（美术学专业论文）可游可居的田园之境——吴冠中融汇东西方文化的艺术之路.pdf

i 摘 要 20 世纪是中国走向世界的新的历史时期，也是中国绘画从古典形态走向现代形态 的过渡时期。作为这一时期绘画艺术的代表人物，吴冠中是现代中国美术历史上具有特 殊意义的画家和美术教育家。他一生追求绘画艺术，对中国传统绘画美学精神的把握与 西方现代造型技法的领悟使他能学贯中西，将东方和西方的绘画嫁接联姻，形成了中国 写意式的笔墨意境同西方油画技巧相结合的绘画个性语言。 吴冠中用他的绘画艺术为我 们营造了一个可游可居的田园之境的同时， 在油画中探索民族化， 在水墨中寻求现代化， 超越国界画种的藩篱，为我们当代艺术的求索创新提供了全新的审美方向。吴冠中的艺 术是现代艺术中的传统体现，他的传统跳出了传统中国画的程式化手法的束缚，发扬了 传统的笔墨精神，丰富了中国绘画精神的表现途径和形式语言，为中国油画和传统水墨 同时开创了一条新路，将中华民族的艺术精神与风貌推向世界。他在传统与现代，东方 与西方这个时空交汇处找到了艺术的切入点， 由此他属于这个时代广泛的艺术空间被扩 展出来。 如果说 20 世纪的中国美术更多地是在救亡图存，进入现代行列的焦虑心态下展开 的自强之路的探索，那么处在文化和价值多元化的 21 世纪中国的艺术将如何发展，吴 冠中的艺术实践将给予我们以重要的启迪， 其融汇东西方文化艺术的成功道路具有着典 范的意义。 随着我国当代艺术的发展， 对于吴冠中艺术的研究还将进一步的深入和拓展， 构建具有中国当代精神的艺术理论和艺术形式， 实现中华艺术与世界其他民族艺术和谐 交流，使中国当代艺术真正屹立于世界艺术之林是当前我国艺术家们的责任所在。 本文分五部分展开。第一部分追溯吴冠中融汇东西方文化艺术的人生渊源。第二、 三、四部分是这篇论文的主体部分，展开吴冠中融汇东西方文化艺术之路的探讨，解读 他的油画民族化、中国画现代化的内涵。主要从吴冠中对形式的追求、对意境的探索和 情感的注入来探讨分析，从中解读“风筝不断线” ，突出中华民族传统文化和人民大众 是吴冠中融汇东西方文化艺术的根本之路。 第五部分指出吴冠中融汇东西方文化艺术给 我们的启示。 关键词：吴冠中，东西方文化，融汇，形式，意境，情感 iii abstract the 20th century is the new period of history for china to go into the world, and also a transtitional period for chinese painting art from classical to modern form. as an artist with special significance in this period, wu guanzhong accounts for a special significant figure, art educationist and prose writer in chinese painting history. his pursuit of art in his life, his command of traditional aesthetic spirit and his understanding of the western modern manual forms skill all made him a leading east and west artistic scholar. he made a graft to the western painting onto the eastern painting, formed highly personal paintings language in chinese scenery of water and ink but connected western paintings skill. wu guanzhong used his painting art to build a field scenery to tour and live for us. at the same time, he explored “painting nationalization ”and “modernization of traditional chinese painting” to surpass the different countries. it provided us with a new mode of beauty appreciation for the modern artistic exploration and orientation. wu guanzhongs art embodies the chinese tradition in contemporary art. his tradition runs away from the procedures constrain of traditional chinese painting, develops the traditional spirit of water and ink and enriches the modes of traditional chinese painting and the language of form. he made a new mode for chinese oil-painting and traditional chinese water and ink-painting. he pushed the chinese artistic spirit and genres into the world. he chose between tradition and modern art, between east and west as its starting point. so he belongs to the artistic wide sky which is extended. if we say chinese art, to save our country from dying, and under anxiety entering modern line, explored the way to be the stronger by ourselves in 20th century. then in 21th century how to develop chinese art in diverse culture and worth, its certain that wu guanzhongs artistic experience gave us an important message. his successful mode in blending the eastern and western culture and arts has the typical meaning. following the development of chinese art, the study on wu guanzhongs art will be deepened and extended, its our duty to build artistic theory and artistic form with times spirit, reach the intercourse with other countries art in harmony and make chinese art stand up in the worlds forest. the thesis is divided into five parts. chapter one casts back sources of wu guanzhangs art in east and west. chapter two, chapter three and chapter four are the key parts of this dissertation, spread to iv explore wu guangzhongs artistic mode in blending the eastern and western culture and arts and try analyzing the theoretical connotation of his “painting nationalization ” and “modernization of traditional chinese painting.” they mainly analyze his pursuit for form, his exploring for scenery in one mind, and his feeling for art. from these, we could understand his meaning of “kites shouldnt be broken”, and wu guanzhong blended the eastern and western arts together to be the essential way of standing out in traditional chinese culture and chinese people. chapter five points out the message of wu guanzhongs art in blending eastern and western arts together to us. key words: wu guanzhong, eastern and western culture, fusion, form, scenery in one mind, feeling 引 言 1 引 言 （一）东西方文化艺术比较 在历史的纵向维度中，东西方文化艺术都不是万古如斯、一成不变的，而是随着历 史的更替和时代的推移而不断地发展和演进的，也可以说，他们都有其相对稳定的民族 特征， 并且又有其不断变化的时代内容， 还有近现代以来相互交流和影响中的互补变异。 在这里我们可以把东西古典艺术这一东西方相对稳定的民族艺术特征进行静态比 较，从而获得对东西方艺术基本文化品质等的异同认识。追溯东西方古典审美理想的共 同点之一就是不论东方和西方、欧洲与中国，都是求和谐的艺术，即美的艺术。同时中 西的古代人由于各民族历史和文化环境的不同，中国艺术在主观与客观、表现与再现、 抒情与求真等关系中，较为强调偏向于创作主体方面的主观、表现、抒情等，在这种偏 向性中，中国绘画追求象外之境，即由美的形式意味而在观赏者心中引发的一种美的遐 思和心理体验；而西方则相对强调偏向于对象客体方面的客观、再现、求真等，走的是 一条创造典型美的道路， 所以中国绘画更偏于诗的想象性， 西方绘画更偏于画的具象性。 艺术总有共同的规律与特征，随着近代以来，中西社会形态变化、文化变革与交流 冲突，两方彼此也了解的更深入和全面，尤其是 20 世纪以来，中西方的艺术观念都发 生了崭新的变化，彼此靠近和借鉴，在许多方面都出现了交叉和相互影响的现象，以此 来激活自身的创作力。但是如果简单的用彼此正在走向对方的说法来评价此现象，自然 也是不妥贴的，因为中西文化艺术毕竟各有其特点和传统，在变革当中，既有对彼此的 “互识” ，又有“误读” ，彼此都不可能完全消融自己的特性而完全倾向于对方。这就给 中西融汇提供了大量偶发和不可预见的广阔空间，大大开拓了视觉艺术的表现空间。 （二）吴冠中生平简介及融汇东西方文化的艺术思想 吴冠中（1919-2010）诞生于江苏宜兴北渠村一个贫苦的农民之家。早年求学于杭 州艺专，后来留学法国巴黎。他的求学经历，使他学贯中西，既受到中国传统文化的熏 陶，同时又受到西方现代艺术思潮的影响。留学法国归国后，他先后在中央美院、北京 艺术学院、清华大学建筑系等学校任教，并被选为法兰西学院院士。 吴冠中所处的时代是 20 世纪初，东西方民族艺术都在经历着传统绘画向现代绘画 可游可居的田园之境吴冠中融汇东西方文化的艺术之路 2 的转变与变更，此时的中国绘画艺术一开始就形成了中国画与西洋画、借古开今与借洋 兴中的两大取向。仅仅从“借洋兴中”这一路来看，徐悲鸿、蒋兆和等人汲取了西方的 写实传统，开拓出了中国新写实的艺术；林风眠则吸收西方现代绘画的精华，提倡国画 和西画结合，创造新的民族绘画艺术，开始了新写意艺术的探索。吴冠中 1935 年在林 风眠任校长的国立杭州艺专学习，一方面承传了林风眠“中西融合”的思想，并将之继 承发扬；另一方面思想上受到潘天寿“传统出新”的影响，对中国传统绘画的学习没有 偏废，这使他后来的创作建立在一个深厚扎实的传统根基之上。从 1947 年到 1950 年 留学巴黎使他接触到了从古希腊时期一直到西方现代主义的各种风格， 他欣赏后印象主 义梵高和塞尚对绘画的感情投入及对画面形式感的追求。 这些经历促成他以后走上融汇 东西文化的艺术之路。 吴冠中回国后一直致力于油画民族化和中国画现代化的探索和实践，在东与西之 间，在水墨与油彩的相互移植中，寻求中西融合的艺术探索之路。他始终不放弃对艺术 形式的追求，意境美的探索和情感的注入，创作了很多中西艺术结合的、富有民族特色 和现代气息的绘画艺术作品。他的艺术深入中国的“意境”美学，揭示了博大精深的东 方文化精神的内涵， 并借助西方造型艺术的表现力在东西方之间架起一座沟通艺术的桥 梁，让世界发现了东方。同时，他以“风筝不断线”的创作理念，根植民族传统文化， 提出： “作品是升华了的现实，画与现实的关系我曾比作风筝，风筝放得愈高愈好，但 断不得线，这线，指的是作品与启示作品的现实母体之间的联合。亦即作者与人民大众 间的感情，千里姻缘一线牵。 ” 他探索东西方文化艺术的融合，是从自己的民族文化为 支撑，将东西方艺术样式在精神高度达到默契与交融。 （三）吴冠中融汇东西创作理论和实践的现实意义 吴冠中的艺术最能集中反映 20 世纪中国艺术面貌的基本特征之一，即东西文化艺术 的融合，如何既能保持传统，又能把东西方文化艺术融汇贯通，也就是油画民族化、中 国画现代化。吴冠中是一个“在形式与意境之间徘徊、奋斗，竭力捕获潜藏于人民感情 中的活生生的真艺术” 的画家。他的艺术实践在当代画家中具有特殊意义，因此他在 中国乃至世界画坛都具有广泛和深远的影响。 二十世纪七十年代末，随着中国改革开放的步伐，西方的新思潮也在不断涌入拼撞 吴冠中：霜叶吐血红自己的心路历程，沧桑入画学科出版社 1997 年第 104 页。 吴冠中：吴冠中画作诞生记，北京：人民美术出版社，2010 年 7 月第 3 版，第 75 页。 引 言 3 击着中国美术界。思想的禁锢被打破了，随之也使长期处于封闭状态的中国画家眼花缭 乱，不知所措，在东西方艺术思想的碰撞中，吴冠中开辟了一条东西方艺术融合和对话 的途径。他发表的绘画的形式美 、 关于抽象美 、 内容决定形式等颇有见地的文 章，大胆质疑了一直占据中国美术界主导地位的绘画理念，令人振聋发聩，但也因此起 起了中国美术界长时间的争议。今天，当我们站在历史的高度来回望那场风波时，可以 说正是吴冠中的一系列论点符合了时代的要求， 他站在时代思想的前沿为中国绘画事业 指出了一条前人从未走过的道路。 吴冠中为中国绘画艺术现代化的改革增添了新鲜的血 液和勃勃生机与活力。他的绘画及艺术主张具有划时代的重大意义。 吴冠中关于形式美和抽象美的论述，表达了他一切形式的美都是“为了表达跃动于 心头的情” ，于是“有时心中萌动，真是不可言传的萌动，这是抽象的形式思维跃跃欲 试，便在速写本上猛补、乱补。 ”他的作品就象一面镜子，从镜子中我们感受到这位艺 术家艺术生活的驰骋与哀乐。 为了表现这份情， 他不辞辛劳的来回搬家去捕捉美的元素， 用“移花接木” “移山倒海”的手法，去创造出画面的形式美。他的创作题材多样化更 是他以激情之心给世人展现了一个时代的风貌和气息，不仅使人倍感亲切，同时也拓展 了绘画形式的表现领域。他指出造型艺术的形象思维就是形式思维，形式美具有独立于 内容之外的自律性价值。同时他又说： “抽象美是形式美的核心” ，而抽象之美、意境之 美只有通过造型的形象才能传译。画家的任务就是从自然界，从人类生活中用形式美来 表现时代精神。新的时代，要有新的艺术创作形式，这是时代的呼唤，也是画家的责任。 吴冠中一生都在追求“油画民族化、中国画现代化”的理想画风。他“水陆兼程” 交替前进，并发现感到油画山穷时换用水墨，然而水墨又有面临水尽时，便回头再爬油 彩之坡。他在油画中引进水墨的新因素，用来表现中国的审美情趣和造境色彩，他在中 国画中引进西方画派的块、面和色彩表达本民族的情怀。他在中西方绘画的融合上“水 陆兼程” ，追求东方意境和神韵，让东方文化融入了世界文化之中。 吴冠中在探索从具象到抽象的绘画实践中，充分调动了黑与白，方与圆、直觉与错 觉、 平面与立体、 点与线等各种绘画元素的对比和运用， 他把这一对对看似矛盾的双方， 形象地比喻为一对对永远有说不完情话的恋人，让他们亲密依偎在他的作品中，他把中 国传统绘画中只可意会不可言传的意境之美升华出来， 给人以美的享受和润物细无声的 精神滋养，不能不说吴冠中创造了绘画史上的一个奇迹。他说： “技为下，艺为上” ，眼 睛是手的老师， “眼高手低”不应是贬词，手技随眼力之高低而千变万化。 “眼睛是心灵 可游可居的田园之境吴冠中融汇东西方文化的艺术之路 4 之窗” ，睹物生情，吴冠中的民族情、故乡情不仅跃入画中，而且打动了世人。艺术的 本质就是情感的传递。对自然的敬仰，对生命的敬畏，对人的尊重的人文思想，正是吴 冠中画作传递给我们的真情实感。 吴冠中的一生是对艺术的执著追求和真诚探索的一生， 他的美学思想辨证地解决了 一系列绘画中的艺术手法问题，他在艺术语言、艺术思维上具有独特的表达，他的艺术 具有深刻的理论意义和极高的研究价值。 （四）文献综述及本文的意义和创新性 吴冠中一生的艺术历程，以其对艺术执著的探索和真诚地追求，使吴冠中的绘画艺 术和艺术思想，都具有很高的理论意义和研究价值。 在中国期刊网的数据库中，可查到的有关吴冠中绘画艺术的论文有三十六篇。论文 各有不同的侧重点。其中有综述吴冠中先生艺术风格和作品的介绍性文章；有专从吴冠 中先生绘画中的笔墨运用、 中西融合， 表现形式等艺术风格探讨吴冠中先生的艺术创新； 也有从作品的纵横向比较，探讨吴冠中先生的美学思想。整体来看这些论文可以分为提 供史实资料型和理论探究研究型。 有关吴冠中先生的论著，主要有吴冠中全集 ，吴冠中自述性书目我负丹青 ， 以及其子吴可雨著世界名画家全集吴冠中 ，其中主要收录了吴冠中先生平素生 平和艺术理念，并在作品介绍中讲述了吴冠中先生的艺术生涯；还有吴冠中本人的大量 文集，抒写自己的创作感想，表达对艺术、对时代的忧思，大量丰富的资料不仅展现了 吴冠中先生不断创新的画卷，更透出了一个世纪老人毕生求索的精神。 从这些文献资料中来看，吴冠中先生独特的艺术创作和艺术思想，越来越引起当代 艺术界的关注，并成为绘画艺术在理论上探讨的热点。本文侧重从吴冠中融汇东西方文 化的艺术之路来探讨他的艺术理念、渊源、实践和意义及带给我们的启示。 在社会经济高速发展的当今，艺术赖以生存的信仰与追求体系正在相应地发生变 化，如何在这种变化中找到适合自己同时又能为大众认同的艺术表达形式，吴冠中的艺 术成就为我们带来了一定的启示。 人们在评价吴冠中时， 往往采取两种截然不同的立场， 事实上，任何脱离时代背景对吴冠中艺术风格和艺术理论进行评判都是片面的。吴冠中 的艺术实际上可以视为中国近现代社会特殊历史语境中独特的产物， 与中国近现代中社 会史、文化史、美术史有着不可割裂的密切关联。只有将他的艺术创作及艺术理论放到 引 言 5 具体历史背景中进行思考，才能领悟其艺术意义和价值。本文以东西融合为视角，通过 图像学、接受美学、心理学等研究方法，以形式、意境、情感为线索，以吴冠中艺术的 渊源为基础，研究吴冠中融汇东西文化的艺术思想和艺术实践。拟采用的技术路线为历 史文献法和纵横向分析法。 本文的创新之处在于从形式、意境、情感三个方面对吴冠融汇东西文化的艺术进行 全面深入的探讨和解析，揭示了吴冠中艺术世界精神内涵的本质。 一、吴冠中艺术的渊源 7 一、吴冠中艺术的渊源 （一）艺术的启蒙 追溯吴冠中学画的启蒙时代及留法求学的经历，我们可以看到他早年接受的正规而 系统的中国文化的熏陶和西方近代美术思想的融入。 这种中西文化的教育开阔了吴冠中 的艺术视野，提升了他的个人气质，点燃了他对艺术理想追求的热情。 一九三六年，正在浙大高工电机科学习的吴冠中，在暑期三个月的军训中认识了杭 州艺专预科的朱德群，在朝夕相处的军营生活中，他们无话不说，朱德群还利用周末带 吴冠中参观了他的学校。这让吴冠中仿佛走入了另一个世界，国画和雕塑抓住了他的视 线，绘画世界美的魅力使他着迷。他不顾父母竭力的反对，转入杭州艺专学习绘画，由 此改变了吴冠中的学习轨迹和人生道路。 吴冠中学画的起步很晚，十七岁进入绘画的殿堂，可是他很幸运，他的起点不低。 他最早受教于潘天寿等国画大师，同时，又受教于一批留法归国的画家，如吴大羽、刘 开渠、李超士等教授。潘天寿“向造型特色方面发展，从描写景物升到造型的创造，这 造型的创造正是现代世界美术中的主流。 ” 的绘画思想，给吴冠中学习中国传统水墨画 技法和文化素养一个良好的启蒙教育，潘天寿注重画面的大构架与整体感，他的“知白 守黑”的理念，蕴含着哲学中的对立统一观，给吴冠中绘画融合矛盾双方打开了一条正 确思路。同时，潘天寿绘画的创新精神和不落俗套的气势、格调，也使吴冠中一生受用 无穷。吴冠中当年就读的杭州艺专沿袭法国美术院校的教学方法和理论观点。当时李超 士、方干民是亲自指导他学习西洋画的启蒙老师。李超士是留法学生，他画风清雅又为 人冷静，方干民是塞尚和后印象派和立体派的追随者，他教学严谨又条理；吴大羽虽然 没有教授过吴冠中，但他豪爽的性格，激情的画风，注重油画形式语言的探索，使许多 艺专学生的追随和效仿着他。 1947 年吴冠中在法国巴黎国立高等美术学院留学期间，先在丢巴教授的古典艺术 工作室学习，后在苏弗尔皮教授的现代工作室学习，苏教授在艺术风格上与毕加索、勃 拉克接近，同时苏教授的画风又创造性地与现代构成相结合，他说“立体的渲染毫无意 吴冠中：画里阴晴，山东画报出版社，2006 年 8 月第 1 版，第 67 页。 可游可居的田园之境吴冠中融汇东西方文化的艺术之路 8 义，着眼点应在构架建筑。 ”他还吸纳了东方绘画中用线的巧妙。这些正契合了吴冠中 探索创新的性格，他倾情于苏教授“剥皮抽筋”来组合画面“构成美” 、 “量感美” 、 “组 织结构美”的形式，这对他日后的艺术发展产生了深远的影响。 但是，给予吴冠中影响最大的，就是当时他在杭州艺专求学时的校长林风眠。林风 眠深受西方艺术思潮后期印象派和立体派的影响和启发。他留欧期间，在西方文化和绘 画传统中，以一种超然的心态审视中国的绘画艺术，在两种传统和两种文化之间对比和 研讨。但他“调和中西”的理论是在中国传统绘画精神回归基础之上建立的。林风眠的 画作追求主客相融，物我同一的绘画涵养，这与中国传统画家将自然风光的美与画家精 神追求融为一体是完全一致的。林风眠最早发现西画在形式上与中国画可融合之处，对 中国画进行了突破和改良，将西方现代绘画的造型和构成，引入他的浓墨重彩的静物画 中，使中国画出现了一种新的面貌，给中国画的重生和中国文化的辉煌开辟了一条正确 的道路。作为林风眠的学生，吴冠中深受校长“调和中西”理论的影响和精神鼓舞，他 用毕生的精力和科学理性的态度分析、研究中西绘画艺术，他用自己独特的绘画的形式 语言，表现中国的韵味和中国精神。吴冠中是林风眠体系中最杰出的延续者和发展者。 （二）中国传统文化的熏陶 在杭州艺专学习期间，吴冠中就一直保持着对传统中国画的浓厚兴趣，临遍唐宋元 明清历代名家的杰作。1937 年，吴冠中发现昆明翠湖图书馆藏有石涛、八大山人的画 册，但不能外借，他就天天带着笔墨去临摹，接受中国传统文化的浸染，直到七十五岁 还重读了石涛“苦瓜和尚画语录” ，石涛强调观察和研究自然景物，在他大半生的漫游 名山大川中，主张“搜尽奇峰打草稿” ；同时石涛的山水画在构图上突破前人的种种清 规戒律，创造出鲜活奇异的画面。在笔墨技法上，他能博采众家为已所用。他的山水画 貌各异，风格泼辣奔放。现存的馀杭看山图卷 ，用浓厚的笔墨，画出了江南连绵不 断的山势，抒发了他当时情感的心境。石涛的艺术观“一画之法”是他一生对绘画的感 悟。 ”年过七旬的吴冠中多次提到“一画之法”给予自己的感悟：石涛的“一画之法” 说透了是画法的观念，他是凭感觉作画，只要能表达自己的真情实感，既使运用万点恶 墨亦成艺术极品，正因每次面对不同的对象时有不同的感受，每次便需创造各不相同的 表现手法，吴冠中在绘画创作中就特别注重自身的感受，注意主体精神的表达。 八大山人的画是经典的抒发意境、心象和性灵的文人画，极富平淡天真之趣。八大山 一、吴冠中艺术的渊源 9 人是明朝皇室后裔，在明之后他的阶级地位和生活环境发生了很大变化，这也决定了他的 花鸟画具有强烈的借物抒情的倾向和独特的艺术个性，他把个人的不甘失败、无力反抗的 伤感和愤满情绪倾注到画作中，使他描绘的客观事物总有一种阴沉孤寂之感，但整个画面 继承并发展了徐谓的水墨大写意的画法，因此带着浓郁个人情绪的八大山人的笔墨功夫很 有艺术魅力。吴冠中评价他为“我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者 ”基 于这种思想的影响， 吴冠中的绘画创作也一直追求形式美， 他认为抽象美是形式美的核心， 但他的作品形式美是结合在意境中的，这与八大山人的思想渊源是相通的。 （三）西方现代艺术的影响 吴冠中真正接受西画的学院教育是当年他考取留法公费生远赴巴黎，这里曾是世界 的大都市，是欧洲现代艺术的风向标，法国巴黎的塞纳河两边是巴黎美术学院和卢浮宫 及其他的博物馆，在美术学院接受正规教育之余，他的足迹遍及了各大博物馆、现代美 术馆和画廊等。亲眼目睹了西方古典和现代绘画大师的真迹，这些不同时期的绘画作品 使他流连忘返，沉醉其中，在巴黎的三年，大大开拓了他的艺术视野，现代主义艺术诸 流派如印象派和后印象、立体主义，野兽派等艺术感染着他，如印象派发现色彩的新天 地，野兽派的艺术个性解放及立体派对形式结构的开拓等。 早在国立杭州艺专学习时，吴冠中就接触到并喜欢上了并不为当时中国人民所知的 塞尚、凡高、高更等后印象派画家。被誉为“现代艺术之父”的塞尚是西方现代形式主 义艺术理论的主要研究对象。他在“形式结构”方面有着独特的见解。他说： “我们不 以严格地逼真为满足， 一个画家根据个人的视觉所作的变形给自然的描绘以一种新 的意趣；他将现实变为纯粹的绘画语言，这就是说他的绘画已不同于自然的真实 了。 ” 塞尚认为客观物象是绘画的形式结构产生的源泉， 画家要根据自己的感觉来提炼、 加工客观物象纯粹的形与色；吴冠中的绘画形式结构既有西方现代派的形式规律，又体 现着中国绘画的意境。塞尚注重绘画的造型性，作画时常用墨线勾画物象的轮廊；强调 物象的明晰现坚实感。吴冠中也将线条引入到油画的创作中，然而他所用的线条极具中 国笔墨的韵味。塞尚重视透视关系近大远小，造型时有时会在清晰度上把景物拉到一个 平面上，靠物象的叠合关系和色彩的进退来显示空间。吴冠中造型时不仅仅靠明暗关系 吴冠中：画里阴晴，山东画报出版社，2006 年 8 月第一版，第 68 页。 蔡晓骝：从塞尚到吴冠中解析吴冠中油画风景中的“形式结构”，文艺评论2008 年版第 1 期第 94 页。 可游可居的田园之境吴冠中融汇东西方文化的艺术之路 10 来增强立体感，他的画面构图不受透视关系的约束，而是通过大小块面的组合和线的疏 密，渲染远近虚实来构成画面的空间和深远感。塞尚绘画的造型力排繁琐的细节描绘， 着力对物象进行圆柱体、圆锥体和球形体的分割。他的作品中对景物的描绘简约而富有 几何形象。吴冠中的探索性油画大块面作画的特点不仅是对塞尚造型艺术的手法的借 鉴，也是对中国画平涂手法的改造与创新。塞尚油画创作在光和色的运用上抛弃了印象 派光的表现手法，特别注意不让光影响弄乱了画面而丢失了形的实在；塞尚在用色上， 特别是他的风景画颜色并不多，但每种色都有着不同色阶的变化，用细微的色差来表现 物象。吴冠中的画同样注意光的运用，他极少表现阳光直接的投影，而是用平光来表现 阳光的明亮和柔和。他追求薄云遮住阳光后的阴天的和谐和沉静，他对平光的使用既没 有刻意对自然光的模仿，又表现了画家的心理感受；吴冠中在用色上强调黑白，追求单 纯和简练，这也是中国画意境表达的方式，更是中国化的美学思维和笔墨情韵。 在西方艺术家中，尤特利罗、凡高是吴冠中尤其崇尚的画家。他特别迷恋尤特利罗 那幽静诗意的画风， “他那笼罩着淡淡哀愁的巴黎市街风景曾使我着迷，他的画富于东 方诗意，有些以白墙为主的幽静小巷，很容易使我联想到陆游的诗。 ” 吴冠中论凡 高作品中时说 “强烈的情感与活跃的色彩如燃烧的火焰， 燃烧着读者。 除却巫山不是云， 我从此偏爱他、苦恋他，愿以年轻的生命熔入他艺术的光亮和炽热之中去。 ” 特别是凡 高的旷世之作向日葵 ，画中的“向日葵”已不再是寻常的花朵，它们象征着一群性 格各异、精力充沛、品格高尚、形象不同的胸中怀有郁勃之气的劳动人民的肖像。正是 凡高的艺术人情给吴冠中心中种了一颗艺术要“挖前人未曾觉察的情之奥秘”的种子。 这粒种子，日后也在吴冠中那儿开了花。 纵观吴冠中绘画历程的渊源可以看到，他始终在两种传统、两种文化、两种画风迥 异的背景下，寻求着沟通与平衡，最终呈现给观赏者的是他独特的中西方浑然一体融合 的绘画风格。 他移来西方的种子， 却独自开出了中国的花朵。 吴冠中戏称自己并没有 “改 嫁” ，他的艺术始终是深深根植于中国这块大地之上的。 吴冠中：画里阴晴，山东画报出版社 2006 年 8 月第 1 版，第 177 页。 吴冠中：吴冠中谈艺集，人民美术出版社，1995 年版，第 159 页。 二、形式的追求 11 二、形式中的构图与艺术语言 （一）关于形式和抽象 形式美是吴冠中一生的艺术追求，也是他绘画图式的基本特质。吴冠中说： “我们 这些美术艺人，我们的工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。 ” 正是因为 他体悟到绘画中表达形式美的艰难，在七十多年坚忍不拔地探索中，形成了他独特表现 形式美的手法。并力排众议提出“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不 能安于内容决定形式的窠臼里” 的主张。1979 年，他的文章绘画的形式美在 美术 （1979.5）杂志上发表，文中大胆肯定了形式美在艺术中的价值和意义，指出 造型艺术的形象思维就是形式思维， 强调形式美具有独立于内容之外的美术发展的自律 性，引起美术界强烈的反响。1981 年他又在美术杂志发表了内容决定形式？ 一文，明确指出造型艺术是形式科学，是用形式来为人民服务的，认为艺术不应该成为 图解政治和意识形态的工具，从而失去了美术发展自律性的品质。这些论文对于文革中 美术创作的弊病和美术创作的陈腐思想一语中的、切中要害，它颠覆了一直以来根深蒂 固的美术创作理念，引发了长达四、五年的争议和辩论。他站在了时代的前沿，促进了 上世纪 80 年代中国美术界艺术的启蒙和思想解放的进程。 在艺术上， “形式”一般出现在与“形式与内容”有关的语境中，因为这一术语在 应用上是极其广泛的，而且含义也很多，在论述不同的艺术类型时也常有不同的指向。 例如， “形式”在雕塑中，可能指的是三维作品的外形；而在绘画中， “形式” ，则可能 指形象的具象造型或指再现的方式，也就是说指的是二维平面上形象的可塑、可感和生 动性。对于绘画的形式语言则常由与媒介材料相关的因素构成，它不仅指线、形、色、 构图等，而且也指画家激情创作时留下的颜料堆积、笔触、肌理、刮痕等，以及颜料的 材料特征等方面。 提到形式，就要说到形式与内容的关系，在内容和形式的关系中，两者是密不可分 的。当绘画是以宗教和文学为第一要务时，形式结构关系的显现主要是通过具体的人物 形象及环境道具，艺术家的内在要求通过形式结构来体现，内容则是这种内在要求的媒 吴冠中：关于抽象美，载美术1980 年第 16 期。 同上。 可游可居的田园之境吴冠中融汇东西方文化的艺术之路 12 介。在描述性的绘画作品中形式结构则在具体形式的内部隐藏着，对于个性及形式感受 很强的画家来说，在描绘具体形象时一定会通过结构来表现自己的个性，但它是从隐藏 的背后表现出来的。印象派之后，在欧洲的艺术舞台上，描述性的绘画已不再占据重要 位置，画家可以直接表达自己的感受和个性，形式结构才堂而皇之的登上了大雅之堂。 20 世纪之后，现代主义诸流派更是将形式发展到了极致。 吴冠中的形式思维具有现代艺术形式主义的特点。艺术中的形式主义和我的平常 所讲的一般意义上的形式主义是大大不同的，一般意义的形式主义是指只片面的重形 式，而不管实际的作风，或者是只重事物的现象，而不分析其本质的思想方法。艺术 中的形式主义指的是文艺创作中的一种倾向。即一种强调美在艺术作品结构（线条、 形体、色彩等）中的美学观，它主张艺术形式的绝对化和审美活动的独立性，认为形 式决定内容而不是内容决定形式。吴冠中在绘画创作中并不反对内容与形式相结合， 但是对于内容凌架于形式的绘画创作，他认为是对美术创作严重的束缚，他认为形式 才是美术的实质。他曾说： “形式主义到处被赶得像丧家之犬，惟在造型艺术之家是合 法的，是咱们专利！ ” 在形式与内容的两分法中来讨论形式，很有局限性。但凭着自己 的实践经验和直觉，他触碰到了现代形式理论的核心问题，那就是形式与意味，形式与 情感的关系。他写道： “如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都是造型艺术的内容， 那么形式是不是内容决定的问题我是无意探究的。 ” 英国现代形式主义美学家克莱夫贝尔认为艺术是“有意味的形式” ， 实际上吴冠 中对于形式的认识接近贝尔的观点，所谓意味就是来自于线、块面、色等形式因素之间 排列组合的关系。吴冠中在大量篇幅的创作谈中谈到了他对各种形式关系的体会，这些 关系的表现能引起人们的审美情感，打动观众，而且这种审美情感和生活中的普通情感 不同，是艺术家创造的，是关于形式和形式意味的审美情感。吴冠中的形式思维具有现 代艺术形式主义的特征，但现代的形式主义理论对“自然”和“形式”的关系问题上倾 向割裂的两元论，很多艺术家都认为只要在作品中出现了较真实的自然形，那么形式必 然被排斥，即自然的就不是形式的。但是吴冠中的作品则是把自然与形式有机地进行结 合，在自然的基础上提炼和加工点、线、面、色等形式感。 吴冠中在回顾和对比东方和西方有关形式美的观点和理论，发现西方绘画把客观 吴冠中：内容决定形式，载美术1981 年第 3 期。 同上。 克莱夫贝尔：艺术，北京：中国文联出版社，1984 年版，第 4 页。 二、形式的追求 13 物象中物弃不必要的物件叙说而集中精力捕捉其中的美奉为法宝， 特别是塞尚关于 “形 式结构”的独到见解：形式结构来源于自然的物象，物象形式是画家凭感觉提炼的结 果。这与中国文人画家强调观察研究自然景物，抒发个人情怀，追求笔墨情趣，真可 谓异曲同工。从而他也找到了有关形式美中，东西方艺术的最大的共同点；就是从画 “像”的桎槔上升华到充分发挥艺术家的创造力上。这是绘画发展史上的一次大的飞 跃，是东西方艺术家几代人的努力的结果。吴冠中认为艺术除了要“表现什么”之外， “如何表现”则是东西方艺术家一直都在苦苦探索的重大课题。他说： “形式美的科学 性正是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，油画必须民族化，国 画必须现代化。 ” 在这里吴冠中首次把形式美与科学连在一起，让形象思维与抽象思维 联姻，并且打开了一条东西方艺术彼此认识了解和沟通的桥梁。 吴冠中说： “抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。 ”与 老师林凤眠相比，吴冠中更注重抽象美感的表达，吴冠中强调对自然物象进行概括、提 炼、简化，使作品多了一层寂静、空灵、神秘氛围的形式美感。这种用抽象来表现具象， 在抽象与具象之间挥笔自如的作画，正是吴冠中作品的独特魅力。但是透过画面我们总 能感受到真实生活景色的流光溢彩，和千变万化神奇的生命力之美感。真实仍然是吴冠 中作品的来源。 在巴黎美术学院的学习并未使他走上西方现代艺术抛弃对现实物象的观 照，仅仅注重纯粹的个人情感的抒发和形式探索的道路，而是将中国式的“物之气韵” 与“己之气韵”相结合，进而“借景抒情” ，用抽象美的形式表现中国文人趣味的更加 新颖的“大写意” 。对自然物象的概括、提炼和简化，虽然需要形、光、色、线来表现 极有形式美感的具象，但却不能更深刻地表达某一客观实物的形象。因此，必须对实物 进行理性科学地分析，通过形、色、虚实、节奏等形式的符号，研究艺术家如何表达自 己的情感。中国这片疆土给抽象美提供了肥沃的土地，中国的民间美术和工艺美术领域 蕴藏着丰富的抽象美的宝藏， “我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学 研究的对象。 ” 艺术家应“将附着在物象本身的美抽出来，就是将构成其美的因素和条 件抽出来，这些因素和条件脱离了物象，是抽象的了，虽然它们是来自物象的。 ” 对于 西方绘画中的抽象美，吴冠中说： “西方现代艺术的主要特征就是表达感情之放任，形 吴冠中：绘画的形式美，皓首学术随笔吴冠中卷，中华书局 2006 年 10 月版第 7 页。 吴冠中：关于抽象美，皓首学术随笔吴冠中卷，中华书局 2006 年 10 月版第 13 页。 同上。 可游可居的田园之境吴冠中融汇东西方文化的艺术之路 14 式走极端。 ” “我并不喜欢追随西方现代艺术诸流派，洋之须眉不能长我之面目。但借 鉴是必须的，” 艺术是感情的事业，是内心灵感的抒发，他不推崇蒙德里安抽象 理论中的否定内容排斥情感的荒唐与故弄玄虚，但对其敏锐的艺术感觉，多样的表达手 法，抽象形式的共通是吸纳的。 综上所述，吴冠中的这些理论观点虽并不具备哲学家的缜密，但是敲响了美术理论 禁区之门，在当时学术界具有前卫色彩和前瞻性。在中国艺术化进程的转折性变化中起 了重要作用。 （二）吴冠中作品对东西构图形式的利用 “在造型艺术上，从理论到实践最重要的一课就是构图学。 ” 构图即“经营位置” 、 “置陈布势” ，指一幅画的构架，是艺术家为表现作品的主题思想而将错综复杂的形象， 通过分析和取舍，在一定的空间和位置上把局部个别的形象组成艺术整体。 吴冠中在吸纳中国传统绘画构图的基础上，融合中西构图之长创造了独特的“搬家 写生法” 。他在创作心得中曾写道： “配给我们专车，很阔气，将到此站前，风景别 具魅力，雪山、飞瀑、高树、野花、构成新颖奇特之画境。抵站后商定，明天大早 先去画今日途中所见之景。翌晨，我心切，走得快，但总不见昨日之景，汽车不过 20 来分钟，我们走了 4 个小时才约略感到近乎昨日所见之方位。 ” 吴冠中反复比较， 才恍然大悟，是快速的速度改变了空间，原本相距甚远的雪山、飞瀑、高树、野花的空 间距离被吉普车的速度压缩了， 是画家的错觉构成 了异常的景象。 从此， 吴冠中经常用这种移花接木 与移山倒海的组织法创作画面。 “我着力构思构图 的创意， 而具体物象之表现则仍追求真实感， 为此， 我经常的创作方式是现场搬家写生。 ” 为了“移” 与“换”的合理性、不给人生搬硬凑的感觉，吴冠 中不再局限于一个视点或一个地点的画， 而是移动 画架把分散的美景加以优选和组合， 作一幅画扛着 吴冠中：吴冠中画作诞生记，北京：人民美术出版社，2010 年 7 月第 3 版，第 147 页。 吴冠中：关于抽象美，皓首学术随笔吴冠中卷，中华书局 2006 年 10 月版第 14 页。 姜今：画境，长沙：湖南美术出版社，1982 年。 吴冠中：吴冠中画作诞生记，北京：人民美术出版社 2010 年 7 月第 3 版，第 7 页。 同上。 图 2-1 鲁迅故乡（1978 年） 二、形式的追求 15 画架搬几次地方，走上一二公里路是经常的事，他戏称这为“边采矿边炼钢。 ”在 1978 年的油画创作鲁迅故乡中，这一貌似俯瞰的作品，主要形象来自城里各处写生所得， 树丛来自绍兴中学，老桥来自西廊，河道和河岸上的细柳、河里的船来自东湖；前景房 屋多见白墙群，并不是俯视时才能见到的状貌，而更接近于平视，画家选用人家密集的 大块造型作为画面的主体构成，然后绿水环绕、河网绕其间，画家将散逸的水乡风貌浓 缩入集中的画境。然而画家在创作这幅作品期间是很不顺手的，鲁迅故乡绍兴和画家的 故乡是如此的相仿，原来认为十分熟悉的题材和形象倒反而构不成画面。一般在创作构 思大幅作品时，都要有个中流砥柱的大个于形象作主角，如在描绘三峡时有大幅度升降 的岩壁，在描绘长城时可依靠横卧的雪峰与苍松。但是那 小桥流水的江南河网地带，风光多为抒情气氛，村前与村 后，桥南与桥北，杨柳桃花间处处留人，玲珑的小景很多， 要想组织成较大幅整体感的画面确实不容易。这幅画作稿 中曾经反复了无数多次，甚至在定稿上画布后又被彻底否 定，其间蕴含着画家创作的几多困难与艰辛。 “背朝青天，面向黄土，在农村劳动三年，视野局限在 庄稼地里，而且