（戏剧戏曲学专业论文）九十年代先锋戏剧论.pdf

内容提要 内容提要 本文以2 0 世纪8 0 年代的探索戏剧为参照，集中从内容与形式两个方面探讨 2 0 世纪9 0 年代先锋戏剧的特点。国内有一些学者将8 0 年代的探索戏剧同9 0 年 代的先锋戏剧放在起，将它们统统视之为先锋戏剧。但是，本文认为将8 0 年 代以来有别于写实主义的戏剧统称为先锋戏剧是不合适的，至少它们还很不成 熟。 从内容上看，探索戏剧要突破中国话剧几十年以易l 生的社会问题剧为主导 的局面，但现在看来，绝对信号、个死者对生者的访问等探索戏剧仍然 有问题剧模式的影子。9 0 年代的先锋戏剧彻底突破了“战斗传统”的影响，一 方面打破禁忌，展示了人的生活状态，甚至是赤裸裸的日常生活情景；另一方面 反映了怀疑和多元的时代特征。 从形式方面来看，探索戏剧一方面要突破社会问题剧模式，另一方面还要突 破斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，这种体系是和传统现实主义戏剧联系在一起 的。探索戏剧对传统现实主义戏剧的突破主要通过引入叙述因素来解决。探索戏 剧对这些叙述因素的引入在剧中仅仅起到结构性的框架作用，主导的仍然是展示 性的对话。9 0 年代的一部分先锋戏剧灵活使用叙述者的同时叙述因素成为了戏 剧的主导部分；另一部分则突破了戏剧文学的底线，并将关注点投向了舞台演出。 另外需要指出的是，9 0 年代后期，各种先锋形式已经商业化了，原本从美 学角度的实验，已经转换成了对市场的考虑，恋爱的犀牛是这一时期的代表 作品。 通过以上的论述，本文认为9 0 年代先锋戏剧继承、吸取并超越了8 0 年代探 索戏剧经验，最后走向了成熟。 关键词：先锋戏剧；叙述者；舞台表演 o na v a n t - g a r d ed r a m a so ft 9 9 0 s a b s t r a c t t h et h e s i se x p l o r e st h ea v a n t g a r d ed r a m a so f19 9 0 sf r o mt h er e s p e c t so fc o n t e n t a n df o r mc o m p a r i n gw i t ht h ee x p l o r a t i o nd r a m a so f1 9 8 0 s s o m ec h i n e s es c h o l a r s r e g a r db o t ho ft h e ma sa v a n t g a r d ed r a m a s b u tt h et h e s i sp u t st h ev i e wt h a ti ti s i n a p p r o p r i a t e t on a 1 3 ea l ld r a m a sa f t e r 19 8 0 ，w h i c ha r ed i f f e r e n tt o r e a l i s m , a v a n t - g a r d ed r a m a sa n da tl e a s tt h o s ee x p l o r a t i o nd r a m a sa r ei m m a t u r e a sf a ra st h ec o n t e n ti sc o n c e r n e d ，e x p l o r a t i o nd r a m a ss h o u l db r e a kt h r o u g ht h e s e v e r a ld e c a d e s d o m i n a t i o no fi b s e n ss o c i a lp r o b l e md r a m a b u tp r e s e n t l ys u c h e x p l o r m i o nd r a m a sa sa b s o l u t es i g n a la n dav i s i tf r o mad e a t ht oal i v ea r es t i l l b e a r i n gt h es h a d o wo fs o c i a lp r o b l e md r a m a a v a n t g a r d ed r a m a so f1 9 9 0 sh a v e c o m p l e t e l yg i v e nu pt h ei n f l u e n c e so f f i g h t i n gt r a d i t i o n ”o nt h eo n es i d e ，t h e y n e g l e c t e dt h ef o r b i d d e n ，s h o w e dt h el i v i n g o r i g i n a ld a i l yl i f es c e n e o nt h eo t h e rs i d e ， s k e p t i c i s ma n dd i v e r s i t y s t a t e so fh u m a n ，a n de v e nt h et h o r o u g h l y t h e yr e f l e c t e dt h ef e a t u r e so ft h a tp e r i o d ， f r o mt h er e s p e c to ff o r m ，n o to n l ys h o u l de x p l o r a t i o nd r a m aj u m po v e rt h em o d e l o fs o c i a l p r o b l e md r a m a ，b u t a l s ob r e a kt h r o u g h s t a n n i s l a v s k ys y s t e m o f p e r f o r m a n c ew h i c hi sc o n n e c t e dw i t ht h et r a d i t i o n a lr e a l i s md r a m a s u c h b r e a k t h r o u g hc a nb ea c h i e v e db yi n t r o d u c i n gt h ef a c t o ro fn a r r a t i o n ，w h i c ho n l y f u n c t i o n sa ss t r u c t u r a lf r a m e w o r k s d i s p l a y i n gd i a l o g u ei ss t i l ld o m i n a n t s o m e a v a n t - g a r d ed r a m a so f19 9 0 sa r ed o m i n a t e db yf a c t o ro fn a r r a t i o na l o n gw i t hav a r i e t y o fu s eo fn a r r a t o r s a n dt h eo t h e r sw e n td i r e c t l yd o w nb e l o wt h eb a s e l i n eo f d r a m a t i c l i t e r a t u r ea n dl a i de m p h a s i so ns t a g ep e r f o r m a n c e s a d d i t i o n a l l y , i ts h o u l db en o t e dt h a tr e p r e s e n t e db yr h i n o c e r o si nl o v ev a r i o u s a v a n t - g a r d ef o r m sh a v eb e e nc o m m e r c i a l i z e db yw h i c ht h ee x p e r i m e n t sf r o mt h e p o i n to fv i e wo fa e s t h e t i ch a sb e e nt r a n s f e r r e dt oc o n s i d e r a t i o n so fm a r k e t a v a n t - g a r d ed r a m a so f1 9 9 0 s i n h e r i t e d ，a b s o r b e da n ds u r p a s s e dt h ee x p e r i e n c e so f e x p l o r a t i o nd r a m a so f19 8 0 s a n dh a v eb e e nm a t u r e d k e yw o r d s ：a v a n t g a r d ed r a m a ；t h en a r r a t o r ss t a g ep e r f o r m a n c e s i i 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。本人 在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明确方式标 明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 声明人( 签名) ： 绷年f ： 7 彳 日 p 吁 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大学有 权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电子版，有权 将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查 阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索，有权将学位论文的 标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 本学位论文属于 1 、保密( ) ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“4 ”) 作者签名： 导师签名： 日期：护l | 年6 月je t 日期：d 年6 月5e t 孑诗 导吉 导言 在2 0 世纪最后二十年中，文艺界各种探索、实验活动存短短的几年时问内 就将西方数十年之内的各种流派演绎了一遍。仅就戏剧而言，就出现了各种五花 l , f 3 的新概念、新术语：有“探索戏剧”、。“前卫戏剧”、 “先锋戏剧” 等。 “探索”、“莳卫”、“实验”、“先锋”给习惯了写实主义戏剧的观众带来了强 烈的冲击。 纵观新时期以来的二十年，“前卫”这个概念没有被学术界普遍接受，在此 我们可以将此概念弃而不论。 一般来说，“探索戏剧”是指8 0 年代前期的以高行健的绝对信号为代表 的一批剧作，这个争议不大。对于实验戏剧的归属，有一定的分歧。董健在论 中国现代戏剧“两度西潮”的同与异一文中将二度“西潮”中一些借鉴西方现 代主义的剧作称为“探索剧”或“实验剧”。 1 ( p 3 3 ) 厉震林认为“对于中国 新时期话剧而占，孟京辉是最早举起实验话剧旗帜的，但是，作为实验话剧 的最早尝试，一般认为是牟森在1 9 8 7 年9 月排演的犀牛。” 2 孟京辉也将 自己的戏剧称为实验戏剧，他说：“我把8 0 年代的戏剧叫做探索戏剧，把9 0 年 代的戏剧叫做实验戏剧”。 3 】( p 3 5 1 ) 可以看出，有学者将“实验戏剧”等同于 “探索剧”，有的则仅仅指8 0 年代末9 0 年代初期的戏剧。其实到了9 0 年代，“实 验戏剧”、“先锋戏剧”是同一个意思，仅仅是名称上的不同。 “先锋”这个概念所引起的争议远远超过了“实验”、“前卫”等概念造成的 分歧。戏剧界对它的关注几乎可以使它戴上“明星概念”的桂冠，人们对它身份 的考证都已成了一个饶有趣味的话题。 上海文艺出版社的探索戏剧集( 上海：海文艺出版社，1 9 8 6 年1 2 月版) 将1 9 8 0 , - 1 9 8 5 年之间的 一批戏剧命名为探索戏剧。 厉震林将这些话剧称为“前卫话剧”，在论中国前卫话剧的误读形态( 戏剧艺术，2 0 0 0 年第一期) 一文中，作者从舞台修辞语汇、戏剧本体哲学和话剧类型三个方面分析了中国新时期前卫话剧对西方戏剧 的皈依心理。 吴戈在当代中国的“先锋戏剧”( 戏剧艺术，1 9 9 6 年第四期) 一文中，将八十年代以来，从内容到形式 都与主流戏剧文化范式有明显区别的戏剧统称为“先锋戏剧”；陈吉德在论著中国当代先锋戏剧1 9 7 9 - - 2 0 0 0 ) ) ( 北京：中国戏剧出版社，2 0 0 4 年1 月版) 中也将这二十年以来的戏剧统称为“先锋戏剧”。 1 九 年代先锋戏剧论 从广义上来看，艺术l 的先锋也就是引领艺术潮流的先行者，它摆脱了旧有 的艺术形态格局，发展出新的模式。“先锋”对任何一种门类的艺术来说都不是 可有可无的，只有“先锋”的存在才能让该门类艺术长盛不衰。就戏剧而言，我 们可以看到西方戏剧从古希腊戏剧，新古典主义到现实主义这些不断变化的 戏剧样式都有各自不同的追求旨趣，虽然不能说越靠近现代的戏剧就越高明、越 深刻，但是每一种新的“主义”相对于旧的“主义”来说，它们都是“先锋”的。 本文论述的先锋，并不是广义理解基础上的那个先锋，而是出现在概念众多， 主义纵横的2 0 世纪中的那一个“先锋”概念。我们可以说中国的先锋戏剧借鉴 的正是外国的先锋戏剧的思潮。 从国外的情况来看，美国学者卡林内斯库将“先锋派”纳入现代性的研究框 架之中，把它作为现代性的五副面孔之一。先锋一开始是个军事概念，1 9 世纪 上半叶转入政治领域。1 9 世纪后半叶由巴枯宁创办了无政府主义杂志先锋 之后，法国的艺术领域便逐渐引用了这个概念。到了2 0 世纪前期，先锋艺术达 到高潮。它并不是某种风格、流派或观念，而是一种生存形态，它与传统艺术处 在对立与统一的关系之中，先锋派几乎囊括了表现主义、象征主义、未来主义、 超现实主义、荒诞派戏剧等思潮。可以说到了2 0 世纪2 0 年代“先锋派作为一个 艺术概念已经变得足够宽泛，它不再是指某一种新流派，而是指所有的新流派， 对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了这些新流派的美学纲领”。 4 】( p 1 2 6 ) 于 是，先锋派成了几乎所有“喜新厌旧”的艺术流派的统称。 同时先锋派并不是单枪匹马的个人对抗众人的英雄壮举，而是一大批拥有先 锋精神的艺术家、团体所组成的改变传统格局的运动。 因此理解先锋主义，至少需要三个要素：“第一，自觉的目的明确的群体行 动，即先锋主义应是由一个或多个群体自觉发动并引发社会激荡的行动。光有单 个人的行动而缺少他人响应和社会反响，不能算先锋主义或先锋派；第二，艺术 形式的激进实验，即先锋主义应具体落实为前所未有或标新立异的语言、色彩、 形体或声音等形式变革；第三，与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念， 即先锋主义的形式实验只不过是理想的社会文化形态的预演，或者说正是要为社 会文化变革提供审美模型。”【5 2 导言 就2 0 世纪的西方戏剧领域来看，贬斥文学的戏剧思潮成为了明确的群体行 动目的。这一思潮的产生是因为西方戏剧家渴望打破亚里士多德式戏剧的垄断局 面。“就已获得承认的流派而言，表现主义戏剧，超现实主义戏剧，荒诞派戏剧 等诸多新流派都对亚里士多德式戏剧有所突破”。 6 ( p 1 4 5 ) 为了让观众信服而制造舞台幻觉的现实主义戏剧在1 9 世纪末达到了高峰，此 后，先锋戏剧家便开始了对以戏剧文学为主导的现实主义戏剧的革新运动。在剥 现实主义这座高峰进行突破的各个流派中，有的通过种种象征体来激发观众的自 由联想；有的注重揭示人物内心世界，表现人物强烈的情绪；有的运用非理性的 手法表现荒诞的、非理性的世界。通过阿庇亚、克雷以及布莱希特这些戏剧家对 戏剧的改革，演出方法更加多样，更注意观众的欣赏效果，演出受到更多的重视， 而剧本的至尊地位被弱化。阿尔托作为一个更加激进的戏剧家更是要求演出置于 文本之上，主张打碎对白式的语言，主张建立有形的具体语言，强调演出中的表 演，以物质符号形式在舞台上表现和表达一切。 在贬斥戏剧文学的思潮中，戏剧家们一方面强调演员的表演，使高超的演技 成为剧场演出的主要内容；同时，他们也强调观众的重要性，把观众提高到戏剧 本质要素的地位，反对镜框式舞台，打破第四堵墙，取消观众与演员的界限，淡 化观众区与表演区，建立密切的观演关系。 总体上看，西方先锋戏剧从形式上看走的是一条贬斥戏剧文学。的道路。而 中国的先锋戏剧，走的正是这一条道路。先锋是一个过程，以上所论述的先锋理 想并没有也不可能在新时期一开始便将它们完全实现。实现过程是缓慢的，应该 指出的是本文认为8 0 年代探索戏剧的戏剧理想是直到9 0 年代初才完全实现的。 因此本文在论述先锋戏剧时，将8 0 年代探索戏剧作为参照并着重论述九十年代 完成形态的先锋戏剧。 华明在崩溃的剧场一西方先锋派戏剧中将象征主义戏剧、未来戏剧、表现主义戏剧、荒诞派戏剧、 残酷戏剧等各种反叛传统的戏剧包括在内，统称为先锋戏剧。他认为“这些戏剧彼此之间千差万别，但有 一点是共同的，即他们都在某些方面对传统戏剧进行反叛，正是在对传统戏剧进行反叛的过程中，它们创 造和发展出了自己的某些鲜明特征。”( 江苏人民出版社2 0 0 1 年1 2 月版，p 1 ) 他同时说明“率书把西方先 锋派戏剧视为一个不断深化与艺术不断创新相结合的动态整体过程”( p 2 ) 。 贾冀门i 在论2 0 世纪贬斥文学的戏剧思潮中总结了贬斥文学的戏剧思潮的几个方面：1 “反剧作家、 反刎本文学”；2 “反语言”；3 “反主题”：4 “强调演员的表演技艺”；5 “强调观众和密切的观( j 5 1 l ! 众) 演( 演员) 关系”；6 “强调诉诸观众感官的剧场技术与技巧”。同时他指出“这种由贬斥剧作家及其创作 成果剧本文学开始，把剧作家视为剧场艺术的附庸，把剧本文学视为剧场艺术的素材和出发点，直到 根本不要剧作家和剧本文学。”( 详见弦歌一堂论戏剧，南京：南京大学出版社2 0 0 5 年1 月版，p 6 98 1 ) 3 九十年代先锋戏剧论 第一章先锋戏剧所展示的内容 2 0 世纪初到2 0 世纪的6 0 年代，先锋运动风靡西方，中国的戏剧却因时政需要 而在戏剧道路上慢慢偏离了艺术的轨道，直到新时期的来临，戏剧家们才更多地 从戏剧艺术的本体角度来思考戏剧的发展。 新时期的戏剧道路分为两条，一条为革新戏剧形式的道路，在这支流上的代 表性戏剧有屋外有热流( 马中骏、贾鸿源，1 9 8 0 ) 、绝对信号( 高行健，1 9 8 2 ) 等剧作：另外一条支流的戏剧是一批“由人的本体观的变化导致对作品内在意义 的突破” 7 的作品，代表剧作为红白喜事( 魏敏，1 9 8 4 ) ，后一条走的仍然 是写实主义的道路。8 0 年代中期展开的戏剧观大讨论也正是新时期的这两条戏剧 道路的争鸣，其中以陈恭敏为代表的学者主张形式革新；而谭霈生、马也等人则 认为中国话剧的剧作内容还没有摆脱庸俗的社会学的束缚，现实主义仍然没有过 时。 虽然当代戏剧的重要革新直到8 0 年代才正式开始，但是正如陈吉德在中国 当代先锋戏剧1 9 7 9 2 0 0 0 中提出，把握先锋的时候应该注意先锋的相对性问题， 其中之一为空间的相对性，即在中国，我们判定某种艺术具有先锋性时，应当将 它放入本国的艺术圈之中进行衡量。同时还要注意时间的相对性。从空间的相 对性来看，陈吉德等学者将7 9 年以来的一部分形式上进行了革新的戏剧称为先锋 戏剧有定的合理性。 但是从时间的相对性来看，不管是内容还是形式，这部分戏剧相对于传统现 实主义戏剧来说，其先锋性仅仅体现在有限的形式革新上。某种艺术思潮或运动 往往是一个过程，艺术家提出了某种新的艺术观念或见解，但在实践中，由于传 统的影晌，作品并不一定完全呈现出事先预想的那样。这些8 0 年代的探索戏剧为 9 0 年代先锋戏剧作了一个推动作用，从而使得中国当代戏剧踏上了先锋的道路。 探索戏剧乃是要突破中国话剧几十年独尊易h 生式的社会问题剧模式和斯 坦尼斯拉夫斯基的演剧体系模式的局面。探索戏剧家们急于想突破的和反对的是 详见陈吉德著中国当代先锋戏剧1 9 7 9 - - 2 0 0 0 ，p 9 。 4 第一章先锋戏剧所展示的内容 观念中业已在中国成熟的现实主义戏剧。作为中国话剧史上的一个重大转折时 期的戏剧，它们形成了与传统现实主义戏剧相对应的美学特征：“开放的舞台时 空自由转换”、“非情节化的散文式戏剧结构”、“非幻觉式的表演形式”。 8 】虽然 在受到荒诞剧、残酷戏剧等流派的启发后，就戏剧的表现形式丽论，不能不说是 有一定先锋性质的，然而这些形式革新更多的是对西方先锋戏剧的表面理解或机 械照搬，许多剧作中表现出来的哲理很少是来自于戏剧家列生活的深层体验。“人 有时只是为问题而设立，在围绕着共同问题的讨论中，生活内容被淡化到交谈的 背后去，不同的观众脱离了人的具体形态”。 9 ( p 4 7 7 ) 就拿高行健来看，虽然他宣称要将政治交给报纸与电视，把哲学还给思想家 们，戏剧需要娱乐。但是他的初期代表作绝对信号中，对失足青年问题的揭 示，仍然看不出娱乐的影子。车长说：“孩子，你们都还年轻，还不懂得生活， 生活还很艰难啊! 我们乘的就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去 维护列车的安全啊! ”如此赤裸裸的说教在野人( 高行健，1 9 8 5 ) 中比比皆是， 如剧中生态学家：“市镇连着市镇，城市，田地和人，那无所不在的忙忙碌碌的 人们，又哪里还找得到森林，那壮美的、宁静的、未经过骚扰、砍伐、践踏、焚 烧、掠夺、未曾剥光过的、处女般的还保持着原始生态的森林? ”。 8 0 年代许多居0 作，像绝对信号、野人一样都有追求类似哲理内涵的倾 向。然而，对哲理的演绎往往脱离了人本身的具体形式，只流于赤裸裸的观念说 教。 另一方面，许多探索剧中所谓的哲理内涵仍然没有跳出庸俗社会学的束缚， 同时也非常符合主流意识形态的要求的。如果不能使自己的精神视域摆脱现存的 固有模式，那么便不能对人性、社会、历史产生更深的感悟，这样的先锋是缺乏 力量的，“人们很难从中看到作家超群拔萃的精神纬度，很难感受到创作主体灵 魂内在的，与众不同的审美震撼力”那么这样的先锋作品“充其量只能在一些极 为有限的范围内进行纯粹形式上的自我嬉戏。” 1 0 】 反观外国的先锋戏剧，阿尔托在戏剧形式上的突破相当激进，走得最远，但 周宪认为中国的现实主义并没有成熟，他指出：“建国以来现实主义被政治工具弄得面目全非”，“戏剧 中普遍存在的公式化，概念化非但不是因为现实主义导致的，而是相反，正是由于缺乏现实主义才形成了 这种困境”。因此他提出，新时期的重要任务是“告别一切虚假的现实主义，真正恢复戏剧的现实主义 精神。”( 详见周宪布莱希特的诱惑与我们的误读，戏剧艺术，1 9 9 8 年第四期) 5 他的残酷戏剧不仅仅是形式革新，他在第二次宣言中提出“残酷戏剧将不表现心 理的人，不表现明确的性格与感情，它将表现的是总体的人，而不是那种服从法 律并在宗教与戒律下变为畸形的社会人。”同时“社会大动荡，人民与人民之问 及种族与种族之间的冲突，大自然的力量、偶然性、命运的吸引力，等等都被表 现出来。”【1 1 】( p 1 2 3 ) 由此可见先锋戏剧不仅仅是形式上的“残酷”，他们在把 握时代命题、揭露人的精神的当下困境方面独具眼光，真正的先锋应该是精神上 的先锋。 如前所述，新时期的一批戏剧，虽然在形式上借鉴了西方的先锋戏剧，然而 剧作中仍然充斥着大量的“伪哲理”内容，问题并不在于戏剧家们没有表现出西 方先锋戏剧所表现出来的那种形而上的痛苦，而在于他们是否对“战斗传统”的 戏剧模式进行了革新，因为“战斗传统，其价值取向乃是革命的、政治的，而 非艺术的” 7 总是将观众定位为受教育的角色而对观众进行政治、伦理道德的 教育，这是中国当代戏剧的一个顽症，“在进入8 0 年代以后，社会生活的重心从 政治斗争转向生产消费，观众对戏剧的要求也从教育受教育向消 费转化。这种价值取向的转变把中国戏剧推向转型的关头。在这一意义上，战 斗传统7 的断裂实属历史的必然。” 7 】然而，这个传统一时间并未因形式的革新 而被打破。这一“战斗传统”在7 0 年代末8 0 年代初被一批诸如救救她( 赵国 庆，1 9 7 9 ) 之类的问题剧所继承，之后的探索戏剧虽着力革新戏剧，但“由于创 作主体对这些流派的内质领悟尚浅，加以又未完全挣脱固有的思维模式的束缚， 一开始只偏重于对外在形式因素的借用，因而造成形式大于内容的偏差，有些剧 目甚至成为旧的问题剧加上新形式的包装。” 7 因此，从剧作所体现出 的精神来看，仍然是落后、过时的，这一批戏剧充其量也只是在形式上进行了一 定的探索，他们并没有展现出先锋的品格。 至此看来，探索戏剧在文艺界形成了一股强大的冲击力，形式革新力度也很 大，但是在先锋精神上还是有些欠缺，这个先锋精神并不能等同于西方先锋戏剧 的内在精神。在中国，先锋精神在很大层面指的是对“战斗传统”的戏剧的突破， 不再将观众摆到受教育的位置，因此不能将8 0 年代的探索戏剧和9 0 年代先锋戏剧 混同。8 0 年代的“探索戏剧”仅仅在形式上有一些先锋性，虽然以高行健为代表 的探索戏剧作者不乏先锋意识，这一点可以从他的著作对一种现代戏剧的追求 第章先锋戏剧所展4 i 的内容 中看出。但是从形式来看，他们对传统戏剧的颠覆与反叛都只是局部的，或者说 是未完成的。如果仅从内容上来看，探索戏剧甚至还囿于“问题剧”的写作模式。 2 0 0 2 年l o 月份在昆明举行的“中国戏剧现状学术研讨会”上，阳本相、董健 等学者都主张将8 0 年代与9 0 年代的戏剧区分开来。董健教授认为“8 0 年代思想解 放的社会潮流中产生的伤痕戏剧、社会问题剧、探索剧等，与经济大潮不断 涌动下产生的多元并举的9 0 年代的戏剧，无论就其内在的思想意味，还是就其外 在的表现形式而言，均显示了很多不同的特点，因此，将改革开放以来的戏剧进 行分期考察，有利于更深入、更具体、更细致的研究中国当代戏剧。”f 1 2 1 此外， 谭霈生新时期戏剧艺术论导论中也将8 0 年代和9 0 年代分为两个不同的部分。 文中认为“在9 0 年代初，中国剧坛出现了一个新的现象，个人的、群体性的独立 制作人开始崭露头角。他们试图以一种新的演出方式寻求戏剧的出路。” 7 当然，9 0 年代戏剧的总体状况是复杂的，这些戏剧“很难用一个比较精当 的词汇来概括出其特征，因为9 0 年代经历了定向戏、主旋律戏剧、小剧 场戏剧、商业戏剧、先锋戏剧、独立戏剧制作人戏剧，戏剧小品和音乐 剧等等，很难像以往的戏剧那样命名”。 1 3 ( p 8 ) 但是总的来说，9 0 年代的戏 剧道路仍然分为两条：“在戏剧整体上趋于衰弱的背景下，戏剧家们或者是选择 更接近于管理层的道路，通过创作编排尽可能贴近主流意识形态的新作以取得 任意一级有可能成为剧团资助者的官员认可，以求获得例行的行政拨款或者争 取更多的拨款，让剧团甚至是剧种苟延残喘。或者选择更接近市场的道路，通 过各种不同的手段取悦观众，以求通过在市场上的成功保证自身的生存乃至发 展。”1 4 1 ( p 1 9 2 ) 从观众方面来讲，“在今天，构成话剧观众主体的，则是那些受过良好教育、 具有较高文化素养的年轻人，他们成为了当今话剧最热心的观众。”【1 5 有这样 的观众群存在，并伴随着经济的转型，原先那种单位组织看戏并接受教育的情况 已经很少出现，因此，“话剧要想走出困境，只能从两个方面努力：一是突出话 剧所特有的剧场性，即演员与观众的现场交流，以求扬长避短，与电影一争高下； 二是彻底转变早先那种将话剧视为宣传教育工具的观念，重新认识和强化话剧的 几 年代先锋戏剧论 娱乐性功能。”f 1 5 正是在这样的戏剧背景下，以孟京辉的思儿、我爱x x x 等为代表的 批极具先锋姿态的戏剧悄然登场。虽然说9 0 年代的这些戏剧都具有无法命名的 “无名”特征，但是“在我们对一个给定对象的科学描述中，我们是以大量的观 察资料开始。这些观察资料初看起来只是各种事实的松散聚集而已。但是，我们 越是进行下去，这些个别的现象就越是趋向于呈现出一种明确的形态，并成为一 个系统的整体。”r 1 6 1 ( p 1 8 3 ) 吴戈曾在当代中国的“先锋戏剧”中指出了先锋戏剧在思想内容上所表 现出来的总体特征：其一，对权威主流话语的疏离，具体表现为：“对中国戏剧 文化权威主流话语的疏离，对战斗传统的意识形态指令及人们的遵从习惯的 旁逸。”由此引发的第二个特征是：“对道德禁忌的消解，对可以概念的颠覆， 对人的处境与人性可能的关怀与焦虑。” 1 7 】 8 0 年代的探索戏剧开始了对人的探索，将人从政治的人解放出来，同时注 意探索作为个体的人的价值内涵。但是，“战斗传统”在8 0 年代初被一批诸如 救救她之类的问题剧所继承，之后的探索戏剧未摆脱固有的思维模式束缚， 仍然圃于“问题剧”的写作模式。 进入9 0 年代以后，以孟京辉的我爱( x 、思凡为代表的一批戏剧展 示出了与以往戏剧不同的风貌，在“战斗传统”的指挥棒下所展示的正确与错误、 好与坏等人们已经熟知的内容模式彻底从这一批戏剧中消失。 9 0 年代的先锋戏剧一方面延续了对人的关照，如思凡中对人性禁忌的突 破，牟森剧作中对个人成长的表达。尤其是牟森导演的一批剧作，他往往要求演 员在舞台上说自己的话，展示自己的生活状态，“在演出中演员们说的都是关于 自己的话，而且每一场演出所说的都是不一样的话，请观众们不要把这些话理解 成事先写好的台词。这些只是说话，日常说话。像我们每个人每天都说的那些话 一样”。 1 8 】如果说探索戏剧中对爱情、物欲、等待、孤独等思想内容的表达都 包裹着一层含蓄的外衣的话，那么牟森对人的思想状态的表达是直接的甚至是赤 裸的，戏剧所展示出来的意义不再拐弯抹角，就像零档案那样“两个文本之 间，原诗深入探讨了语言与存在的问题：透过语言，政治体制和社会传统如何加 诸于人外在的和内在化的制约。而舞台剧以直接、具象的暴力凸显了诗文本里潜 第一章先锋戏剧所展小的内容 在的暴力。”f 1 9 9 0 年代先锋戏剧另一方面开始展示出怀疑、多元的时代特征。如我爱x x x ) ) 中，这部颠覆性极强的剧作展示出来的思想内涵“一是神圣与凡俗、崇高与卑下 之类被分门别类的人与事，对个体生命而言之事身外共存同在的人间万象，以一 等量其观，并不具备特殊的内涵，而是个体生命爱与不爱人间万象的决 定因素，是个体生命的自由意志，个体生命有着选择的主观随意性。” 1 7 】 小结 无论是对主流话语的疏离还是对道德禁忌的消解，9 0 年代先锋戏剧都比探 索戏剧更加激进，它们首先在思想内容上完成了探索戏剧家们所提出的戏剧理 想。 总体上看，8 0 年代的探索戏剧中“人与人之间的对立关系逐渐消解，不存在 绝对意义上的反面人物，英雄与小人物边界模糊”， 9 】9 ( p 4 6 9 ) 这是探索戏剧非 常值得肯定的地方。与此同时，戏剧中二元对立的模式逐渐被消解，不同主体间 的对立矛盾淡化，而同一主体内部的分裂加剧，剧作出现了“向内转”的趋势， 在“向内转”的过程中，探索戏剧开始追求“哲理性”，在追求哲理性的过程中， 剧作中的戏剧性却被赤裸裸的思想性所取代，最终与“问题剧”殊途同归 9 0 年代的先锋戏剧中，一方面，主流的权威话语在逐渐消褪，在“战斗传统” 的戏剧中形成的“崇高”等概念被放在了怀疑的位置，人们代之以躲避的姿态。 戏剧开始突破禁忌( 如思凡一剧对情爱的刻画) ，对人的关照从神圣的概念 拉回到了形而下的生活中来，像牟森导演的戏剧那样，平淡无奇的日常生活( 如 做包子，筑墙) 也被搬上了舞台；另一方面，多元化的时代特色被反映到了戏剧 中来，如我爱x ) d ( 中对事物的喜爱与否，完全取决于个人的偏好，不再有 统一的标准。这些戏剧更多地展示出入的生存处境，同对并不谋求用深刻的思想、 哲理将困境或问题解决。 9 九十年代先锋戏剧论 第二章先锋戏剧所采用的形式 从8 0 年代的情况看来，探索戏剧主要在以下几个方面对戏剧进行了新的阐 释： 1 “反对戏剧是语言艺术的观念，强调戏剧的基础是其本来意义上的动作”。 2 0 】( p 3 7 8 ) 在这个基础上，探索戏剧注重演员的表演，同时借鉴各种艺术门类 的表演，如舞蹈、哑剧，甚至包括傀儡、魔术、杂技等。 2 “剧作可以写情节复杂的故事，也可以去展示生活的若干场景。还可以叙 述事件的过程，并且加以分析与评说。也还可以无故事，无情节，非因果，非逻 辑，代之以人物的心理活动，即所谓意识流和人在某种环境下的精神状态。” 2 1 】 ( p 6 ) 正是在这个前提下，心理活动在舞台上还原成了舞台形象，直观的呈现于 观众的眼前。 3 “打破三一律、四堵墙的传统结构，在戏剧叙事上不再与现实生活 尉形同步，以讲故事为满足，而是重叙述、重表现，以深刻挖掘人物内心、表达 人物深层意识来结构全剧。” 2 0 ( p 3 7 9 ) 随着第四堵墙的倒下，戏剧不再局限 于剧中人物的对话与交流，演员与观众之间也建立了各种交流。 总结以上三点，可以发现： 1 探索戏剧引入了叙述因素，开始重视戏剧中叙述的成分，不再将展示性 的对话作为戏剧的主导。 2 戏剧开始呈现出无故事、无情节、非因果、非逻辑状态，与之相对应的是 舞台上的故事便成了各种的表演，如舞蹈、哑剧等等。 现在回过头审视探索戏剧以及相应的理论，我们可以清楚地看到理论与创作 之间的沟壑。以叙述因素而言，8 0 年代探索剧引入的叙述因素还仅仅是结构意 义上的，探索戏剧就如同布莱希特的叙述剧“叙述体戏剧并非完全以叙述性取代 戏剧性，而是仅仅在全剧结构上采取叙述体，就各个场面来看，仍然具有传统意 义上的戏剧性。所以，这是一种总体结构上的叙述性与场面的戏剧性相结合的新 现实主义戏剧中的第二文本也属于叙述因素但本文的叙述因素并不是针对这些第二文本而是指和中 间交流系统中的叙述者相关联的叙述性文本。后文会详细解释。 1 0 第二章先锋戏剧所采用的形式 型戏剧。” 2 2 】( p 3 5 ) 从戏剧无故事、无情节的角度来看，直到9 0 年代我爱 x x x 、零档案等一批戏剧的出现才真正打破“三一律”的传统结构的观念， 本章前两节主要从这两个方面来分析9 0 年代的先锋戏剧的形式。另外，无故事、 无情节的剧本和叙述者带来的大量叙述因素都对戏剧文体产生了影响，本章第三 节从戏剧文体入手分析先锋戏剧。 第一节叙述者 随着8 0 年代探索戏剧对叙述因素的引入，国内用叙述学相关的理沦论述戏 剧的文章越来越多，其中，汤逸佩的博士论文是其中较有代表性的。 汤逸佩的博士论文中国当代话剧舞台叙事形式的演变采用了热奈特的叙 述学研究框架进行戏剧叙事的研究，如果林克欢的戏剧的叙述结构是一个 戏剧叙述学研究的雏形的话，那么，汤逸佩在戏剧叙述学领域的研究里又向前迈 进了一步。热奈特的叙事话语一书的理论框架以对小说追忆似水年华的 最早的有1 9 8 8 年林克欢发表于剧本的戏剧的叙述结构系列文章，文章使用_ 叙述时间、故事 时间、叙述者、叙述结构等叙述学中的概念这是一篇较早的采用了叙述学的眼光来分析戏剧的文章( 详 见林克欢戏剧的叙述结构，剧本1 9 8 8 第6 、7 、8 、9 期) ；9 0 年代也出现了一批相关文章。如丁罗 男的中国话剧文体的嬗变及其文化意味文章涉及戏剧文体，也即戏剧作品的话语秩序、叙述方法、结 构体式等。作者通过两对相应的概念“线式”一“点式”( 指叙述方法，不涉及故事的顺序) 、“显在”一“潜 在”( 指叙述角度，涉及叙述者对故事的介入程度) 来分析中国话剧在各个历史时期的变化( 详见丁罗男， 中国话剧文体的嬗变及其文化意味，戏剧艺术1 9 9 8 年第1 、6 期) ；张先的场与流用“场”( 指 时间、空问、交流三者先定下的戏剧场面) 与“流”( 指叙述现象中的叙事方式) 在戏剧史中的不同变化来 阐述戏剧。其中作者提到当代的戏剧艺术注重场面，而叙述成分则被排斥在演出之外( 详见张先，场与流， 剧本2 0 0 1 年第2 、3 期) 。在著作方面，周宁的比较戏剧学一书采用了文类区分中的“叙述”与 “展示”这一对概念来对中西戏剧话语模式进行比较。书中指出“小说与戏剧的最大区别在于，小说文本 是叙述者的话语，而戏剧文本是故事中人物的话语。”( 周宁，比较戏剧学一中西戏剧话语模式研究，上 海：上海社会科学出版社1 9 9 3 年1 0 月版，p 1 7 3 ) 从世界戏剧领域范围来看，中国戏曲主要以叙述性的因 素为主，剧中掺杂着少量的展示性因素。而西方戏剧一直在试图消除叙述园素，1 9 世纪的现实主义戏剧将 展示性原则发展到近乎完美的阶段。该书在比较中涉及了语言结构，表演风格，视界结构等几个方面的内 容：苏永旭主编的戏剧叙事学研究也从“叙述学”的角度作为戏剧叙事学研究的理论框架，全书从宏 观上对世界戏剧进行基本的叙述方式分类：潜在的戏剧叙述、显在的戏剧叙述、反戏剧式的意象性叙述三 种。这本著作主体部分分为三编，分别研究了“戏剧艺术的显在叙述方式研究”、“戏剧艺术的潜在叙述方 式研究”、“戏剧艺术的反戏剧式意象性叙述方式研究”。( 详见苏永旭主编戏居叙事学研究中国戏剧d j 版社，2 0 0 4 年1 0 月版) 英文“n a r r a t o l o g y ”在国内译为“叙事学”和“叙述学”申丹在叙述学于小说文体学研究中指f | ： 叙述与叙述者紧密相连，宜指话语层次上的叙述技巧，而叙事一词则更适合涵盖故事结构和 话语技巧这两个层面。”( 申丹，叙述学与小说文体学研究，北京：北京大学出版社2 0 0 4 年5 月第三版 p 1 ) 该词所涉及的意义一方面聚集子叙述话语，无视故事本身( 叙述学) 另一方面着重讨论“故事”与“叙 述”和两者之间的关系( 叙事学) 。本文困不会涉及故事技巧的讨论，主要关注些话语层次上的叙述技巧， 故统一使用叙述学这一译法。 九r 年代先锋戏剧论 研究为基础，分为：顺序、时距、频率、语式、语态这五章。汤逸佩的论文针对 的是话剧的舞台叙事( 演出) ，以具体舞台演出作为研究的对象。 第三章“叙述者的出场”为全文的重点。文章回顾了黄佐临对舞台叙述所做 的贡献，虽然中国话剧史上4 0 年代出现过带有故事讲述者的丽人行，但是黄 佐临真正在观念层面上突破了幻觉式的舞台叙事模式。汤逸佩使用了曼弗雷 德雅恩的叙述文本交流层次进行理论阐述，认为中国当代话剧舞台叙事形式创 新在第二个层面，也即“叙述者一受述者”层面。文中分析了众多的叙述者类型， 如角色叙述者，这以一个死者对生者的访问( 刘树纲，1 9 8 5 ) ，同时还有第一 人称叙述者如我为什么死了( 谢民，1 9 7 9 ) 等为代表。 在短短的几年时间内，戏剧叙述学的研究充分关注到了叙述者对于戏剧的特 殊作用。正是因为叙述者的登场，戏剧丰富了叙事的技巧，舞台也开始多元化。 “角色叙述者的粉墨登场，是中国当代话剧舞台叙述形式转变的重要特征。它使 话剧舞台叙事突破了逼真摩仿现实生活和制造舞台幻觉的传统模式。”【2 3 】( p 3 3 ) 同样对于当代话剧文本来说，这个变化是相应的，而且正是话剧剧本中的变化， 才导致了舞台叙事形式的变化。 但是，戏剧中的叙述者，仍然是一个需要证明的角色。叙述学本身是对纯叙 事的小说的研究而建立的理论，因此，叙述学中的叙述者概念必然也从小说中构 建出来。既然小说与戏剧属于不同的文类，那么我们便无法直接将叙述者的概念 应用到戏剧当中来，至少这个过程中间需要某种转换。汤逸佩等研究者在提到戏 剧叙述者的时候，一般都将剧作中采用叙述式话语的人物称为叙述者，如魔方 中的“主持人”、十五桩离婚案的调查剖析中的“男人”和“女人”、狗儿爷 涅粲中的狗儿爷。这些叙述者仍然不能简单的等同于小说中的叙述者。 戏剧中的交流不同于小说，小说存在着外交际系统，内交际系统，中间调节 交际系统三个层次。而戏剧的交流系统只有两个层次，外交际系统和内交际系统。 叙述者属于中间调节交际系统，而且，叙述者同作者、隐含作者有着密切而模糊 的关系。将叙述者转移到戏剧当中，我们得面对一个没有中间交际系统的困难， 那么“主持人”、“男人”和“女人”，这些所谓的戏剧中叙述者到底和中间交际 系统、剧作者以及隐含作者到底处于一种什么样的关系，我们还得先从小说中的 叙述者开始谈起。 箱二毒先锋戏剧所采用的形式 正如罗兰巴特所说，几乎任何材料( 语言、画面、手势等) 都适宜于叙事。 而叙事作品也包括了神话、史诗、小说、戏剧、绘画、电影等多种形态。叙事作 品不是凭空产生的，它是叙述的生成物。叙述是指“信息发送者将信息传达给信 息接受者这样一个交流行动”。 2 4 】( p 4 7 ) 对叙事作品而言，进行叙述的过程中， 一般而言该信息为“事”，只有叙述了某件“事”才称其为叙事作品。如果说被 叙述的只是“外甥打灯笼一照旧”这类歇后语，或是“上有天堂，下有苏杭” 这类俗语，那么该叙述行为产生的便不再是叙事作品。 上面我们确定了叙事作品中的“事”这一层。在叙事作品的叙述行为这一层 上，叙述者起到一个关键的作用，作为叙述过程中信息的发送者，它是“叙述本 文分析中最中心的概念”。 2 5 ( p 1 9 ) 几乎有关叙述学理论的著作必然会涉及叙 述者。 先来比较叙述学中两句比较典型的句子来分析叙述者： 张三来到了厦门。 李四说：“我看到张三来到了厦门。” 句子中，这个句子的主语张三是第三人称。在叙述学中将这一叙述类型称 为第三人称叙述，有些叙述学家将“张三”称为第三人称叙述者，如布斯称这类 叙述形态为第三人称“意识中心” 2 6 】( p 1 7 1 ) ，马丁认为第三人称叙述为“他一 叙述”【2 7 ( p 1 3 3 ) 。对于第三人称叙述类型中谁为叙述者的问题，也有同布斯、 马丁相反的观点，罗兰巴特曾指出“可能有些叙事作品，或者至少有些插曲， 是以第三人称写的，而作品或插曲的真正主体却是第一人称。如何确定呢? 把用 他写的作品( 或段落)