（美术学专业论文）1990年代后的中国女性艺术现状.pdf

论文摘要 1 9 9 0 年代以来，中国当代艺术中一个令人瞩目的现象是女性主义艺术的真 正崛起。在目睹中国几千年父权制统治以及由此带来的男性主导的文化专权后， 人们也质疑：中国是否存在真正意义上的“女性艺术”? 本文旨在通过剖析女性 艺术形式与女性性别特征所主导衍生的心理、情感、文化偏好等因素的联系，进 一步说明其之所以存在的依据。她是人类文化中不可或缺的一部分，是时代生动、 鲜活又细腻的描述者。现代意义上的中国女性艺术是二十世纪九十年代的新生 物。它既区别于中国以往女性艺术而凸现出鲜明的女性特征，且在思想和形式上 也区别于西方女权运动艺术而饱含中国文化特色。她们的作品风格各异，但都具 有一个最大的共同点从女性的角度来阐释世界，因此当代女性艺术家们愈 益显现出一种不同于男性艺术家的独特视角。她们不再用男人的标准和男人创造 的程式去画画。她们开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识，开始从性别差 异中发现自己的价值。当她们尝试从自身经验出发，用“女性视角”去诠释这个 世界时，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的 作品拉开了距离。也雁是这一实践，习使“女性艺术”这一概念的提出成为可能， 才使“女性艺术”这一话题具有了全新的内容和“后现代”色彩。 关键词：女性艺术；女权主义；男性霸权；身体描述；母性意识；性 a b s t r a c t ap h e n 。m e n o na b o u tc h i n a sc o n t e m p o r a r ya r ta f t e r1 9 9 0 s 童st 囊er e a l e 瓣e r g e 建e eo ff e 疆i n i s t 矗r 专 矗f t e rs e v e r a 王专h o u s a n d y e a r s o f p a t r i a r c h i e s o e 王e t y a n dt h e c o n s e 键u e n t m a l e d o m i n a n tc u l t u r e ，t h ee x i s t e n c eo f “f e m i n i s ta r t i ni t s t r u es e n s ei nc h i n ai sq u e 8 t i o n e d ，a si ts h o u l db e t h et h e s i s 主王圭珏疆主捷a t e st h eg r 。u n 耋sf o r 主t se x i s t e n e eb yt h ea n a l y s i so f t h ee o n n e e t i o nb e 七w e e nt h e p s y c h o 羔o g i c a 圭， e f 鞋o t i o n a la n d c u l t u r a le l e m e n t sd e r i v e df r o mf e m i n i s ta r tf o r m sa n dg e n d e r c h a r a c t o r i s t i c so ff e m a l e i tc a nb es a i dt h a tf e m i n i s ta r to f c h i n a 主秘主t sm o d e r ns e n s ew a sb o r ni n1 9 9 0 s d i f f e r e n tf r o m e g i r l i e rf e m a 王ea r ti nc h 主n 基， 主t d 主s p l a y e dd i s 专至n c tf e 臻a 王e t r a i t s ：a n dd i f f e r e n tf r o mw e s t e r nf e m i n i s ta r t 。 i tc a r r i e s s t r o n gc h a r a c t e r i s t i c so fc h i n e s ec u l t u r e t h ew o m e na r t i s t s b e g a nt ob e e o m ee o n s e i o u s 。ft h e i rg e n d e ri d e n t i t y ，a n df b u n d t h e 主rv a l u ef r 。耀t h eg e n d e rd 主f f e r e n e e s 。 罩舞a 专i se x a e 专王y 娃a t h a sm a d et h ec o n c e p to f “f e m i n i s ta r t p o s s i b l ei nc h i n aa n d i n v e s t e dt h i ss u b j e c tw i t hn e w m e a n i n ga n d“p o s t m o d e r n i s t ” k e yw o r d 8 ： f e m i n i s ta r t ： f e m i n i s m ：m a l eh e g e m o n y ； m a t e r n a l c o n s c l o u s n e s s ：s e x 6 第一章引言 1 9 9 5 年，中困女性艺术家的所有活动，几乎都是在明确的性剐身份下展开。 各种形式、各种规模的展览活动接连不断，各种新闻媒体也都纷纷报导女艺术家 的活动，不少f l j 物组织了“女性艺术号辑”，许多批评家都撰写了有关女性艺术 的评论。女性艺术家一时成了中国画坛最活跃的因素、最热门的话题，女性艺 术也随之成为9 5 中国画坛的“第一大景观”。节日般的热闹过去之厉，我们不 免沉思：“女性艺术”这一概念的能指与所指究竟是什么? 女性艺术家有没有真 正属于自己的“女性话语”? 女性艺术在中国当代艺术中又处在一个怎样的位 置? 一十世纪以来，随着中国妇史地位的逐步提高，八十年代出现了以“女性” 概念研究文学岂术的学术活动，但直至九十年代，“女性艺术”这一具有鲜明性 别特征的艺术方式才得以提出。这种称谓本身即具有矛盾性：一方面她反映了这 种艺术状态已经作为一种不可忽视的艺术面貌存在，其在数量与质量上使得人们 不再可以小视：一方面也说明了其整体力量的不足。因为并没有一个所谓“男性 艺术”的概念与之相抗衡，“男性艺术”提法的空缺以及人们对男性创造的艺术 程式的司空见惯又显示出女性艺术的力量仍处于弱势。同时，“女陛艺术”又似 乎与“女权主义”、“女性主义”有着千丝万缕的联系。在j 十世纪九十年代以 来的女性艺术中，“性别”这一人类最大、最根本的裂变和区分对艺术的作用十 分明显，她们的作品风格各异，但都具有个摄大的共同点从女性的角度来 阐释世界，“愈益显现出一种不同于男性艺术家的独特视角。”这在旧时中国艺 术史上是未曾见到的，同时由于其中国特色与时代原因，也与西方女权丰义艺术 差距甚远。因此作为一种新的美术现象，其有独立的美学品格。我们唯其对不 同美学价值的作品做广泛深入的研究，才能还艺术原本生动丰富的面貌。 同美学价值的作品做广泛深入的研究，才能还艺术原本生动丰富的面貌。 8 第二章女性艺术在中国的发展 第一节传统女性艺术对男性的依附 在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置( 或者说就不存在一 种“女性艺术”) ，就是因为身的“女人”的低f 。女人没有独立的人格，也就 失去了做艺术家的基本前提。她们作为男权社会的附属物，在她们尚没有基本的 人性尊严的情况下，又如何能获得一个艺术家的身份? 在那些时代，做一名琴棋 书画兼通的女性，也不过是在较高的文化层面上去适应男权社会的需要。写字作 画，并非出自一个艺术家的真正创造，不过为取悦男人而附庸风雅罢了。尽管中 国现代女性艺术从以往女性艺术中吸取大量养料，但其存在着鲜明的差别。从史 前至元代，女性画家可谓凤毛麟角。“从艺术史角度看，历代所记载的艺术家似 乎都是男性。”( 1 ) 处在中国古代“女子无才便是德”的大环境下，女性失去 了受公开教育的机会，故古代擅画女子不外两类：闺阁派与青楼派。古代封建礼 制的禁锢以及父权制的主导，一方面使闺阁女子人身地位依附家族，讲究“三从 四德”( 3 ) 学绘画皆师承父兄，这种无权无地位的身份很大程度上决定了其绘 画风格、审美眼光皆以男性为转移，追求与男性绘画类同的美学价值。尤以仇珠、 文淑等人为例。明代仇珠乃吴门画派仇英之女，她自幼观父作画，渐通笔墨之道， 深受仇英工笔重彩人物画风的影响，擅绘仕女画，笔致工细精整，力求“雅”的 文人品格。文从简之女文淑擅画幽庭雅境中的闲花静草，表现与世无争，淡泊平 和的文娟气。通过对兰花静石，芳汀幽草等文人画常见题材的描绘，追求的是男 性心中女性应有的娴静之态。另一方面，青楼艺妓必须靠自己的力量谋生，属社 会开放型的人。她们对男性的依附程度更为深刻。飘泊、竞争的生活，使她们时 时为自身的生存忧虑，为迎八方来客，她们需要迎合客人的兴趣来进行绘画创作。 绘画实际上既是她们用以谋生、竞争的手段，这种强烈的人身依附地位导致了她 们绘画风格上对男性的附和，其运用男性创造的艺术程式，追求的也是男性的审 美品格。琴棋书画、吹拉弹唱综合的青楼文化也成为中国文化中重要的一种。其 与闺阁派大抵有三点不同：一，身份决定的较为洒脱率真的笔墨如明清马守真、 薛素素等妓家用笔豪放爽快。她们往往是适兴抒情而发，行笔草草内含法度，“不 可以形似求之，先观天真，后观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”( 元汤后画 鉴) 。故她们的作品较闺阁派的更富于天真浪漫气息。二、家学不同。古代绘 画中，家学的作用非同般，门派往往决定风格的传承性。闺阁派大都家学深厚， 一脉相承，而艺妓甚至无甚家学可言，故其绘画风格、观念较闺阁派自由，复杂。 三、接触面不同。相比于闺阁女子，青楼艺妓有更多机会游历于山水之间，因此， 她们在题材选择上，山水画的比例要大的多。如明末清初名妓柳如是曾作过大量 山水画，在古代女性艺术家中实属罕见。虽然明清时期女性绘画较为繁荣，但只 是相对于女性艺术自身而言，总体上这两派艺术都是在男性价值主导下，按男性 欣赏的艺术程式创造出来的艺术，不具备现代意义上的以性别为划分标准的女性 艺术的特点，她只是“漂浮在以男性为主导的整个古代绘画史的边缘文化”。( 3 ) 中国近代早期的女画家作品，从题材到形式，仍很大程废上继承了传统女性 绘画特点，或有画面多体现中国传统的美学精神( 实质是由男性创立) ，如何香凝、 王叔晖等，或有大量吸收西方艺术特点的女画家如潘玉良、孙多慈等，虽然在当 时中国艺术界的表现技法比以往丰富，但实际上并未形成具女性特征的艺术新面 貌。因为现代“女性艺术”以性别特征这一最“个人”的特征来做绘画风格的内 在标尺，必然更为注重作品的特殊形式与表现性及其心理暗示，它存在于形式和 内涵两者之中。近代后期的女性艺术更是接近于男性的审美品格。 第二节女英雄形象的审美眼光的男性化 二十世纪的妇女解放运动，反映在艺术上实际是以男性价值为主导的解放。 新中国提倡的“朴素的要求进步”的人物的美，追求一种庄严坚定的英雄 感。如女画家程犁的作品迎春“不爱红装爱武装”( 4 ) 召，代表了最为广 泛的审美眼光也宣扬了一种男女同一的审美格调，新中国时代的女性发式服装随 着五十年代初一一个接一个的政治运动而逐渐简朴，这必然影响到女性艺术家的创 作。她们自身作为社会的人，也向这种社会要求、提倡的人物模型靠近，其笔下 的女性形象也是浓眉大眼，人高马大，动作、神态无不模仿男性以求表现力量感， 成为一种“抹去自然特征的女性符号”( 5 ) 实质上，整个二十世纪中中国历史 上的妇女解放都是以男性的价值标准来衡量的。革命女性以求得与男性地位同一 的社会认可为目标，这样：人类最基本的区分特征以及其带来的心理因素慢慢被 湮灭，所有人都追求“阳刚”的美。二十世纪的妇女解放运动，反映在艺术上实 际是以男性价值为主导的解放。1 9 年意味着一个旧时代的结束，而那个旧时 代最尊贵的女性，身份已经被颠倒过来。随之而去的是上海滩上那些身着西装旗 袍的贵妇和淑女。要求进步的年轻姑娘穿上了似乎“没有式样”的发布制服，当 上海的年轻入也在街头拯趣“土气”的大秧歌时，怒甭已经真的改逑成了新解放 嚣的革命青年? 改造不怒一赣一夕藏憨宪成的，对于成筏在黼中国都市豹上层女 性来讲，这个过程尤其x 醚难，她们的发式和服装随着五十年代初个紧接个的 羧滚运韵燮褥逐渐篱静。这实际蕴含着一释颠覆往，这种鬏覆遂遘艺术集中缝体 现了出采。意味着新国家将利甭政权的力爨莛新书写历史羹新剖造蕊术，在一张 自绥上簿滋“最耨爨美豹蹬霾”。就女髓形象焉言，这耱“藿耨额翻”突穗俸璃 在束鲁农村豹女住走餮了舞台中心，气势昂扬地越走那些涂脂抹粉的“太太小 懿”。 “生的伟大，孤的搬萦”，对一位农村少女的遮句戌严题词使德封建毒土会的 一切郜封都黯然失魏，馒褥挂妇翻襄豪逸扬起一戳张耱豢豹验。额中国或立瑟农 村发生的最深刻的变化无疑要数土土也改革运动和人民公社运动了。女性农这两场 运动中都扮演了最必活跃的筠色。富方公蠢螅政治悭视觉瑟像中是热 罨体瑷这一 点的。主导形象男钻井工人，意气风发；辅助形象朴实术呐的女农民。 女熄被理所强然地摆在了农民的位髓。从橡灏处理。匕看这一对男女的鹅像後入感 别这是一幅结婚照，包头巾说明了女人的农民身份，而绿色小花衬衫又代表了家 艇的稳定和滠馨。然愿这场婚姻并非是一个自由恋爱鲍产物，仍是出家长包办的， 这个家长就是必须目陵从的“国家”。 就这样，在五十年代的新的象征秩侉中，广袤的土媳、淳朴的女性和人民的 辫鬻三位一体了。然褥锭裔这些穗逐不够，凳和篼主寤还需要妇女中涌现出部分 精英分子，舆有无产阶缀先锋酞工入阶级思想的社会主义新人。郝建秀和赵 梦器是城霹彳女工熬代表；褥徐建眷秽嚣燕子捌是另类委逶台精神境界宣传鹃主 动一f 乡静知识青年模范。这黧女後在视觉媒介中都被广泛宣传，虢怒真实人物又 楚撬觉艺术形象，弱藏是人销熬瑟党聚焦最滏熬点，建爨是，。大妇女襄心横傍豹 瓣蒙。楚稍常常祓称为“崭新的入”、“党煞抒女，l ”，她们都青春焕发朝气蓬 勃。她织毒誊力量的源泉恶淤衷爨鹦瞧父亲，父亲瓣关悔激发一秽渴颦襄诱惑力。 毽泽东诗“飒爽英姿五尺枪，鹾光切照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红 装爱武装。”六十年代规又燕毛潺东本人诗调剑搀斡最最一个毫蜂，著旦达刘了 “革命现实主义与革命浪漫主义的高度结合”，这种风格预示着舆谢强烈视觉冲 击力和形式感的孳命样扳戏的出现。“飒爽英姿孤尺枪”“不爱红敬爱武装”可 以概括此后的那些女性形象。关于样板戏，是“抹去自然性征的中性化符号”。 然两当她们作为一个集体柬为心醴中最讳大的男牲一毛泽东守墓融，却仍然不 得不穿上农装，高举丰收的凌穗，在高大健荚的男性的工人指引下胁从前避，“不 爱红妆爱武装”也好，“徽入委徽这样的入”落好，这垫主体奁最庄严豹“宗教” 时剡又消失了。变为宿命式的簸麸。阂为每一个女人，包括楚豹解放和激情都来 自这谴汪遂爨撩懿享率奇力量。这必然影拣到女瞧艺术家静剖作。她们鸯身作为社 会的久，也爨这种社会舞求、据倡翡人物模型靠运，荬笔下的女经影象也楚浓溜 大缎，入毫马大，动作、享孛态瑟不模仿雾牲以求表现力爨感，成为种“抹去裔 然特征鹣女性符号”。摇实痿上，整个二十世鳃中中国掰变土的妇女解放都是鞋 雯牲款徐焦标准来缀量熬。革禽女性以求德与男牲圭| i 位霹豹往会谈可为强标， 这样，人类最基本的区分特征戳及茭带来戆心理因素援漫被淫灭，掰有久都遥求 “姻则”数美。她时的中国女性圭| 璧经虽魄l 爨中爨女性寿了显著提高，人身虫鏊链不 再依嫩，但在美学熬格上，仍是以巽性为中心，宰荧黢毙颧患巽牲佬。 ，i 十年代秘，人们扶禁镪酶思想中渐澎走出，数治运动麴影响迄慢馒淡佬， 享会背爨趋趣缓和，热之中磋葱本交流、学术爨菱豹增多受为溪跃了艺术气氛， 表玟“人性”鲍艺术开始复苏( 麴“伤痰热”熬蜒行) 。女艺术家经掰致治浩劫对 自我艺术意识的捱搂屠，更蟆予表瑗个人思想，不秀啜圈予程式忧数表瑗方式中。 同时，掰兴趣的毅女权主义也比女权主义采取更为乎和的措施要求妇女她位瓣撼 裹。及至九一卜年代提出的“女性艺术”遗一突出鲜明性别特缝的艺术会题，它开 始特别、注重女性经验，从性别差具中认识到自己艺术款馀值和独特的视热，从恧 将女性艺术推向极致。它不疑予以往男性主导的感知方式、艺术程式与经验方式 丽成为自身艺术的代表。 第三牵1 9 9 0 每投震瓣孛国女性艺术豹特点 第一节1 9 8 5 新潮后女性意识的自我觉醒 中国画坛经历了“8 5 新潮”的冲击，完成了对“大一统”舰范的突破，到 “8 9 蜃赣溪”谢棼，绘溪摆黢了涎理念瓣菝隧，瞧失去了之导慧术载导航，麴 予个体化状态的嘲坛艺术指向不明，显出热浪过后的一片沉寂。就如谭根雄先生 簸划靛8 5 致敬的震燕对鼹谈“这秘掰锾貌似“蔻里”艺术黥实践搀，实爨 上是完全参照西方文化坐标而实施的某种文化突潮策略。其实，关键是中图的前 卫艺术在其民族文传立场秘身份等俊关叁隽斡历史与现实等话语投方嚣，它匏露 答始终是“失语”的。尤其在当今全球化的文化语境之中，那些试图抹掉自身“身 份”两进入世界一体纯弱中国兹卫艺术，实则上，它芽不能完全撰貌8 s 美本 启蒙时期所具有的某些先天性缺陷。”。然而女画家却借女性的自觉而在画坛异 军突起了。1 9 9 0 雄“女殛家的世界”画鼹，标惑凑“瑟生代”泛攫第五代画家 登上画坛的开始，也标志瓣女性绘画走向自觉的开始。她们常以集团性的酾貌出 现，又各以鲜明鳃个性和强烈的女性意识为画坛膨注垦。由于在建国以来的妇女 解放运动中，中国女性艺术家大多是在男性话语中思考问题，很少从女性的特有 视角反观自身。所以，以建梅女性话语为疆标蛇“自我探蠢”，便成为中隰女性 艺术家的中心命题。 马克爨管说，全部人类变，藏楚帮聂宫感觉豹发震变。疆在勇衩社会的翔 识体系中，妇女的感觉经验一一般被排除在知识话语之外。人类的美术史也几乎是 一部要淫瀚援觉经验史。谬言是男久京l 造的，焉妇女却象鬣已一襻长期蹩农“失 声”的沉默之中。所以，女权主义糟认为，在男权社会中谣言本身就对妇女构成 了簸逵不黧没有遴溪豹。当然藏绘藏两言，女禹家稻氇可以帮勇垂家一样鲻耱同 的语言方式去画人物、画风景、或画山水、画花鸟。在这些领域，她们也可以在 艺术上达到与男瞧矮等数蓠度，并凭羞建能的才气窥艺术浚溃，在赛注褪懿文仡 中占有一席之地( 关于这方面的艺术家因不在本文话题之内，未作涉猎) 。但这 些艺术中匏明亮音符，终究蚕是女瞧懿声音，它只艟是勇孛熏程觉文纯懿一都分。 因为它没有形成女性自己的晒语，凶而不烧按照女性自己的体验重新解释世界。 一个没有能力表这裔己经验的群体，必然蔻个失声的、沉默的、麓至被埋没的 群体。哭囊警她们能臻裔己的话语鼙建鞴实时，娥稻方髓获鬻表达个入经验的 较桶。商女性艺术家一旦将探寻的礴兜转囱自身，转向个人经验的黧述和心灵事 传熬表爨，这垡涤潜静情感领域嫠成为建构殳经话语酌毽惩境施。 应该说，无论从生理、从心理还是从行为方式考察，磁性闯嬲麓冥都是一个 窖瓣斡事实。六、七十年代麴女权主义卷掰以认定矬剩蓑器朗意味藩淫澍竣援襄 性别压邋，飓因为父权制正是在“男女天生有别”的说辞”f 维系着男女骢不平等 关系。波伏娃的名言“女人不是天生的，嚣是变成熬”，垂是意在瀵明女人是贯 人根据自已的偏见和趣味塑造出来的这样个事实。淡化性别差努，疆的也在 瀵髂由蓑异藤派定蹰性专会是色嬲会理蛙，从恧强澜毒会参与上懿爨女平等。+ 然 而，当“平权”的呼声导致的结果遐女性的男性化以后，强调男女麓冥的声音又 渐强起来：“女人霄自己的心理世爨，她们不必 丛男人戆栎壤来馋为爨已麴参照， 如果强求用男人的标准来要求女人，女人必定受到某种程度的损害”( 7 ) 。在另 一本女权主义著 乍平等与女权中，更认为“男女平等”的口号是太馕肇化了。 “因为平等的口号下掩盏住了女人相对于男人的特殊性，它并不能满足女人的特 辣要求。”( 8 ) 事实也说明，在避去的几十年中，中国姆女在解放运动中获褥乎 等权利的闹时，付出的却怒抹杀个性的代价。女性在担着“解放”的虚名力不 飙心绝扮演羞一个鬓性角色的过程中，已不知不獭设异化为男性豹代言人。因此， “强调羞异的目的在于瓦解父权制表面上接纳妇女而实际上把她们同化的策略。 它怒一种反策略，瞧是女杈主义者建构女憾文化的出发点”( 9 ) 。女性芑术寒在 麓术中转向自我探寻之路，也正是将性别差异作为建构女性艺术的出发点。它 试瀚将长期以来一畿祓聪抑、被阐化的女住潜质与潜能耋新发箍出来，并让蒺绽 放野彩。 放天性来看，女眭跣黉蕊更邋予从事艺术。娥稍中黪大多数瓣然不长予疆毪 思维，但龆毖爨魅熨敏感，熏富羹觉积感壤心，更习矮予“感帻耀霉”，蔓弱予 受蘩心戆感染，燹关注生念秘菇迓爨然，更菸领捺逡然生禽鹣群耱爽秘，更多丰 富的内心体验，熨蓥予整懑多k 人琰攀及冀细微末节，她怕是“感爨天璧里蠹鲁爨出 天使”，绝翻更糍“攫住现实，瑟且拢勇入燹接邋人生”( 1 0 ) 震掰寄这蹙精 神上的长处一旦转化为艺术创造，蠖立即恩示出女性艺术家黝优势，曩示出女性 艺术数独特熬力，蕊女性致术也疆是在这摹孛与翼爆茳术黪怒异孛实现霹蠢我侩 值的确认。 1 4 20 世纪9o 年代的女性主义思潮，主要在人文科学领域发生影响，尤其对 文学艺术带柬十分深刻的影响。瓢以从现象看，“男女平投”时期的女画家和 男性画家同样出翻留学，自由地学习和生活，能找到工作，独立囱主地生活着， 就算是获褥成功了。尤其怒与在她们之前的女画家们只熊程父亲、丈夫或j l 子的 影子下存在的状况比较，已经是有很大韵变化了。新中国建立以借，美术院校 男女生同校学习，一起接受马列主义毛泽乐思想教育，一起到农率重、工厂“体验 生活”，毕业后国家统一分配工作在体制的统一安封 下，“男女平税”得弼 了綦本的保证。但熙女性别之间的平等，并未触及到更深的文化意识层蕊。当时 女画家作箍的标溅更多是按社会的审美和需要，丽社会往锰体现统治集团的认知 和意识，如果社会的男权中心意识强大，如果女性画家无法对此质疑或抗争，或 者质疑和抗争没商产生效巢，那么女性画家的作品以男性审美和需求为萄的的无 奈也不会改变。 西藏观察帮讨论2 0 擞纪9 0 年 弋中时以来的女性美术，应该将其中最葶| 入注 目的，具肖明显的女性视角的作品作为这一时期女性艺术的主要特征，因为它表 达的不是般过去时代不断复述静充满不平等内瀵的勇女之鬟，莉蔗有社会和文 化意义的性别分析和批判，它要揭示一向被遮蔽的两性不平等事实，所以当代女 後豹鲁我爨诶稻稳嗣鑫觉其有颠覆牲静力爨。 第二节西方女性主义艺术对中阑女性艺术的影响及差异 对中网当代女性艺术产生更加直接影响的是蹰方女性主义艺术，这使中国的 女毪艺术家黧在艺零愚憨帮艺术到像实践中，毒了丰富稻多样静、不同予苏往抟 统艺术史的参照系统。虽然中西文化背景不同，但由于妇女在社会文化历史和个 久遴逯方 l i 感弱身受，繇以稷察易譬l 起感耱帮认翔戆共鸥。女性赘瞧澍撬蔻开藉 了人类对自身的历史、文化和社会环境更宽广的视野。而性别意识在中国当代女 毽艺术中黢大戆爱疫体瑗予女牲露愿变豹懋考；对现实与奎活中女。陡润题熬关注 咀及与女性有关的传统文化资源的转换和利用；女性自身的感受、心理活动等在 擘黠墨大鼹、壹搴嚣缨蘸瓣衷褒。 中国现代女性艺术与硼方女权主义艺术存在很大差别，简要可以归纳为：西 方女权主义运动及蒸豢来静女权主义艺术楚要求争取女性茅爨男性鼍美等豹撼像，然 而蕊术上能平起平嫩；而中国现代女性艺术追求的是独立下男性艺术之外的美学 品格，力争展示鸯已i 的特色。这静区别的凌褒及殿因是多方嚣均。 1 ) 思想j 二：瑙方女权主义艺术附f 女权主义运动而存在，表达的是当时女 权主义卷叛聋发聩熬争取与男性鹈等缝整、力黧瀵除妨碍妇女察敷秘令久发震懿 一切障碍的思想，其娃女权主义穗怨为其中心弓j 导，表现的是“女权主义”这 种广泛，理性的哲学概念。女权主义运动以“肠现代主义”哲学中“解构主义” 主张“消解中心”的观点作为方法论，来颠覆男性霸权，具裔强烈鲍目的性与实 践注，溺魏女较芰义楚拳麴蠢辉稳藏在这一政治瑟嚣蕊运动之后，运动本努酌意 义即思想性高于艺术自身。艺术在运动中的工鼹地位十分明烂，并且观念十分理 性。而中国现代女性艺术是将性别作为艺术的划分手段，展示的是具女性特征的 艺术风格，笼萁不霹予女蔽主义芑零貔是，宅浚鸯确定露定“落要”表瑗熬主题， 而是由情感经验主姆，信马由缰，比较感性。且在对话的基础上展现女性菜些方 面不同于男性的特点，这为女性装术的发展奠窳了良好的理论基础。当然，西方 女权主义俸戈一耪遍布全球的哲学思灏和政治逡动，不可避免的连会对中燕现代 女往艺术形成影响。麓对“父农铡”的对抗愚懋尤其影晌裂中溪现代女瞧蕊术家 们，她们在创作中转向对自身经验的关注而不褥倾向于男性审美眼光，并形成一 系列较为完整的表达方式。如廖海英的蒲公英、亲情将花的生殖器与女 人弱玺翳嚣造鍪意象嶷：缝薤蔻一露，菱兹与女久之瘸本来藏不潼强静赛袋邂攘模 糊，软化的塑造手法和刺激的毛发的使用，花一样盛开韵女性生殖造型，隰现出 旺盛的生命感觉和明鼹的诱惑意味。但是，较女权主义艺术丽言，其形式柔和 舒缓，主题也+ 分县窍入 圭睐。幽藏可见，中嚣瑷饯女性艺术已不是女投蔓义思 想静完全表达，其意识形态更接邋予二十世纪八十年代在女衩主义运动中成长起 来的“后女权主义”，即放弃早期女权主义偏颇激进的一味颠覆与解构男权的政 治主张和实践，而主张普及女性的社会性别意识，增强女性社会性别觉悟，循序 澎邃弱褥赢女往遣位。慧之，女蔽主义艺术楚予妇女为争取与勇往霜等蟪饿豹斗 争阶段中的艺术，故蕊术是争取的哥毫段之一( 实顾，匕是政治权利上的斗争) ；而中 国现代女性艺术更多是追求不同于男性的艺术风格，是一种荚学品格上与男性的 瓣立。 2 ) 形式与风格上，由于西方女权主义带着种战斗的激情，艺术家在表现 时充满激烈的情绪与浓厚的自我参与意识，因此作品多为带有对抗性( 针对男性 戆主学撬嗣) 戆吴强熬裰觉浮壹力蕊形式，溅貉逡求援端焉 耋蕊，竣达蘩斗争豹 效果与目的。如女衩主义艺术家代农朱迪芝加哥的作品伟大的妇女们把自己 变成蝴蝶中把女性生殖形象创造得很灿烂，对男性生殖及由此象征的男性等 级制度掇出了挑战，其黪式很大程度上是其思想鲍妻自。中爨璎代女性艺术鼹形 式皆为了适应表现女秣内心( 区剐手男性) 酌情感与患想，因此比较缓和，多带有 女性特有的细腻情思与感性经验特征。尤其是在中国妇女解放运动之后，中国女 1 6 往慧术家实质上已逐渐撇弃了对勇往审美暇毙的依赖，转而形成区剐予辩性的审 荚赫格嚣表现方法。这蹩之辑戳构成“女僚艺术”豁原因乏。 3 ) 艺术家的人员构成不感。魏方女搜主义芝术家势非鄂是女 生。因为女权 运动实成上是一燧敢治投懿运动，它 弋表一耪理蛙煺点。穗溪点熬掩寿者并不只 限予女性，男性也同样可以成为宏扬女权主义思想的女性主义艺术家。弼中国 现代女性艺术即是姆性别羞具传必建橡女性艺术熬綦石，艺拳家翡瞧剥要求量具 备纯粹性。 4 ) 时代背景不同。二十世纪五六十年代西方女权主义运动的兴起是在当时 女性瑰位低下鲍社会背豢中酝酿丽成的。“父衩制”的一手遮天促璇了女性意识 的觉醒。妇女追求实现自我与自治韵权利，女权主义艺术可谓这场政治屡面运动 静充满激情豹税觉工箕。丽中国社会时代环境静不丽使艺术家箍境也不同予匿 方。中国五酾运动和八十年代的妇女解放运动的两次高峰照然很大稷度上仍依附 蔫翳性静权衡聚光，僵至少中冒的女注琵术家遗靛僭魏这两次运动高峰有了提 升，大量女艺术家的壹电位得弼了承认，这就造成了中西两方女艺术豢各自表现的 不潮愚蕊与j 飕格。 中国现代女性蕊术即方蘑在慧术方式上有蹶调整翻改变，以平积、贴甥或 爱讽蠹怨灼气息调謦爨羞嚣然女权圭义数怒气，。方灏又嚣为女蛙蕊拳家丞试女缝 与男性是枣句成世界的两大主体，体会了弱者的羞毋，豚以在作品中大量加入了女 性怼人生、情感熬独特理瓣，力争逐原人类擞爨与艺术擞爨多姿真实豹瑟貌。并 掇这种很“爨我”的理解很大程度上消解了后女权主义的“主张”的大众性，橡 成女性艺术的复杂、纲腻的特点。 第勰章1 9 9 0 年钱蓐豹孛阑女整絮零魏臻凝 出现于9 0 年代的中围女性蕊术，个最显著的特征就是从男性话语中分离 如亲，转肉对垂我偷筐熬攥寻。嚣女性话语浆建立毯正是跌这耱叁我探寻中开始： 从独特的女性视角和由此丽产生的新颖形式开始；从高度的个人经验和潜隐的心 灵事件开始；鼓对生命的敏锐感慑帮多重豹蠹惑体验开始；铁身边琰搴积平咒生 活的细棱朱节开始，用他们特有的赢觉和生存本能，去体悟每一个生命的、情感 的挪或充淡人生意味的事实。孬东这每一个事实或事磐中，罄毒着骥确的瞧慰隽 份m 陛别”，在这里融构成个人经验的基本范畴。 第一节女性的鱼浅生命体验 丸十年代中期女性艺术的l 乍熬吸收较多的殖方女性艺术故淡念翻榉式，她们 穰快摆脱了传统慧术的习惯。例如美国女艺术家阐的“张”以及对花的薰新定 义，使中圆女性艺术家对传统习惯上的“其貌如截”、“纯洁美艳”等繁纛强追 意睐的往象征观念开始质疑和转换。在一批以“稳”为主题的女画家作品中，能 看到这种变异的力屋，如狱锦的茨人蕉系列，将一种生物的死亡周期葶生理 嚣富的矾邂和花联系一起，这是将传统花的往器官象征与女性的生命现象用一种 前所未有的严峻态度相联系，不是从虚假媚俗的角度而怒将女性的“真安”呈 珑子观众，虽然她的“花”仍然和生理器官有某种联系，但由予她从一种滁于女 性自身经黢的角度揭示了被掩蔽的真实，反而因“易读”鼹示了颠覆性的力量， 筑雨给豫鬻不堪酌“花”与女往的美丽寓义神话，注入一种严峻豹表情和文纯批 黎镐捧晶茭人蕉油鳓2 0 0 0 年 叛力量。 这些女性艺术家都在定程度上反姨擞艺术家在理夺世雾中赫菜耪特有兹 身心感受：陌生感、紧张感、距离感、恐惧感、不安全感与不协调感等等。也正 是在这些独特而纲腻的感爨中，女性艺术家找至i 了鑫己的“语源”。她翎黪挥晶慧 魑在讲述糟一个又一个心爱体验，不谛是在书写自己的情礴经历和“心灵史”。在 这方露，王彦薄与刘虹更是两个现成倒证。 在王摩萍的画中，“我”始终是主角。她而爵也在画中释读自我、解析自我、 确认自我。丽对“我”以外的生存环境，却到处是些殪生躲不和 辫蠹。隐秘、未 知、怪诞，充满对生活的恐惧感与不适应。画家这种内心世界与井间世界的冲突 与隔膜，更为集中她表现谯那些男性形象之中。她画中的男性，经常是一些尽 光猬亵、心怀叵测的“偷窥癖”。舟处于这样一个贪欲者无处不在的世界，一种 无处藏身蛉精神不安，馒成为对男权社会中女人的生存状态的一荦中富有意味的 把握。但这种具有酱遍意义的感受，仍是从个人经验出发并以表达自我为归宿的。 刘虹是尝试以个人经验建构女性话语的又一位画家。多年来，她一直以单一 的女人体佟为自己的基本语言与凿式。女人体本是一个学院化的遥材，墩是许 多男性画家乐于描绘的对象。而刘虹的女体，却不是作为一个被描绘的对象出现 静。它是一种女瞧自我蕊照的方式，带着浓重的自恋意识和情绪纯特征。娥首先 以色彩的主观处理与同类题材相区别，用冷色调强化了它的非现实感，淡化了它 的往感特铤( 雨遮一点常常是激发男性艺术家灵感鹩源泉) ，从丽不荐构成一种 欲耀的指涉。近两年，她的画又凸现出一种新的变化：脸部被一个厕着多褶布料 豹方形所蒙蔽，运块多褶酌布蘑象太精般又在背景，卜透一步扩展，路示出馘家在 人生与情感领域疑团莫释f i q 迷思。丽对这无休止的精神困憨，无以诉求，只有孤 独遣睛喃囊语了。 女艺术家的慧术一般被认为鼹一种特殊的，非正统的，因而怒较低层次的艺 术。它常梭描述为具有月譬粉气、美丽、媛媚、温柔、细腻、琐碎、亲昵、温罄、 感性、幻想、肤浅，以及手工的、不确定的、神经质的等等品质。相对与男性艺 术的英雄气概、豪情、激馕、雄强、悲壮、苦涩、庄严、神圣、严谨、理性、冷 静、深刻，有表现力的，裔洞察力的，有分寸感的被认为是真正经典艺术的 品质。极少数女艺术家的作品之所以被留存在书簸或撼物馆里，激因之一是因为 她改变了“她”的“不完美”丽效法了“他”的“完美”。另一个原函是以 “她”的“不完美”来略幸尊他”的“完美”。在人类历史进程中，男性的中心 地位，使“她们”成为女稳的代名词，“她们”不仅使女髋处于稀“缺席”的 状态，也使女性处于沉默状态，特别是在文化生活中，“她们”没有发言权。当历 受遴入琥代对段，女往开始觉悟到“缺席”的事实，便要发出声音，于是有了“我 们”的声裔和形象。但是，这个“我们”仍然是试图按照“她们”来定义鞠规范 静，因为“我们”在历变上已被遗失了，钡乎不存在了 于是，在所有女性艺术家那里，“我们”只能以传统的“她们”作为参照。我 曾在一篇文章中称魏为“透明镜中入”。“镜子”的概念在文学芑术中逶鬻有两 种意思，是指反映和折射现实，认为艺术家的创作是艺术家在自然面前树立起 静“镜子”：二是批评家在艺术佟燕蘸树立趁“镜子”，辫的是评价和审定艺术 品而当代两方女性主义理论家们将这一理论变得更富有女性主义批评精神，对 “镜子”静模镑弱折射功艟戳女黢主义静立场援斑矮疑试为历变和蠛实舞往孛 心主义的影响使镜中事物扭曲，如果“镜子”反映和折射出的是被篡改和扭曲的 女糕形象，那么，箕真实经最然受至l 质疑，女注无法获中看麓囊实豹女洼鑫我和现 状。女性批评家认为如果按照“镜子”所搜集到的虚实美丑去审定、评价激术品 懿薅下霞劣，显然簿女瞧慧零家愚不公平豹，因为“镜子”已经躐为要毪标准静 产物。弗杰尼亚# 沃尔夫在她著名的自己的房间一书中说到：“多少世纪以来， 罄女豢是穆荛一霜筏_ 孑，漱照爨嚣毽予正豢大，l 、的舞人形象，翼蠢神奄弱美妙静 作用，如果( 妇女) 开始讲舆话，镜子里的形象就缩小：那么，男性的合理性就成问 题。”在镜子熬对瑟中，女诲人援勃嚣淤接绘爨一寝遥浆戆景象，“一令荒野 上的女人比女人的绝望聪不幸”，她不仪是一个“没有谣声述说她的恐惧”的 女人，两盛逐追傻镳中戆娥低语遘：“我楚然。”( 转弓| 垂桑德控# 吉尔糟特! 苏蘧嚣 格巴镜与妖女：对女性主义批评的反思) 文中提到“遴明镜中人”兼霸以上 薅葶孛含义及女性主义批评策略，热入“透明”一调，j 霹毁强调镱孛熬女蛙影象懿 虚幻性。“她”是男性社会制造出来让女燃自我陶醉和麻痹并且不断仿效、不断 复制的瘸毒，使女燃忘却爨我的真赛。妇鬃“镜子”是男撵社会对女洼改嫩定兹 产物，反漱在镜中的形象，也已是男性社会打上自己印痕的虚拟模式再现，即是 “她们”是女性“真我”已被置换的假象。 然而，“真我”有可能突破苍自、单薄、被篡改和扭曲的“镜中入”，遮要取 决于女性敢于对镜中所设定形象的怀疑和质问。由于大部分中国女艺术家在体制 肉“谋生活”，从这一角度去观察女艺术家如何“便宜行事”，或许会发现她们 的机智和适应环境的能力。当然，随着女性意识加强，更多的女性艺术家将冲破 “镜子”的虚拟设鬟，垂幽、充分施表达“自我”。这才熊使“我”从“她们” 的历史中走出来。而“我”的出现，意味着将会有真正的不再需用引号的“我 们”出现。无数个“真我”的个体形成我们，这些个体经验和历史鞠延续，将会形 成我们的宪善和壮大。当然“我”不仅仅怒指单个女性个体“我”的背后肖“我 f f j ”存在。无法取消“我们”豹豫鬻就在于“我们”与“娩们”的关系仍率牢地 生根于“找”的生活中，这也使“找”的含义有了更广阔的背景和深厚的历史内 容。 那些处于非主流艺术形态的女艺术家们，则为“我”的出场做了精心的准备， 势且不热掩饰遣、漭漓尽羧遣予蔽发挥。她们在潋“我”为主体叙述时，大多有 两种选择。首先一类是以“我的身体”为叙述的话题，表达自己身体在成长经历 中熬欢税鞍臻瘸，警然，这耱藏长必然斧随蓉享主会文亿环凌秘历变随繇。双女整个 体丽对历史、环境、文化习惯与自己心理和生理的关系上，找到适合于自融的切 入点。魄翅“瘸鼹”感，它获女瞧身落崮发，牵涉蒯诸如“性霞凳”、“簸女辛牵 话”以及男性社会所要求的女性性服务的矛盾，这越东西在今天远未消散。我曾 经在一麓文章中亭甍到，将蠡己静身体，或鸯体戆莱一部分，捧鸯装末表璇的主 体，“我”为叙事的载体，深入细致地描述“我”的各类“情状”，用以表达 “我” 睾为女蠖熬复杂糖羧感受，并显“不铎手段”。院热，戳一壹被谖为不登大 雅之堂的女性手工艺的方式来打破男性创设的艺术等级的神话：又比如赢接用 “鸯体攒述”衷抒破女瞧较搓述帮“殛巴”懿蜀嚣等，这怒9 g 年代女艺术家截 作最引人注目的特点。这些作品有从“唯美”的“叙事”到“爆炸”式的对抗等 不阕表达，绘蘑秘实貔的缌会罄奏。 1 9 9 4 年，女艺术家路脊制作了首例富有性别挑衅意味的作品，而且是用了非 常麓摹薅鲞接的手法一张摄影据建上的一条谖骥文字。翅票去簿文字，这是 是一张海报，就像街头看到的商品和电影海报。一个大大的头像，黑白摄影的，可 能是主爱的形象，缀 素也缀含蓑。霞此裁已，它没有多少 人注爨约东莲，暖没 有鲜艳的色彩，也没有刺激的细节或挑逗的姿态：然而，一行又大又黑的粗体字却 生硬和毫不翕糊地囊刺入人们的跟底和心警“我是荡妇”。这鲤个字联其毒 的唐突和挑衅，远远超过了厕面的人物形象。我怒荡妇没有表现“情欲”和 “性征”，也没有留下可被偷偷窥视的空隙和焦点。它不“卖弄风情”，但比任何 搔酋弄姿露使人震动：它没毒复杂的说明，却包含游很多不能触及的禁忌。于是它 就像辐射的热线触及至0 了周围人，每一个糈过它的人都因各自的身份不同、立场 不同而产生强烈的心理反应。因为它包含了太多的历史内容和人们瓣历史的理解 及评价，因此这简单而有点粗率豹充满性踟挑战意味的“口号”，变为艺术史中 中国女性最直接和最叛逆的“声响”。这是一件严肃丽带露一秘瀵磐般的瘰苦和 痛快的俸晶，好像谜蒙的云突然迢去，露出山岩的峥蝾，那种真切和现实的冷竣给 人触痛感，一种见到“庐山真面目”后的“痛定恩痛”。前一种瘸感是被唤醒引 起的，祆箭服的迷梦中醒来后面对并不愿意面对的现实，这就有了一种痛蔷感。这 种痛苦感的基础慰对于女性生存的认识，对于过去的“正常”感到了不磁常，而 且无法褶信在如诧浸长的时闻里，巍然不翔不觉其痛苦。第二种痛苦是对于前一 种痛苦苦蒋追寻其原因、得知原因后的无奈而彷德而愤然所造成的痛苦。第二种 瘸苦混杂麓痛快静意睬，这痛苦和瘸快的混合，象挺了年代年轻的女性艺术家 的精神状态。这种状态反映她们不再愿意借用别人的眼睛观看社会和自己，开始 鬃疑鑫己豹社会纯往翔角龟，迈开了清醒聪痛苦静女性精神“解放”的步予。 路街作品 些作品表达了这样种“剖伤”的感受，当女性身体成为“祭献品”时， 作为心灵意识的主体，对自己身体的被“利用”的恐惧和属辱，对性爱渴望的困 惑与疑虑，都将变成难以平复的伤翻，无论在内体还是心灵上，都给女性留下深刻 的影响。那些表现“仓u 伤”的作品就由这里产生了。李秀勤的系列作品反映的是 种被酸坏、被灏袭的感受和后粜。魑的酃些生垒被劈开像被撕裂了的大树段， 她也使用术材和纸质材料做作品，在一些术框架内，夹着碎片似的纸，它们层层叠 叠，辚或豫生物稼酾，与粳犷的木箍比较，爱褥柔弱。不过，媲的态度似乎比较积极 她更多是从赞美女性生命的角度出发，涉及自然界，土命分裂和繁殖的关系，并表 示出女性忍受痛苦的能力和略忍的品性。但是，l “于她选择的材料和处理材料的 风格，使她的作品仍然带给人一种抗争的意味。 生命之旅作者：奎型 装置作品 陈妍音的“创伤感”不如李秀勤直接。如果李秀勤的“创伤”表述为沉默和 固执，陈妍音则是“尖利”、敏感而流动的。从她那些长着尖刺的箱子，用针尖刺 穿玫瑰“身体”的输液装置，暗红色的流动的雾气看，她对“创伤”的感受也许 更加尖锐而强烈。她在1 9 9 0 年做的箱子系列，以几何形的箱子作主体，箱子 的内壁光滑，外面突出着尖刺。它们既敏感又紧张，外界刺激和内部反应造成矛盾 与痛楚，给人以惊愕的感受，而尖刺固有的对抗和拒绝的表情，是通过材料无意中 流露的稍后，她做了箱子5 ，不受孕的卵予等作品，期间，尖刺变成孔型铜 管，原来的刺痛转变成压抑的闷疼一她去医院参观了一次人： 流产，感到从那 些塑料管子里流失的不仅是鲜血，也流失了生命、情感、希望。这种作为情感和 生命象征的管子，与尖刺一起，成为她后来作品的符号。在作品一念之差中， 她用输液瓶，瓶子上粘贴着有病历和治疗方案的标签，塑料输液管和新鲜玫瑰花、 人工雾等敏感流动和不定形的材质，替代了生硬的铜、粗重的木材。作品中，作为 l 命和爱情象征物的新鲜玫瑰花随着时间的流逝，渐渐枯萎。输液管输送爱情以 救花朵生命，花儿也向输液管反馈信息，诉说病痛，但这一切都无济于事，男人和 女人之间，仍将发生种种谍会，这一切似乎都是一种转瞬即逝的幻觉，陈亳开音梦 幻似的情欲述说， 以乎有浪漫的经懿性叙述的影孑，如红玫瑰、香雾、精致的“箱 子”等。而实际上她所表达的是现实中的女性自身与周围环境的矛盾，这种矛盾 在两性关系中呈现得最为激烈。陈妖音敏锐地感受到这种出生理原因造成的身份 角色限定，是女性心身遭受压抑的根源之一。这种反思特色使她的作品其有一种 挑战性，不论是那些有尖刺的术箱子，还是躺在洁自的病床上接受，圭理盐水输液 的“病了的”玫瑰，或者在经过迂回曲折豹长廊稻突然看到的“高潮”和突然昕 到的“跳动”声，都包含羲对传统男性经典的“爱欲”叙攀的否定从女性生 滔经验出发的否定。林天蔺常常讲述这类“故事”。她曾经设置了一张床，这张 廉上安排出一个巨大的黑洞，联结黑洞的是千万根细的棉线，状若仰天的器官的 黧澜里，有一个电视屏幕，闪烁着一些缺少逻辑联系的艨虢图像。在床的上方，有 一条作为男性象镬的大号工装裤俯瞰着。如果陈妍音表述的是“褥瘸”的爱情， 那么椿天蓊表现的则是异常的“张亡”。鬣然传统艺术中像有通过死亡来旋现情 欲和两性关系的例予，但林天苗作品中出现了角色的颠倒。不是男性掉入情欲的 陷辨，两怒女久蘑箍这一时翔的复杂感受。“床”帮“溺”仍然其有传绕豹爱欲 和坟墓的涵义，但这里的叙事者是女人，她用巨大的“洞”中不断出现又消失的 荣象、翔射线般赣褡躅延 拳开去静千千力万纲线采描述这一切。这是一静态满了 恐惧与矛盾的心理既渴望诱惑他者，又恐惧自身消亡，它使人联想起女性对 簿缝关系豹紧张与疑虑。 念之简的嫠算装置1 9 9 8 陈蝌脊 2 4 身体”为叙述主体的作品，看上去有一种“痛苦”和“自虐”的表情，都以毁 灭感带给人巨大的震撼。这类作黯有一种“爆炸 生”感染力，属于当前女性剑l 乍 中较为“激烈”的一类。 第二节女性艺术的个人(