（美术学专业论文）中国山水画中“树”形象演变综论.pdf

中国山水画中“树”形象演变综论 胡飞鹏 摘要：“树”形象是研究中国山水画的一个重要符号，牵连着山水画的流转 和演变，影响了中国山水画特别是传统山水画的面貌。本文从山水画中的“树” 形象这一角度切入，探寻中国山水画发生、发展的本体依据，理清山水画的发展 脉络，期望有益于现代山水画的发展。 “树”形象在山水画画面中的地位与作用。山水之美被认知，经历了非常漫 长的发展过程，美术作品中“树”形象的出现要先于山水画的发生期，在原始社 会的岩画中就已经有植物形象出现。树在早期是与宗教紧密相联的，魏晋以前的 美术作品中，树被赋予了强烈的神秘主义特征，是作为祭祀品被使用的，表现的 并不是其自然属性，“树”在这里被寄托了人类早期对死亡和永生的某种理解。 所以，此时期美术作品中的“树”并非等同于自然界的树，而是完全理想化的。 “树”形象在山水画中占有重要的地位与作用。以绘画技法而言，因树自然形态 的复杂多变，决定了其表现技法的难度，判别传统山水画家的风格特点，其作品 中的树形象具有一定的标识作用。以画面表现内容而言，树是山水的“毛发”和 “衣装”，山水画的生动与丰富主要靠树来体现。树还是山水画画面构成的重要 元素，山水画中点、线、面的分布，空间感的制造都需要对“树”形象进行严谨 的把握。 历代山水画中“树”形象的演变及特点。“树”形象的演变离不开山水画的 整体发展的时代背景，中国山水画的发展以继承为主，在学习前人的基础上，再 次地进行自我完善，清代以前的山水画发展没有受到任何外部力量的推动，其生 长土壤和养分全部来自山水画艺术和中国文化本身。那么，从历代山水画中的 “树”形象切入研究，会发现：山水画并非简单地按流派风格传承，后人对某些 阶段、某种风格的界定也过于狭隘。 中国山水画中“树”的文化意蕴。树文化的形成起源于人类对植物的崇拜与 想象。随着人类文明的不断进步，树木崇拜现象开始减少，但是人类对树的情感 却从未减弱，久而久之，那些与人类朝夕相伴的众多自然物，作为人类的文化组 成部分而存在于我们的视野内。中国文化造就了中国山水画的独特性，让山水画 成为以“表述”为叙事手段的艺术形式，虽然也以表现山川自然景物为主，但又 完全不同于风景画，因为风景画是以“叙述”为主的艺术形式。“树”文化意蕴 反映出：自山水画形成之日起，“树”就不是被单纯地作为自然物来表现的，它 与中国文化产生着错综复杂地联系。 关键词：中国山水画“树”演变 t h eg e n e r a ld i s c u s s i o no ft h e “t r e e ”f i g u r ee v o l u t i o ni nc h i n e s e l a n d s c a p ep a i n t i n g h u f e i p e n g a b s t r a c t ： t r e e ”f i g u r ei sa ni m p o r t a n tc h a r a c t e ri nc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g e v o l u t i o na n dd e v e l o p i n gp r o c e s s ，j o i nt h ec h a n g ea n df i s s i o no ft h el a n d s c a p e p a i n t i n g , a l s oi m p a c tt h eo v e r a l ls i t u a t i o no ft h ec n i n c s el a n d s c a p ep a i n t i n ge s p e c i a l l y t h et r a d i t i o n a lf o r m s as y s t e m i ce x p a t i a t ei nt h i sp a p e ri ss t a r tw i t ht h e t r e e i m a g e o ft h ec h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g , s e a r c ht h er e a l i s mb a s i so ft h i sa r tf o r ma n dc l e a r o f ft h ed e v e l o ps k e l e t o nw h i c hc a l lc a u s et h el a n d s c a p ep a i n t i n ge x p a n d i n ga n d g r a n d n e s sw h i l ee x p e c tt o r e c e i v eat h e o r yb a s i sa n dc a l lb e n e f i c i a lt om o d e m l a n d s c a p ep a i n t i n g t h e “t r e e f i g u r ea n dc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gs t a t u si nl a n d s c a p ep a i n t i n g , i tc o m et h r o u g hav e r ye n d l e s sp r o c e s si nc o g u i z eo ft h ea e s t h e t i cf e e l i n gi nl a n d s c a p e ， t h eo r i g i na g eo ft h el a n d s c a p ep a i n t i n gi sl a t e rt h a nt h ea p p e a r a n c eo f “t r e e f i g u r e w h i c ha p p e a r e di na r tw o r k s ，p l a n tf i g u r ea p p e a ri nr o c kp a i n t i n gw h i l eo d g i n a l s o c i e t ys t a r t e d t h et r e ei m a g ei ne a r l yt i m e si st i eu pw i t ht h er e l i i # o n ，i ti s n ts h o w n a t u r ea t t r i b u t ei na r tw o r k sb e f o r ew e ia n dj i np e r i o da n de n d o ww i t ht h es t r o n g m y s t e r yc h a r a c t e ru s ef o rf e t eg o o d s ，t h e “t r e e i sb a i l m e n tc e r t a i nc o m p r e h e n dw h i c h f o rd i ea n dl i v ef o r e v e ri nt h i sa r tw o r k sw h i c hp r o d u c e di nw e ia n dj i nd y n a s t y s o t h e “t r e e ”f i g u r ei n a r tw o r k si sn o te q u a lt 0w h i c hg r o wi nn a t u r e b u te n t i r e l y i d e a l i z e d t h e t r e e ”f i g u r es e i z e do fa ni m p o r t a n td e g r e ea n df u n c t i o n t a k ep a i n t i n g s k i l lf o re x a m p l e ，b e c a u s ec o m p l e x i t ya n dc h a n g e f u l l yf a c t o r si nt r e e sd e c i d et h e d i f f i c u l t yi np r e s e n t a t i o ns k i l l ，t h et r e ef i g u r ei na r tw o r ki sh a v eac e r t a i ns c a l ee f f e c t t od i s c e mt h es t y l ec h a r a c t e rf o rt r a d i t i o n a l l a n d s c a p ep a i n t e r t a k et h ei m a g e p r e s e n t a t i o nc o n t e n tf o re x a m p l e ，t r e ei st h e “h a i r a n d “g a r m e n t ”，t h er i c h n e s sa n d v i v i d n e s si nl a n d s c a p ep a i n t i n gm o s t l yd e p e n do nt h ep r e s e n t a t i o no ft r e e t r e ei sa l s o a ni m p o r t a n tf a c t o ri nm a k eo ft h el a n d s c a p ep a i n t i n gi m a g e s ，i tn e e dt oh o l dt h e “t r e e ”f i g u r er e l i g i o u s l yi nl a n d s c a p ep a i n t i n g , l i k ed i s t r i b u t i n gf o rd o t ，l i n e ，s i d ea n d f o r mf o rs e n s eo fs p a c e e v o l v e m e n ta n dt r a i tf o r “t r e e ，f i g u r ei np a s td y n a s t i e s t h ee v o l v e m e n tf o r t r e e ”f i g u r e i sc a n n o td e p a r tf r o mt h ei n t e g e rd e v e l o p i n gt i m ef o rt h el a n d s c a p e p a i n t i n gb a c k g r o u n d , i n h e r i t a n c ei s t h em a i n l yc h a r a c t e ri nt h ep r o g r e s so ft h e c h i n e s el a n d s c a p i n gp a i n t i n g , a n ds e l fc o n s u m m a t ea g a i na tt h eb a s eo fs t u d yt h e p r e d e c e s s o r , t h ed e v e l o ps o i la n dn u t r i e n tf o rl a n d s c a p ep a i n t i n gb e f o r eq i n gd y n a s t y e n t i r e l yf r o mt h el a n d s c a p ep a i n t i n ga r tf o r ma n dc h i n e s ec u l t u r ei t s e l ls oc a l l d i s c o v e r e dt h a tl a n d s c a p ep a i n t i n gi sn o ta c c o r d i n gt ot h eg e n r ea n ds t y l ep a s s i n ga n d c o n t i n u ew h i l ec u t i np a s td y n a s t i e sr e s e a r c hf o r “t r e e s ”，a n df o rl a t e rg e n e r a t i o n s ， d e f i n i t i o ni nc c r t a i na g ea n ds t y l e1 0 0 k e dt o op a r o c h i a l i s m t h ec u l t u r ei m p l i c a t i o no ft h e t r e e ”i nl a n d s c a p ep a i n t i n g t h ec u l t u r eo ft h e t r e e sw a sf o r m e db yt h ew o r s h i pa n di m a g i n a t i o no ft h eh u m a n w i t ht h e i m p r o v e m e n to fh u m a nc i v i l i z a t i o n ，t h et r e ev e n e r a t i o np h e n o m e n as t a r td e c r e a s i n g , b u te m o t i o no fp e o p l ec r e a t e df r o mt h et r e ej sn e v e rj e s s ，i nt i m e t h o s cn a t u r et h i n g s w h i c hs t a yw i t hu sd a ya n dn i g h tw i l lb ea sap a r to fh u m a nc u l t u r et oe x i s tj no u r s i g h t 。c h i n e s ec u l t u r eb r i n gu pt h ep a r t i c u l a r i t yo ft h el a n d s c a p ep a i n t i n g , m a k e l a n d s c a p ep a i n t i n gt ob ea na r tf o r mo ft e l l i n gw a y , h o w e v e r , t oe x p r e s st h eo t h e r n a l u r et h i n g s ，b u ti tt o t a l l yd i f f e r e n tf o r ml a n d s c a p ep a i n t i n g ，b e c a u s ei ti sa w a yo f m a i n l y “t e l l i n g ”a r tf o i m “t r e e ”c u l t u r ee x p r e s st h a tw h e nt h el a n d s c a p ef o r m e d j t i sn o tp a r t l ya san a t u r et h i n gt oe x p r e s s ，i ta l s oh a sa d e e p l yc o n n e c t i o nw i t hc h i n e s e c u l t u r e k e yw o r d s ：c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ；t r e e ；e v o l u t i o n ； 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，论文中不包含其他个人 已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得陕西师范大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均 已在文中作了明确说明并表示谢意。 作者签名：巡日期：兰! ：! ：! 学位论文使用授权声明 本人同意研究生在校攻读学位期问论文工作的知识产权单位属陕西师范大 学。本人保证毕业离校后，发表本论文或使用本论文成果时署名单位仍为陕西 师范大学。学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其它指定机构送交论文 的电子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进 入学校图书馆、院系资料室被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。 作者签名：鲨旦! 堂 绪论 “树”不但是中国山水画的重要构成因素与表现主题，而且也是花鸟画，人 物画的重要组成部分。在中国绘画史上，“树”形象有着不可替代的地位和作用， 山水画中的树不完全是对自然景物中树的模仿，虽然它以自然为母体，但表现出 的是中国文化特有的审美意味。 一、研究意义 第一，从绘画层面而言，山水画的萌芽、成熟、发展，每次重大变革都可见 到树的不同身影，它是研究绘画史的重要依据。第二，从技法层面而言，树是山 水画家在山水画临摹写生以及创作过程中首先要解决的问题，树的绘画技法较之 山石、水云更为复杂多变，对历代画树技法进行深入分析可以更加清晰地了解山 水画的发展脉络，从而更有利于艺术创作。第三，从宏观角度来讲，通过该课题 的研究可以深入挖掘绘画与时代，绘画与文化背景之间的关系，找出决定绘画创 作的几个重大因素。第四，当代中国山水画坛面目众多，不同于以往任何一个历 史时期，但又与某些历史时期具有相似性。因此，文中基于对历代山水画中树的 形象演变的研究与比较，希望对山水画的发展创新以及山水画理论的研究提供一 些经验，可供借鉴参考。 二、研究现状 以往对山水画的研究成果累累，但研究者却很少对画面中“树”形象这一构 成因素进行分析，本文将山水画中“树”的各种形象作为一个研究对象提取出来， 对其进行多方位的分析与比较。而就这一研究课题而言，美术理论界现有的研究 成果相对较为零散。从目前笔者掌握的资料来看，散见于各类学术期刊的有：1 杜元早期山水画与敦煌壁画中树木的描写敦煌学辑刊，2 0 0 2 ，( 2 ) ；2 吴自立 汉代画像石砖中的树形图案文博，1 9 9 8 ( 5 ) ；3 刘亚璋理学的兴起与“树” 的图像研究南京艺术学院学报，2 0 0 3 ，( 3 ) 。4 另外在历代山水画论以及画评作 品中有许多讨论树的章节，中外美术史论界也为这一课题的研究提供了大量山水 画史料。除此之外还有为数众多的题画诗以及关于树的题画诗作。但到目前为止， 学术界对于中国传统文化与中国山水画中树的表现内涵之间的关系，以及树在山 水画中的技法表现对中国山水画的影响等方面尚无深入的研究，因此，本文将对 该课题进行较为全面的探讨。 三、研究目标 分析中国山水画中的树在不同时期形成不同面貌的原因，找出其中的因果关 系，进一步了解各个时期树的表现技法之异同，并找到这些外部现象下的树的形 象演变规律。总结出影响山水画中“树”形象产生发展的重要因素，不仅仅停留 在技法层面的分析上，而是将其与山水画、画论、传统文化结合起来进行分析。 力求在纵向上以画史、画迹、画论为线索，将“树”形象的具体发展变化过程做 一次梳理比较，在横向上从传统文化角度对树的形象影响铺开探讨，中国文化在 各个时期对山水画中“树”的形象有着怎样的影响? 发生了怎样的变化? 本文的 研究正是试图解决以上问题的初步尝试。 四、研究方法 1 微观研究法和宏观研究法：微观研究法是针对山水画中的“树”之形象单 独而具体地进行考察；宏观研究法是指对于山水画中的“树”所反映的时代特点、 历史文化等现象的宏观把握。这两种研究方法将贯穿于本文的始末。2 比较研究 法：从时间层面上来讲，中国人对树所怀有的独特情感从远古时代就已开始，直 至其成为绘画、文学、诗歌艺术中特有的形象。长时期的独特情感和各种艺术形 式中共有的艺术形象就足以说明“树”这一研究对象具有与众不同的特质。比如 中国山水画在过去千百年的发展演变中一直保持着完整的体系，但是经过2 0 世 纪初翻天覆地的变革后，在这两大时期各自内部以及两时期之间的比较中就存在 大量差异，所以用比较研究法会更加深刻地反映出这种差异的所在。 2 第一章。树”形象在山水画中的作用 一山水画的定义与缘起 中国文化历史源远流长，先民远古时代的许多思想观念跳脱了古老神话的框 架，并发展出影响后世数千年的哲学理论，春秋战国时期诸子百家竞起，各种学 说百花齐放，对日后中国绘画思想有着深远的影响，其中亦包含山水绘画方面。 但认知山水之美，却经历了非常漫长的发展过程。魏晋时研究黄老之道的玄学风 气盛行，人们发现若想超脱现实事务的羁绊，需将心灵趋向自然。但是中国传统 山水观念并非完全等同于现实自然环境观，它是人类自然环境观念的一个典型代 表。“自然”对于我们祖先来说原本就是不可言说的，所以也就找不到自然概念 的正面回答。传统的山水概念经过长期的积累沉淀，成为了一个不需要解释“什 么是山水? “什么是山水画? ”的不言自明的概念。“山水以形媚道。宗炳所 说的道乃是老庄的道。道即今之真理、原理，是老庄哲学的最高范 畴老庄认为道是不可抗拒的规律性，是天地间从人君至百姓都要遵循的 绝对化法则。”【1 】关于山水画的起源，目前学术界尚有争议，主要观点有：一， 山水画起源于魏晋；二，山水画起源于隋；三，山水画起源于唐代。持第一种观 点的美术史家，其根据是历代名画记第一卷论画山水树石中的记载：“魏， 晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀木节，或 水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。” 【2 】因为此时山水画作品尚不能见到，所以他们就以大量的石窟及墓室壁画中的山 石树木和水的图像作为依据；“看来张彦远认为魏晋以降的山水画，在今天还真 的只是见诸于文献了。而文献和实物相互印证是起码的学术要求。就中国山水画 作品本身来看，现有发现最早的具有山水画性质的作品，美术史家一致认为当属 传为隋代展子虔所作的游春图。( 图1 ) 当我们不完全依赖于文献的时候，自 然就将眼光放在了游春图上。尽管现在流传的游春图不是展子虔的原作 而是后人的摹品，但美术史学家基本认同它反映了隋代山水画水平的基本面貌 作为作品印证早期山水画应该没有问题。”【3 】这段话较能代表第二种观点，李倍 雷本人则更强调山水画起源应是在唐代，他认为“这( 游春图) 并不是一幅真 正意义上的山水画，或者说不是一幅纯山水画。根据该图所显示的意义分析，虽 然人物被画得很小，但它的主题还是人”【4 】本文作者更倾向于第二种观点： 山水画起源于隋。我们不能因为画面的主题是人而否定它已经是完整的山水画， 3 因为山水画从人物背景中分离出来，经历了相当长的时期，人的思想不可能突然 地发生转变。近来有学者指出董源的潇湘图( 图2 ) 实际表现的是“河伯娶妻” 的内容，如果这一观点成立，那这幅画应怎样归类? 或者李成的窠石读碑图 ( 图3 ) 到底应归为山水画种还是人物画种? 即使在山水画的成熟期，依然有大 量的以“行旅”、“游春”为题材的山水画作品。显然，我们不能以画面中因有人 物的活动而将其分类。踏歌图( 图4 ) 是南宋画家马远的作品，主要表现丰收 季节，垅上踏歌的景象，毋庸置疑的是，这是一幅山水画。 二山水画产生前美术作品中的“树”形象 在远古时期先民留下的艺术品中，带有植物图形的并不多见。我国连云港锦 屏山将军崖新石器时代的壁画中，就有表现植物的图案出现。( 图5 ) 远古时期的树形象与宗教紧密相联，山海经海外东经中有云：“汤谷上 有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。” 垆j 同时山海经北大荒经中还提及了若木的特征：“大黄之中，有衡石山，九 阴山，灰野之山，上有赤树，青叶，赤华，生昆仑西附西极，其华光赤下照地， 名日若木。”【6 j 扶桑与若木是古代传说中分别生长在东极和西极的两棵太阳树， 是太阳和神鸟升起栖息的场所。每天早上太阳从扶桑树上升起，晚上就落在若木 上。在淮南子坠地i j l l 中又有记载：“建木在都广，众帝所自上下，日中无景， 呼而无响，盖天地之中也。【_ 7 】建木因此被认为是传说中众神仙来往天上人间的通 道。四川广汉三星堆出土的大型青铜树是当时宗教仪式的重要组成部分，制作工 艺极尽细微精良之能事，具有强烈的巫觋特征，它起了“沟通人神”的作用。( 图 6 ) 湖北荆州出土的东周时期楚国贵族墓葬中髹漆的神树，是以自然形态的树为 原型，其作用就是祈愿通过其墓主人的灵魂能上升到天界。至此不难看出远古时 期的“神树”观念深入人心，非常受重视，其间接影响就是催生了大量以“树” 为原型的艺术品出现，使当时的工匠不自觉地去关注树的自然形态，以更好地融 入到这种重要的祭祀工具中去。 汉代，美术作品中树的形象已有较多出现，作为祭祀工具的“神树”被摒弃， 但是“神树”以绘画形态出现却更为流行，长沙马王堆西汉墓出土的“非衣”上 就绘制有“扶桑”神树，西汉及东汉早期的空心砖有模印的“射鸟”、“连理木”、 “建木”、“长青木”图案，它们都代表着一定的宗教涵义。在汉代出现的带有树 形象的作品里，。树”已不单是传达神性特征，并开始起到充当画面主题人物活 动的背景作用。其代表作品有地处中原南阳的画像石、画像砖中常见的山林狩猎 4 的图像，背景有树木、山峦的形象，这些作品“在风格形态上，各地造型略有差 异，显出个性的少，呈现共性的因素多。弧线型树形结构，树干肌理多用线绵密 回环，富有动感和装饰意味的风格特征区别于秦汉早期那种朴拙、粗、简，直书 写意、刚健豪放的风格特征。”【8 】早期画像石画像砖中的人物明显大于山林，线 条与形象简化到了极点，近乎于符号性的表达。如从山林射猎图以及中后期 的弋射图( 图7 ) 、射鸟图( 图8 ) 来看，当时的创作者已开始注意到空间的 表现以及现实情境中人与环境的关系。射鸟图的内容是为了表达墓主人长生 不老的愿望，但树的姿态开始被无意识地向写实方面拉近，树与人物的关系己较 符合正常比例。此时期的“树”依然以充当宗教祭祀的一企象征符号为主，题材 上也多是表现长青树、连理树、扶桑木为多。从这些树的形象中可以看到极为重 要的一点是“树”从一开始便被赋予了丰富的文化内涵，由原始社会始到今 天为止，人类的思想观念便与“树”一直发生着形形色色的联系，这种联系表现 为树的“神性”观念减弱，人格化象征意义加强。吴自立在汉代画像石、 砖中的树形图案中对汉代画像石画像砖的艺术特点做了总结：“从汉代各地的 画像石画像砖所见的树形样式，我们可以看出中国人在秦汉时期对树的审美认识 有如下演变：由自然生命崇拜的象征符号趋向审美需要的再现艺术形象。由象征 的表现趋向感觉写实的视觉真实深化为魏晋南北朝山水画的兴起和发展奠 定了基础。”t g i ( 图9 ) 历代名画记第一卷论画山水树石中记载：“魏，晋以降，名迹在人 间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀木节，或水不容泛，或人大 于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。”1 1 0 j 而早期敦煌壁 画中树的形象的确如张彦远所说：“列植之状，则若伸臂布指。”( 图1 0 ) 由此可 以看出魏晋时期树的“神性”已经渐弱，这个时期画作中的树完全是作为人物主 体活动的环境存在，它不再像汉代艺术品中那样作为画面主体出现，也不再具备 那个时代的神秘象征特点，而仅只自然界中的一株树或一片树林。在技法运用上 也和主体人物所用的技法完全相同。洛神赋图中的树就是以当时流行的春蚕 吐丝描概括勾勒而出，然后用色渲染，形象简单幼稚，还具有相当浓的装饰意味。 唐朝名画录记载：“陆探微画人物极妙绝，至于山水，草木租成而已。”1 1 1 】 从中可以看出当时画家对待画树的态度只是“粗成而已”，并不被主要描绘。因 此隋唐以前是山水画的萌芽阶段，在宗炳“山水以形媚道”、“畅神”以及绘画 自身发展规律的美学观念带领下，山水画逐步走向成熟完善。 5 三“树”形象在中国山水画中的作用 中国山水画诞生以前，“树”就已在国人的思想观念里占据着重要地位，并 且一直作为独立的形象出现在美术作品中，如三星堆出土的青铜神树，汉代画像 石、画像砖中的长青树等等，它们都寄托着古人对“永生”的某种期盼，但在这 一时期，树本身的自然意义及审美意义还未受到重视。随着时代的发展，树逐渐 退下了神秘的外衣，被还以客观自然存在的面目，人们开始将树木的自身特质与 人们的认识、思想、愿望连接在一起，赋予它丰富的文化内涵。从绘画本体角度 来讲，“树”在山水画中的地位与作用是毋庸置疑的，芥子园画谱树谱开篇 直言“画山水必先画树。”1 1 2 j 就绘画技法而言，树的种类繁多，复杂多变，无论 是写生还是在创作过程中，画树都需要极强的概括能力，对用笔用墨的要求非常 高，可以说，画树技法是否熟练，直接影响着山水画绘制的成败。唐志契绘事 微言：“写枯树最难得苍古，每画最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀日：画 无枯树，则不疏通，此之谓也。但名家枯树，各各不同，如荆、关则秋冬二景最 多；其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳，则用鹰爪，加以细密，又或 如垂槐，盖仿荆、关者多也。如范宽则直上如扫帚样，亦有古趣。李成则繁而琐， 笔笔清劲。董源则一味古雅，简当而已。倪云林云：画枯树也，则此数君，可以 兼之，要皆难及者也。”【1 3 】我们知道，直到今天，传授山水画技法的书一般都是 先教画树石，然后由树石过渡到山水，在山水画中树石是基础，而画树又是基础 中的基础。就山水画创始时期来讲，对树和石技法的掌握，也是形成山水画自身 语言的根本所在。山水的雄浑华滋也主要靠树来丰富，韩拙山水纯全集论林 木形象地比喻到“林木者，山之衣也；如人无衣装，使山无仪盛之貌；故贵密 林茂木，有华盛之表也。”e 1 4 ；说文解字：“华，荣也。”【1 5 】“华盛”“华滋” 是画面丰富感的体现，也是自然生命力自内而外的表现，繁密茂盛的山林可以使 山显得更有活力。相反，在近代长安画派发起者之一赵望云先生于三十年代在西 部的写生作品中可以看到，犹如焦炭一样的山体上，寸草不生，显得毫无生机。 而表现山水画中的四时之景，从树着手则更能显出季节的特点：“春山烟云连绵 人欣欣，夏山佳木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。” i t 6 春天万物复苏，树木泛青，树叶的嫩芽与树干的褐色赭色交汇一气，远远望 去会有云雾般的感觉，就形成了“紫雾舂山”的气氛。秋天万物凋零，“孤峰 露苍骨，疏木耸坚干。”【l 刀元代画家王蒙秋山草堂图就抓住了秋天山林的特 点，画中用笔以苍、毛为主，远树仅存的秋叶疏疏落落的挂在树干上，给人轻摇 即落之感，而用赭石，藤黄，朱膘点叶，更表现出了江南秋山的特点。 6 中国山水画在萌芽阶段就表现出很强的形式感，自诞生之日起就与古代诗歌 发生着密切的联系，为了表现出特有的诗意空间，必须加强形式语言的塑造，而 中国画的最大特点就是可以充分发挥点线面的抽象表现力。“树”作为画面构成 的一部分，对画面中点线面的统一及黑白灰的分布起到决定性的作用，一幅山水 画的山体和水面基本上都是以面为因素出现，而树干以线分割面，树叶作为。点” 再将这种分割融合过度在一起，层林则使山体的远近层次更为分明。明唐志契有 云：“盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处，大山上之苔，则松 耶柏耶，或未可知，岂有长于突处不坚牢之理。乃近有作画者，率意点擢，不顾 其当与否，倘以识者观之，皆浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳! 那得有生气! ”1 1 8 j 而远 山的苔点，就是将山脊山顶的树林做了高度的概括。 “树”作为山水画中的一个重要元素出现，并不是说“树”形象的演变就一 定被山水画的发展所决定。因为“树”自身形象所具备的丰富特点，就可使它独 立存在于山水画之外。以隋代画家展子虔的游春图为例，正是由于“点”的 出现完成了山水画的各个构成要素，后代山水画才能在此基础上继续发展，而游 春图中的“点”完全是运用在对树木的描绘上。芥子园画谱中总结了十种 石法和十四种皴法，这些石法和皴法自形成后便无太大变化，基本上成为一种特 定意义上的符号，谁家皴法，哪家石法令观者一目了然。芥子园画谱同样总 结出了多种树法，历代画家的树法皆有自己独到之处。“故古人作画，千岩万壑， 不难一挥而就，独看于看家本树大费经营。州”】的确，中国传统山水画中的山石 画法自宋元成熟以后便鲜有创新，大多是不断地在结构上进行变化，明代山水画 在学术界被认为是缺乏创造性的时期，画家大多所画的山石像是假石山被放大， 虽然层峦叠蟑，却总嫌小气，但是在树的描绘上却极为生动，可以看出他们是经 过一番苦心经营的。在中国山水画中“树石”与“山水”之间的关系问题历来被 研究者所忽略，这就是在中国古代的画史画论著述中往往将“山水树石”连称的 原因，如果研究者不是特别留心的话，很难注意n - 者间的不同。实际上，山水 与树石在历史上既不完全是一回事，但又有着密切深厚的关系。在山水画史上产 生了很多以“树”为主体的画作，在这些作品中山石、水云等元素只是处于从属 地位。和树容易在山水画中树立其主体地位相比，山石水云这些构成元素本身则 很难或很少能够单独地构成完整的画面。晚唐时期朱景玄的唐朝名画录就将 山水、草木、树石、松石并列分科，北宋初年的美术史论家刘道醇所撰写的圣 朝名画评在为画科分类时也将“山水”与“林木”并列提出，称为“山水林木 门”。可以看出，树木对山水画的形成起了决定性的作用，而在山水画成熟之后， 将树木作为主题描绘的画作也屡见不鲜。笔者认为，将此部分绘画作品称为“林 7 木画”更为合适。但由于“山水”及“山水画”概念本身的模糊性，所以本文将 此类画作列入山水画的范围之内，以便研究。 8 第二章历代中国山水画中“树”形象的演变历程 一隋唐、五代、宋元时期山水画中的“树”形象表现特点 隋唐之际是中国山水画形成时期，此时的山水画有两种风格交替发展，一 种是青绿重彩；另一种是水墨。青绿重彩在隋唐占据主流地位，最为著名的应属 大小李将军。盛唐时期以水墨为主的山水画兴起。展子虔的游春图应是现存 最早的山水画，宣和画谱对此画的评价是“咫尺有千里之趣”，此图由于年代 过于久远，原本浓重的颜色已经脱落许多。总的来看这一时期的山水画还处于勾 线填色阶段，皴法尚未形成，但显然已克服了魏晋时期“人大于山”、“水不容 泛”及植物“伸臂布指”的技法难题。游春图中对树木的刻画也已掌握了近 大远小的透视规律，树木线条的行笔在魏晋时期“春蚕吐丝描”的基础上有所突 破，并可以看出行笔轻重、粗细、顿挫、转折的变化。“伸臂布指”装饰性形象 已经消失，取而代之的是丰富多变的外形姿态，还可在画面中分辨出树的种类。 游春图中技法运用的手段很多，明代鉴赏家詹景风曾仔细看过这幅画卷，对 画中的技法运用做了精辟总结：“山上小林木以赭石写干，以沉靛横点叶。大树 则多勾勒，松不细写松针，直以苦绿沉点。松身界画两笔，直以赭石填染，而不 能松麟。”【捌笔者认为：游春图中“点”( “直以苦绿沉点”) 的笔法运用，画 家将远树作为“点”( “以沉靛横点叶”) 的有意识概括，是具有决定性作用的， 至此，山水画中的构成要素“点、线、面”已经全备，后代山水画家要做的就是 将这些要素提炼、揉合的更为合理得当。所以在中国山水画发展史上，游春图 无疑是已经具备山水画全部特征的第一幅山水画。 唐代水墨山水画的迅猛发展，使得这一艺术形式逐渐成为山水画的主流。尽 管吴道子是水墨山水画最早发起者之一，但是积极倡导水墨山水画的画家却是王 维。当时有很多善画水墨山水的画家，其中以张璨、毕宏等人最为著名，唐朝 名画录记云：“张员外，衣冠文学，时之名流，画松石、山水，当代擅价。惟 松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气 傲烟霞，势凌风雨。槎桠之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春 泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如 吼。其近也，若逼人而寒；其远也，若极天之尽。所画图障，人间至多。今宝应 寺西院山水、松石之壁，亦有题记。精巧之迹，可居神品也。”1 2 1 j “刘商官为郎 中，爱画松石树木，格性高迈。时有毕庶子，亦善画松树水石，时人云：刘郎 中松树孤标，毕庶子松根绝妙。”【捌除此以外，唐朝名画录里还记载了其他 9 多位画松、树石的画家。唐代画家有着丰富的画松情结，对后世造成了深远的影 响，松柏成为历代山水画家所喜爱的题材。孔子云：“岁寒，然后知松柏之后凋 矣。”1 2 3 j 我们注意到他是在“礼坏乐崩”物欲横流这一时代变动的生活背景上真 诚地流露自己向往崇高的道德追求，通过松柏自身不为外界变化所动，在最严峻 的生活考验里保持生机，外挺拔而内充实的品性来提倡做人的节义精神。而唐代 松柏内涵的道德化倾向更为突出，并与儒家道德理想紧密地联系在一起( 树文化 与画树之关系，本文将在第三章中详细阐述) 。在唐代，图画的主要功能还是“成 教化，助人伦”，而且从事山水绘画的一般都是文人画家，像刘商官至郎中，张 璨官至庶子，他们不可能不考虑自己绘画的目的性，即使是山水画也不例外，在 此环境下“松”自然成为画家们竭力所要表现的对象，历史上这样的例子屡见不 鲜，当某个领域有了创新者成功的例子，或者某种观念被政府鼓励形成主流，一 定会有大批的追随者和响应者来推动使之达到一个全新的高度。在这里，我不能 确定唐代画松成风是否有官方的作用在里面，但如上文所述，“松柏”因自身所 具有的人文特征恰好与儒家的道德观念相契合，加上同时代诗人的大力歌颂和以 文人为主的官员对画松的参与，在很大程度上会使画松成为一股潮流。为了突出 松树各方面的特点，需要对松树本身进行认真细致的观察，随着观察的深入以及 绘画过程中为了充分地表现所见物象，使得绘画技法必然会得到丰富，加之画面 中对松树的生长环境也要进行刻画，因此带动了与画松相关的石法、水法的发展， 从而促进了山水画技法的完善和山水画格调的确立。山水画在雏形期其本身也是 作为人物画的背景存在，随着时代的发展，它从人物画中脱离以后就形成了纯粹 意义上的山水画。所以唐代水墨山水的真正形成，也有可能是早期以树为主体， 石、水等环境为辅，进而统一揉合为整体。由此可见，只有在唐代出现一批像张 璨这样熟练掌握树石绘制技法的水墨山水画家，五代时期出现的荆关董巨画风， 才不显得突兀。 中国山水画的成熟主要体现于五代和两宋。五代时期短短几十年的时间里一 直处于动荡不安之中，战乱不断，但这一时期却是山水画的成熟期，当时的文人 对国家的前途和自己的命运感到无法预测，便隐居山林，这一情形与魏晋时期尤 为相像。五代出现了对后世山水画发展产生决定性影响的南北画派，北方以荆浩、 关仝、李成、范宽画风为代表，南方以董源、巨然画风为代表。1 0 世纪中后期， 宋统一全国，结束了五代十国半个多世纪的军阀割据局面。宋代的农业和手工业 超过了历史上任何一个时期，商业经济十分发达兴旺。两宋时期知识分子的地位 受到了空前绝后的尊崇，两宋时期的王公贵族对绘画的喜爱为当时绘画的发展提 供了极为有利的条件，因此，将一切溢美之词加在辉煌的宋代绘画上都不为过。 北宋是中国绘画史中一个具有强烈写实性倾向的时代，当时的山水画进一步完善 了“图真”的绘画理念，继承了五代时期北方画派的风格，多表现北方的地域特 色，注重山水的体量质感在画面中的传达。山水画发展到南宋时期，出现了水墨 苍劲的院体山水画风，其刚性线条和下笔猛烈的大斧劈皴特色鲜明，构图多为一 角特写，上不留天，下不留地，尤其是画面上所反映的精神状态与北宋截然不同。 这其中有社会时代原因，也有艺术本体发展规律的作用，南宋院体山水画传承了 北宋山水画的笔墨体系，并将其运用到南方景致的描绘中。在造境置景上，由北 宋的繁满走向简约。“刘李马夏”是南宋院体山水画的代表人物，李唐在师法李 成、范宽的基础上，根据自己生活的地理环境创造出了“斧劈皴”，开创了南宋 院体山水画的新面貌，马、夏则在李唐的基础上开创了“边角之景”，将水墨苍 劲而清新明润的南宋山水画推向高峰。 “画山水唯营丘李成长安关仝华原范宽至妙入神，才高出类，三家鼎峙，百 代标程。”【刎在三家之中，李成画林木为当时第一，图画见闻志提到：“烟林 平远之妙，始自营丘。画松叶谓之攒针，笔不淡染，自有荣茂之色。冽“夫气 象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微。”【厕存世的李成作品以小寒林图 读碑窠石图( 见图3 ) 寒林平野图( 图1 1 ) 为代表，李成的画笔墨精微，趋 于精细，形式上擅长以“平远”的取景方式来描绘景物，格调上以优雅文秀取胜。 李成偏爱寒林题材，他不厌其烦地以精细的笔触描绘着枝态各异的树干、斑驳的 树皮、向上伸展如同鹿角或向下盘曲好像蟹爪那样的枝条。在他敏感的观察力下， 仿佛再不起眼的细节也能够被抓住，李成画树可谓是“天下之能事毕矣”。早期 的山水画形制多数是“高远”与“深远”法，而“平远”中更多的包含了“冲融”、 “平淡”的气质，是自古以来士大夫所追求的精神境界。所以，李成喜画寒林图 与之身世和精神气质有更多的联系，不能不说他有自己的寄托，李成以树木表现 为主及平远山水形式的出现，使得山水画的意境得到了一次改造与升华。其影响 不可估量。 元代汉人士大夫在少数民族的统治下被列入最低等的人群行列，像前代那样 通过考试进入官场的可能性微乎其微，他们被社会冷落，其报负无处施展，只好 寄情山林，凭借山水画来抒写胸中逸气。元代山水画是山水画史上的又一个高峰， “元四家”基本上代表了整个元代山水画的最高成就，对后世山水画的发展起到 了很大作用，而他们又普遍被后世学者认为是董巨江南风格一路的。但不可忽视 的是，元代山水画还有其他多种风格并存，另一个重要画派就是以曹知白、朱德 润、唐棣、姚彦卿为代表的“李、郭传派”，他们主要承袭李成、郭熙的风格。 而元画在整体上又是被一种绘画观念所统一的，那就是赵孟颓所强调的“古意”。 1 1 他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”【2 7 】赵孟烦的“古意”主要是指 晋、唐、五代、北宋时期的画风，受儒，道精神支配的