（美术学专业论文）传承与革新——谈当今中国画多元发展趋向.pdf

传承与革新 谈当今中国画多元发展趋向 摘要： 近千年来，中国画一直是在一个自闭系统中发展、完善、重复、变化的，生活节奏的迟 缓，与世隔绝的宁静，使它有充分的时间来修饰自己来达到完美。面对它的除了铜镜里的自 己再也没有可以参照的第二者，这就为它自成体系提供了优越的天然条件。然而进入2 0 世 纪以后，这种得天独厚的艺术环境再也没有了。自从楚楚动人的的西洋画出现在它面前，它 那孤芳自赏的内心平静就一去不复返了。 面对这种局面，中国画将可能在多大程度上保持自己的特点? 中国画将作出何种应变的 选择? 中国画未来的命运将会怎样? 本文旨在从对上个世纪中国画的回顾中，从大的国际文化背景谈起，确认某些事实，对于 那些迷恋传统的“保守派”以一种尊重，对于对中国画持革新和实验态度的艺术家以一种宽 容。对当前中国画变化了的形态进行必要的透析，以修正我们的认知，正视当前多元化发展的 现实，以当代审美为标准，触及当代文化并画出对于当代的各种体验，使中国画重新纳入公 众的意识之中。 关键词：论争、多元发展、传统水墨、都市水墨、实验 2 i n h e rit a n c ea n di n n o v a ti o n - t h et r e n do fm a n yk i n d so fd e v e i o l 翻n e n ta b o u tt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g a b s t r a c t ： d o ul i a n g y uf i n ea r t s d i r e c t e db y ：l ix i n o x u a n f o ra1 0 n gt i m e ，t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gh a sd e v e l o p e d ，p e r f e c t e d ，r e p e a t e d a n dc h a n g e di nacl o s e ds y s t e m b e c a u s et h er h y t h mo fli f eisv e r ys l o wa n dt h eq u i e t e n v i r o n m e n t ，t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gh a sal o to ft i m et om a k ei t s e l fb e i n g p e r f e c t t h e r ei sn o t h i n gt oc o n s u l te x c e p ti t s e l f t h i si sw h yt r a d i t i o n a lc h i n e s e p a i n t i n gh a si t so w ns y s t e m 。b u tw h e nt i m ec a m et o2 0 “c e n t u r y ，t h eq u i e ta n d s p e c i a le n v i r o n m e n th a sg o n e a f t e rw e s t e r np a i n t i n gh a sc o m et oc h i n a ，t r a d i t i o n a l c h i n e s ep a i n t i n gh a sc h a n g e d h o wc o u l dt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gt ok e e pi t sc h a r a c t e r is t i cu n d e rt h a t s i t u a t i o nt h a tih a v ew r i t t e na b o v e w h a tc h o i c ew i l lt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g m a k e ? w h i c hd e s t i n yw i l lt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gh a s ? t h ep u r p o r to ft h i sp a s s a g ei st ol o o kb a c kt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gi n t h ep a s tc e n t u r y ，w r i t ea c c o r d i n gt ot h ei n t e r n a t i o n a lc u l t u r eb a c k g r o u n d i 百订1 a g r e et os o f t i ef a c t sa n dg i v er e s p e c tt o “c o n s e r v a t i y e s ”ia l s ow i1 lg i v ep a r d o n t ot h ea r t i s tw h oi n s i s to ni n n o v a t ea n dh a v eat e s ta t t i t u d e i d1 i k et oi n t e r p r e t s o m ef o r m so ft r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gw h i c hh a v ea l r e a d yc h a n g e d t h i s i n t e r p r e t a t i o nc o u l dm u t i l a t eo u rc o g n i t i o n 。s ow ec a nf a c e t h ef a c to f t h ep o l y d e v e l o pt r e n d s h o u l du s eae s t h e ti cs t a n d a r do ft h ep r e s e n ta g et of e e l t h e c u l t u r ea n dt od r a we v e r yk i n df e e l i n gy o uh a v e s ow ec a l lm a k et r a d i t i o n a lc h i n e s e p a i n t i n gb a c kt oe v e r y o n e 7 sc o n s c i o u s n e s sa g a i n k e _ 1 m o r d s ：i n kp a i n t i n g ；p o l yd e v e l o p ；t r a d i t i o n a li n kp a i n t i n g ：c i t yi n kp a i n t i n g ； e x p e r i m e n t 回顾2 0 世纪关于中国画发展的论争 在刚刚过去的2 0 世纪，有许多值得认真反思的艺术现象。其中之一是美术思潮的震荡 和嬗变，而关于中国画发展的论争，更是剧变的美术思潮中的重要方面。进入新世纪之后， 中国画的现状、前景以及面临的种种问题，中国画将何去何从? 依然是国内美术界争论的焦 点。但今天的问题是昨天的继续，在谈当今中国画的发展趋向之前，先来回顾一下过去的 1 0 0 年关于中国画发展的几次重大论争及变革。 从发展顺序看，上个世纪中国画论争大致几个不同的阶段。戊戌变法失败，八国联军进 京，清廷发布“变法”上谕，揭开了中国画变革的序幕。论争的这一阶段始于唯新派文人从 “师夷长技以制夷”的角度介绍西方绘画和西方美术教育，终于取得“五四”运动的胜利。 论争的中心是对传统中国画的重估和学习西方绘画的必要可能。 “五四”之后，随着新式美术教育体制的建立和对传统文化的重新审视，论争由感情、 态度的表述深入到艺术本体特点的探讨。社会文化环境的改变，使吸收西方艺术已势不可免。 抗日战争和激烈的国内政治斗争彻底改变了中国艺术的生存环境。3 0 年代后期，中国画的 发展问题开始带有中国社会政治斗争的色彩，争论的内容由文化性质逐渐移向绘画的意识形 态性质。到中国共产党提出系统文艺政策时，中国画从属于政治这一前提规定了它面临的彻 底的改造。 5 0 年代以后，所有的美术家都已经认同“艺术为工农民服务”，为“无产阶级政治服务” 的前提。中国画的“糟粕”与“精华”，中国画如何改造这一问题，引起各种不同的主张。 但中国画的实际处境并不决定论争的进展，而是决定于不同时期的不同政策，或是不同时期 对于文艺政策的不同解释。各种主张、各种解释最后全部淹没于“革命大批判”的浪潮中。 8 0 年代中期，又有一场关于中国画的大讨论。源自李小山提出的“中国画已经走向穷 途末路” 1 和“中国画作为保留画种而存在” 2 等惊世骇俗的观点。他的观点反映了8 0 年代前期一部分艺术青年反叛传统模式( 包括近代直至“文革”模式) ，追求思想解放和艺 术创造的急切要求，此后中国画的一个基本趋向是从传统转向现代，从而实现中国画的现代 转型。在不超越水墨材料的前提下融入现代因素，进行形式拓展和精神探索。这一取向以都 市水墨和实验水墨为代表。 回首过去的这1 0 0 年，革新者的呐喊声一浪高过一浪，但随着时间的推移，整个2 0 世 纪真正能代表中国画坛的仍是被革新者视为保守的几位传统派大家：吴昌硕、齐白石、黄宾 虹、潘天寿等。他们当时也多多少少接触到西方文化与绘画，但他们并没有大声疾呼艺术革 新的迫切性，而是凭着他们天才的洞察力和不可抑制的创造精神，立足于传统的根基，师古 4 人、师造化，达到一种几乎令后人不可企及的高度。 中国画与它面对的国际文化环境 中国画在新世纪的发展，不能无视国际文化环境这个大背景，在这样一个大的文化环境 中，任何国家的、民族的、地域的和本主的文化问题都不再是一个孤立的局部问题，如果离 开“全球化”这个文化背景来讨论中国画自身的问题就很难找到一个正确的答案。中国画在 经历了一个世纪的变革后，如何应对全球化风潮这个无法回避也无法抵抗的现实，是它面对 的最严峻挑战。如果说在上个世纪中国画在面对西方文化冲击时还可以持一种立足于本土 的应变和对抗姿态，那么，在今天，以数字化、信息化、网络化和经济一体化为前导的全球 化，已经模糊和瓦解了所有地域和文化的边界。使其成为多元化的全球文化的一个组成部分。 所以在对待传统与现代的问题上应该把眼光放宽一点，融合中西是大势所趋作为一个当代 艺术家，不要局限在“中国画”的立场，站在现代的基础上，从整个人类艺术发展的高度来看， 画种的界限，民族的界限，地区的界限，都可以打破，唯一必须坚持的是感情、个性，创造。 全球化的文化环境应该理解为一种多元并存又相互渗透的文化环境，而不是一个咀西方 为中心的，以强( 强势文化) 凌弱( 弱势文化) 的文化环境。不同文化之间不仅应该寻求相 互沟通的可能性，而且应该保持自己对本土艺术的阐释能力和判断标准。全球化和本士化不 应该成为一种对抗关系，相反，全球化为本土化文化的发展和多种文化之间的沟通与交流带 来新的契机。如果我们能以一种积极的态度面对这一新的文化环境，我们就会对中国画的未 来前景保持一种乐观态度。 中国画的发展前景，理想的趋向是得到世界性的认同和传播，至少它应该成为国际艺术 的一个重要资源。但是，由于东西方艺术价值取向的不同和文化的隔阂，这一最能代表中国 人文精神的画种却很难在现有的状态下通过交流的方式达到沟通和理解。因为在西方人眼 里，中国画不仅是一个“非西方”的“文化使者”，甚至，是一个与当代文化没有关联的“过 去式”，从而只能作为一种“还活着的传统”而存在。而在那些传统唯上者的角度看，中国 画是从我们自己的土壤中滋生的最具原始性的艺术，它不仅有深厚的传统，而且有无限发展 的可能。持悲观论者则认为今天的中国画在观念和形式上一直没有根本性的突破，只是在不 断重复自己，不具备创造性，因此只能视之为一个保留画种，即使继续存在。也不具有艺术 生命力。 当今中国画多元发展趋向 一、对笔墨的三种论点 从上世纪9 0 年代至今围绕中国画的讨论主要集中在中国画能否进入中国当代艺术的主 5 流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起8 0 年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下 的危机和生存问题，现在更为紧迫的是中国画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与 深化，是在中国社会8 0 年代以后加速发展的“城市化”背景中呈现的。多元化的特征主要 是围绕着“笔墨”的激烈争论，将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择但 其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种，即 笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性 的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。 笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水 墨作品的根本标准，其代表性的人物近现代中国艺术史家郎绍君对此表述道：“我以为，在 笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是 不可思议的事。” 3 他认为，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有3 0 多年的历史，但语言 上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作 为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，认为这种 实验水墨在笔墨上独创的可能性很小，但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。 我认为，我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资 源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。 同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的5 6 个民旗来说，就有 许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体 系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。 笔墨的“媒介论”来自一批从事实验水墨探索的中青年画家，他们将水墨视为中国传统 文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世 界的表现。其代表性的画家刘子建认为“所谓的艺术方式，也就是基于对所选择的媒介态度 上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范。正因为它为人提供了种种选择的空间和 可能人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是 物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用。” 4 实验水墨在9 0 年代中 后期成为水墨画界的重要现象，虽然也受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著 坚持，它已在中国画坛获得了自己的生存空间，它的进一步发展。不仅要解决材料与抽象语 言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态，从心理上而不仅 是视觉上传达现代意味。 笔墨的“观念论”源自于1 9 9 6 年在广州召开的“走向2 1 世纪的中国当代水墨艺术研讨 6 会”，在这次会议上，一部分批评家和艺术家认为，水墨艺术必须从观念的角度切入当代生 活如果需要，不妨越过水墨画的边界，将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素，而不必 死守笔墨语言的神圣。这些艺术家的探索活动也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革， 而仅仅是使用中国画材料的“水墨性实验”，而非“实验性水墨画”。画家王天德认为：“水 墨艺术毕竟是一个大的艺术观念，客观上，选择艺术是个人的生存方式，作为一种个人行为， 那么水墨艺术由此派生的各种形式或观念，就变得容易接受了。” 5 从观念艺术的角度来看 水墨，以物质媒材的介入走入多维空间，发挥水墨材质特点，以技术性的制作，来完成空间 的视觉转换，材料的强化，对立体的质量感的重视，必然对传统水墨的虚拟性平面产生极大 的冲击，这是危险的一步它预示着“水墨性实验”的新的空间，但也表明迄今为止我们所 能接受的水墨界限再也不能无限制地扩展外延，有必要将此类以水墨材料从事装置或观念艺 术的实验活动从水墨艺术中分离出去。 二、多元发展趋向 对“笔墨”持不同观点的态度，使得当前中国画向着多元化方向发展，在分析中国画 多元发展趋向之前，有必要确认中国画当今的特定概念。“中国画”是传统国画发展到2 0 世纪渐渐形成的一个约定俗成的新概念。它不是指所有中国人作的画，也不是单纯指一种用 毛笔和水墨为工具的画种。在2 0 世纪西方美术大规模引入之前，中国并无“中国画”的称 谓，中国画的名称完全是在西洋画成为一种分庭抗礼的前提下，作为与西洋画相对抗而提出 的。进入新世纪之后，中国画的革新由于融入了太多西画的因素，从形态到面貌五花八门。 现在画界往往改称中国画为水墨画，其原因不外乎有两点，一是“中国画”概念与传统的纠 葛太多太复杂，概念和实践之间的矛盾难以逾越：二是“中国画”概念不像“水墨”那样具 有更大的弹性及开放性，可以与许多可能性对接。舍弃“中国画”。改用“水墨画”是为卸 掉更多的负担，使水墨这媒介直接面对当下性存在。但是由于它是从传统中国画中融化而 来，那种天然的联系是非常明显的。对当今各种样式并存的中国画下一个概念性的定义是让 人头疼的难题。大多数人提到中国画概念时还是将其收缩在固有的封闭的传统圈子内，依然 强调笔墨意境等等东西，我觉得这是一种狭义的理解。虽然现在作为画种的边界已经越来越 模糊，但我们必须对那些对中国画持革新和实验态度的艺术家以一种包容和尊重，也要正视 中国画在当前多元化的现实，对其变化了的形态进行必要的透析，以修正我们的认知对多 元化的各种类型提出具有建设性的问题，才是十分迫切的事。 三、我将当前多元的中国画分为三种类型：传统水墨、都市水墨和实验水墨a l 、传统水墨 7 其特点是坚持中国画最基本的语言方式笔墨方法。传统中国画“有二r ：笔和写意两大 种画法”。 6 所以笔墨方法不仅包括写意画的笔墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相 关的晕染方法。笔墨所带来的美感是别的绘画媒介所不能替代的，它具有特殊的意味。不仅 仅指笔墨本身，而是涵盖着中国传统绘画一整套创作方法与审美范畴。它是传统的，古典的， 但也不乏新意，虽然在程式与体裁上多取自古人，但绝非对古人的重复。作为一种语言形式， 他们高度成熟与完美，并且有着广泛的受众。书法、诗词、京剧等也都具有同样的性质和特 色。如果让它们“转型”和“现代化”，等于是破坏和否弃它们的基本特色和完美。视世间 一切“革新”必优于“守成”的观念，对这些艺术形式并不都具有真理性。如果有一天它们 合规律性、合目的性的死去，那就让它们完美着死去。 近千年来，传统水墨一直处于变化之中，只是它处于渐变的状态之中，给人的错觉是“以 不变应万变”。这也是传统水墨在当今的生命活力，体现在它仍在流动和演进，这缓慢变化 的水墨语言所体现的舒缓的韵律与节奏，它诗意的呈现方式，对今天生活在工业化、科技化 时代的人们的快节奏的生活方式与心理状态起某种缓冲与平衡的作用。虽然它诞生之初的封 建社会和小农经济的背景已经没有了，但是在工业化和后工业化社会，人们的精神世界面对 物欲增长的不断挑战，丧失了可贵的宁静感和平衡感，钢筋水泥、高楼遍地的都市丛林令人 窒息与压抑。传统中国画，作为一种最能表达真切感情的艺术，能熨帖和抚慰人们的心灵， 能使愈来愈冷漠的人们获得一个非常可贵的人与人之间、人与自然之间的和谐世界，从而使 人们从中获得精神的寄托和审美的满足。别的艺术品种也可能起到这种作用，但传统中国画 的艺术手段与情感表达有着最直接的关系。笔墨是其感情真实流露的痕迹。传统水墨的演进 不采取突变、质变而采取渐进的方式。它的内容、情感、具体程式、画法与风格都在不断改 变，但不改变由其基本语言方式决定的传统风格包括它的材料工具和相应的程式性，对 力度、节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、，形与神、人格与风格和谐关系的追求 等等。 确实，传统的水墨程式对人们，特别是青年人的强烈表现欲望在某种程度上是一种束缚， 即使笔墨规范，经过2 0 世纪与西方艺术的融合过程，已经发生了许多变化。我们今天说的 继承传统，当然包括继承笔墨在内的表现方法，但重要的是继承传统创造的精神。对具体技 巧、技法，应该有较为宽泛的标准。千年来，水墨画之所以生生不息，正是因为它的表现语 言既有一定的规范( 这些规范有文化的深度，如笔墨，反映了中国文化的民族精神，黄宾虹 说：国画民族性，非笔墨之中无所见。【7 】吸引一代又一代人去学习、去钻研，又同时给予 人们以相当大的自由度去发挥、去创造。中国传统水墨画包容度很大，它看似保守( 有些西 8 方人说它千年成不变) 。实际上它允许创新。这就是我们为什么既赞赏吴昌硬，齐白石、 黄宾虹、潘天寿，又赞赏傅抱石、李可染、石鲁等人艺术的原因。吴冠中的不少作品，从传 统笔墨上要求，也许是经不起推敲的，但它们有意境，有美感。所以也就有它存在的价值。 面临的问题：不得不承认，传统中国画作为意识形态的一个方面，根植于一个绝对封闭 的封建社会和小农经济时代。当传统中国画遭遇当代生活这个五光十色、物欲横流的文化语 境时面临着一种“失语”的尴尬局面。 中国画在制作绘制过程中，艺术家个人心境通过笔墨投射到画面，同时由于尚意理论的 引导，把生命人格的观照放在极为重要的地位，它们相互交错在中国画的表现和制作过程中， 把审美层面从笔墨形式转换个人人格的张扬，同时反过来对笔墨进行渗透。艺术家和欣赏者 共享这种独特的审美感受，而艺术家个人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中国画里蕴 藏着生命人格那么中国画还能远离人文内涵吗? 虽然全球化冲击也使中国画人文传统在某 种程度上受挫。中国画注重个人的人性、人格，其本身就带有一定的人文意义，问题在于它 是私密化、个体化的，而没有社会现实的普遍意义。在中国画中。内容只是一种载体，这种 载体的意义被赋予笔墨、赋予个人，这也说明了人物画在中国画体系里发展缓慢的原因，且 是主要原因。中国画关注人文的东西，并不需要通过人物画来表现，举个例子说明，郑板桥 可以通过竹子、通过文字叙述来表达他的人文关怀，诗书画印的组合，通过形象视觉表达只 是其中之一，诗文同样是画面的组成部分。正因为这样，西方文化界在解读中国画如单从视 觉画面的层面上来观望，也许会认为陈旧没有变化邦板桥只是画简单的竹子而已。西方文 化界是站在他们自己认为的国际文化语境里来解读中国本土文化，多元文化菇处经常是作为 一种托词。中国艺术家们常站在传统笔墨的角度来探讨所谓的丰富和美感，意境的塑造使中 国艺术家对传统生存环境有一种怀古的情慷，回归自然是情怀，作为心境是不错，但如在当 代文化语境中诸如环保、自然与人的关系，它只能交错其中的一部分。自然之道的张扬， 讲究虚空的观念，使中国的自然坠入虚静，更多与个人自我表现有关与整个社会生活无关， 以此来显示人格的东西，因而无法进入当今时代文化潮流中。 我们看整个2 0 世纪中国画的发展史就是一个对。现代性8 的不断认识过程，即水墨如何 追随时代它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在2 0 世纪初，林风眠就注意到中国 画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系 起来。在东西艺术之前途一文中，他指出；西方艺术。形式上构成倾向于客观一方面， 常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的 一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时清遗的 9 戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位( 如中国现代) 。 8 林风眠先生在这里点出 传统水墨画衰落的要点在于把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，即脱离于时代生活的个人笔墨 游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这 正是2 0 世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺 术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。 回到传统派的发展中来，我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格 语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值 的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如， 始于8 0 年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家 试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表 达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自 8 0 年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想， 静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促 进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到扬州八怪与”海上画派”等生活在资本 主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们从中难以看到都市生活的现状与 冲击。 尽管中国历史上不乏开时代之先风的艺术大师，大抵提供了文人士大夫陶冶性情、附 庸风雅和消遣寄托的精神活动。这一古典主义艺术精神，在当代这些传统派身上已是荡然无 存，或者说“有其形而无其神”，剩下所只是一种言之无物的虚壳。总之，我对传统水墨的 未来不看好，虽然它能够为忙碌的都市人提供片刻宁静与遐想，但它的全部意义也不过于此。 2 、都市水墨 因大的文化背景使然，水墨画创新的口号在中国已出现了一百多年。不管我们愿否承认， 其主流一直是在传统花鸟画与山水画的框架内进行变革。从理论上讲，现代人完全可以根据 新的价值观与艺术趣味，对花鸟画与山水画进行一些必要的变革。可一个无情的事实是：花 鸟也好，山水也好，毕竟是古代文人在具体文化背景下，表达他们文化思想与审美趣味的特 定符号。加上古代大师已在这两个领域里发挥到了极致，所以留给后人的空间已经没有多少 了。这也正是现代花鸟画与山水画作品尽管数量多得惊人，却在整体上根本无法与古人相比 较的内在原因。事实充分说明：当传统文化符号与艺术样式赖以立足的根基被掏空之时，完 全依赖于传统符号与艺术样式不但不能很好地回答来自现实的严峻挑战，还会使水墨画蜕变 为一种装饰品、工艺品。其内在的原因在于：传统的艺术符号随着历史的不断演变，深刻的 1 0 人文内涵已经逐渐消失，并转换为纯梓性的审美符号。正因为如此，水墨画应当关注当下， 应当对都市中人的生存状态给予必要的重视应当与当代文化进行对话的问题。在我看来， 社会的转型要求艺术家应该重新审视艺术作品的切入点，而新的切入点又必然扭转水墨画表 现的大体格局。一味围守古代文人的价值观与文化观，总难免造成文化心理上的巨人隔膜感 与时空羞。此外城市化这一社会进程，对于水墨画家来说，同时又是一个新的艺术符号生 成扩展的过程。只要我们努力地把独立知识分子的立场带入水墨画创作中去，只要我们认真 研究当代人的心理状态与生存状态，我们就很有可能在感受生活的变异及新的文化信息时， 寻觅到一些切中现实的文化符号和图像。好在社会现实永远是生产各类新艺术符号和图像的 大工厂，艺术家必将大有可为。对于这一点，我深信不疑。 水墨在农业文明的情景f 产生，随着工业的发展和现代化时代的到来，农村的面积越来 越小，农村也逐渐城市化，水墨除了仍然可以描绘祖国山川之美以外，面临着如何表现都市 生活、都市景象、都市人物、都市人的心理的新课题。传统的艺术样式和艺术语言，不论在 西方还是东方，在历史变革时期其实都会有类似的遭遇。欧洲1 9 世纪中期之后的油画，也 逐渐改变题材与主题，其变动的主要原因之一是城市的发展，是城市生活对艺术家的吸引。 库尔贝的不少作品，特别是印象派画家的许多作品，在刻画都市人的形象和描绘都市景色( 包 括城市花园的灯光夜景) 方面都有独特的创造。自文艺复兴至1 9 世纪上半期，欧洲的油画主 要是以农村生活为题材，除风景外，以圣经故事和古典文学( 如荷马史诗) 为题材的绘画， 也主要以农村景色、环境为背景展开。不少描绘在城堡、城市环境下进行的活动，也和农村 景象没有很大的差异，因为那时的城市还带有浓重的乡村特色。只有工业的发展，才使城市 与农村在景观和文化特质与氛围上拉开较大的距离。当艺术家们开始描绘城市题材时，必须 适当改变原来的艺术视角，必须寻找新的表现语言。这种改变的基础是城市生活与城市景象 不仅直接影响着人们的农食住行，而且更深刻地影响着人们的视觉神经与心理。对城市的迅 猛增长与膨胀，文艺家们最为敏感，也在文艺作品中做了最迅捷的反映。描绘类似都市生活 主题的画家有魏尔连的同胞麦尼埃。法国一些画家如马奈、莫奈、德加，有的描绘城市花园 中的聚会，有的表现城市平民机械、疲倦的劳动或借酒浇愁的苦闷。作品中都隐隐含有悲怆 和寂寞的情绪，这种情绪即使在欢乐的聚会场景中也无法掩盖。1 9 世纪末西欧的“都市文学” 与“都市艺术”改变了1 8 世纪欧洲文学艺术中的那种优雅、典丽和高尚的气氛，而以描写刺 激强烈的都市生活取而代之。与此同时，也有“田园文学”与“田园艺术”出现，但这些作品的 特质已经发生了变化，它们实质上仍然以都市生活为中心，是属于都市人心目中的田园文学 或田园艺术，已经没有1 7 1 8 世纪田园文艺的那种特点 1 1 在欧洲，随着城市的猛烈膨胀，开始出现和增长的“都市病”也严重地影响着敏感的文艺 家们。有人说过：“近代的作家显然是高等变态者。”尼采、莫泊桑、蒙克、凡高、诺尔德等， 都是神经活动病态化的人。在西方，艺术都市化的倾向到了2 0 世纪愈演愈烈。2 0 世纪的现 代主义文艺其本质是都市化的。可以说都市化的趋势是西方文艺之所以走向现代主义道路的 重要原因之一。 综观西方2 0 世纪现代主义美术的发展，可以明显地看到，都市化( 观念与图像) 的趋势 使绘画语言愈来愈走向抽象、表现、象征和荒诞，愈来愈观念化。这情况的出现，与其说是 因为都市化的图景给予艺术家的强烈感受和基于这种感受所作的直接的艺术反应( 这确实也 是存在的) ，毋宁说，都市化所造成的许多社会和文化问题，使艺术家们感到困惑、苦闷， 是一种情感的宣泄和进而采取的艺术的理性批判方式。在语言上，都市化的2 0 世纪西方美 术必然是反传统的。在反叛旧规范、旧模式的同时，现代主义并不期望建立新的规范化语言， 而是提倡“原创性”，提倡自由创造精神，提倡以个性为中心不断地反叛现存模式与原则。西 方现代主义走了1 0 0 多年的历程，它取得的积极成果和带来的负面影响，已为世人普遍认识。 中国经济正在走向现代化，而且中国经济现代化的主要参照是西方的模式。中国文化也 正在走向现代化，虽然我们在文化战略上高度重视本民族的传统，鼓励发扬民族文化特色( 这 被某些西方人视作“民族主义”) ，但西方现代文化的影响是巨大的。由于现代文化与现代科 技、现代传媒紧密地联系在一起，文化的国际化即世界化( 在相当程度上的西方化) 是不可避 免的。在这种情况下，中国的现代艺术如何既与外部世界同步，又保持自己的特色是一个理 论问题，也是摆在我们面前的迫切的实践问题。虽然不管我们的主观意图如何，艺术实践会 按照自己的方式对应现实提出的新问题。但这并不意味着我们的理论是无能为力的，这只是 说，已有的艺术实践提供的生动经验会给我们研究问题有许多启发。 虽然写意水墨的变革要难于写实的油画，但变革仍然在进行着。2 0 世纪以来，出现了 以徐悲鸿、蒋兆和、黄少强、赵望云、丰子恺等为代表、描写现代生活的新人物画，其中徐 悲鸿多画古代圣贤、侠义和肖像，黄少强、赵望云画农村人物，惟蒋兆和与丰子恺以人道情 怀和批判眼光描绘城市人物与生活，体现了一种新倾向。5 0 年代以降，艺术创作成为革命 机器的“齿轮和螺丝钉”，工农兵成为画面主角，出现了叶浅予、李斛、黄胄、杨之光、方 增先、王盛烈、程十发、刘文两、卢沉等一大批人物画家。他们画舞台人物、领袖、农民、 战十或少数民族妇女，极少砸普通的都市人群。凡涉足城市题材，也只画t 人、干部、劳模， 并且是清一色的正面歌颂与宏大叙事。在“舆论一律”的规定性语境中，在“你不歌颂无产 阶级就歌颂资产阶级”的非此即彼的选择中，画家们失去了对生活和艺术独立思考的权利。 1 2 他们的歌颂常常是真诚的，但也真诚的用千篇一律的粉饰性话语掩盖活生生的现实真实与思 想真实。有着复杂思想与人事背景的都市生活不能进入他们的画面，乃情理中事。“文革” 之前，我国的水墨画家就用画笔描绘都市的成长，描绘城市生活的新面貌，刻画工人以及城 市其他劳动者的形象，并做出了可贵的试验。有些杰出的画家也有描绘城市景象的杰作留世， 如李可染画的德累斯登教堂与街景，石鲁画的埃及宗教庙宇，等等。从8 0 年代中期出现到 现在，许多中年画家如李孝萱、周京新、李津、刘庆和、朱新建等，在描绘城市人的形象方 面都做过许多有益的探索。他们的实践表明，继承传统笔墨和吸收了西方写实造型的水墨画， 是能够生动地表现都市景象与人物的。2 0 多年以来以都市为题材的水墨画是和中国画探索 所谓从传统形态向现代形态过渡、转化的课题紧密地联系在一起的。许多中青年艺术家在水 墨实践中深深感到变革的重要性，便从不同的角度去做试验。水墨与都市的课题，被许多艺 术家自觉不自觉地关注著，以传统写意语言为构架，适当吸收西方现代主义的手法，用水墨 做创新的试验。这类画家大多为中年以上，他们受过系统、严格的学院训练，对传统水墨也 有相当的造诣。他们深知传统水墨变革之艰难，在实践中也做了许多突破原有表现模式的尝 试。在研究了西方现代主义美术的表现语言之后，他们试图将这两种表现体系适当地嫁接， 反映了他们既眷恋传统艺术，又想把西方现代主义的表现手法融进传统水墨，创造新的艺术 风格的愿望。可以说，主要肇源于山林自然与农业文明的水墨艺术，正随着历史的变迁而 与现代都市结缘，成为以都市文化为基本内容的现代文明的一个独特景观。 综上所述，都市水墨这个题目是广泛的，它讨论的内容既涉及题材，又不为题材所局限。 讨论这个问题的中心是，当社会经济、文化( 包括生存方式、文化心理) 发生了剧烈的变化之 后，水墨语言要不要与之相应，要不要发生变化? 我想，答案应该是肯定的。历史和现实的 水墨经验都证明，“变”是不可避免的。问题是变化的幅度，如何变。这就涉及到前面提到的 传统水墨艺术的命运等一系列问题。 都市水墨面临的障碍： 以水墨表现都市人生与景观，存在着诸多障碍。在障碍面前，许多人或望而生畏，欲进 义退；或浅尝辄止，绕开而去；或停于表层，无法深入。 观念障碍：以为水墨向来面向造化自然，不宜描绘喧嚣的城市人群和沉重的水泥建筑：以 为水墨向来倾向丁怡悦性情、悠闲把玩，不宜也不必去表现严肃的主题，沉重的思想。但已 有的成果表明，水墨形式蕴藏着表现都市生活的巨大潜力，问题仅仅在于我们是否有勇气去 实践、探索和开拓。 习惯障碍：习惯于既定题材，既定画法，既定风格，既定受众。在很多人的潜意识里，跨 1 3 越习惯不仅困难，而且危险一可能失去既得的一切。习惯是种满足，一种惰性。不能克服 对艺术的习惯态度，不可能有突破与创造。 批评障碍。对丁都市水墨探索，我们缺乏充分的支持与研究。时下评论多炒作多追踪时髦， 缺少独立的提问、分析和判断，消解了批评的意义。有洞察力和历史眼光，谙熟水墨艺术， 独立、客观、尖锐义有包容性的批评，是催生都市水墨艺术的强人动力。 环境障碍。当下环境的特点之一是，以商业为本质的火众文化席卷而来，使都市水墨向着 市场的需要转变，迅速失去了应有的人文关怀，失去了批判性的功能。 语言与技巧障碍。现代都市展现的新人物、新农扮、新情感，新生活方式、新人群关系、 新器物、新家居环境与工作环境，是传统水墨画不曾面对的。其既定语言和技巧不够用、不 尽适用，而要移植、改造和创新它，又非一朝一夕之事。要有所创造与建树，就必须付出艰 辛的劳动。如何在传统语言方式与技巧的基础上吸收外来营养，而不是简单地州两方画法取 代它，是最大的难题。 有障碍才有难度，有难度才能考验出画家的决心、力量与水准。水墨艺术的现代性与现 代化，不能只是缥缈的海市蜃楼，也不能只是一种形式手段的翻新，而必须实在的面对现代 中国人，尤其是都市人与都市生活。这是一个可以充分展示画家创造性的领域，可以描绘， 可以抒发，可以画人，可以写景，可以具象，可以抽象，可以正面写，可以侧面写，可以颂 美，可以调侃，可以揭露，可以批判，可以描述心理幻觉，可以刻画赤裸裸的生存状态，可 以喜剧，可以悲剧，也可以悲喜剧。当然，实践探索会不断遇到新障碍，不断克服它们 的过程，也就是水墨画不断焕发新生机、新生命的过程。 在接触和处理新题材的同时，艺术家会感到原有语言的不足，需要吸收新营养，它也会 自然把某些原来被视为“异已”的观念、技巧拿过来为我所用，由此，它会从质材到图像形态 发生相应的变化。这种变化表面上看是对传统水墨的背叛，但在精神层面上，却是一种创造 性的继承。从这个意义上说，对于用水墨表现都市的新水墨画的各种试验，应采取欢迎的态 度。成功的试验与探索，会成为我们水墨革新的经验，失败的、不成功的，作为教训，也会 对我们今后的实践有所帮助。 3 、实验水墨 不是特指某一种类型和风格的水墨画，而是泛指一切试图超越传统( 如文人画) 及正统 ( 如传统和都市水墨画) 创作框架的新水墨创作，或者是在当时处于边缘地位的新水墨创作。 实验水墨与传统中国画的区别在于它的人文内涵与精神追求，即它以表达当代人的精神 与心理状态、审美趣味为己任，同时又坚持水墨的变化应该从传统中国画中寻找语言资源与 1 4 风格的生长点。艺术家将水墨视为一种精神表现的材料而并非一种技术规范，是因为水墨为 当代艺术家提供了多种选择的空间和精神显现的可能。显然，对材料的态度不仅是物质性和 技术性的，更应看到艺术家内在的精神意象在选择是起了重大作用。 实验水墨从表现形式上又可分为：表现水墨和抽象水墨。 表现水墨 表现主义虽然是一个外来概念，但绘画中的“表现性”却是一个普遍存在的事实，甚至 可以说，水墨画在本质上就具有一种表现性，至少它的“表现优势”大于“再现优势”。有 人曾将中西绘画之不同概况为“表现性”与“再现性”的不同，不是没有道理。如果从更宽 泛的意义上理解，也可以说一切艺术都是表现的艺术。但表现主义一词又毕竟有其特定的涵 义。它最早出现于1 9 1 1 年德国的狂飚杂志，为威廉沃林格儿首次使用。表现主义作 为西方现代艺术运动的一个流派，其主要指2 0 世纪初出现于德国“桥社”、“青骑士”以及 稍后的“新客观派”三个艺术团体。但表现主义作为一种艺术倾向，却早在1 9 世纪末凡高 与蒙古的作品中已经出现。这一发展韧于北欧的艺术倾向，持续的时间很长，并且在社会危 机和精神混乱的动荡年代日益强大。欧洲各国都相应产生一批表现派大师。在中国大陆，三 十年代鲁迅先生倡导的新兴木刻运动，就带有明显的表现主义色彩，在八十年代的新潮美术 中，表现主义倾向也是其中一个相当重要的方面。 中国传统绘画中的表现性始终是一个巨大的潜在因素，但是由于中国画在漫长的发展过 程中成为文人手中抒发情感的工具，愈是朝着文人审美趣味的方向发展，文人雅士淡泊避世 的精神内涵愈益成为水墨画的住到。自此，亢奋的激情被理性所取代，富于爆发力的即兴表 现被程式化的笔墨所囿，中国画也便不得不沿着文人避世的心态走向空疏淡泊、温文尔雅、 委靡柔弱，缺少视觉张力的境地。 进入2 0 世纪以来，在西方文化的强刺激下，传统绘画更显出其毫无生机的因袭颓败之 风。为改变这种日渐衰退的现状，一代大师们曾作出种种弃旧图新的努力，无论是吴昌硕借 金石书法开创出雄浑苍郁、大气磅礴的新风，黄宾虹上溯北宋的浑厚华滋以弘扬新的笔墨精 神；还是齐白石融入民间的清新格调、潘天寿意味霸悍的大块文章；抑或是徐悲鸿对写实主 义的重建、林风眠对现代主义的形式探索，其目标无不想以一种新的雄强的精神取向和画面 格局改变传统水墨画的柔弱无力。 表现水墨是传统中国画的一个变异形态，它们强调中国画的“现代性”和“转型”，广 泛借鉴西方艺术中的绘画元素，在传统媒材与笔墨方法上追求突破与拓展，手段更加自由， 面貌丰富多样。但他们仍立足于中国画这个根，在材料工具、技巧方法和风格情味上与传统 1 5 风格保持着亲密的关联，赋予传统中国画以新鲜而旺盛的活力。 表现水墨画包含了丰富的风格样式，这些风格样式之间有很大的差异性，它是中国画多 元发展趋向的主要体现者，并在当代中国画格局中占据了主流位置。他们为勇于探索与进取 的艺术家表现个性和自f h 仓, j 造提供了更为广阔的空间，为中国画的题材、主题和技巧的发展 开拓了更为广泛的领域。 经验表明，缺乏对中西两种艺术的深入理解和把握，没有扎实的传统功底与修养，很难 有真正的突破与成功。表现水墨如果希望具有当代性，还必须在当代文化语境中进行新的转 换，努力使具有现代主义特点的个人性