术家发明了透视法回( p e r s p e c t i v e ) ，这个发明建立在 对数学特别是立体几何的精确理解之上。在他们的作品中着重探究了画面的纵深 感和观察视线的角度的不同所导致的高低位置的变化，他们找到了画面中的一个 重要的空间坐标即：灭点和视平线。举个例子，在没有透视法之前，对于大家熟 悉的“一直通往远方的林荫道”场景，大家都理解那种道路尽头缩为一点的感觉， 但是以前没有人知道怎样画，更不用说在复杂场景里，不同物体之间的精确关系 了。透视法利用数学透视的原理成功解决了这个问题，通过这个方法可以快速精 确勾勒出画面以及各个物体的框架，他们之间的位置、比例关系，他们之间的连 线缩在远处的一个点上。因此我们会得到现在常说的绘画中的“近大远小 之说。 但是这一理论研究成果其实是基于我们眼睛在观察事物时所特有的种视觉方 法，我们眼睛的物理结构导致我们看到的物体产生类似于近大远小之类的差别， 我们发觉两条直线在远处相交完全归因于我们所处的孤立视点，固定观察角度的 原因，其实我们当然明白这是一种错觉。然而传统的模仿说告诉我们“眼见为实 ， 我们应再现我们眼见的真实，因此透视法被广泛地运用于再现绘画之，这一运用 国列奥纳多达芬奇达芬奇论绘画 m 北京人民美术出版社1 9 7 9 年，第5 6 页。 雪下文讲到摄影技术还要提到其与绘画透视理论的同一性。 6 上海师范大学硕：上学位论文第一章 直接让画面产生了三度空间的错觉，并以此来接近我们眼见的空间错觉。 透视法的核心问题又是焦点透视的 问题。运用焦点透视学的西方画家心目中 的绘画，可能也很简单，那就是隔着一块 玻璃屏看到的客观世界的物形和景象。也 就是说，在眼前数尺竖立一面玻璃屏，则 屏的那一边的远近景象都映现在玻璃平 面上，如果设法将这块平面上显现的景象 勾画出来，就是一幅合乎焦点透视原理的 绘画。焦点透视法的先驱人物阿尔贝蒂( a l b e r t i ，l e o nb a t t i s t a1 4 0 4 1 4 7 2 ) 认为绘画就是视觉锥体的一个横切面。我们也可以说上述的玻璃屏就是“视觉锥 体的横切面。达芬奇将这个观念大加发挥，在论画遗稿中一再阐述这个原理，并 借以表白他对于绘画的理想。他更以十分强调的语气强调透视法是绘画的缰和舵 轮。对正确的理论来说，透视是先导和入口。失去透视，即便有了绘画环境，也 不能画好任何东西。因此焦点透视法确实是写实绘画的核心问题。 写实绘画中的“玻璃屏 ，很像西方有一派戏剧理论中的“第四堵墙”。试想 将舞台比拟为一个房间的话，必然也有四面墙。其中三面墙是作为演员活动的背 景，所以是实实在在的；面向观众也应有一面墙，但为了演出效果，它应该是透 明的或虚构的，这就是所谓“第四堵墙”。西方1 9 世纪有些戏剧家认为，演员演 戏必须像在家里生活那样泰然自若，才能取得逼真的效果。因此演员们必须假想 面对观众有一堵假想的墙。从这一例子看，可知西方各种艺术中的写实观念也有 一脉相通之处。如果说，很多人心目中的“写实戏剧就是这种“第四堵墙的 戏剧，那么也不妨说很多人心目中的写实绘画就是“玻璃屏观念 的绘画。 如果与世界上其他体系的绘画比较，话方写实绘画的主要特征是企图在平面 上真实地幻现出三度空间中景象的一个片段，因此它的核心问题必然是焦点透视 法，换句话说，如果没有焦点透视法可能也就没有西方写实绘画了。 或许我们还能从贡布里希( g o m b r i c h ) 在艺术的故事里对东西方艺术的 理解的差异上我们能一窥究竟吧。他认为西方艺术史上有许多时期，尤其是希腊 艺术兴起时期，以及欧洲从乔托时代以来，一直努力追求创新。艺术家似乎在急 不可待的超越他们的前辈和师长，他们还经常运用科学知识，去改善模仿自然的 7 第一章l ：海师范人学硕 学位论文 技术。所以西方艺术的故事就是无休无止的实验的故事，就是追求前所未见的新 颖和独创效果的故事。贡布罩希认为中国的情境和西方大不相同。伟大的艺术家 所创立的传统，即使经常被更改或改进，也还是受人尊敬。中国的艺术有更多的 时间去追求雅致和微妙，因为公众并不急于要求看到出人意料的新奇之作。然而 东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价 值。确实，从此可以看出建立在这一系列严密精确科学的透视法基础上的传统具 象写实绘画，无疑是人类艺术史上的一块无价魁宝。 8 一 j 霞濯键强。! 第二章：海师范火学硕i 学位论文 设计内涵一直是人像摄影的一种重要的表达方式。自摄影术发明至今，可以说， 画意摄影一直贯穿其中，并且在摄影发展史上起了几个罩程碑的作用。十九世纪 后半页，英国摄影家雷兰达拍摄出了曾被预言为“摄影新时代来临了 的作品 一一人生的两条路，在摄影还被轻视的当时，这幅作品以其劝勉性的主题和 油画式的构图，受到了维多利亚女王的极高评价。可以这样说，雷兰达对摄影被 学术界广泛承认为一们艺术是功不可没。画意摄影也逐渐成为摄影艺术中的一个 重要流派。此中不难发现摄影本身也具有绘画性。 我们看到同一时期的 摄影照片已经能够做到记 录生活点滴的作用。在某 个特定瞬间，某个特定场 所留下人类美好回忆的一 些碎片。有时候不得不感 叹摄影产生的伟大。 上文中我们讲到艺术家们通过手对自己眼睛的模仿可以达到艺术家和观众对 于自然和他们自身的认知和认可。然而这局面在摄影诞生之后发生了巨大的改 变。照相机是将人们所看到的世界原封不动的保留下来，正如大脑将人眼的视觉 感受表留下来一样。通过照相，人类独立的将自己的眼睛所看到的事物复制下来， 这一行为显然不同于以往绘画所进行的模仿工作。照相机的诞生可以说是人类对 自身结构的一次成功的模仿。 2 2 写实绘画的定义 在把写实绘画与摄影作比较之前，我认为必须对“写实”和“写实主义”等 术语做一点解释。“写实”一词在西语中是“r e a l i s t i c ，这是个形容词，也 可译作“写实主义的( 指表现手法) ”或“现实主义的( 指题材内容) ，因为它 l o 要 1 。- i l i i 海师范大学硕：l 学位论文第二章 的名词形态是“写实主义”或“现实主义”。我所论述的“写实绘画”仅仅是 一种描绘手法，立此名目，以便与摄影作比较而探索其艺术观的根源。法国1 9 世 纪画家库尔贝主张绘画应该描绘现实生活，坚决反对描画想象中的神仙和天使。 他于1 8 5 5 年亮出一个旗号叫“现实主义”，这才是一种流派或“主义 。但西方 画家即使描绘神灵或天使结果也像一个有血有肉的凡人，因为画家们使用的是地 道的写实手法( 表现方式) ，画面中的神灵使者完全来源于现实生活，是依据真 人描绘的。因此，只要用的是写实手法，不管画的是现实的人还是虚构的神，也 不管属于哪种流派或“主义 ，都可以称之为“写实绘画。西方远绍希腊， 从文艺复兴时期开始又盛行数百年的绘画，十分崇尚写实逼真，在世界上自成体 系，因此我们称之为“西方写实绘画一。 但“写实绘画 也只是一种相对的说法。因为世界上各种类型( 或体系) 的 绘画，只要是再现物形的，或多或少都有“写实的因素，例如我国传统绘画理 论“六法一中有“应物象形、“随类赋彩 两条原则，指的也是写实。不过从 历史的角度将世界上各种绘画相互比较，以追求“写实逼真”( 视觉的真实感) 而论，确实要数西方绘画最为突出。 可是，“写实绘画 也仍旧是一个相当宽松的概念。在这个概念下，其实包 含着许多不同的风格和流派，各家各派之间甚至还有激烈的争论，可见他们对于 所谓“写实 还有种种不同的看法。因此，对于“写实主义”我们也不能作简单 的理解。本文与摄影作比较，亦是指形式、手法，不涉及“主义”问题。 2 3 摄影技术对于具象写实绘画的挑战 摄影是- n 科学，一门艺术，同时也是信息传播的一种重要手段，广泛应用 于人类社会的各个领域。随着计算机技术的发展和信息时代的到来，摄影在信息 传播中所起的作用越来越重要。一件摄影作品，是摄者面对客观事物在立意，构 图以及用光上成功记录了对象的产物。一件写生绘画作品同样是绘者面对客观事 物在立意、构图、包括描绘光影在内、成功塑造了对象的产物。绘画和摄影使用 的工具不同，但都是把三维的空间物象变成了二维的平面作品，得到的观赏效果 出现了差异，特别是感染力方面，一个更接近于真实，一个更强化了自我感受。 这里还要提一下用超广角拍摄的、变了形的影象或大光圈极度虚化了背影或前景 的摄影，在某种程度上改变了我们正常的可视物象，但仍然称作摄影；而拍摄后 的数码影像经后期处理( 如影调的调整、对物象的锐化) 甚至使用了滤镜、图层 模式等后，在没有增减或变动拍摄物象基本素材情况下，且强化了主题，带来了 新的感染力和新的意境，又何尚不好呢? 但可能，这巳不是摄影。 。 同样表现 女孩肖像的两 ” 幅画面，油画 与摄影的差异 。 “ 显而易见了 摄影的高度写 实化，便捷化 可能不是我们 用手所能一下 子表现出来 一 的。 在今天，西方写实绘画往往很容易被认为它“太像照相了”。机械的眼睛( 照 相机) 和传统的手工劳动( 绘画) 之间的比拼在没有开始之前似乎就分出了胜负。 不论中国和外国，凡是对这种绘画倾向于贬抑的人，一般都有这种认为，有些人 甚至认为这是它的一个致命弱点，就是对它尊敬或爱好的人也不免要感叹说：“终 究是一个很大的弱点! 但是诸如此类的观点，终究是偏于感性而未理性。迄今 为止，诸如“西方历代那些写实绘画名作是否由于它们像照相而贬损了价值一、 “是否有了摄影术以后，写实手法就失去了存在的意义”等等问题，至今让许多 美术工作者或爱好者感到疑惑。传统的绘画似乎只剩下了一段在摄影出现之前担 当再现之重任的让人缅怀的历史，就象很多见过古典绘画大师作品的人经常会感 叹：“在过去没有精密仪器的时代居然能画出如此栩栩如生，惟妙惟肖的作品真 是了不起”一样。 摄影技术的问世确实给写实绘画带来一种不小的“威胁”，绘画的再现功 能似乎只能在博物馆中才能找到一丝慰籍。但有意思的是正是数百年来追求写实 逼真的画家们促进了摄影术的发明，有些画家甚至直接参与了这一发明。1 8 3 9 年摄影术问世后，曾经在西方美术界掀起不小的波澜，许多画家惶惶不安，有一 上海师范人学硕士学位论文第二章 些画家则加以利用，但只有少数具有远见卓识的大画家，对于写实绘画抱着坚定 的信心，认为尽管发明了再现物形易如反掌的照相机，但写实绘画仍然有充沛的 生命力，仍然是一个可以继续发掘的宝藏。欧仁德拉克罗瓦( e u g e n ed e l a c r o i x ， 17 9 8 年、18 6 3 年) 就淋漓尽致地阐发了这种见解。 2 4 具象写实绘画与摄影原理的一致性 传统具象写实绘画与摄影术相比，应该说是有“两重性”的，就是说，写实 绘画既像照相，却又并非完全等同于照相。但在论述两者的“不同”之前，还得 详论两者之“同”。 下面我们从三个方面来看看具象写实绘画与摄影原理的一致性： 1 焦点透视学上的原理一致性 还是引用全文开头中达芬奇的话，如果把达芬奇所说的“镜子”一词换 成“照相机的感光屏”，也是十分贴切的，因为感光屏也是一个二维的平面，却 能像镜子一样忠实的反映客观世界的片断景象，呈现一个三维空间的“幻想”。 平面的镜子中显现的是现实世界中事物的映像，即一种“逼真的幻想”，绘画中 呈现的也应该是这样一种“幻想”。 萤 i 专业相机也叫单反相机， 完整的应该叫做单镜头反光相 机。这类相机的反光镜和棱镜 的独到设计使得摄影者可以从 取景器中直接观察到通过镜头 的影像。光线透过相机的镜头 到达反光镜后，折射到上面的 对焦屏并结成影像，透过接目 镜和五棱镜，摄影者可以在观 景窗中看到外面的景物。 舞翟疆懑濯黔敝黼黔酪匿孵一攀键躐鬣瓣烘黟羚睡辩耕黪黪懿黔鏊 第一二帝 海师范人学硕i j 学位论文 然而，在二维的平面上显现三维空间的“逼真幻想”，首先必须采用透视法， 因此达芬奇说： 透视法无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看一个对象，在玻璃平面上可以 描绘出它后面的一切形体这些事物形体形成一个锥体而射入眼帘，而这锥体则 被玻璃平面所截割。 这段话说的正是焦点透视学的理论根据。我们感觉客观事物的形体，主要是 靠眼睛( 视觉) ，而各种事物的形体必须凭借光线而显现。无数的光线集合成为 一个“锥体”而射入瞳孔；离瞳孔越远，则“锥体”的幅度越大。假如在眼前 一定距离竖立一片玻璃板，那就成为“锥体”的横切面，透过的光线将在玻璃板 上显现为一幅平面的图画。可以看到：物体离我们越近，在这块玻璃上显现出来 的形象越大，反之则越小；另外，很多事物改变了原来的形状，例如一块正方形 的草地在玻璃板上显现为扁扁的梯形“焦点透视变形 。如果拿张纸贴在玻璃 板上照着显现的景象进行描绘，就可以成为一幅关系准确无误的图画。 前一章讲到，运用焦点透视学的西方画家心目中的绘画，就是隔着一块玻璃 屏看到的客观世界的物形和景象。也就是说，在眼前数尺竖立一面玻璃屏。因此 画家往往需要根据其原理而对景物作准确的观察，然后逐步描绘于画面。相对地 说，摄影却轻易得多：在摄影者选定对象、调整焦距与光圈后，只要一按快门就 把景象记录下来，从而获得一幅透视关系准确无误的画面。这是操作的不同，但 以焦点透视的原理而论，两者却是相通的。例如，对景写生的画家与对景拍摄的 人都必须站在一定的位置上，即必须有一个特定的视点。1 8 世纪的文艺理论家莱 辛认为只按照视觉的经验，使远的东西比近的东西小一些，远远不足以构成一幅 画的透视。透视要有一个特定的视点，要有一个明确的自然的视野，而这些正是 古代绘画所没有的。莱辛的看法正可代表文艺复兴时期以来绝大多数西方画家的 看法，而他对于绘画透视的要求，也正与摄影原理相通。由此可见，在画面上显 现准确的透视关系，是写实绘画与照相的一个重要的共同点，不过对于前者来说， 是“必须如此”，对于后者来说，却是“必然如此 。 2 光学上的原理一致性 如果仅仅从光学角度看问题，我们的视觉功能与照相机的原理是相通的。前 。列奥纳多达芬奇达芬奇论绘画 m 北京人民美术f 版社1 9 7 9 年，第5 7 页。 岱第一章第三节已经涉及过人类的眼睛的构造，此处结合相机的原理进一步分析。 1 4 上海师范大学硕士学位论文 第二章 文中达芬奇所描绘的那“神奇的一点”，也就是我们眼睛的瞳孔( 以及紧贴在 后面的水晶体) 相当于照相机的镜头，各种物体形态凭借无数的光线成为锥体状 的“一束”而进入瞳孔( 镜头) ，又成为一个相反的锥体而投射在视网膜上( 相 机的感光屏) ，呈现出一幅相当于外界景象的图画。因此，我们也可以凭借摄影 原理去理解焦点透视学。 与雕塑不同，写实绘画的另一特征是刻画和描绘“光影”、“明暗调子，借 以在二维的平面上显示物体的立体感或凹凸感，而这一特征也使它比其他艺术更 近乎照相。西欧中世纪的绘画以线条勾勒为主，对于明暗不很在意。文艺复兴的 大师乔托、马萨乔等是近代西方写实绘画的先驱，但对于明暗的处理却未臻精确。 明暗法要到文艺复兴盛期才达到成熟阶段，而达芬奇又起到了十分重要的作用。 达芬奇认为客观世界中物体既然借明暗而显示形象，故绘画也应以明暗的表现 为主，而不宜以刻画分明的轮廓勾勒。他在绘画遗稿中认为，阴影是物体及形状 的表白。如果没有阴影，物体就不能将它的形状的特征传给知觉。 翮 这是一张曝光过 渡的照片，拍摄的时 间在夜晚，但是却具 有了白天的效果如 同这样的技术不但常 常被用于摄影范畴而 且在许多绘画作品及 影视作品中也能一见 端倪。可见两者问互 相运用光线的原理是 如此的雷同。 阴影就是光亮的遮蔽。在我看来，在透视中阴影是极其重要的，因为如果没 有阴影，不透明的立体的物体就界限不清，一切不透明的物体都被阴影围绕，而 它的表面也被裹在光与影之中。 3 同一性原理在大师艺术品中的体现 有人说绘画是摄影的姊妹艺术。确实绘画的很多基本功，如对明暗的把握、 色彩的认识和运用、构图的选择等等，对于摄影者无不用之。有绘画基础的人进 i ：海师范大学硕1 j 学位论文第二章 达芬奇的美学思想主要是形式美学。他的美学见解大多数是针对绘画创作 的实践而发的。在论绘画中，他论及了对比、和谐、天然与简朴、生动与传 神和自然美等重要的美学问题。芬奇非常重视同一幅画中对比原则的运用，他认 为这是产生强烈的视觉美感的手段：“同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比 色并列的颜色最悦目。黑衣裳使人体肤色比原来显得白，白衣裳使肤色显得 蟹一 i 、 对于蒙娜丽莎有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略 含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产 生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇 部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，他却偏把这些部位画 得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的。神秘的微笑一。o 2 5 写实绘画不同于摄影的原理特征 写实绘画和摄影虽然都是对人视知觉的再现，但绘画毕竟是画家们通过心灵 的艺术创作，辨证它与照相的异同不应只停留在静止的状态，因此若要一探究竟， 还得去了解画家们作画时的实际情况。 1 9 世纪术的画家塞尚和凡高( v i n c e n tv a ng o g h ) ，继承印象派的余绪，都习 惯于对景写生，然而两人“主观的偏倾”最易看出。同样是枝叶茂密的丛林，塞 尚以一片片的短笔触画的成团成块、结实厚重；而凡高则以一条条的短笔触， 画得像火焰的窜动，波浪的翻滚。他们都是“后印象派”的画家，有意识打破传 统的“写实而各自探索独特的画风，画中最能看出视觉景象的主观性。我举这 个例子，是借以说明对景写生并不一定会像照相那样“纯客观 地反映对象。但 为了说明绘画和照相的差异而仅仅举这样一个例子，说服力或许不够，因为他们 两位的绘画与照相本来距离较远。因此我以典型的写实绘画来作比较。 o 列奥纳多达芬奇达芬奇论绘画 m 北京人民美术 l j 版社1 9 7 9 年，第7 0 页。 曹下文第三章第一节中还将从视觉心理上涉及“神秘的微笑”引起的心理落差。 1 7 一一淄一汹、：，一豁囊麓 舻。t氯毒k莲嫠蠢隧 錾 蛳酆戳渊矬_嘲 。黼黼 揪一酬， 第_ = 二章j ：海师范人学硕i j 学位论文 我认为这种以形式演变所解释的观察和分析是可信的，这种比较研究处处适 用。现在且以1 9 世纪法国巴比松派两个重要的风景画家西奥多卢梭( t h e o d o r e r o u s s e a u ) 和柯罗为例。他们俩的画，j 下如柯罗自己所认为，卢梭是一只山鹰， 他不过是在清晨的丛林旱唱歌的百灵鸟罢了。前者雄健厚实，后者轻盈飘逸，确 实是两种迥不相同的风貌。这种让人寓目之倾便领略到的风貌，决定于两位画家 不同的形式感，不同的审美趣味，不同的个性和情感。两者之不同，甚至在一棵 树的“一枝一节中都体现着。 大自然有种种形象，世界上有志于摹绘她的画家总是只能得其一二，并且往 往“得于此则失于彼 或“失于此则得于彼 。刻画过于细致，往往失掉整体感； 对于细部过于忽略则流于简单化。印象派绘画受到过许多指责，例如：描绘物体 有时过于松散，有时对细部太忽略，有时欠缺一点质感，但以表现大自然在阳光 照耀下丰富的色彩变化而论，终究要数印象派绘画独擅胜长。照相写实主义绘画 描绘描绘现代城市中的汽车、机器、玻璃橱窗以及其他各种工业产品，确实是刻 画细致，惟妙惟肖，但很少画自然风光：画中偶尔出现几棵树，几簇画，也状如 塑料标本而缺乏生气。由此看来，各种画法确实有得有失，而所谓“写实”，我 们也很难给它找出一个绝对的标准。 大自然既然显现出种种变化多端的形象，因而画家们也必须以种种不同的手 法去表现。任何画家描绘大自然的形象都必须以一种特殊的“图式”作为基础。 素描中的单线，版画中丝丝缕缕的线纹，油画中斑斑驳驳的笔触，镶嵌画中五光 十色的碎片，以及由它们排列组合成的种种式样，种种“结构，都是艺术家用 以表现大自然形象的手段，即“图式 。贡布里希在他的著作艺术与错觉分 析说：“甚至艺术家在意图忠实再现自然之际，也要受风格的支配。一他的这种 看法，显然与沃尔弗林的“形式感”之说相近。沃尔弗林也认为，画家即使主观 上以为自己是在忠实摹绘自然，也要受其“形式感”支配。“形式感 带有浓厚 的主观色彩，即带有各个画家各自审美趣味的倾向，而他所说的“形式感”就是 “风格 的同义词。因此，可知志在写实的画家，他眼中意中之“实 也只是大 自然诸般形象中的个方面，他要以表现又必然要采取某种手段，即某种“图式，o 他 对大自然形象的选择，以及他对“图式”的选择，都浸润着主观的审美趣味的倾向。 巴比松派本身就足信奉“同归自然”希望从自然中找到“图式”。 。【英】贞布单希艺术与错觉 m 范景中译湖南科技出版社1 9 9 9 年，第5 7 页。 2 6 写实绘画基于数码摄影技术的新契机 作为2 1 世纪的今天，谈到摄影技术确实不能不涉及新兴的数码摄影。数码相 机也叫数字式相机，是光、机、电一体化的产品。数码相机的核心部件是电荷耦 合器件( c c d ) 图像传感器，它使用一种高感光度的半导体材料制成，能把光线转 变为电荷，通过模数转换器芯片转换成数字信号，数字信号经过压缩以后由相机 内部的闪速存储器或内置硬盘卡保存，因而可以轻而易举地把数据传输给计算 机，并借助于计算机的处理手段，根据需要和想象来修改图像。传统相机的卤化 银胶片可以捕捉连续的色调和色彩，而数码相机的c c d 元件在较暗或较亮的光线 下会丢失部分细节，更重要的是，数码相机c c d 元件所采集图像的像素远远小于 传统相机所拍摄图像的像素。而后期计算机的辅助图形处理功能更可帮助摄影 师对自己的作品做任意地修改和处理。这极大丰富了摄影表现的可能性。现代技 术能够随意地将照片中的各种事物进行位置变换，能够制造从整体到局部的光线 变化。能够将无关联的各种事物拼和到一起以制造类似电影特技的效果，并以此 来增加想象空间。现代科技手段正逐渐地起到类似绘画创作中手的作用，自主地 承担增强照片艺术表现力的职能。 一- ，我们看到经过 电脑后和合成 的照片影像能 够轻易的变化 。 色彩，明度， 对比度，冷暖 倾向等画面基 本元素。此外， 只要合理使用 相应的工具软 件作出如图中 所示的电影效 果也交得极为 简单。 第一二帝 1 ：海师范人学硕i j 学位论文 这是我在0 7 年完成的一幅创作第四类空间，在作画之前我先进行了数码照片 的拍摄。整幅创作基本用两张照片合成后再对照相片绘画而成。从画面的下半部 分可以看出这是一间画室的角落，散落地下的衬布，背后的画架以及隐在后面的 调色板，零零碎碎的道具告诉读者，这是一个真实的空间，而画面里的少女就处 在这样一个现实的空间。少女脸部朝向光源的出处，又把人的视线往画面顶部牵 引。画面的上半部分则是依照合成照片的安排，通过两幅背景画面的重叠渐渐把 视线拖后，隐隐约约间看到背后似乎弥漫着的浓浓硝烟。极度的现实空间与极度 的虚幻空间，通过一条长长的仙女飘带窜连着。飘带似乎就是这个世界的一部分， 又带着强烈的“不安分感”和“不确定感”。这次创作可能也算是我对数码技 术基于写实绘画上的一种尝试吧。 上海师范大学硕土学位论文 第三章 第三章 从视觉心理上看待写实绘画与摄影技术 3 1 抽象的视觉心理 值得我们注意的是，艺术史家兼理论视知觉心理学家阿恩海姆的美学思想是 以完形心理学为基础的。他在艺术与视知觉：创造性的视力之心理学一书中 系统地阐述了“形论一引入审美心理研究领域，认为知觉过程实际上是大脑皮层 生理力场按照韦特默( 完形心理学派创始人) 的组织原理( 邻近性、相似性、封 闭性、方向性) 构成，尤其是“知觉场 “概念 和“同视觉刺激力一转化为一 个有组织的整体即生理力样式的过程。人们从艺术形式中知觉到的张力式样，绝 非等同于对象的实在结构，而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一艺 术作品是以主体的知觉行为为基础的。阿恩海姆反对用“联想和“移情来解 释艺术形式的表现性，提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉 式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。据此，他对艺术作品的“表现 作出新的解释：传统观点认为艺术作品表现了超出其中所含个别具体事物表象的 某些东西是对的，但这“表现”既包括了由“理性从艺术形式中间接地推断出来 的东西，又不包括“不表现内在精神活动的表象和行为 ，所以太笼统，也 太狭窄。表现不在于象征。而象征的意义应当通过构图形式特征直接传达于视觉。 所以，“表现性就在于结构之中”，所有的艺术都是象征的。他强调接受者在艺术 欣赏过程中的主动性，认为作品的物理样式并没有被观赏者的神经系统原原本本 地复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力结构相同的力的样式。所 以欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验。 艺术与视知觉中知以不少篇幅将人的视觉功能