（中国现当代文学专业论文）论现代作家建国后的创作状况.pdf

摘要 不同的创作环境对作家的创作影响颇大，本文旨通过对一些现代文坛大家在 建国后创作枯竭现象的关注，研究建国后大陆社会环境对现代文坛大家们的影 响。透过对曹禺、老舍、沈从文等现代大师建国后创作状况的个人现象分析，全 面、真实、深入地思索他们身上留给我们的沉重的经验教训。 正文共分三部分，分别对曹禺、老舍、沈从文三位作家在建国后的不同创作 状况进行个案分析，从而引发对一代作家的相关思考。 第一章，曹禺建国后创作状况，以及对作家从政与创作自由问题的思考。建 国后曹禺不惜放弃原有观点修改旧作，仅有的三部新作也均为“遵命之作 ，创 作走向滑坡。建国后的曹禺进入新的文化体制内，在文艺界兼任很多重要职位， 创作时间被侵占，自由精神被束缚，严重影响了作家正常的创作活动，这在建国 后并不是孤立现象，巴金、茅盾、郭沫若等作家均有此种困惑。 第二章，老舍建国后创作状况，以及对中国作家精英意识缺失问题的探讨。 老舍是建国后艺术上仍保持旺盛创造力的最突出的一位作家。文中详细论述了老 舍在建国后的创作中巧妙地扬长避短，达到主流意识与艺术个性的统一。老舍深 受“舍生取义”的传统观念影响，以“自杀 结束自己的生命，这正是屈原的精 神信念在新时代的回响。然而，同样面对政治专制，苏联作家如索尔仁尼琴等则 能坚守知识分子精英立场而奋力抗争，相形之下，中国的这一代作家则缺失了现 代知识分子清醒的批判意识，缺少时代所必需的韧性的战斗精神。 第三章，沈从文建国后创作状况，讨论作家转行给文学带来的损失。此部分 阐述了沈从文淡出文坛的缘由，以及试图归队文学所做的努力。当一个不可复制 的天才作家离我们远去的时候，不期然中成就了一个文物专家。但对中国现当代 文学而言，沈从文的远离无疑是个巨大的损失，其中的因缘情由与价值估量， 都值得后人深入研究。 关键词：曹禺老舍沈从文创作自由 精英意识 h o l wi st h ec r e a t i v es i t l l a t ! i o no fm o d e r nw r i t e r s i nn e wc h i n a a b s t r a c t d i f f e r e n tc r e a t i v ee n v i r o 啪e n ti m p a c tt h ew r i t e r sc o n s i d e r a b l y t 1 1 i sp a p 啜 埘l lp a ym o r ea t t e n t i o nt ot h ec r e a t i o nd e p l e t i o np h e n o m e n o n w e 、i l lr e s e a r c hh o w t l l ec r e a t i v ee n v i r o 瑚n ti nn e wc l l i n ai m p a c tt h em o d e m 、撕t e r st h r o u 曲c a r ea b o u t t h ew r i t e r sc a o l ，l a 0s h e ，s h e nc o n 舒w n 1 1 1 i st h e s i si st o t a j l yd i v i d e di n t om r e es e c t i o n s c h a p t e ro i l e ，c a oy u sc r e a t i v es i t u a t i o na r e r 廿l ef o u n d i n go fn e wc h i n a ，a u s w e l la st h e 幽j n 虹n go fw r i t e rp o l i t i c i 觚sa n dc r e a t i v ef 诧e d o m c a oy u ，a b a n d o n e dt h e 嘶g i n a lp o i n t 撒e r1 9 4 9 ，0 1 1 l yt 1 1 r e e 出锄a sw e r ew r i t ef o r p o l i t i c s ，c r e a t i v ed i r e c t i o nl a l l d s l i d e c a 0y u 雄e rt h ef o u n d i n go f an e wi n s t i m t i o i l a l c u l t u r e ，t h ea n si nm a l l yi i n p o n a n tp o s t sc o n c u 仃e n t l y ，c r e a t i v et i i l l eo c c u p a t i o n ，血e s p i r i to f 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nt l l en e w e m r e p e r c u s s i o n s h o w e v e r ，t h es 锄ef a c e o fp o l i t i c a lt y r a 衄y ，t h es o v i e tu n i o na 1 1 d o t h e r 、两t e r ss u c ha ss o l z h e n i t s y nw a sa b l et oa d h e r et oi n t e l l e c t l l a le l i t ep o s i t i o no f s t r u 9 9 1 i n gp r o t e s t ，i nc o n t r a s t ，t h eg e n e r a t i o no fc h i n e s ew r i t e r sa r em i s s i n gs o b e r i n t e l l e c t u a l so ft h em o d e mc r i t i c a lc o n s c i o u s n e s s ，t h el a c ko fw h i c ht 1 1 et o u g l l l l e s so f m et i m e sn e c e s s a r yf i 曲t i n gs p i r i t i i c h a p t e rt h r e e ，s h e nc o n g w e n sc r e a t i v es i t u a t i o na rl9 4 9 ，t od i s c u s s 此 l o s so fl i t e r a 眄w r i t e r ss w i t c h e st 0o m e rf i e l d t t l i ss e c t i o ns e t so u ts h e nc o n g w e no u t o ft l l el i t e r a r yo r i 百n s ，a sw e na st 巧i n gt 0b a c kt h ee 矗、o r t sm a d eb yt l l el i t e r a t u r e w h e nag i r e d 、撕t e rc a nn o 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的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：蓖彦 彭年厂月，口日 引言 当笔者翻开当代文学的作品，或不管何种版本的当代文学作品选时，惊 诧地发现一个不正常的文学现象：在新中国建国之初的几年里，现代文坛上的名 家郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文、钱钟书等等，这一段时间内 他们几乎没有旧作入选，甚至也没有新作问世。难道是他们因为年纪老迈，已挥 舞不动手中那支沉重的笔了吗? 笔者顺手核查了几位彪炳现代文学史、但在5 0 年代初相继停止文学创作的那些老作家在1 9 4 9 年的年龄，不禁暗暗吃惊： 茅盾1 8 9 6 年出生5 3 岁 巴金 1 9 0 4 年出生4 5 岁 叶圣陶1 8 9 4 年出生5 5 岁 艾青1 9 1 0 年出生3 9 岁 沈从文1 9 0 2 年出生4 7 岁 钱钟书1 9 1 0 年出生3 9 岁 冰心1 9 0 0 年出生4 9 岁 田汉1 8 9 8 年出生5 1 岁 丁玲1 9 0 4 年出生4 5 岁 卞之琳1 9 1 0 年出生3 9 岁 冯至1 9 0 5 年出生4 4 岁 张恨水1 8 9 5 年出生5 4 岁 此外还有几位虽未停止创作，但创作状况( 数量、才气、艺术水准) 大不如前的 作家： 郭沫若1 8 9 2 年出生5 7 岁 老舍1 8 9 9 年出生5 l 岁 曹禺1 9 1 0 年出生4 0 岁 以上这些作家中，新中国成立时年龄最大的是5 7 岁( 郭沫若) ，最小的才3 9 岁( 曹禺、艾青、钱钟书) ，其他大都在五十岁上下，有的甚至刚刚四十岁。照常 1 理，他们正处在人生的盛年，更应该也是他们创作生涯的盛年。更何况当时新的 国家刚刚建成，风调雨顺，社会安定，虽说“左”的文艺思想己开始冒头，但还 远没有形成规模和气候： 中国现代文学的成就，早已是世人公认的。1 9 4 9 年以前，中国已经出现了 像郭沫若、曹禺、沈从文、巴金、冰心、老舍、茅盾、丁玲、钱钟书等这些优秀 的作家。然而，这些现代文学史上的一代风流，3 0 4 0 年代的文坛巨星，却在这 同一时间里陨落了。也就是说这些入的成就，大都是四九年以前完成的，之后即 使有少数人仍在勉力创作，但艺术水准与此前相比已是大幅度滑坡。其余则差不 多同时“歇笔”，再无有影响的新作问世，最甚者如沈从文，被彻底逐出文坛， 在故宫红墙内研究古代服饰、“客串”导游讲解员，从此与文学行同路人，不能 再从事文学写作；要么像曹禺在失去自由写作的环境之后，不由自主地迎合时代 应制创作，水准大跌，平平到老、郁郁而终；要么虽然还能从事文学写作，但已 完全没有了自由写作的心态和自由写作的精神，最典型的就是老舍。他在四九年 以后的很长时间里，虽然和新时代达成了平衡，开辟了新的创作领域戏剧， 但他最终没有在那个迷狂的时代找到真理，最后的命运却是投湖自尽。 也许有人会说，老舍并没有“才尽，建国前十七年中还是创作了如龙须 沟、茶馆、正红旗下等作品堪称杰作，而他也是这群作家中在建国后卓有 成就的唯一例外了。然而，老舍的其他作品如红大院、女店员、青年突击 队等主题先行的遵命之作又能否经得起文学史的检验呢? 这些作品的数量、质 量能否与他自己1 9 4 9 年以前的作品相比? 此外，基本上完全放弃自己最为捻熟 的小说创作形式，对于老舍，是艺术上的进步还是退步? 老舍由放弃小说到放弃 话剧，直到放弃生命自沉太平湖，他惨痛的生命历史不正是建国前十七年当代文 学史的缩影吗? 他们创作思想如此趋同，创作行动如此统一，不能不引起笔者深思。这种“江 郎才尽”的现象如果发生在某一个人的身上，只是作家自己的悲剧和遗憾。可如 果“江郎”们在同一时刻“才尽 了呢? 一个时代的名作家几乎同时停止创作， 或创作水准大幅度滑落，则就不能不说是一个时代、一个民族的悲剧和遗憾了。 而它们恰恰就发生在共和国建国之初的几年中，并且他们中的大多数将“才尽” 状况一直延续到生命的终点。 不同的创作环境对作家的创作影响颇大，本文即旨在研究建国后大陆社会环 境对一些现代文坛大家创作的影响，“以史为鉴可以知兴替。 透过对曹禺、老舍、 沈从文等现代文坛的大师建国后创作状况的个人现象分析，来全面地、认真地、 深入地思索，在他们那代作家、艺术家身上究竟给我们留下了什么样沉重的经 验和教训。探索一代大师的晚年创作，从而对他们的真实晚年有进一步亲切的了 解、谅解和理解。 第一章曹禺 1 9 4 9 年百花盛开、大地复苏的春天里，戏剧大师曹禺远从太平洋彼岸的美 国，回到了祖国和阔别了1 5 年的北京，参加中华人民共和国的建立。这时他的 心情是欢欣鼓舞、生机勃勃的。不久，曹禺就开始了新的生活，兴致勃勃的频繁 参加各种社会政治文艺活动，并被冠以各种头衔。 在五四以来的现代文坛上，曹禺是一位大师级的剧作家，他的成名作雷雨 是中国现代话居| t 史上的里程碑，是中国话剧成熟的标志。雷雨发表于1 9 3 5 年， 它的发表对当时的社会产生了很大的影响力，在著名报人曹聚仁的现代文坛五 十年一书里这样记载：1 9 3 5 年虽说是娜拉年，从戏剧史上看，应该说是进 入雷雨的时代( 中国旅行剧团在上海卡尔登戏院上演雷雨，这才和各阶 层的小市民发生关联，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪。而且，每 一种戏曲，无论申曲、越剧、文明戏，都有了他们所扮演的雷雨。) 他的雷雨、日出、北京人、原野、家等剧作发表至今在国内 外仍历演不败，在国内外高校课堂上也是历讲不衰，具有跨越空间和超越时间的 艺术魅力。“曹禺的剧作影响、培养了几代中国剧作者、导演、演员，在中国现 代话剧整体面貌上打上了自己的印记。”圆 然而，1 9 4 9 年以后则是曹禹创作生涯的另一时期，这一时期基本上反映了 曹禺的思想转变及创作方法转向；在思想上，他由自由主义知识分子转向信仰共 产主义，并于1 9 5 6 年7 月加入了中国共产党，这使他更加自觉地按照党的要求 。曹聚仁：文坛五十年，上海：东方出版中心2 0 0 6 年版，第2 9 2 页。 0 钱理群等编：现代文学三十年，北京：北京大学出版社1 9 9 8 年版，第4 1 2 页。 3 来审视自己；在创作上，由于1 9 4 9 年后我国文艺政策对现代主义艺术的贬斥态 度，使对创作方法具有较强包容性的曹禹转向了单一化的社会主义现实主义创作 方法；而其创作驱动力也由作家内在的表达欲望转向外在的遵命写作。 如果说之前，曹禺是一位自由写作者、教师，而1 9 4 9 年以后，他已俨然成 为一位社会活动家、文艺宣传工作者了。1 9 4 9 年作为一道分水岭，将曹禺的戏 剧创作分为了前后期。前期，他的作品几乎部部经典，令人产生透骨入髓的艺术 感动；后期，他的戏剧尽管仍有部分的闪光点，整体却已失去了激情灌注、气韵 生动的精气神儿。 第一节1 日作的否定与修改 面对新的生活，新的文艺方向，新的文学观念，新的文艺创作，究竟该如何 着手新的创作，该从哪里起步，曹禺也在思考，在探寻。曹禺是从国统区来的作 家中，“最早的反省自我的作家，没有任何外界的压力，也没有任何外力的敦促， 是他主动的对旧作进行自我批判。 1 9 5 0 年1 0 月，曹禺在文艺报3 卷1 期上发表了我对今后创作的初步 认识，在这篇真诚的自我剖析文字中，他把过去剧作的思想内容一加以批判， 其中批判最为有力的是雷雨、日出这两部经典剧作。这两部戏曾于1 9 4 0 年、1 9 4 1 年在解放区多次上演，并引起轰动。尽管曹禺的剧作在解放区受到上 上下下一致的欢迎，但解放区的文艺批评对其剧作尤其是雷雨与日出， 在基本上肯定的前提下仍不无分析与批评。而这些批评意见与曹禺日后对自己的 批判及修改旧作的方向是基本致的。曹禺在自我批判中认为，雷雨未分析 社会的积极性质，“宿命思想模糊了周朴园所代表的阶级的必然毁灭。 日出 没有指出造成黑暗的主要敌人，“任他们依旧猖狂横肆。然而这和中国革命的历 史真实是不相符合的。及自我批判之后，曹禺动手修改了这两部剧作，强化了 全剧的阶级斗争行为，突出了人物的阶级属性。 先看看对雷雨的修改。 田本相：曹禺传，北京：北京十月文艺出版社1 9 8 8 年版，第3 6 6 页。 曹禺：我对今后创作的认识，文艺报，1 9 5 0 年3 卷1 期2 0 - 2 1 页。 4 雷雨是曹禺的第一个戏剧生命，创作于清华校园，当时他年仅2 3 岁， 因此剧而一举成名。雷雨“在一天的时间( 上午到午夜两点) 、两个场景( 周 家客厅和鲁家住房) 内集中展开了周鲁两家前后3 0 年的复杂的矛盾纠葛，全剧 交织着过去的戏剧( 周朴园与侍萍始乱终弃的故事，作为后母的繁漪与 周家长子周萍恋爱的故事) 与现在的戏剧( 繁漪与周朴园的冲撞，繁漪、周 萍、四凤、周冲之间的情感纠葛，周朴园与侍萍的相逢，周朴园与大海的冲突) ， 同时展现着下层妇女( 侍萍) 被离弃的悲剧，上层妇女( 繁漪) 个性受压抑的悲 剧，青年男女( 周萍、四风) 得不到正常的爱情的悲剧，青春幻梦( 周冲) 破灭 的悲剧，以及劳动者( 大海) 反抗失败的悲剧，血缘的关系与阶级的矛盾相互纠 缠，所有的悲剧都最后归结于罪恶的渊薮- 一作为具有浓厚封建色彩的资产 阶级家庭的家长的象征( 代表) 的周朴园。而戏剧的结尾，无辜的年轻的一代都 死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年老的一带：这就更加强化了对不 公平的社会( 与生命) 的控诉力量。 回 然而，这样一部优秀的剧作，在建国后却被曹禺贬得一文不值，对其大动干 戈进行修改。为了增强人物鲜明的阶级特征，克服所谓宿命论的思想，修改后的 雷雨使一些人物都说出了符合其阶级性的话，做出符合了其阶级性的动作。 侍萍不再是原先那种忍辱负重、含辛茹苦、呼天抢地的宿命者，而变成了一个敢 于直面反抗的具有斗争性格的妇女形象。当她再度同周朴园见面时，大骂周朴园 是“杀人不偿命的强盗 。而周萍的坏变成了周朴园教育的结果：“有你这样的父 亲就教出这样的孩子。”鲁大海也改写成为一个具备“应有的工人阶级的品质”， “有团结有组织的”罢工领导者。鲁大海当场揭露周朴园背后有帝国主义的支持， 戳穿周朴园同官府暗中勾结的阴谋。同时，为了把周朴园写得更加符合其所属阶 级的反动性质，还凭空增添了一个人物省政府的参议乔松生。所谓周朴园同 官府勾结，指的就是这个乔松生。至于周萍，就全然把他写成一个玩弄女性的纨 绔子弟，他先是同繁漪私通，继而又玩弄四凤，后来又要和繁漪私奔。雷雨 的结尾也做了大修改。周萍没有自杀，周冲也没有触电死亡，四凤也没有寻短见。 经过这样的“大手术”，雷雨已经不再是一部悲剧，作品对不公平的旧社会的 控诉力量也大大削弱了。 钱理群等编：现代文学三十年，北京：北京大学出版社1 9 9 8 年版，4 1 3 页。 5 再看看对日出的修改。曹禺的主观意图，是要把造成罪恶的根源写出来， 突出“向敌人做生死斗争的正面力量”。这样，他就围绕着小东西的命运，又增 添了条情节线，增设了几个人物。一是小东西的父亲，是仁丰纱厂的工人，而 金八是仁丰纱厂的总经理，金八的后台是日本帝国主义，小东西的父亲是被金八 杀害的烈士，为此，纱厂工人展开罢工斗争，反对日本帝国主义。金八把小东西 送到宝和下处，方达生已成为一个从事革命斗争的地下工作者，到处寻访小东西 的下落。方达生同仁丰纱厂的工人一起，把小东西从虎口救了出来。同时，为了 增添剧本的阶级斗争思想，曹禺还专门加入了田振洪和郭玉山两个工人阶级人物 形象。修改后的日出，人物被鲜明的阶级标签彻底符号化。 个作家修改自己的旧作，本来是很正常的，也是常见的。问题是看怎样修 改，但无疑曹禺这样修改原有观点，不思考原文创作的时代背景，一味迎合当下， 是失败的修改。这样一场自我批判与修改旧作，标志着曹禺从一个自我心灵的表 现者转成时代观念的阐释者，也预示着曹禺日后戏剧创作必然发生的转轨。 其实，类似作家曹禺这样修改旧作的行为，在建国之初并不是孤立的现象。 在新中国成立后的1 9 4 9 年，许多身处大陆的作家都面对着这样一个共同的问题： 自己过去写的许多作品，因不能与党的政策对上号而无法出版。这其实关系到一 个作家本身能否在新生的政权中立足的问题。最早，开明书店于1 9 5 1 年出版一 套由茅盾主编的新文学丛书，收有五四以来知名作家2 4 人的选集，这可能是 解放后第一次有系统出版作家著作的丛书。然而我们惊奇的发现，几乎所有参与 的作家们都在不同程度上对他们的旧作进行了或多或少的修改。于是，在建国之 初的一段时间里，老作家中“修改旧作”成了一股风气，参与作家之多，使它成 为一种普遍存在的现象。 所谓“修改旧作”，其实主要就是指：作家对自己过去无论在任何背景下创 作的作品进行修改，使它们尽量与党当下的政策相符合、相一致。其中最典型的 就要数上文所说的作家曹禺对旧作的修改了。如上，为此他把经典之作日出、 雷雨改的面目全非。日出中，小东西不仅没有死，还被地下工作者救出 去了，大大降低了作品的批判力量。雷雨中的四凤也不死了，四凤、侍萍、 繁漪等都鄙弃了周朴园，鲁大海成了工人领袖。这些剧本被改得斗争性增强了， 都革命了，有党的影响和形象了，结尾也都变得光明了 巴金的小说也有类似修改，如火第二部，原有战地工作团离去之后，给 伙伴留下一本克鲁泡特金的自传，当初创作之时，巴金认为此书可以指导人生， 现在则改为建国后极为推崇的苏联作家法捷耶夫的毁灭。第三部末尾，原是 一对青年人先后为刺杀汉奸而牺牲了，现在改为都先后投身到革命圣地延安 去了。 老舍对旧作也有大量修改，在骆驼祥子、离婚中，把有关性的叙写， 有关共产党的议论( 不敬的、调侃的) 都改掉了，把祥子后来的堕落改掉了，把 革命者阮明的情节都删掉了。因为如此可避免担上丑化劳动人民、革命者之嫌。 更有意思的事，1 9 5 8 年骆驼祥子改编成话剧演出成功后，又激起了老舍的 创作欲望，开始撰写骆驼祥子续集，写祥子投奔了八路军，后来还当了将军 写着写着，终于还是写不下去了，废了。 至于郭沫若、茅盾等等的作品都有大的修改，以求与当时的政治要求相一致。 总之，在当时的老作家中，存在一股修改旧作的风气。凭心而论，这时的修改， 介乎主动和被迫之间。既有接受了当时的主流意识形态的影响后的自愿，又有当 时政治情势所迫后的被动。 据此我们不得不承认，在建国后那个狂热而迷惘的岁月里，这些老作家们已 经失去了对自我肯定的价值支点，代而把党与政府的首肯作为自己的自豪。在这 里，写作不再以追求作家心目中的真理和文学境界为最终目标，而病态地以获得 政府和领袖的支持为最大的荣耀。为迎合政府，老作家们不惜一切代价修改旧作， 曲意奉承。其问题不在于修改作品本身，任何国家和时代的作家都有权修改自己 的作品，而关键问题在于是为了迎合政治而修改作品，甚至不惜牺牲自己的原有 观点。 第二节新作的减少与滑坡 建国之后，曹禺完成了他生中的最后三部剧本，即创作于1 9 5 4 年的三幕 话剧明朗的天，创作于1 9 6 0 年的五幕话剧胆剑篇和创作于1 9 7 8 年的王 昭君。与作家在现代文坛上创作的作品相比，在数量上大大减少，在水准上也 相去甚远，现从以下三个方面对其进行分析： 一受命于领导的创作动机 曹禺建国前大量杰作问世的创作事实证明，当时他是在遵循作家内在的创作 驱动力的情况下自发创作的。在经历了新中国风风雨雨后的1 9 8 2 年，晚年曹禺 还无不怀念年轻时代有感而发、进而创作的状态，他在和一批中青年剧作家谈创 作经验时，曾这样说过：“我写戏不是从主题出发，而是从生活和人物出发的。 我写雷雨时，并没有明确要通过这个戏去反封建。评论家后来说这里有反封 建的深刻主题，我承认他们说得很对，但我写作时不是从反封建主题出发的。写 东西如果先有主题，然后搜集材料再写下去，在我来说是很费劲的。我已经试过 几次，结果都失败了。我想写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可，不吐 不快，然后写出来的东西才是浑然一体的我写北京人也是这样，开始只 有江泰等几个人物，后来我写出袁任敢说的那两句话：那时候的人，要喊就喊， 要爱就爱我才觉得这是戏的主题。” 而建国后的情况就与之前大不相同了。创作明朗的天时，正值知识分子 思想改造运动兴起的1 9 5 4 年，曹禺开始觉得自己对知识分子的题材还比较熟悉， 就想写与知识分子的改造有关的剧作。周总理曾在1 9 5 3 年的一天问曹禺在创作 上有什么打算，曹禺说自己想写一个以知识分子解放前后思想变化为主要内容的 剧本，周总理当即表示赞同。因此经过一年的构思，明朗的天终于出炉了。 曹禺也由此走上了党领导下的马克思主义文艺路线，他诚挚地用戏剧这种艺术形 式为党和国家，特别是周总理的嘱托而勾画新世界中知识分子的变化，至此他也 迷失了艺术的方向，使文学成了为政治服务的工具。从表面上看，明朗的天 的创作在政治需求、领导支持、作家资源三方面似乎实现了统一，但实际上，作 家个人意愿很大程度上是为政治需求、领导支持所催生出来的。 同样，胆剑篇、王昭君也是“遵命之作”。据中国著名话剧导演梅阡回 忆，“1 9 6 1 年三年困难时期，中央同志谈过，这个时期，应倡导卧薪尝胆的精神。 于是各地都写这个题材，有四五十部剧本出来，目的是激励大家奋发图强，战胜 曹禺：曹禺论创作，上海：上海文艺出版社1 9 8 6 年版，第4 3 l 页。 8 困难。北京人艺也接受了这样的创作任务， 京市委要曹禺写这个本子，他拉着我们。” 时间紧，领导上希望快点搞出来。北 o 在政治运动频繁的特殊年代里，特别是文化革命期间，周总理竭尽全力为受 害的知识分子周旋，尽量使他们少受伤害。曹禺就是其中之一，尤其是曹禺多次 受到周总理的帮助。在曹禺与郑秀的离婚风波中，郑秀一直不愿与曹禺离婚，周 总理间接出面作通了郑秀的思想工作；在文化革命荒诞不经的岁月里，也是周总 理多次救曹禺于危难之时，这些对曹禺来讲都是没齿难忘的。因此对于周总理交 给的创作任务，曹禺更是铭记在心。1 9 6 0 年初，周总理邀请曹禺参加一些少数 民族干部的聚会，会上内蒙古的一位领导提出了钢城包头男同志找对象难的问 题，汉族姑娘不愿意嫁给蒙族青年。对此，周总理对曹禺说，你就写王昭君吧， 这可是个有意义的好题材。周总理是希望曹禺写一写王昭君，宣扬一下“民族友 好 的主题，曹禺接受这一嘱托是在1 9 6 1 年。但由于政治形势的不断变化，中 苏关系的破裂，王昭君的创作也由此中断了。时过境迁，但对于周总理交给 自己的任务曹禺是始终没有忘记过。就在“文革 后，曹禺的一件事情就是要完 成王昭君的创作，它的真正完成却是在1 9 7 8 年。因此，王昭君确系“遵 命之作。虽然他为此付出了巨大的努力，比如深入生活、比如熟悉人物、比如 查阅大量资料，但毕竟无法做到如同过去创作那样烂熟于心、得心应手、游刃有 余。 总之，曹禺的这三部剧作均为在领导的受命下催生而出的。 二浅显直白的创作主题 曹禺前期的戏剧矛盾冲突多发生于家庭，在家庭为单位的个体关系之中，展 开情欲、伦理、道德、文化的多元冲突，在冲突中彰显每一个体的生命意志。而 后期戏剧的冲突建构则突破了家庭的小框架，扩展到阶级、国家、民族之间的对 立、斗争或和解。然而，在这样宏阔的戏剧构架中，矛盾冲突的性质与走向己不 再为个体生命意志所左右，它必须适应整个国家意识形态建构的需求。 明朗的天是曹禺建国后创作的第一部戏剧，也是建国后第一部描写高级 田本相，刘一军：苦闷的灵魂曹禺访谈录，南京：江苏教育出版社2 0 0 1 年版，2 5 6 页 9 知识分子的剧本。曹禺在创作之前认认真真地花了整整三个月的时间到协和医学 院参加教师的思想改造运动，与教授和其他人交朋友，认真搜集创作素材，光笔 记就记了满满2 0 多本。从1 9 5 4 年4 月开始动笔，每天工作十二三个小时，连星 期天也不休息，由他口授，女秘书吴世良记录，再由他本人润色，用了三个月的 时间，才把剧本完成。明朗的天中，曹禺把燕仁医院内部的知识分子分成三 类，一是美帝国主义者的亲信，如江道宗、徐慕美之流；二是积极向党靠拢，清 醒地认知科学的政治性，如何昌荃、宋洁方等；三是凌士湘这样埋头学术、不问 政治的“第三类人 。在当时敌我意识形态尖锐的时代中，凌士湘的“不问政治” 是不被允许的。剧中通过凌士湘将披着学者外衣的刽子手贾克逊错认为一位真正 的学者，昭示出“不问政治”的学者极可能被反动政治所利用的危险性，从而不 加含蓄隐晦地强调了当时知识分子思想改造的主题。 在曹禺的创作生涯中，这次创作时间虽不算长，但却非常艰苦，而且写起来 始终有一种生疏感和力不从心感。以前写雷雨、日出，往往是一段戏形成 整个结构和故事，酝酿成熟后一挥而就。但写明朗的天明显不同，是那种找 不到北的痛苦感觉。他感到很难适应社会主义现实主义的创作方法。具体地说， 这种方法是先有一个“知识分子必须在党的领导下进行思想改造 的政治概念作 前提，题材已经事先定好，作者只不过是根据这个创作意图去选择符合上述要求 的人物，设计情节、编写台词而己。就是说，先有主题，然后作者再去图解这个 主题。例如，在写到剧中党的领导人董观山书记时，作者遇到的困难是苦不堪言 的。他对这样的人物实在不熟悉，更说不上了解，只能把他刻画成一个和蔼可亲、 能言善辩的入。但戏剧又非要有冲突和矛盾，而且还必须是紧张、尖锐和复杂的 冲突矛盾。更何况，新时代的文艺又要求以歌颂为主，所以，曹禺只能尽量不写 董观山与主要被批判人物江道宗的正面交锋。 剧作胆剑篇从会稽大战写起，越王勾践侍吴三年，经过返国后的十年生 聚教训，直到最后战胜吴国，夫差自刎而死。曹禺把越王勾践为雪会稽之耻而誓 灭强吴进行的战争明确为反掠夺反侵略的性质，从而为勾践十年生聚十年教训的 发愤图强精神找到了一个合理的历史依据，强调了越国复仇之战的正义性，虽然 这与史实记载并不完全相符。 在创作胆剑篇时，曹禺与合作者梅阡、于是之一起，做了许多创作前的 1 0 准备工作，从正史到野史，凡是能找到的，他们都找来阅读。甚至，连春秋战国 时代的风俗、教化、陈设、饮食、服饰等，都一一做了研究。他要写出勾践、夫 差、范蠡和伍子胥的人物性格来，做到“以人带史，以人代史”。然而，他却被 批评为写英雄就贬低了群众的作用，写群众就显不出领导来，被认为是英雄与群 众常常结合的不好的一类例子。田本相在曹禺剧作论中分析胆剑篇的弱 点时说道：“解放后，作家不是缺乏热情，也并没有失去艺术才华。往往是那些 貌似正确的社会思潮、文艺思潮束缚住他的手脚，使他变得拘谨起来。”，可谓 一语中的。 在1 9 7 9 年粉碎“四人帮 之后再版的王昭君一书的献词中，曹禺 再次点明此剧的创作主题：“敬爱的周总理生前交给我这个任务，写王昭君历史 剧。我领会周总理的意思，是用这个题材歌颂我国各民族的团结和民族之间的文 化交流。 圆在这一主题的统摄之下，王昭君一剧中，不论是汉朝，还 是匈奴，都以“民族友好 的促进或破坏区分为两派。在汉朝这边，王昭君是民 族友好政策的力行者，她主动请行和亲，并以“长相知 晓谕汉元帝，使得在传 统戏剧中以痴迷于情欲而著称的汉元帝摇身变为开明雅量的君王，很大方地把 昭君嫁了出去。对民族友好政策形成阻挠的是送亲侯王龙，王龙骄狂无礼，贪财 好利，为温敦所利用，不止一次惹怒单于，成为民族嫌隙的制造者。而在匈奴一 边，匈奴王诚心和亲，更有苦伶仃为代表的下层民众对昭君充满友好，而民族关 系的破坏者则是野心勃勃，觊觎王位的匈奴要臣温敦。王昭君一剧基本上就 沿着民族友好关系的促进与破坏这一条情节线发展，渐次完成所要宣扬的主题。 建国之前，曹禺的创作总是始于一两个感动他的人物，“我并没有显明地意 识着我是要匡正讽刺或攻击些什么 而建国之后，曹禺在创作之前的预设主题 是如此地明晰，他背离了早期的艺术宣言。“主题先行”使得作家规定好每个人 物在剧中所要承担的角色功能，人物形象内涵的赋予只是为了推动某一特定情节 的完成，从而实现预设主题。 田本相： 曹禺剧作论，北京：中国戏剧出版社，1 9 8 1 年版，3 2 6 页。 曹禺：王昭君，成都：四j 1 1 人民出版社，1 9 7 9 年版，第l 页。 曹禺：雷雨，北京：人民文学出版社，2 0 0 0 年版，1 8 0 页。 三相形见绌的创作效果 从1 9 3 3 年到1 9 4 2 年的十年间，年轻的曹禺即为中国现代话剧奉献了7 个剧 本，大都是中国话剧的传世杰作。而且每一部新作，都在现实人生与人性的开掘 及戏剧形式上有新的境界。但是在此后的4 7 年中却只有明朗的天、胆剑篇、 王昭君这3 个剧本写出。不少人都曾指出，曹禺作为一位卓有才华的戏剧大 师在建国后的4 0 多年中仅仅创作了三部剧作，不仅数量太少，而且艺术质量也 没法达到，更谈不上超越建国前的水平。 对此，曹禺本人也有同感。他在不同场合曾多次表示过对自己建国后戏剧创 作的不满，甚至很少提他建国后的这三部作品。对此曹禺甚至还把著名画家、他 的挚友黄永玉“燃烧着对朋友的热爱、极亲切又极尽激励，“用字不多却相当激 烈 的批评信件，精心裱褙、珍藏保留：甚至还将此逐字逐句地念给到他家做 客的美国著名戏剧家阿瑟米勒和在场的朋友们听 。 第三节作家从政与创作自由 如曹禺这样著名的老作家，从全国人民代表大会、全国政治协商会议开始， 到全国作家协会、全国文艺工作者联合会，以及各种学会、协会都要挂一个负责 人的头衔。有时忙时一天各种会议都无法全部参加，另外加上会见、宴请、看戏、 座谈、迎来送往等等，曹禺早失去了自由创作的时间可能。这一老作家从政，兼 职过多的现象在建国初是普遍存在的。 新中国成立后，作家老舍的社会地位也大大提高。他头上顶着诸多的桂冠， 从5 0 年代初起，老舍陆续担任政务院文教委员会委员、北京市人民委员会委员、 中国文学艺术界联合会副主席、中国作家协会副主席及书记处书记、中国民间文 艺研究会副理事长( 副主席) 、中国戏剧家协会和中国曲艺工作者协会理事、北 京市文联主席等职务，兼管少数民族文学工作；还曾多次当选为全国人民代表大 会代表、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员等长期的或临时的，主事的 田本相：曹禺传，北京：北京十月文艺出版社1 9 8 8 年版，4 7 2 页。 田本相：曹禺传，北京：北京十月文艺出版社1 9 8 8 年版，4 7 3 页。 或挂名的数十个头衔。还曾先后访闯过朝鲜、苏联、印度、捷克斯洛伐克、日本 等国家。老舍的悲哀在于，他花费很多时问解决许多与文学创作无关的具体事务， 而他其实对任何事又无权决定处理。繁重的社会工作使老舍付出了大量的心血和 时间，无疑影响了老舍的创作活动。 在1 9 5 7 年春天，依照中国作家协会的布置，作协会员要递交个人的创作规 划。老舍还是那几句话老话：“社会活动太多j 开会太多，希望有充裕的工作时 间。”他也为自己提出了近期的写作计划：“每年写一个话剧，改编一个京剧或曲 剧；一两年内写成长篇小说正红旗下。”但是，我们知道这部长篇终成残卷。 在曹禺上交的创作规划中，设计了今后十年，想表现的题材占全了新社会的 主体结构：“写资本家改造的剧本，5 7 年、5 8 年；写农民生活的剧本，6 0 年至 6 2 年；写大学生或高级知识分子，6 3 年；写工人生活，6 4 年至6 6 年；想写关 于岳飞和杜甫的历史剧。 应该说，老舍和曹禺在考虑这些创作计划时态度是真诚的，他们渴望自己在 新的生活中有全新的追求，渴望写出自己满意的作品。可事实证明，他们的创作 任务均未完成，最终事与愿违，陷在现实的两难境地中欲罢不能、进退维艰。 再说政治风雨中的作家郭沫若，他自从参加到共产党领导的革命行列后，常 常就具备着文学家和政治活动家两重身份。建国后更是这样，他曾担任中华全国 文学艺术工作者联合会全国委员会主席、全国政协副主席、政务院副总理兼文化 教育委员会主任、政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、全国 人大副委员长、中国文联主席，位居科学、艺术两界首席。毫无疑问，郭沫若是 建国后中国知识界主流的代表。建国后的郭沫若身居高职，杂务缠身，虽仍不时 动笔，但多为应制趋时之作，艺术上不足观。 茅盾，这个在中国文坛驰骋了六十年的文学巨匠，曾以骄人的文学创作与无 比执著的理论建设傲然屹立与中国现代文学和批评史上。他在建国后已算较老的 作家了，故人们尊称为“茅公 ，其实也还不过五十多岁，正应是艺术功力炉火 纯青，创作热情旺盛的时候，再写十年自不成问题。可他既是文化部长，又是中 国作家协会主席，公务缠身。他作为中国现代文学史上的大作家的地位，他的丰 陈徒手：花开花落有几时，人有病，天知否，北京：人民文学出版社2 0 0 0 年版，第7 7 页。 陈徒手：花开花落有几时，人有病，天知否，北京：人民文学出版社，2 0 0 0 年版，第7 7 页。 1 3 硕的杰出的创作成果，都是在1 9 4 9 年前奠定的或完成的。他本来写作的文思也 是汩汩的流泻，不停地发表作品，如子夜、林家铺子、春蚕等等，终于 积成浩如烟海i 但是到了1 9 4 9 年后，他的创作源流忽然也变得堵塞了，想写， 但都因诸种因素写不成，兼职过多不得不承认应是主要原因之一；写了，自己却 没有信心而无法公诸于世。以至在1 9 4 9 年后的三十多年里，他连一篇短篇小说 都没有写完或发表过。 巴金在现代文坛上是以小说创作知名的，但他的主要的绝大部分的作品都是 在1 9 4 9 年前的2 0 年( 1 9 2 7 1 9 1 6 ) 中完成的，多达三四百万字以上，在他的1 4 卷本的巴金文集中占了1 2 卷，在2 6 卷本的巴金全集中占了l o 卷半。 1 9 4 9 年时，他正4 5 岁的壮年，经验丰富、思想艺术纯情之际，但之后不久，他 就得了诸种的社会公职：中国文联委员( 后来当了副主席) 、中国文协理事( 后 来改名中国作协，巴金当了副主席、主席) 、上海文联副主席( 后来当了主席) 、 华东文教委员会委员、中国保卫世界和平委员会上海分会理事、全国政协委员、 全国人民代表、上海市人民代表、反革命案件审查委员会委员、华东军政委员会 委员、中苏友协华东分会上海分会理事、华东文联筹委会副主任、华东毛泽东思 想学习委员会委员等等。于是他就得参加相关的各种各样的会议、活动和社 交应酬。还有送往迎来的外事礼仪活动，常常多得不可开交。加上其他方面对创 作的限制，在之后的1 7 年( 1 9 4 9 1 9 6 6 “文革”爆发) 中，他却只写了一二十篇 有关朝鲜战争的短篇小说；加上另一篇