（美学专业论文）苏珊·朗格艺术幻象理论研究.pdf

苏珊朗格之艺术幻象理论研究 内容摘要 苏珊朗格( s u s a n n ek l a n g e r ) 是美国当代著名的哲学家和美学家，是 符号学美学的主要代表人物之一。其继承和发展了怀特海的逻辑符号论和卡西尔 的人类文化符号理论。她认为“艺术，是人类情感的符号形式的创造”。她的所 有艺术哲学的研究都在论证这个命题的真理性。在提出了艺术的本体论意义上的 问题之后，很显然就涉及艺术的创造问题。艺术创造了什么? 它是如何创造出符 号的? 这个符号又是如何体现出人类的情感? 艺术体现的人类情感又是怎样的 一种情感? 朗格对每一门艺术类型进行分析，试图在艺术的实践中来；论证她对 艺术的这个定义的真理性。在连接艺术的本质论和艺术的创造论中，艺术的幻象 理论起到一个不可忽视的作用。幻象一词在她的理论体系中的运用，让艺术创造 的是人类情感符号形式的命题有了真理的逻辑性。艺术幻象理论是潜伏在她的理 论整体中的，发挥着重要的作用。她在分析了符号、艺术符号之后，对艺术进行 了深入地探讨。认为艺术符号与艺术幻象是相互依存的，艺术符号的生成过程同 时也是艺术幻象生成的过程。要产生艺术幻象，首先需要一个指令形式。其次， 艺术抽象是关键。艺术作品中需要抽象进人类情感与生命的形式。这样经由指令 形式的引导，艺术抽象的作用，特定的表现需要的物质资料的填装，就产生了情 感符号，即艺术符号。因而，艺术抽象、艺术幻象、艺术符号三者是不可分的。 艺术抽象的实现使得艺术符号和艺术幻象的产生，而艺术幻象是艺术符号的非物 质性的呈现；艺术抽象过程的关键步骤是制造出艺术幻象来，这样才能使作品成 为艺术符号，成为真正意义上的艺术作品。 在朗格的艺术幻象理论中，幻象的一个最为重要的功用就是给艺术分类，艺 术幻象是艺术分类的标准。经过她的深入探讨，认为各门艺术具有不同的基本幻 象：造型艺术的基本幻象是虚幻的空间，音乐是虚幻的时间，诗、教文和电影则 是虚幻的生活。各门艺术中允许存在不决定这门艺术的艺术幻象( 二级幻象) 的 出现。此时，二级幻象是被基本幻象同化到整体的艺术幻象中的，是附属性的幻 象。这样，在给艺术分类中，艺术幻象被细分为基本幻象和二级幻象，并且基本 幻象是决定艺术属于哪种艺术门类的标准，这是朗格艺术幻象理论的重要的部 分。 当艺术幻象产生了，艺术符号形成之后，我们面临的将是一个认识论上的问 题，同时也是艺术幻象理论的延伸问题艺术幻象理论的认识问题。朗格认为 划艺术幻象的认识应是运用直觉来进行：只有通过直觉才能感受到艺术幻象，才 能真正地欣赏艺术符号。 关键词：苏珊朗格艺术幻象艺术符号艺术抽象基本幻象 a s t u d yo fs u s a n n ek l a n g e r s a r t i s t i ci l l u s i o nt h e o r y a b s t r a c t ： s u s a n n ek l a n g e r ，aw e l l k n o w nc o n t e m p o r a r ya m e r i c a np h i l o s o p h e ra n d a e s t h e t i c i a n ，a st h em a i nr e p r e s e n t a t i o no fs y m b o l i s t i c - a e s t h e t i c s ，s u c c e e d e da n d d e v e l o p e da l f r e dn o r t hw h i t e h e a d sl o g i cs y m b o l i s ma n de r n s tc a s s i e r s c u l t u r a l s y m b o l i s m s h eb e l i e v e st h a ta r ti sc r e a t i o no fh u m a nf e e l i n gi nt h es y m b o l i cf o r m h e rw h o l ep h i l o s o p h yo fa nw a sg o i n gt od e m o n s t r a t et h et r u t ho ft h e s es t a t e m e n t s a f t e rt h es t u d yo ft h ea r to n t o l o g y , c l e a r l ys h eh a st ot a l ka b o u tt h ep r o b l e mo fa r t c r e a t i o n w h a td o e sa r tc r e a t e d ? h o wd o e sa r tc r e a t e dt h es y m b o l ? a n dh o wt h e s y m b o lr e p r e s e n t i n gh u m a nf e e l i n g ? s u s a n n ea n a l y s i sd i f f e r e n tc a t e g o r i e so fa r ta n d t r yt oa r g u et h et r u t ho f h e rd e f i n i t i o no fa ni np r a c t i c e i l l u s i o nt h e o r yo fa r tp l a y sa n i m p o r t a n tr o l et o1 i n kt h eo n t o l o g ya n dp r o d u c t i o no f 撕a p p l i c a t i o no ft h ei l l u s i o ni n h e rt h e o r e t i c a ls y s t e mm a k e sh i sp r o p o s i t i o n - a r ti sc r e a t i o no fh u m a nf e e l i n gi nt h e s y m b o l i cf o mw h i c hr o o t si nh e rw h o l et h e o r y - 一b et h el o g i c a lt r u t h b a s e do nt h e a n a l y s i so fs y m b o l ，a r t i s t i cs y m b o l ，s h es t u d i e sa r tt h o r o u g h l ya n db e l i e v et h a ta r t i s t i c s y m b o la n di l l u s i o nr e l a t e de a c ho t h e r t h ep r o d u c i n gp r o c e s so fa r t i s t i cs y m b o la l s o i st h ep r o d u c i n gp r o c e s so fa r t i s t i ci l l u s i o n ；a tf i r s tn e e d sac o m m e n d i n gf o r r n s e c o n d l y , t h ea r t i s t i ca b s t r a c t i o ni st h ek e ye l e m e n t t h e r em u s tb et h ea b s t r a c t i o n f o i t no fh u m a nf e e l i n ga n d1 i f ei nt h ea r tw o r k s b o t ht h ec o n d u c t i o no fc o m m e n d i n g f o r l na n df o r l na f f e c t i o no f a r t i s t i ca b s t r a c t i o nt o g e t h e rp r o d u c e st h es y m b o lo f f e e l j n g t h a ti sa r t i s t i cs y m b 0 1 s o ，a r t i s t i ca b s t r a c t i o n ，a r t i s t i ci l l u s i o na n da r t i s t i cs y m b o l c a n n o tb es e p a r a t e de a c ho t h e r t h er e a l i z a t i o no fa r t i s t i ca b s t r a c t i o np r o d u c e st h e a r t i s t i ci l l u s i o na n da r t i s t i cs y m b o l ，a n da r t i s t i ci l l u s i o ni st h en o n - m a t e r i a l i t yp r e s e n c e o fa r t i s t i cs y m b 0 1 k e ys t e po fa r t i s t i ca b s t r a c t i o ni st h ep r o d u c t i o no fa r ti l l u s i o n w h i c hm a k e st h ew o r kb ea r t i s t i cs y m b o l ，t h er e a la r tw o r k i ns u s a n n e sa r ti l l u s i o nt h e o r y , t h em o s ti m p o r t a n tf u n c t i o no fi l l u s i o ni st h e c l a s s i f i c a t i o no fa r ta n da r ti l l u s i o ni st h ec r i t e r i ao ft h ea r tc a t e 印r 矿i nh e rp r o f o u n d s t u d y , s h ef o a n dt h a td i f f e r e n ta r tf o r i l l sh a v ed i f f e r e n tb a s i ci l l u s i o n ：t h ep l a s t i ca r t s b a s i ci l l u s i o ni ss p a c e ，m u s i ci si i l u s i o n a lt i m e ，p o e t r y ，p r o s ea n dm o v i ea r et h e i l l u s i o n a ll i f e t h eq u a d r a t i ci l l u s i o n st h ea m l i a i e di l l u s i o ni sa s s i m i l a t e db yt h e i l l u s i o ni nt ot h ew h o l ea r tf o r m s oi nt h ea r tc a t e g o r i e s ，a r tc a nb ed i v i d e di n t ob a s i ci l l u s i o ni st h ed e t e r m i n a t i v e i s s n e o f a n c l a s s i f i c a f t o i l w h i c h i s t h e m a i n p a r t o f s u s a n n e sa r t i s t i c i l l u s i o n t h e m t k e yw o r d s ：s u s a n n ek l a n g e r , a r t i s t i ci l l u s i o n ，a r ts y m b o l a r t i s t i ca b s t r a c t i o n ，b a s i ci l l u s i o n 引言 苏珊朗格( s u s a n n ek l a n g e r1 8 9 5 1 9 8 5 ) 是美国当代著名的哲学家和美 学家，是符号学美学的主要代表人物之一。其著述颇丰，主要的著作有：哲学 实践( 1 9 3 0 ) 、哲学新解( 1 9 4 2 ) 、符号逻辑导论( 1 9 5 3 ) 、情感与形式 ( 1 9 5 3 ) 、艺术问题( 1 9 5 7 ) 、哲学随笔( 1 9 6 2 ) 、心灵：论人类情感( 1 9 6 7 ) 等。她的符号学美学逻辑发展的思路主要集中在哲学新解、情感与形式和 心灵：论人类情感这三部书。她曾在心灵：论人类情感书的序言中这 样说“本书是情感与形式的续篇，而情感与形式又是哲学新解的续 篇”。【1 苏珊朗格的理论引起了广泛的关注。埃尔莫瑙曼( e l m on a u m a n ) 称她 为“美国最伟大的哲学家之一”。1 2 苏珊朗格在美国历史上的确是一位杰出的 女性哲学家和美学家，她的符号学美学继承和发展了怀特海的逻辑符号论和卡西 尔的人类文化符号理论( 并带有深深的康德哲学的影子) ，使符号学美学在二十 世纪四五十年代达到鼎盛，影响十分深远。她提出“艺术，是人类情感的符号 形式的创造”：并且她的所有艺术哲学的研究都在论证这个命题的真理性。她提 出了艺术的本体论意义上的问题之后，需要迎刃而解的就是艺术的创造论问题。 艺术创造了什么? 它是如何创造出符号的? 这个符号又是如何体现出人类的情 感? 艺术体现的人类情感又是怎样的一种情感? 朗格对每一门艺术类型进行分 析，试图在艺术的实践中来论证她对艺术的这个定义的真理性。在连接艺术的本 质论和艺术的创造论中，艺术的幻象理论起到了一个不可忽视的重大作用。幻象 一词在她理论体系中的运用，让艺术创造的是人类情感符号形式的命题有了真理 的逻辑性。苏珊朗格的艺术哲学很显然主要是由以下这两部分组成：艺术的本 体论和艺术的创造论。但是在她的艺术哲学中艺术幻象理论是潜伏在她的理论整 体中的，发挥着极为重要的作用。她在分析了符号、艺术符号，阐述了艺术符号 的生成之后，论述了艺术幻象是如何产生的，它拥有着什么样的特性，并且认为 艺术幻象是艺术分类的标准，同时提出基本幻象和二级幻象概念。艺术符号的制 作过程就是艺术的抽象过程，艺术抽象通过幻象的制作来实现。幻象作为抽象的 形式表现了人类的情感，建立起情感与形式的必然关系。艺术幻象理论让她的艺 术哲学更具有说服力，解决了艺术与现实的关系，起到了一个很好的中介作用。 因此，苏珊朗格的艺术幻象理论是连接艺术本质论和艺术创造论的关键理论， 所以艺术幻象也成为她艺术哲学的关键性术语。本文拟从艺术幻象理论的角度， 对苏珊朗格的艺术哲学进行重新解读+ ：s u s e l l n e kl a n g e r ：m i n & a ne s s a y o bh u m a nf e e l i n g ，t h ej o h n sh o p k i n s u n i v e r s i t yp r e s s ，1 9 6 7 p ”1 转引朱狄：当代西方美学北京：人民出版社1 9 8 41 2 9 页 理论溯源 ( 一) 哲学底色 苏珊朗格在继承和发展了她的两位导师= 怀特海与卡西尔的有关哲学思 想后，进而对艺术进行了符号学意义上的重新定义和解读。曾有这样一段评论评 说朗格：“她( 指苏珊朗格一引者注) 是恩斯特卡西尔在美国的最优秀的学 生和信念的解释者。但朗格最早接受的则是哲学家怀特海的影响，正是怀特 海使朗格树立了这样的信念：要建立一种连贯一致的、逻辑的和必然的观念系统， 以便对我们的每一个经验因素进行解释。而在这个系统中，艺术包括音乐、绘画、 诗、舞蹈等的重要性并不在于诸如数学、物理学这样的知识形式。正是这种信念 使朗格全面地并创造性地发挥了卡西尔的哲学思想和符号美学思想。”【l j 吉尔伯 特和库恩在他们著名的美学史中也曾这样评论；“虽然朗格夫人把卡西雷( 即 卡西尔引者注) 称作象征主义哲学的先驱，但是她表示，她首先应该感 谢圣人、当代数理逻辑的奠基者艾尔弗雷德诺思怀特海。她似乎是 从数理逻辑这一门科学中吸收了方法上的主要方向；她对语言的类型和意向的区 别，她使用的表示体系功用的术语，她对中介物作用的研究，她明确的方向，她 在论争中的严谨态度，等等，都受到了逻辑学的启示。”拉】 l 、怀特海的影响 首先，朗格的第一位哲学导师是怀特海( a l f r e dn o r t hw h i t e h e a d ，1 8 6 1 1 9 4 7 ) ，是他把朗格带向了哲学神圣的殿堂。怀特海是英国著名哲学家、数学家 和逻辑学家，曾与罗素合著的数学原理，为数理逻辑的发展与成熟奠定了基 础。他的符号逻辑( 数理逻辑，即用代数符号表示各种逻辑关系) 理论以及其他 哲学思想对朗格符号论的哲学美学的思想产生了深远的影响。朗格的第一本学术 著作哲学实践，就是在怀特海指导下完成的，阐述了符号逻辑作为哲学的方 法论上的问题，认为符号逻辑在现代思维中是相当重要的。朗格的第二本著作符 号逻辑导论，进一步阐述了符号逻辑的基本原理和具体运作。朗格在此书的导 占中声称，此书是围绕着数学原理的符号逻辑而构建的。此外，朗格的主要 代表作哲学新解，也是敬献给她的导师怀特海的。所以，在朗格的符号 学美学中可以发现渗透着浓厚的数学与逻辑精神。怀特海的“广义抽象”又是朗 格符号哲学的关键性概念，启发了朗格对抽象原则的进一步研究。朗格还把抽象 原则作为她的符号论的核心原则，将情感、形式和幻象的获得都归功于人类具有 抽象能力的本能，进而引入到她的艺术哲学中去探讨。怀特海曾在符号：它的 意义与功能一书中指出“人类似乎不得不为了表现它自己而寻找符号”口】， 并在此书中对艺术、语言等符号的本质作了探讨。他认为，艺术、语言、数学等 等就是一种广义的符号，用经验的一部分表现经验的其他部分。符号赋予了万物 的价值，是两种经验之间的相互作用。同样朗格在探讨艺术的本质等问题时的思 路应该说是与怀特海保持一致的，她在情感与形式中提出“艺术是人类情感 符号形式的创造”和在艺术问题中提出“艺术是创造出来的表现人类情感概 念的表现性形式”就十分清晰地现出了怀特海的思想对朗格的艺术哲学的影响。 还有怀特海的整体论、有机论对朗格的影响也是深远的。朗格把艺术品看作是一 袭鼎生周纪文牛宏宝：西方美学主潮桂林：广西师范大学出版社1 9 9 71 0 1 9 页 2 凯埃- 吉尔伯特赫库恩：美学史( 下册) 夏乾丰译上海：卜海译文出版礼1 9 8 9 7 4 0 - - 7 4 1 页 a l f r e d n o r t h w h i t e h e a d ：s y m b o l i s m i t s m e a n i n g a n d e f f e c n ，m a c m i l l a n c o m p a n y , 1 9 2 7 p 6 2 个有机生命的整体，就是深受怀特海思想的影响。 2 、卡西尔的影响 恩斯特卡西尔( e r n s t c a s s i e r , 1 8 7 4 1 9 4 5 ) 是朗格韵另一位伟大的导师，朗 格继承和发展了卡西尔的思想。卡西尔是德国哲学家、哲学史家、新康德主义马 堡学派的重要代表，被西方学术界公认为2 0 世纪西方最重要的哲学家之一。他 早年接受了新康德主义马堡学派的原则，即把康德哲学的逻辑结构与人类文化领 域结合起来，后来他突破和超越了马堡学派，扩大了康德的主体自动的思想，将 它推广到整个人类的文化领域中，把康德的理性批判转变为文化批判，创立了人 类文化符号哲学。他认为真正的人的哲学、真正的哲学人类学应该是一种关于人 类文化的哲学。“其所以如此，是因为人之为人、人与动物的根本区别、人的本 性，即在于人能创造文化，而符号形式正是人类文化的表现形态。既然人是以符 号为工具来创造文化的动物，人就可以说是符号的动物。人的哲学、人类文化哲 学也就是符号形式的哲学。州1 1 哲学的任务不在于研究思维与存在的繁琐关系，而 在于研究人类普遍经验的先验根据。他认为人与动物的主要区别是人具有符号系 统。人为的符号并不反映这个客观世界，而是建构一个符号的世界，所以人类才 可能借此符号系统去了解物质世界，并与之进行交流。他把人定义为“符号的动 物( a n i m a ls y m b o l i c u m ) ” 2 】，并认为“人的突出特征，人与众不同的标志，既 不是他的形而上学本性也不是他的物理本性，而是人的劳作( w o r k ) 。正是这种 劳作，正是这种人类活动的体系，规定和划定了人性的圆周。语言、神话、 宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”pj 正是通过符 号这种中介，人才能与物理世界进行交流，才能认识物理世界；或者换句话说， 我们制造了符号系统，之后借助这个符号系统认识了这个符号系统给我们展示的 符号的世界。“他为我们提供了独特的批判哲学和文化哲学的视角，他甚至企图 以此来弥补经验主义和抽象主义的基本对立，从而走向新的综合。卡西尔对艺术 形式的精辟理解和分析，同时也开启了美国符号学美学代表人物苏珊朗格对艺 术符号进行深入研究的先河。”【4 1 作为现代符号论美学家和卡西尔的学生，她系 统地发挥了卡西尔的符号论，致使在西方学术界人们常将符号论美学称之为“卡 西尔一朗格的符号说”。例如卡西尔用符号来规定人的本质思想( 如前述) ，对符 号与信号做出区别，对情感语言与命题语言( 逻辑语言) 做出区别，并把语言、 艺术、神话看作是人类精神文化符号的具体形态，这些都对朗格的艺术哲学( 包 括艺术本质论与艺术幻象理论等) 都有着很深的影响。所以，朗格对卡西尔荑学 思想的最大发展就是把他关于“艺术是符号形式”这一理论原则进行了更为严密 和更为细致地发展，并把这一理论放在现代艺术实践中讨论，使得此理论逐渐完 善。同时值得注意的是，朗格在继承卡西尔思想的同时，依然是带着批判的视野。 “在哲学上，朗格并不同意卡西尔的这观点，即他把人的世界整个儿看做是一 种符号的世界。但从整个朗格的美学思想来说，她把卡西尔符号形式的哲学作为 其出发点和认识论的基础，从而建立起了她自己的关于艺术的美学思想。还有 点不同的是，卡西尔关于符号形式的论述的资料主要是1 9 世纪以前的，更为重 要的是，卡西尔不仅把神话作为探索符号形式发生的源泉，而且，对卡西尔来说， 神话是所有诸符号形式的范型。甚至在我们看来，它主要是艺术符号形式的范型。 刘放桐：西方现代哲学：北京：人民出版社2 0 0 04 0 6 页 1 2 憾斯特卡西尔：人论甘阳译上海：上海译文出版社1 9 8 5 、4 2 ，页 啪恩斯特卡西尔：人论甘用译上海：上海译文出版社1 9 8 5 8 7 页 h 魈先章：西方形式美学关于形式的美学研究上海：e 海人民出版杜1 9 9 6 3 8 0 贞 但是朗格的资料来源却更多地集中于四世纪的现代艺术和现代美学和艺术理 论。在朗格那里，艺术符号形式的范型不是神话，而是音乐。”j 可以这样认为：苏珊朗格在继承了两位导师的哲学思想之后，将哲学思想 运用于艺术领域，对艺术进行了符号学上的解读。 ( 二) 历史回眸 西方和中国的哲学美学中都对艺术幻象进彳亍过学术的探讨，但是与苏珊朗 格的艺术幻象理论在表述上有一定的差异，比如在西方，康德、鲍桑葵是对审美 表象的研究，在中国则是表述为对意象的研究。 1 、西方的审美表象理论 康德是从“先天综合判断”方面去考察审美过程的，他抓住人的先天心理结 构表象领域，展开他的美学研究。康德开拓了审美表象理论的研究。在康德 看来，审美表象有如下独特性质：首先，审美表象不同于科学表象。“为了分辨 某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过 想象力( 也许是与知性结合着的) 而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。所 以鉴赏判断并不是认识判断，而是感性的【审美的】，我们把这种判断理解为其蕊 定根据只能是主观的。”1 2 1 “以自己的认识能力( 不论是在清晰的表象方 式中还是在含混的表象方式中) 去把握一座合乎规则、台乎目的的大厦，这是完 全不同于凭借愉悦的感觉去意识到这个表象的。在后者，这表象是在愉快和不愉 快的情感的名义下完全关联于主体，也就是关联于主体的生命感的：这就建立起 来一种极为特殊的分辨和评判能力，它对于认识没有丝毫贡献，而只是把主体中 所给予的表象与内心在其状态的情感中所意识到的那全部表象能相对照。” 9 】在康德那里，审美表象是种能力，强调主体( 审美主体) 拥有的一种主体能 力。同时，康德区分了用人类认识能力去认知的科学表象一清晰的表象形式”、 “含混的表象形式”和审美的表象用愉快的感觉去意识的表象。审美表象与 科学表象所需的认知和判断的方式有着很大的区别，但是审美表象中也渗透着理 性，同时也与知性有着密切关系。 审美表象与理性的关系：理性渗透于情感之中。康德认为“在一个判断中所 给予的诸表象可以是经验性的( 因而是感性的) ：但通过那些表象所作出的判断 却是逻辑的，如果这些给予的表象完全是合理的，但在一个判断中却只是与主体 ( 即它的感情) 相关的话，那么它们就此而言就总是感性的 审美的 。”1 4 1 表象尽 管属于纯理性，但只要它渗透着“情感”，使理性情感化，那这个表象就是审美 表象。但此时渗透进情感中的理性与概念理性、抽象理性是不同的。 审美表象与知性的关系：知性也是渗透在审美表象中的，与审美表象中的理 性一样，渗透在审美表象中的知性也是与一般的知性有着极大的不同。它不是依 赖概念来对审美表象起着规定作用，也没有拥有一种认知的功能。审美表象中的 知性是与想象力和谐地结合在一起，共同地起着作用：并且，这里的知性对情感 还起着引导的作用，引导着快感与不快感的情感，使之具有普适性。 康德在谈论表象时，还谈到在对待审美表象时我们应该采取的何种观测方 法。他认为我们对待审美表象需要采取静观态度。由于审美表象是不同于其它一 1 1 嗵鼎生周纪文牛宏宝：西方茭学主潮，棒林广西师范大学出版社1 9 9 7 ，1 0 2 0 页 ”1 康德：判断力批判邓小芒泽北京：人民出版礼2 0 0 23 8 页 0 3 慷德判断力批判邓小芒译北京：人民出版社2 0 0 23 8 页 康德：判断力批判邓小芒译北京：人民山版社2 0 0 23 8 页 4 般的表象，它是主体愉快感觉的表象，拥有着情感化了的理性和知性。这样审美 表象既联系着共通感( 情感的普适性) ，又联系着客体的合目的性形式。所以， 我们静观判断得出的审美表象不仅有别于生物性的快感，也不同于“善”的快感。 以上这些简约地阐述了康德的审美表象理论。其实对于康德所谈论的情感的共同 感( 情感的普适性) 在朗格那里也有了较大的发展，朗格认为艺术幻象就是要抽 象进人类的情感，这人类的情感与康德的情感的普适性有着极大的相似性。康德 谈论审美表象时，虽然也在极力地强调审美的主观性，极力地与“知”、“意”区 别开，突出“情”的特征；但是康德仍然不忘理性和知性对审美表象的重要作用。 这一点在朗格的艺术哲学中也表现地很突出，她在强调艺术幻象时，也一样强调 理性的逻辑能力对艺术幻象的重要作用。 学者一般认为鲍桑葵的审美表象学说来源于康德的审美表象理论和克罗齐 的美学理论。这个学说在他的美学思想中占据着重要地位。他认为审美表象是一 个联系主、客体的中介环节。并且审美表象涉及许多其他相关概念：对象形式、 审美态度、审美情感等等，这一系列的概念形成一个审美系统。一个客观存在的 事物，仅仅只是一个客观实在，若要让其成为审美对象，就需要首先成为审美表 象( 审美感的直接对象) ，通过想象和感受它的外在的、直接的形式，使其呈现 于我们的面前。同时还要让审美态度通过对事物的形式的选择，对存在的分解， 抛弃非形式成分、突出形式，这样就可以产生审美情感。只有产生了审美情感 2 1 的事物，才能成为表象的对象，最终成为审美对象。审美对象是经历了对象形式、 审美态度、审美情感和审美表象，而后成为审美对象。鲍桑葵认为不是客观存在 的事物就可以成为审美表象，这一点与苏珊朗格的理论很相似，只不过朗格在 阐述这一观点时，用符号学的理论加以改造过。在朗格的理论中，艺术幻象也是 一种审美中介，只是朗格在谈论艺术幻象理论时，更注重审美知觉( 审美直觉) 是审美认知过程中的一个重要阶段；而鲍桑葵则是忽视了知觉作为审美认知过程 中的重要阶段。 2 、中国的意象理论 在中国的古典美学中，意象理论是个极为重要的理论，它是一个逐渐发展 和完善的过程。先秦两汉是“易象”形成的阶段，在“易象”的形成的基础上， 中国古典一个重要的范畴“意象”逐渐形成与发展。 王振复先生曾对“象”进行过这样的定义：“某物在以往被人见过、接触过， 现在此物不再眼前，却对其保持着心理记忆，可被回想或是意想其大致的样子， 这便是所谓象。”“象，是以视觉为主的五官感觉在心灵的回想，一种以感 性为心理特征的心理印迹。荡l 者，意象者也。文化、美学意义上的。象 不是所谓客观存在的占有一定空间的东西。”i j 那为何认为“象”主要是在“意” 内呢? 在远古中原大地上，曾有真实的大象的存在。“中国曾是盛产大象的国度， 迄于殷世，黄河流域仍是野生象群的出没之所。”【4 “据考古发现知殷商时代河 南地区气候尚暖，颇适于兕象之生存，其后气候转寒，兕象逐渐南迁矣。”pj “象 ”、鲍桑簧认为市美态度是对客观对象形式的静观。审美态度首先是非被动的静观。其次是充满情感的静规。 再次是通过感受和想象，让充满着情感的愉快的_ 形式呈现在表象里，从而成功地成为审美对象。就从这个 概念的分析就可看出其与康学的渊源。 【2 j 审美情感足在审美活动中，选择对象形式呈现于表象，最后形成审美对象。审美态度决定审美睛感。 3 】千振复中国美学史教程上海：复旦大学出版社2 0 0 4 1 8 6 页 ”睫裕雄：意象攘耀；台肥：安徽教育出版社1 9 9 f i 2 9 页 s l 徐中舒主编甲骨文字典，成都：洲川辞书山版社1 9 9 01 0 6 5 页 为南越大兽，此后世事。古代则黄河南北亦有之。为字从手牵象，则象为寻常服 用之物。今殷墟遗物，有镂象牙礼器，又有象齿，甚多。i - 用之骨，有绝大者， 殆亦象骨，又h 辞田猎有获象之语，知古者中原象，至殷世尚盛矣。” 1 1 所 以当中原的气候剧变，大象不适应中原寒冷的气候，逐渐南迁，所以在中原百姓 的心中就只能是在传说等的描述中寻找到记忆中的大象。因而，在先秦时代的 “象”，逐渐由真实的大象变为人们心中的“象”、“意中之象”，而不涉及现实世 界中的“器”( 纯粹形而下) ，但同时也是与人们当时心中的“道”( 纯粹形而上) 不同，道是纯粹的形而上的追寻，而“象”是基于形下“器”的心中的“意想”， 位于“器”与“道”之间。 “象”走向“易象”是意象理论发展的最初阶段。在易传中，“象”就 演变为“易象”。易传云：“易者，象也。象也者，像也。“易传所言象， 首先指爻象、卦象。爻象、卦象不等于爻、卦。爻( 六爻) 与卦( 八卦、六十四 卦) ，指的是实际画出的占筮符号，这符号作为视觉对象时，实际是形。爻象、 卦象，指见在占筮者与信筮者心里的、知几其神的一种兆( 吉、凶之 光) 所以，象原本是神秘的虚灵的与变化莫测的。” 2 1 因而，“象”已经 渐渐发展了引申义，发展了“象”在心中的心理印迹：同时，“易象”，是具有象 征功能的。举一个例子来看，“从卦符看，晋卦坤在下而离在上，坤为大地，离 为火，火的自然原本是太阳，即这里所称：大明。整个晋卦，象征太阳从地平 线喷薄而出冉冉上升而普照大地，其自然景象何等之美。不仅太阳美而且由于坤 地在离( 日) 下是坤附丽于离，大地也显得光辉灿烂。”1 3 所以，从“象”到“易 象”的发展可以看出“象”在中国原初的发展上主要是诉诸于一种心理的回想与 象征之义。即使到了东汉王充在他的论衡乱龙中将“意象”首次提出：“天 子射熊，诸侯射麇，卿大夫射虎豹示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画 布为熊糜之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”。此“礼贵意象”是指诸侯 的等级森严，诸侯在射猎( 或者娱乐) 时，即使是在射猎的对象上( 靶子) 也必 须区分出等级的；这也是“易象”的象征意味在东汉的发展。 到了刘勰那里，他在文心雕龙1 申思中曾说：“使玄解之宰，寻声律而 定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰这里的“意象”已经与先秦时期的“象” 的本义与“易象”的象征义有着很大的区别。在这里，刘勰的“意象”逐渐摆 脱了东汉时期“意象”礼的束缚；开始涉足美学领域，开始步入美学的视野了。 刘勰的“意象”是那种经过了“神思”( 对客观事物进行了审美观照) 后在审美 主体心中留下的那种“审美心理印迹”，可以认为他的“意象”更是艺术创作者 心中的“胸中之竹”。从刘勰开始，中国的古典美学范畴“意象”丌始形成。在 之后的发展中，古人似乎更注重“意”的存在与“意”的意境，认为“得意忘言”、 “得意忘象”才是艺术的最佳存在。所以一件艺术品的成功与否与“意”的成功 呈现与否是分不开的，同时也要求我们在观赏一件艺术品时，需要忘“象”，这 样爿能得“意”，所以一件艺术品一旦成功地让我们“得意忘象”，那就是一件值 得称颂的绝世佳品，所以“得意忘象”是既对作者提出的要求，也是对观赏者提 出的要求：不过虽然没有对“象”倡导，却在独唱“意”之高格时，无意中也肯 定了“象”的存在的必要性：只有在“象”的基础上，才可去讨论“忘象”而“得 意”。所以“意”的凸现需要“象”的成功表现，“意”是在“象”的基础上产生 罗振玉：殷墟书契考释转口l 自汪裕雄：意象探源合肥：安徽教育出版社1 9 9 63 0 贞 e 振复：中国黄学史教程上海：复旦人学出版社2 0 0 41 8 7 页 队l 振复：周易的美学智慧长沙：湖南出版社1 9 9 i a 4 3 页 的。它们是相辅相成的，不可分割的一个整体，是一件艺术品得以成功的关键所 在。由于道与佛对中国哲学美学的深深影响，致使古代智者对“意蒙”提出了哲 理上的追求。他们认为艺术品是以“象”显“道”，审美意象之“象”，是物缘与 象外之道的统一；所以艺术家在取象时，需要突破有限的孤立的物象，使体现出 宇宙的本体和生命道。所以在中国的古人的审美过程中，审美不是单单的为 了审自然存在的物象的美，而是为了达到那个最终的目的和理想。因此，意象的 理论中着重以“象”显“意”，就是为了达到这个最终的目的人们心中的最 高理想；道。这一点在唐代发展了“意境”说上可以很好地体现。事实上，中 国古典的意象理论和朗格的理论也有着极大的相异性：比如两者的哲学背景就完 全不同，意象理论与幻象理论要说明和阐释的问题也是很不一样的。中国的意象 理论讲究的是那个遥远的目的和理想道，追求那种更为玄远的宇宙、人生的 感悟。而苏珊朗格的艺术幻象却不在“道”，而是紧密地与象( 在朗格那罩的 象应是：艺术符号) 粘合在一起所表现出来的艺术品的最直接的感受。所以朗格 的艺术幻象可以成为艺术的不同门类的分类标准，而中国的“意象”却不可能成 为艺术门类的分类标准，中国所有的艺术都想实现这样一个终极目标：对人生、 宇宙、天地实现最终的感悟与体悟，实现对“道”的体悟。但是意象理论的发展 的最初阶段“象”的发生发展阶段与“易象”的发展阶段，与朗格的艺术幻 象理论有着相似性：都不离开“象”( 现实的“器”) ，都强调主体心理的重要作 用。并且中国“象”的发展的最初阶段( 如“易象”阶段) 几乎是与巫术文化联 系在一起的，而朗格的幻象理论则完全没有巫术文化的渗透。 不论西方传统上的表象理论还是中国古典意象理论，它们都是强调在审美表 象或意象过程中主体情感参与的决定性作用。如果没有主体愉悦的情感的参与， 康德认为表象阶段不可能产生美感；鲍桑葵也认为让客体成为审美对象，如果没 有主体感情的渗入，就不能形成审美表象，客观事物也就不能到达审美对象的阶 段。中国的“意象”理论中，我们就捡出“象”的最初义就可看出，它也是强调 人的心理印迹，心理的活动必不可少。从以上的分析来看，包括朗格的艺术幻象 理论都是要求主体情感的绝对参与( 暂不论是个体的还是人类共有的情感) 。另 外还有一个共同点是：都是基于客体且主体参与其中而产生的审美虚像：都不是 物理世界的存在，而是审美的存在、主体心中的存在，是依赖于主体心理活动存 在的一种可感知的审美。 ”1 关于“意象”发展的阶段，学术界有多种看法：比如叶朗先生在他的中国美学史大纲中认为“惑象” 是贯穿于中国美学史始终的一个重要的范畴。唐代的“意境”说的发展，是对意象理论的“意”这个雏度 的进一步的发展，到了宋代强调“韵味”则是“意”的商度发展；但于此同时，“意象”说的另一支根于“象” 不离开“象”的“意象”也得到了高度的发展，特别是到了清代的壬犬之和叶熨对“意象”说的总结，尤 其认为于国维的“意境”说( 境界说) 也是对“意象”说的总结，王国维的“无我之境”与“有我之境” 是对“意象”的“秀”、“隐”的总结而已( 当然也承认乇国维的莺大贡献) ，他曾往中国美学史大鲥中 这样说“王国维的境界说并不属于中国古典美学的意境说的范围，而是属于中国古典美学的意象说的范同。” 而上振复先生则是认为“意象”说是向“意境”说过渡的一个极为重要的中间环节。认为上国维的“意境” 说是对屠代的“意境”说的遥远的回晌i 他说“将一意境l 说”与境界砌n v a l _ 别是对的，但王国维 这一境界说并不是属于意象说的范围的。意象这一美学范畴，依然局限于艺术市美，与境 界说的文化、哲学的视域是不同的。”r n 于本篇论文研究具有侧重点，所以对中国的“意象”说只是作丁 一个极为简单地回顾与总结。 7 二、符号与艺术符号 在分析艺术幻象理论之前，需要对朗格的基础性概念进行分析；对符号、艺 术符号的阐述是对朗格的幻象理论进行阐述的基本前提。 ( 一) 符号 “符号”一词在翻译和使用上没有严格统一的规定，这样容易让人们误解卡 西尔一朗格的符号学与索绪尔等人的符号学是一样的。事实上，朗格的符号学是 与别的符号学完全不同的。朗格用r j s y m b o n - 表示符号，用“s i 粤l ”指信号， 并用大量的篇幅论证符号与信号含义的区别。朗格在对“符号”，进行定义时， 也是几经完善，但是最终对自己给出的定义还是不甚满意。首先朗格在情感与 形式中分析了众多的哲学家、学者给予“符号”的定义，从而给出的她自己“符 号”的定义：西塞尔戴刘易斯“在他的杰作诗的形象中符号一词始终代 表我称作指定的符号( a s s i 跗e ds y m b 0 1 ) 的意恩，也就是通过约定包含了某 种文字意义的信号”。【1 】科林伍德艺术原理中把符号“用为特意选择出来的 信号，比如符号逻辑中的符号。然后i 他又把语言一词扩展开来，容纳了我 称为符号的所有内容，其中包含了宗教偶像、仪式和艺术作品”。 2 】此外，阿尔 伯特库克则将符号与概念对立起来，用概念来代替刘易斯用的“符号”所表示 的东西。在库克看来，“符号”意味着某种模糊神圣的东西。朗格在对这一系列 的符号定义作了简要的分析后，把“符号”定义为“能够用以进行抽象的某种方 法”【3 】“可以说，朗格的这个符号定义的特点是强调符号的抽象性。”【4 】之后， 朗格又在艺术问题中说“我觉得，愈是对艺术表现性进行深入的研究，就愈 能感到目前语义学和分析哲学中所使用的那种符号的意义的狭窄性，因而就愈觉 得需要有一个比它更为一般和更为广泛的符号定义。因为这是一个很难的任务， 所以最好还是放到以后去完成。”【5 l 并且她又把符号定义为纯粹的符号，采用了 艾恩斯特纳盖尔的符号学和科学中对符号的定义，认为符号可以是任意一 种偶然生成的事物( 一般都是以语言形态出现的事物) ，即一种可以通过某种不 言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与它不同的另外 的事物的事物。之后的研究中，朗格仍然试图对符号的定义加以完善，但是终究 不是十分满意。在朗格看来，在对一个词汇定义的时候，这个词汇应该是在一个 大的有机的系统中定给出的定义，因而对“符号”的定义也是如此。因为她曾说 过“浅薄的哲学家所能做到的，最多不过是对其用词加以界定，并希望读者能够 对这些词的定义表示认可”。 6 】所以朗格向着心中的目标前进，但也只能是遗憾 地说尽管对符号的新定义存在着许多的困难，她抽象与构形的努力的方向却是i f 确的。 符号有着巨大的作用。首先符号的产生是人与动物区别的标志的诞生。朗格 ”券珊朗格情感与形式刘大基傅志强周发祥洋北京冲国社会科学出版社1 9 8 6 4 页 “1 苏珊朗格：情感与形式刘大基傅忐强用发样译北京中国社会科学j “版社1 9 8 65 页 ”1 抛珊朗格：情感与形式刘大基傅志强崩发样译北京：中国社会科学出版礼19 8 65 页 ”1 曼风：艺术符号美学，北京：北京广播学院2 0 0 24 9 页 ”1 苏珊朗格：艺术问题滕守尧朱疆源译北京中国札会科学“；版社1 9 8 31 2 4 - - 1 2 5 页 ”尚、珊朗格。隋感与形式刘大摹傅志强周敷祥译北京：中国社会科学出版社1 9 8 6 5 贞 认为“符号与意义创造了远离感觉的人的世界”，认为符号是人的本质。她的 导师卡西尔曾把人定义为符号的动物，用符号的创造与运用来区别人与动物，在 这里朗格是继承了她的恩师的衣钵。朗格认为符号和符号的转换机能构成了人之 所以为人的本质，否则若是失去这些，入将不能思维，那么与动物无异。朗格认 为人类有着“符号化的需要”，这是本能的需要：“我相信在人身上，有一个基本 的需要，这一需要很可