（文艺学专业论文）论文学之势.pdf

独创声明 y - 。每辨髓l 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取 得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中 不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得 ( 注：如没有其他需要特别声明的，本栏可空) 或其他教育机构的学位或证 书使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文 中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者鲐刎埽耖 导师签字 签字日期：2 0 0 4 年甜月西日签字日期月y 妇 索经作者、导师同慧 匆全文公带 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解 出盔娅范太堂有关保留、使用学位 论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和 磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权出塞垣范盘堂可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。( 保密的学位论文在解密 后适用本授权书) 学位论文作者签名：醐啸兹j 签字日期：20 0 4 年咖月硝日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 别醛茕刁嘶 签字日期：2 0 0 4 年纠西日 电话 邮编 中文摘要 中文摘要 势是中国古代哲学、美学和艺术领域中的重要范畴之一。当前学术界对势的 研究论著已经很多，但主要的研究集中在哲学领域。对作为艺术美学范畴存在的 势的研究相对薄弱，对文学之势涉及很少。已有的对文学之势的论述，存在着明 显的不足。基本上把势当作一个已然的概念运用，缺乏深入的探讨，而且对文学 之势的特征仍停留在描述的层面上。本文的中心就是结合中国古代文学创作的实 践和理论把势这一范畴阐释清楚。以求某种程度上弥补当前学术界对势的研究中 的薄弱之处。 一、导言。对当前学术界对势的研究的实际情况做出基本的评价，由此引出 本文所要研究的问题。先进行大文化的分析，从中国古代独特的哲学文化背景出 发，探讨势的内涵和社会思想文化生成机制。再从文学创作和理论实际出发探讨 势在文学艺术中的显现机制和具体的表现形态等问题。 二、正文。本文分四个部分进行探讨。 ( 一) 势的内涵及文化阐释。从势这一思想的渊源出发，由社会政治领域中 的势的内涵引申到文学艺术之势的内涵，把势为何物确切得弄明白。并迸一步从 形式结构因素、哲学文化背景和心理思维等三个方面分析势为什么在中国古代这 一文化背景中产生。为下文的进一步分析作铺垫。 ( 二) 从非文学之势到文学之势。势从哲学社会领域过渡到美学艺术领域中， 最先是从书法和绘画开始的，这部分的中心就是分析势是如何从书法绘画等艺术 门类转化为一个文学理论范畴的。文学之势区别于书法绘画之势的关键在于形式 和语言的差异。文学借助语言表现势，达到书法、绘画等视觉艺术在势的表现上 诉诸于形式的共同机制。 ( 三) 文学之势的存在形态、审美特征及现代阐释。这是本文的中心。首先， 以文学之势的历史存在形态为主，兼顾其逻辑形态，来探讨其在古代的存在事实。 其次。探讨文学之势对语言、结构和意象的处理以及势的时空表现等问题。最后， 结合现代格式塔理论对势做出现代的阐释，以弥补中国古代文论存在的含混、模 糊的缺陷。 ( 四) 文学之势的价值。在古代文学创作的实践和理论发展中，文学之势的 价值主要表现在它规范文学的语言形式和艺术风格。随着文学艺术的发展，势的 表现发生了嬗变，这符合了文化和文学实际的发展，并在当代具有了发展的可能 性和价值。 总之，通过以上的分析最大可能的把文学之势的内涵、存在形态、显现机制 等问题阐释明白。 关键词：势文学形式 语言意象 分类号： 10 4 4 2 a b s r r a c t a b s t r a c t s h ii so n eo ft h ei m p o r t a n tc a t e g o r i e si nt h ef i e l d so fa n c i e n tc h i n e s e p h i l o s o p h y ，a e s t h e t i c sa n d a r t t h e r eh a v e a l r e a d y b e e nal o to fw o r k so ns h i b u tm o s to ft h er e s e a r c h e sa r ec o n c e n t r a t e di nt h ef i e l do fp h i l o s o p h y ，a n d t h e r ea r ef e ws t u d i e si nb o t ha e s t h e t i c sa n dl i t e r a t u r e t h eo b v i o u s d e f i c i e n c y i st h a ts h ii sr e g a r d e da sa s e l f p r o v e dc o n c e p t , a n d t h e r ei sn o d e e pa n a l y s i s e x c e p tf o r t h e s u p e r f i c i a d e s c r i p t i o n o fi t s ot h i st h e s i sf o c u s e s o nt h e a n a l y s i s o ft h em e a n i n go fs h io nt h eb a s eo ft h e l i t e r a r yp r a c t i c e sa n dl i t e r a r y t h e o r y 1 i n t r o d u c t i o n ag e n e r a le v a l u a t i o no fc u r r e n ts t u d yo ns h ia n dt h e s u b j e c t o ft h i st h e s i s 2 t e x t t h i st e x ti sd i v i d e di n t of o u r p a r t s p a r to n e m e a n i n ga n dc u l t u r a lc o n n o t a t i o n t h i s p a r ts t a r t sf r o mt h e o r i g i n so ft h et h o u g h to fs h ia n dc o n c e n t r a t e so nt h em e a n i n go fs h i t h e ni t m a k e sad e m i l e da n a l y s i so fs h i sc h i n e s ec u l t u r a lb a c k g r o u n d f o r mt h r e e a s p e c t s ，t h a t i s ，i t ss t r u c t u r ea n df o r m , p h i l o s o p h i c a la n d p s y c h o l o g i c a l s i g n i f i c a n c e s ，t h i sp a r t w i l lr e s e a r c h w h y s h i a p p e a r i na n c i e n tc h i n a p a r tt w o s h io u ta n di nt h ef i e l do fl i t e r a t u r e s h ia p p e a r e df i r s ti nt h e c a t e g o r i e s o f c a l l i g r a p h y a n d p a i n t i n 昏t h e n t ol i t e r a t u r e t h i sp a r ti sm a i n l yt o a n a l y s i s h o ws h ii st r a n s f e r r e di n t oa l i t e r a r yc a t e g o r y t h e d i f f e r e n c e b e t w e e ns h ii nl i t e r a t u r ea n dt h a ti na r t sl i e si nt h ed i f f e r e n c e sb e t w e e n f o r m a n d l a n g u a g e p a r tt h r e e s h i se x i s t e n t i a lf o r m , a e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i c sa n dm o d e r n e x p l a n a t i o n t h i si s t h ec e n t e ro ft h i st h e s i s f i r s to fa l l , i tr e s e a r c h e ss h i ，s e x i s t e n c e si n h i s t o r y a n d a n a l y s e s i t s l o g i cf o r m s s e c o n d l y ，t h i st h e s i s d e p l o r e sh o w s h ii nl i t e r a t u r ei ss h o w n i nl a n g u a g e ，s t r u c t u r ea n d i m a g e t h e s p a c e t i m ea p p e a r a n c ei s c o n c e r n e d t o o f i n a l l y ，i t c o m e st ot h em o d e r n a b s t r a ( 了 e x p l a n a t i o n o fs h i b y v i r t u eo f g e s t a l tt h e o r y p a r tf o u r v a l u eo fs h i s h ir e g u l a t e st h ef o r m so fl i t e r a r yl a n g u a g ea n d a r t i s t i cs t y l e s m e a n w h i l e ，i te v o l v e sw i t ht h ed e v e l o p m e n to fl i t e r a t u r ea n d a r t s a n dt h e r ei ss t i l ls p a c ef o ri tt od e v e l o p 3 c o n c l u s i o n t h i st h e s i si st oe x p l a i nc l e a r l yt h ei n t e n s i o n , f o r ma n d a p p e a r a n c e o ft h e s h io fl i t e r a t l l r e k e y w o r d s ：s h il i t e r a t u r ef o r m l a n g u a g ei m a g e c a t e g o r y n u m b e r ：10 4 4 4 竺查兰兰竺 导言 势是一个常用语，具有普通义，表示运动的将动状态或事物的发展态势。但 是势在中国古代文学艺术语境中还作为一个特殊用语存在，是一个独立的美学艺 术范畴。本文所要论述的“势”及其存在形态和本质内涵就是在这一层面上，是 立足于势的语言基本义和中国古代文学艺术的理论和实践而又把势上升为一个 具有独特内涵的传统美学范畴来探讨的。 在中国古代文化语境中，势作为一种源远流长的思想，既具备哲学上的积蕴， 又有文学艺术实践上的支持。势成为一个美学范畴并得到普遍运用是在汉代，但 是它的源头却上溯到先秦，并在魏晋这一理论自觉的时代得到极大的发扬。 目前对势的研究论著已经很多，主要的研究集中在哲学领域。对作为美学艺 术范畴存在的势的研究相对薄弱，而且主要集中在书法、绘画两种艺术门类中， 对文学之势涉及很少。已有的对文学之势的论述：一、集中于对古代文论著作的 论述。如黄侃、范文澜、刘永济、刘大杰、王元化、周振甫、陆侃如、敏泽等大 家对文心雕龙定势篇的论述，他们的论述彼此间分歧很大，并且存在着明 显的不足。二、把势作为一个美学范畴对其特征做出专门的论述，主要是涂光社 势与中国艺术、因动成势两本论著，两书的内容和结构基本相同，从史的 角度对势的产生和特征进行了梳理论述，但是对势的存在形态、功能和深层的文 化意蕴论述较少，对文学之势的独特之处缺乏进一步的开拓。张皓著的中国美 学范畴与传统文化专章从本体上论述势的特征。三、文学批评探讨一些具体的 诗人、作品的势的特征。如朱小爱论杜甫诗之势及其美，刘晓光惊鸿一瞥 过，岂余泥上爪说李白诗中的“飞动”，于春敏论 中的文势 兼及毛宗岗的文势观等论文。把势当作一个已然的概念运用，缺乏深入的 探讨，而且对文学之势的特征基本上仍停留在描述的层面上。 一种理论并不能适用于所有的文学艺术现象，它只在特定的、相当有限的范 围内才有效。势的适用范围在中国古代文学艺术中也是有限的。但是势上升为一 个美学范畴具有自身独特的本质内涵之后便具有重大的理论指导意义、强劲的衍 化能力和跨越时空的生命力。因此本文虽然是对文学这一独特的艺术门类中的势 进行探讨，但同时对势作超越予具体的艺术门类的论述，目的是为了更确切的把 论文掌之势 握势的本来意义，力图对文学现象进行最大可能和全面的说明a 中国文化的独特性决定了本文的研究方法将首先是一种大文化的分析，从中 国古代独特的哲学文化背景出发，探讨势上升为一种独特的美学范畴的社会思想 文化生成机制。除了进行文化的分析，势的生成论更是本文探讨的中心所在，就 是说，它是如何在文学艺术中显现的、具体的表现形态等问题是本文的着力点。 第一章、势的内涵及文化阐释 一、内涵阐释 ( 一) 社会政治领域中的势的内涵 势的思想是一脉相承的，只有从理论渊源上理清势的发展脉流才能对文学艺 术之势进行合理的把握。 势这一思想开始出现，是在稷下学派的慎子一书中。慎子- 威德篇中 云：“故腾蛇游雾，飞龙乘云，云罢雾霁，与蚯蚓同，则失其所乘也。故贤而屈 于不肖者，权轻也：不肖而服于贤者，位尊也。尧为匹夫，不能使其邻家，至南 面而王，则令行禁止。由此观之，贤不足以服不肖。而势位足以屈贤矣。”【j 1 慎 子的势论是在政治学的范畴之内的，其所言之势，是指统治地位或权势。在慎子 看来，势具有一种威慑性的力量，“势位足以屈贤”说明了“位”的差异导致了 力的大小和方向发生变化从而产生了势，这种对“位”的差异的论述深刻的影响 了文学艺术对势的论述。在社会学领域内的势还具有不可避免的趋向性，也就是 规律性、客观性、必然性。慎子把这种不依入的主观意志为转移的自然规律看作 “自然之势”。这种自然之势，实际就是一种自然力、自然能量，是自然界万物 得以存在和演变的基本条件。必然的根源性的力量促使了万物的按照规律的运 作。 先秦对势的论述中，地位较高的具有典型性且直接影响了文学艺术论势的是 孙武的孙子一书。孙子执篇( 执即势) e e 对势做了比喻性的阐释。它说： “激水之疾，至于漂石者，执也。鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。” 2 1 杜佑注日： “言水性柔弱，石性刚重，至于漂转大石。投之湾下，皆由急疾之流，激得其势。” h j 杜牧注日；“势者自高注下，得险疾之势，故能漂石也。节者，节量远近则 攫之，故能毁折物也。”刚王皙注日：“鸷鸟之疾亦势也。”i s 本性柔弱的水能够 6 论文掌之势 “漂石”，说明水凭借的势具有某种促使物体运动的力量。“势者，自高注下，得 险疾之势”，势不是凭空发生的，其源于一定的势位的差异。执篇又说：“执 如锻弩，节如发机。”f 6 】杜佑注曰：“骧，张也。言形势之谈。如弩之张，奔击之 易如机之发也。”【7 】孙子论势对力的实际的运动并不强调。重视的是一种蓄而不 发的内在力量积蕴。就像拉满弦的弓箭充满了无穷的力量。因为势的重要性，在 战争中就强调“任势”的决定作用，“故善战人之执，如转圆石于干仞之山者， 执也。”【副王皙注日：“石不能自转，因山之势而不可遏也；战不能妄胜，因兵之 势而不可支也。”【9 】张预注曰：“石转于山而不可止遏者，由势使之也：兵在于险 而不可制御者，亦势使之也。”【io 】势是一种能量运动趋势，是事物运动的原因和 动力，最终决定着整个形势发展的趋向和格局。这种力量对势来说是内在的，是 其内在的格局的外在表现，山能够产生势是因为其位置的高险，对于非自然的事 物来说，只有经营一定的形式格局才能更好的产生具有威慑性的力量来源，并且 影响受者的心理，形成一定的威慑性。 孙子的自述及备家注释说明，兵法的势至少包含两个内容：一是战术原 则与方法；一是由战术原则与方法所形成的战阵格局。力量是不可见的，必然要 借助一定的外在形式表现出来，具体表现出来就是形式的趋向性，一种带着力量 的具有规定性的趋向性，或者说趋向性是形式格局变换的效果。这种形式的趋向 性或效果就是势论要研究的问题。本文正是通过可见的形式格局来研究不可见的 势。 在先秦，势论主要在社会、政治、军事领域内运用，形成了以法家为代表的 权势思想。典型的是慎子和孙子的权、术、势思想。政治家的目的是获取权，势 则是政治家达到一定的目的所采取的各种权力手段，术是维护统治( 势) 的工具。 力的蓄积、趋向性和外在形式的趋向性是互为表里、相辅相成的。一方面， 力的趋势要借形式表现出来，另一方面，形式格局的组合变化又是力产生的原因。 要把握势的产生和显现，最有效的途径就是通过外在的形式把握内在的力的趋向 性。对势的研究首先立足于研究各种形式的趋向性，再进而研究这种趋向性背后 的内在机制和深层功能。 通过对先秦典籍的探讨可以得出：客观现实中的势是种积蓄着力量的相对 关系和趋势。形成势的格局就是各种组成成分相互之间的关系变化形成的。势并 7 论文掌之势 不是种意义，只是一种效果，这种效果的表达是靠相互之间在程度、势位上的 差异产生势能才体现出来。 ( 二) 文学艺术之势的内涵 在汉代，势从社会政治军事领域内的一个概念范畴转化为一个文学艺术范 畴，首先是从书法和绘画开始的。 汉代书法艺术家蔡邕的隶书势：“乌迹之变，乃唯佐隶，蠲彼繁文，从兹 简易。修短相副，异体同势。”【l i 】九势：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上， 使其形势递相映带，无使势背”。 1 2 】他把势看作是生成气、意、神、韵的形体结 构或者是组合成这种形体结构的笔法，并且也蕴含了把势作为一种艺术思维原则 的端倪。借助书法艺术可见的形体，势表现出来。艺术创作具有内在的规律性， 循势就要依循这种规律性把创作者内在的情感表达出来。也可以说，创作者主体 的情感本身具有一定的释放趋势和轨道。两者的相互配合就要求一定的趋向性， 创作要达到自然的天然成趣就要顺应这种要求，不能“背势”。东晋顾恺之在画 评中指出：“画孙武，寻其置陈布势，是达画之变者。? 【1 3 】基本上是继承了政 治兵法中的势论，强调一定的布局变化对艺术神韵的体现。直到这一时期，艺术 主要追求一种实在的形式的表现，对内蕴神情的把握相对薄弱一些，势论主要集 中在纯形式的论述中。张怀罐玉堂禁经：“夫人工书，须从师授，必先识势， 乃可加功；功势既明，则务迟涩；异状之变，无溺荒僻：荒僻去矣，务于神 采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。”【1 4 】有意识地把势与玄微的神采有机 的联系起来，进一步提高了势这一美学范畴的学术品位。 六朝以后，直至清代，不论是绘画、书法、文学都把势作为一个专门术语和 美学概念广泛地运用着。逐渐获得了自己独特的美学蕴含和独立的学术品格。 在魏晋这个理论自觉的时代，受绘画书法等艺术领域论势的影响，势在文学 批评领域也渐渐兴盛起来。刘勰系统地在文学批评中论述了势这一美学思想。阐 释了势的内涵、性质、表现形式等等。既是前代对势的论述的继承和必然发展， 又影响了以后的文学艺术创作和理论发展的方向。 但是由于刘勰对势的阐释并不是特别清晰，加之势这一概念本身就隐晦难 显，后代文论家对它的把握存在着很大的差异。如黄侃、范文澜、刘永济、刘大 杰、王元化、周振甫、陆侃如、敏泽等大家各有不同的见解。他们的论述建立在 8 论文掌之势 一定的思想文化和文学实践的基础之上，都有其合理之处，但是还存在着一定的 缺陷和片面性。 影响比较大的观点是把势看作做文的内在根据，强调势对文章的规定性，具 有力的内涵。黄侃在文心雕龙札记中解释势为法度【1 5 1 。范文澜释为“标 准”，和黄侃的解释基本一致，“势者，标准也，审察题旨，知当用何种体制作标 准，标准既定，则意有取舍，辞有简择，及其成文，止有体而无所谓势也。”f 】6 】 不论范文澜的解释的合理程度有多少，他的“止有体而无所谓势”的界定恰切的 说明了势只是一种表现效果和关系效应，是“体”这一艺术形式内部的各种关系 表现出来的趋向性。 但是刘永济却做出了完全不同的解释，在文心雕龙校释中他这样阐释到： “说势为法度，虽合雅诂，非舍人之旨也。统观此篇，论势必因体而异，势奋刚 柔奇正，又须悦泽，是则所谓势者，姿也，姿势为联语或称姿态；体势，犹言体 态也。”【1 7 】刘永济的论述主要立足于势的表现效果。另外从刘勰“因情立体，即 体成势”的论述中也可以得出同样的结论，势是作家主观的“情”与文章客观的 “体”相融合而产生的一种艺术态势，是艺术作品的结构方式与其体现出的动势。 “夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”【1 8 1 ( 定势) 这个“势” 字，指“万趣会文” 1 9 】( 熔裁) 时的趋势。下文解释“即体成势”这条规律时 说：“如机发矢直，涧曲湍回：自然之趣也。”1 2 0 l “趣”，通“趋”。“自然之趣”， 亦即自然而然的趋势。 总之，势是中国古典美学的一个重要范畴，它是由文学艺术中独特的具有决 定性的力( 情感力、形式力等) 决定的一定形体结构的动态或趋向性，是组成形 体结构的各种要素组合过程中产生的表现效果和关系效应。力的规定性使势成为 一种控制性的存在，制约着文学艺术的发展，成为风格、神韵等因素存在的原因 之一。 在中国文论的发展过程中，这种趋向性不只在形式领域中。声音、意义、情 感等各个领域中都涉及到了趋向性的问题，甚至中国古代文学艺术追求的最高境 界意境中也存在势的问题，势从单一的领域跨越到了古代文化艺术的各个领域， 促进和制约着文学艺术理论和实践的发展。 二、势的产生原因与文化阐释 9 论文掌之势 在中国古代文化语境中，文学艺术之势为什么能够产生，或者说文学艺术内 在的力度感和外在的形式趋向性是如何产生和显现的呢? 形式产生一定的趋向性需要一定方向的力的存在。在现代科学力学中， 势是位能或势能导致的，是势位的差异导致力的产生。相应的在文学艺术领域中 也需要一定的动力来源。势的动力来源是形体的内在逻辑、运作机制和主体情感、 意向等的共同作用，同时势这一中国独特的美学范畴又是特定的文化氛围的结 果，其显现既要借助一定的形体又要在特定的文化语境中。 势的审美过程可以分两个阶段进行阐释：作者的情感流动借助文本结构语言 形式显示，这是势的显现过程；接受者对势的把握感悟，这是势的最终达成过程。 对势的产生原因的阐述就在中国文化的基础上从形式和主体共同作用的层面上 进行阐释。 ( 一) 形式结构因素 首先必须具备一定的形体结构，这是一切艺术存在的物质外现，形式的不同 的组织结构是势能够表现出来的物质基础。“艺术确实是表现，但是如果没有构 型它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”【2 1 卡西尔 把情感的表现与艺术作品的感性形式有机的结合起来就是基于他的这一论述。势 的表现也不例外，从渊源上说，先秦时期的兵家、政治家论势强调一定的布阵格 局就是如此。 形体的内在逻辑、运作机制能够产生势，在不同的艺术门类中凭借的艺术手 段( 线条、色彩、语言等) 是不同的，但是深层的东西是一致的，都是对形式与 心理、形式与审美的把握。 艺术的形式特征来源于艺术构成要素的结构组合，结构理论的理论阐释指向 艺术的空间结构，即一种视觉含义的审美形态。中国文学艺术结构形式理论的渊 源、基本技巧规律来源于中国古代兵法的战阵布局这一基本事实更能说明这一 点。这也是势能够最早在书法绘画等视觉艺术门类中得到阐释的原因所在。 在书法理论史上，蔡邕是第一个对书法纯形式和书法的技巧法则予以审美阐 释的理论家。这不仅表明书法本体的完型，也表明审美主体的自觉。蔡邕九势： “转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左 亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，点画尽势，力收之。疾势， 1 0 论文掌之势 出于啄磔之中，又在竖笔紧超之内。掠笔，在于趱锋峻趣用之。涩势，在于紧快 战行之法。横鳞，竖勒之规。” 2 2 1 蔡邕九势从对书法形式、技巧法则的阐述 上阐释文字结体产生不同的势向的原因，运笔的藏和露、疾和涩、先和后，方向 的左和右、横和竖等组合规律产生了形式不同方向上的力度感和趋向性，势由此 显现出来。蔡邕九势对书法点画结构法则的把握表明汉代书法形式自律的觉 醒，它将对书法的总考从笼统的外部论述变为具体的内部研究。 受这种思想和理论渊源的影响，在文学领域中对势的论述从开始就注重对形 式规律的探索，并直延续下去。艺术品的势的形成要有一个作为动力的原初状 态，形式不仅是艺术品静态的本质标志，它本身也是一个动力学范畴，体现着某 种动态的功能或机制。刘勰在文心雕龙中对“文势”的形成作过这样的描绘： “夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机 发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安： 文章体势，如斯而己。是以模经为势者，自入典雅之懿章表奏议，则准的乎典 雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断此循体而成势，随 变而立功者也。”刘氏在此提出了一个重要命题：“即体成势”。文之势是由文 之体决定的，章表奏议、赋颂歌诗等不同文体形成的势是不同的。唐代徐夤雅 道机要：“凡为诗者，须分句度去着：或语，或句；或含景语，或一句一景，或 旬中语；或破题，或颔联，或腹中，或断句，皆有势向不同。颔联。为一篇 之眼目。旬须寥廓古淡，势须高举飞动，意须通贯，字须子细裁剪。腹中。句势 须平律细腻，语似抛掷，意不竦脱。断旬。势须快速，以一意贯两意。或背断， 或正断。须有不尽之意堆积于后，脉脉有意。” 2 4 1 从中亦可得出势依赖于具体的 技巧，它与“意”、“律”、“字”、“旬”平行，共同构成诗歌整体的美感。势是字、 旬、篇、章等形式因素的综合效果。 组合就是一种关系，是构成元素的相互之间关系产生了文学艺术中势这种艺 术效应。构成元素相互组合在中国古代文化语境中是在阴阳思想的制约下进行 的。中国古代的思想是二元对立又相生相克的，典型的表现在阴阳相生相克的理 论上a 从阴阳理论导引出的文学艺术之势的存在就具有了普遍性。“夫书肇于自 然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”1 2 5 1 ( 蔡邕九势) 阴与阳 不是抽象的思辩符号，也不是纯具体的事物，它代表具有特定性质而又互相补充 论文掌之势 的一种功能和力量。它们作为一种结构方式，是对具体事物运动的初级抽象，其 阴阳之间的对立、依存、渗透、互相补充和转化可概括许多事物的运动结构。它 们与人的情感的潜在联系使其本身成为一种具有审美意义的结构图式。 其他的对立因素是建立在阴阳理论的基础之上的，形式构成中的任何一对互 为相反相成的技巧和风格元素都可视为一对矛盾，诸如长短、方圆、干湿、缓急、 轻重、大小、斜正、偃仰、向背、疏密、虚实等。具体到文学艺术中就是奇正理 论。奇正，作为结构运行的技巧策略，原是古代兵法的一个战术术语，是战争中 置阵布势的根据。孙子执篇：“三军之众，可使必受敌而无败者，奇正是也。” 【2 又：“战执不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰 能穷之。” 2 7 1 什么是“奇正”呢? 曹操注为：“先出合战为正，后出为奇。” 李筌曰：“当敌为正，傍出为奇。”【2 川梅尧臣曰：“动为奇，静为正。静以待之， 动以胜之。”【3 0 】何延锡日：“若兵以义举者，正也，临敌合变者，奇也。”t 3 1 不论 奇正的具体含义是什么，奇与正不是固定不变的，它随着战争的主观与客观诸条 件的变化而变化，相生相变，无穷无尽。但根本上说，奇正是相互对立相互依存 的两个概念，辩证的两者相互配合，产生了无穷的战阵格局。文学艺术的外在形 式也是一个阵式，相同相反因素的诸多变化产生了文章格局的变化，从而表现出 一定的文势。 无论是阴阳还是奇正，强调的都是差异元素的相互配合和变换。 形体的内在逻辑、运作机制的探讨使势在古代美学范畴中成了一个形而下层 面的术的范畴，尤其在唐代表现得更加突出。但是这相应的使势在古代文论中处 于个比较特殊的位置，成为一个连接形体表层与心理深层、技巧探讨与哲学思 索的中介。因而对势在形式层面的研究更有其自身的价值。 ( 二) 哲学文化背景 在中国古代美学中之所以产生势这一美学思想还与中国特定的哲学文化背 景不可分割。 周易坤中说：“地势坤。君子以厚德载物。”。”“坤，顺也。”。”孔颖 达注：“地体方直。是不顺也：其势承天，是其顺也。“1 势依据“天”运行才能顺， 这个“天”在中国古代文化语境中不是单纯的自然现象的“天”，而是有着至高 无上的权威和衍生性的天，或者说是一个本体的存在。是宇宙的大生命( 区别于 1 2 论文掌之势 儒家伦理化道德化的天) ，它是生命的运行状态或者说存在的本真状态。这个“天” 在后来的文化发展中还可称为“道”。同样是本体的存在，只是“天”强调现实 控制力，“道”追寻超越的自由本真状态。同样，在中国哲学中，“道”作为最高、 最基本的哲学范畴，与势也有着密切联系。苟子疆国中说：“处圣人之执， 行圣人之道，天下莫忿，汤武是也”。”这样势就成为“道”的运行状态的描述。 “道”作为最高的、原初的范畴，化生万物，又存在弥漫于宇宙万物之中。老子四 十二章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“6 1 宇宙万物也就都以势为存在 方式。势是宇宙人世各系统及其中每一个体的存在方式与状态。 这种思想体现在文学艺术领域就是对文本形式体现道之势的强调。因为宇宙 万物都以一定的势的方式存在，而以势的方式存在的万物又是生化万物的“道” 的具体体现，所以艺术家通过媒介描绘出来的艺术形象所传达和承载的也就是道 之势。“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”0 7 1 ( 文心雕龙原道) 蔡邕的书论已经对书法所涵纳的字宙本体作了初步的阐释：“夫书肇于自然， 自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。” 3 8 1 ( 蔡邕九势) 蔡邕认为书 法源于自然。而这个自然实际上是宇宙本体道的现实依据和理论源泉。如同 老子说的：“人法她，地法天，天法道，道法自然。” 3 9 1 “自然”在此既指现实 自然界，又是一种抽象的本初性的存在。书法对道的遵循表明宇宙万物的运行规 律是书法的本源，而书法艺术也无不在整体上体现出宇宙本体的生化消息。蔡邕 认为书法肇源于自然，自然界的阴阳变化构成书法艺术的生命内涵和运动图式。 它与人的主观情感同感共振，由此自然的外在图式结构具有了意味，人的内在情 感具有了外在形式。 王微叙画在提出“夫言绘画者，竟求容势而已”的命题后，又做了具体 阐述：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者，融灵 而变动者心也。灵无所见，故所话不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管 之笔，拟太虚之体：以判躯之状，画寸眸之明。”1 同样是这种哲学文化背景的产 物。 刘勰在文心雕龙原道中富哲理地把美的形式与宇宙运行的大生命( 道) 联系起来，指出：“文( 指美的形式引者) 之为德也大矣，与天地并生者何 哉! 夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧以垂丽天之象：山川焕绮，以铺理地之 论文掌之势 形；此盖道之文也。”【4 2 】一切美的形式都是宇宙运动的最终本源道的体现。 刘勰从哲学( 道) 的高度看到美的形式正是万物生命自然的本色和特征，生命形 式是艺术形式的本源。这使他对势的把握也是从自然生命形式的角度进行把握a “势者，乘利而为制也。如机发矢直，澜曲湍回，自然之趣也。譬激水不漪， 槁木无阴，自然之势也。”【4 3 】“自然”即自然生命的本真状态。把势和宇宙大道 的运行结合起来。宇宙大道的生生不息的运动是万物生命的源泉，势描述的正是 万物运动的状态。 ( 三) 心理思维影响 形之势和道之势能够联系起来，它们之间必须具有某种对应同构关系。在 中国文化中，形之势的创造，道之势的运行，二者能够相互贯通起来得益于“天 人相应”的感应论的文化思维背景，心理在此起了中介性的作用。 中国古代的文化崇尚天人合一、物我不分、物皆有情，主体对外界的感悟同 时就是对自我内心的关照，或者说对内心的关照同时就是对外界的感悟。刘勰的 文心雕龙从审美心理上来说就是以天、地、人、文相统一为其宏观构架的审 美心物观，这也是他对势进行论述的心理基础。从接受主体来说，形式结构的趋 向性为什么以及如何能够被主体感知，这就需要探讨主体的感知心理，具体就涉 及到中国古代的审美心物观的问题。这是势能够被感知的审美心理学的原因。 中国古代的审美心物观有着很深的理论渊源。儒家五经之一礼记中的乐 记篇从儒家的心性学说出发，提出了物感说，又明确包含有“心物互感”的思 想。乐记云：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然 后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷， 丽人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。” 】又云；“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术 形焉。” 4 5 】 心物相互感应又与阴阳五行学说中“同类相动”的原理联系起来。乐记 云：“凡奸声感人而逆气应之，。而万物之理各以类相动也”。【4 6 j “同类相动” 说是乐记“心物互感”论的建构基础。乐记开篇的论断：“凡音之起，由 人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”【4 7 】乐本于人心之 动，人心之动又本于“物使之然”，这是讲“物对心”的感发作用与同类相动的 1 4 论文掌之势 现象，心物之间达成了同构。从思维逻辑上看，同构思想的产生又与儒家所采用 的类比思维方式直接相关。在乐记中，由“大乐与天地同和，大礼与天地同 节” 4 8 j ，进而说到“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化； 序，故群物皆别” 4 9 】。音乐与政治教化相联系。在那部足以堪称封建专制统治 “圣经”的春秋繁露中，作者董仲舒把人事政治与天道运行组合在一起，以 阴阳五行( 天) 与王道政治( 人) 互相感应彼此影响即“天人感应”作为理论轴 心，从而建立起一套符合中国心理文化的特有的宇宙观和思维模式。 万物有灵，人与人之间、人与物之间甚至物与物之间存在着某种同构性。正 是因为相互感通因素的存在，古代文论认为创作者的心理之势能够表现在一定的 形式中，一定的形体也能表现刨作者的心理之势，并能够被接受者所把握。 天人感应可以使非有的幻化作已然的。心灵的运动赋予形式以生命，或者说 心理的想象作用使无生命的形式结构幻化出生命来。一定的艺术形式的内在结构 是一个与作者情感血肉相连、体现着主体情感要求的结构系统。文学艺术只有形 成一种与情感力异质同构的完整而有机统一的内在结构才有势。 第二章从非文学之势到文学之势 一、从书法绘画等艺术门类到文学领域：形式和意象 书法、绘画是视觉艺术，在视觉艺术中，势是视而可见的形体表现出来的无 形的运动的感觉，是由构图章法、笔墨等各种因素造成的总的运动的倾向性，是 无生命的形体中流动着宇宙元气的有生命的运动。势能够从书法绘画等艺术门类 过渡到文学领域，外在的原因是书法、绘画等艺术与文学在势这种美学思想的发 生和显现机制上具有共同之处，即同样的文化氛围和主体审美心理。如果从各艺 术门类的内在规律来看，即艺术自身的特征来看。它们都诉诸于一定的形体，具 有从具体的形体到观念中的抽象的形体( 意象) 的转变，这是势能够从其他艺术 门类转化过渡到文学这一艺术领域的内在原因。管子中有形势篇，戴望 在管子校正中注为：“自天地以及万物，关诸人事，莫不有形势焉。夫势必 因形而立，故形端者势必直，状危者势必倾。”【5 0 l 势与形的相互依存关系也促使 我们从这一方面探讨过渡的内在原因。 书法、绘画这两门艺术在发展之初抽象的变形和哲理的探讨很少，更多的是 论文掌之势 对自然物象的摹拟，从外界具有生命的自然物象中吸取灵感。相应的也造成了中 国书法绘画艺术对形象的偏爱。这种形象不是没有艺术生命的对外在事物的摹 拟，而是在形象的艺术性中追求一种伴随生命而来的势的审美效果。汉代书法理 论所关注的就已不是书法( 文字) 本身的结构取象，而是书法意象所呈现出的审美 形态和艺术效果。“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，兀 若竦崎，兽跤乌踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”【5 【】( 崔瑗草书势) 追求一种“将奔未驰”的艺术效果。 在中国古代文学理论中，与书法绘画理论中“形”相对应的理论术语是“体”， 都指一定的外在形体显现。但是文论中的“体”具有比书法绘画领域中的“形” 更丰富的内涵。“形”主要指与“神”相对的艺术的外在形体结构。到了魏晋南 北朝文论中，“体”己具有多重含义：体貌、体势、风格。其中体势之“体”就 是形体的意思，“体”具有表示外部特征的意义，进而引申为体裁、体制、体式 等。如，“文非一体，鲜能备善。”f 5 2 】( 典论论文) ，“唯通才能备其体。” 5 3 1 ( 典论论文) ，“哀辞之体，以哀痛为主，缘以叹息之辞。”【5 4 1 ( 文章流别 论) “循体而成势，随变而立功。” 5 5 1 ( 文心雕龙定势) 。“体有万殊，物无 一量，纷纭挥霍，形难为状” 5 6 1 ( 文赋) “若总其归途，则数穷八体。” 5 7 1 ( 文 心雕龙体性) 体势就是形体的一定的动态趋势。唐诗论常把势和“体”放在 一起进行讨论。如司空图与极浦书：“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉? 然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”1 5 8 1 把体和势区别开来，是两个 不同的概念范畴。王昌龄诗格中“常用体十四”，九为“理入景体”，十为“景 入理体”【5 9 】，这两体与其“十七势”中的“理入景势”、“景入理势”无论从论 述方式上还是从内容上基本是一致的，势与体又有着密切的关系。论势先论体这 是受绘画书法等视觉艺术的影响形成的文论的特色。 但是中国的书法和绘画艺术追求的并不仅仅是对事物具体的描摹，中国思想 文化注重对事物背后蕴藏的宇宙哲理的探索，这相应的影响了书法绘画理论对超 越于具体的形体的美的追求。而且文学是一种语言艺术，不具有空间意义上的视 而可见之形。因此在中国古代文学艺术理论的发展过程中，对势的分析逐渐从体 过渡到对建立在一定的形体理论之上的意象理论进行分析上。文学艺术的形体是 一定格局的外在表现，是文学艺术的构成因素的组合显现。在格局的组合中最重 6 论文掌之势 要的因素是象。象最初实际上是指具体的物体，周易系辞上：“是故阖户谓 之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象，形乃谓之 器，制而用之谓之法，利用出入，民成用之谓之神。” 6 0 】“见乃谓之象”，意思 就是浼出现的物叫做象。对现实物象的显示也被称为象，“是故夫象，圣人有的 见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”【6 1 】进而发展为周易 中的抽象的卦象，“易有四象，所以示也。”【吲卦象是表现为一定的形体的符 号。由于文学与主体思想情感的内在联系，象和意相结合产生了中国古代文学艺 术的理论核心即意象。从而文学艺术中对势的探讨也就转化为意象之间的组合规 律。 势是一定的形体由静到动的运动趋势，这种趋势是客体形式和主体心理共同 起作用产生的。或者说现实的外在的自然形式只有经过主体心理的转化才能表现 到具体的文本形式中，并且文本的形式也需要接受主体把它转化为心理性的存在 才能被把握。势虽然不可见，但经过意象的作用，在不同的接受者中却现实的存 在。因此深入地探讨从形象到意象的转化是为什么势能够在各门艺术之间相互移 用的关键。 汉代蔡邕在笔论中指出：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动， 若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水 火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣! ”【6 3 】元代郑杓衍极书 要篇是如此概述蔡邕的书法思想：“其言日：书肇于自然，阴阳生焉，形势立 焉。若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。”m 】他认为蔡邕所 说的“象”就是意象。此处所说的“象”是书法结构造型这种具体的形象在主体 心理的作用之下，被联想、想象或者是幻化为一种具有动感的也就是体现了势的 美学内涵的意象。在古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐代开元时期的 书法理论家张怀瑾，他在文字论中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。 以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或 若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蠼盘旋之势。探彼意象，如此规模。 忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心， 肃然凛然，殊可畏也。”瞰l 在张看来，书法艺术只有超越于具体的字形结构，吸 取“万物之元精”，在思维的无限空间中自由飞翔，意象灵动，静中见出飞动之 论文掌之势 势才能成为“妙有”之文。 从学理的立场上分析形体和意象之间的关系。书法的形体结构，并不是纯粹 形式化的，它是象与意的有机结合。书法是“象形”，即“观物取象”的结果， 但书法的“象形”并不仅仅是对自然万象的机械模拟，而是一种主体介入的抽象 化提取立象见意。书法是一种“象者明意”的艺术。或者说中国的文字书写 具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，有视而可见之形(