（美术学专业论文）中国当代新绘画的美学分析与研究.pdf

论文题目： 专业： 硕士生： 指导教师： 中国当代新绘画的美学分析与研究 美术学( 油画) 签名王卿 签名潘睦盔 中文摘要： 中国的绘画经过九十年代中期之前的沉寂之后，于九十年代未期开始产生一股“新 绘画”潮流，这个潮流以1 9 6 0 年代后期出生的艺术家开始产生新的绘画实践和图像观 念，到7 0 后一代绘画正式形成有别上两代人的新绘画潮流。这个潮流甚至还在8 0 初一 代的绘画中产生影响。这个7 0 前后群体产生的绘画新潮流在九十年代中期开始初现端 倪，比如后现代图像观念、以摄影图像为参照的摄影绘画观念、新城市和消费文化图像、 以及稍后出现的卡通视觉风格，由此丌始了中国新绘画的视觉模式，并逐渐形成了真正 意义的新一代绘画新潮。新绘画创造了全新的图象，而不是被动的屈服图象压力。这种 与“图象化表现策略背道而驰的实践成为继“宏大叙事”和“观念图象”之后，中国 架上艺术之“绘画性”得以保存和继续阐释的实践方式。 文章将新绘画的研究置于中国当下社会变革和城市以及消费文化视觉的背景中详 细论述了新绘画的美学特征及语言特征，并概括提炼出了新绘画的基本学术含义：“强 调绘画性，语言动态化；创作观念多元化，观念与技艺平行展开；绘画语言、图象形态、 文化命题具有强烈的实验性和首创性，在绘画语言上有极致性探索。 从而将绘画从“图 象化”的处境中独立出来。 本文旨在通过论述分析新绘画的产生、发展、美学特征、语言特征等来揭示和呈现 绘画在图象、语言下的方法论和美学转向，以及中国当代社会的精神征候。 关键词：新绘画图象化美学分析语言特征 研究类型：理论研究 s u b j e c t ：c h i n e s ep r e s e n ta g en e wd r a w i n ge s t h e t i c sa n a l y s i sa n d r e s e a r c h s p e c i a l t y ：a e s t h e t i c s n a m e ： 坚垒望g g i 卫g i n s t r u c t o r ：卫垒壁圣i 塑q 亟q 卫g a b s t r a c t a f t e rc h i n a t sd r a w i n gp a s s e st h r o u g h9 0 si n t e r m e d i a t es t a g e sq u i e t l y ，s t a r t si nt h e9 0 s l a s ts t a g e st oh a v eo n et h en e wd r a w i n g ，t h i st i d a lc u r r e n tt h ea r t i s tw h o l a t e rp e r i o di sb o r n b v1 9 6 0a g e ss t a r t st oh a v et h en e wd r a w i n gp r a c t i c ea n dt h ei m a g ei d e a ，f o r m so f f i c i a l l yt o 7 0l a t t e rg e n e r a t i o no fd r a w i n gh a sc l i p so nt w og e n e r a t i o no fp e r s o n sn e wd r a w i n gt i d a l c u r r e n t t h i st i d a lc u r r e n te v e na l s oh a st h ei n f l u e n c ei n8 0f i r s td a yg e n e r a t i o no fd r a w i n g t h i s7 0a r o u n dc o m m u n i t i e sp r o d u c et h ed r a w i n gn e wt i d a lc u r r e n ts t a r t sa tt h eb e g i n n i n g o f t h ep r e s e n tc l u ei nt h e9 0 。si n t e r m e d i a t es t a g e s ，a f t e rf o ri n s t a n c et h em o d e mi m a g ei d e a ，t h e c a r t o o nv i s i o ns t y l e ，t h en e wc i t ya n dt h ee x p e n s ec u l t u r e i m a g e ，a sw e l la sl a t e ra p p e a r s t a k e p h o t o g r a p h st h ei m a g ea s t h er e f e r e n c ep h o t o g r a p h i cd r a w i n gi d e a ，f r o mt h i ss t a r t e dt h e c h i n e s en e wd r a w i n gv i s u a lp a t t e r na n dh a sg r a d u a l l yf o r m e dt h et r u es i g n i f i c a n c en e w g e n e r a t i o no fd r a w i n gn e wt i d e t h en e wd r a w i n gh a sc r e a t e d t h eb r a n d 。n e wi m a g e ，b u ti sn o t p a s s i v es u b m i t st h ei m a g ep r e s s u r e t h i sk i n dw h i c ht h ep e r f o m l a n c es t r a t e g yr u n sc o u n t e r a f t e r t h ec t i m a g e p r a c t i c e i n t oc o n t i n u e s n a r r a t e sg r e a t l y a n d t h ei d e ai m a g e ，c h i n e s e o na r ti tp i c t o r i a lc a l lp r e s e r v et h ep r a c t i c ew a yw h i c ha n dc o n t i n u e se x p l a i n t h ea r t i c l ep u ti nt h en e wd r a w i n gr e s e a r c hc h i n ai m m e d i a t e l yt h es o c i a lt r a n s f o r m a t i o n a i l dt h ec i t ya sw e l la si nt h ee x p e n s ec u l t u r ev i s i o nb a c k g r o u n de l a b o r a t e di nd e t a i lt h en e w d r a w i n ge s t h e t i c sc h a r a c t e r i s t i ca n dt h el a n g u a g ec h a r a c t e r i s t i c ，a n ds u m m a r i z e dr e f i n e st h e n e wd r a w i n gb a s i ca c a d e m i cm e a n i n g ：“e m p h a s i sp i c t o r i a l ，l a n g u a g et e n d e n c y ；t h ec r e a t i o n i d e am u l t i p l i c a t i o n ，t h ei d e aa n dt h et e c h n i q u ep a r a l l e ll a u n c h ；t h ed r a w i n gl a n g u a g ei m a g e s h a p ec u l t u r ep r o p o s i t i o nh a st h ei n t e n s ee x p e r i m e n t a ln a t u r ea n dt h eo r i g i n a t i o n ，h a st h e e x t r e m ee x p l o r a t i o ni nt h ed r a w i n gl a n g u a g e t h u sj u s td r a w i n gf r o m “i m a g e ”i nt h e s i t u l m i o ni si n d e p e n d e n t t h i sa r t i c l ei sf o rt h ep u r p o s eo ft h r o u g ht h ee l a b o r a t i o na n a l y z i n gt h en e wd r a w i n gt h e p r o d u c t i o nd e v e l o p m e n te s t h e t i c s c h a r a c t e r i s t i cl a n g u a g e c h a r a c t e r i s t i ca n ds oo nt o p r o m u l g a t ea n dt op r e s e n tt h ed r a w i n gc h a n g e su n d e rt h eg r a p h i cl a n g u a g em e t h o d o l o g ya n d e s t h e t i c s ，a sw e l la sc h i n e s ep r e s e n ! a g es o c i e t y se n e r g e t i ci n d i c a t i o n k e y w o r d s ：n e wd r a w i n g i m a g e e s t h e t i c sa n a l y s i s l a n g u a g ec h a r a c t e r i s t i c t h e s i s ：t h e o r yi n v e s t i g a t i o n 中国当代新绘画的美学分析与研究 引言 中国当代新绘画与中国当代社会的改革、开放、发展是分不开的，经济制度的深刻 改变也同时改变着我们的政治、文化、生活、艺术。 从8 0 年代的伤痕绘画、理性绘画、9 0 年代的泼皮和玩世现实主义、政治波普、艳 俗绘画到当下的影象、图象绘画和网络卡通绘画，他们都在不同程度与层次上沿袭传统 的同时发掘新的美学标准并不断寻求在观念与材料上的创新，并结合本民族文化精神和 社会现状同时结合自身的特点，体验与发现并创作出了具有时代特征和时代精神的绘 画作品。 9 0 年代后期开始的新绘画正是在这样的大文化背景下成长和发展的，科学技术和社 会经济的不断发展使得社会整体机构和文化也发生了变异，从而为艺术提出了新的要求 和新的可能性。 中国当代新绘画的美学分析与研究 1 、新绘画的概念 1 1 新绘画概念阐述 本文所指的“新绘画”实际上是指一个关于历史的归纳而不是涉及特定艺术风格 和思想倾向的专用名词。在此提出的“新绘画”特指“八五新潮”以来在架上绘画领域 集中呈现了“反图象化 的书写性格，注重于动态表现和敏感传达的艺术案例。它不仅 是基于相对严格的绘画性，对中国当代架上艺术一种形态意义的归纳，更是对中国当代 架上绘画领域表现观念的创新和精英价值追求的统称。 1 2 新绘画的“新 特征 “概括地说，“新绘画 的产生逻辑与它对当代艺术的影响构成了一个历史结构。 ( 1 ) 如果我们从彰显绘画重生的意义来看，主要有以下三种情况。其一是时代视角的概括。 针对绘画衰微论，它强调绘画在新世纪再度崛起。这种再度崛起，往往结合2 0 世纪9 0 年代以来国内融入全球化趋势，图象时代的到来，将那些借用图象资料进行创作的绘画 名之为：“新绘画”，对此，批评界有“影像绘画”之说。其二是历史视角的概括。针 对中国现代绘画自1 9 8 0 年代改革开放以来所出现的不同于以往的新风貌而论，这种新 绘画，只是一种综合的说法，一种时限上的相对论。其三是关于绘画语言价值的本质 论概括。这种说法，以绘画本质的表现理论思考为依据，把“新绘画”界定为一种“反 图象化 的创作倾向。近两年有不少彰显“新具象的展览，也是强调对绘画本体传统 的回归。应该说，任何一种说法，都是能够成立的。这是由“新 一词的指向性所决定 的。新是相对的，它可以将任何一种针对某一过去时态的形态，概括为“新”。然而， 新世纪以来的当代中国绘画，“新的合理性在哪里呢? 这就需要有历史的观察。如果 我们就新潮美术出现以来二十余年中国当代绘画来看，上世纪五六十年代出生，曾活跃 于1 9 8 0 年代的一批画家，与罗中立、程丛林、陈丹青、何多苓等人，他们的创作在艺 术表现方面，其形态或者是对中国建国以来的现实主义创作的沿用，或者是对西方现代 主义等现代派样式的借用，应该说，这是中国新时期绘画的最初面貌。以知不同的是， 让中国当代绘画开创一片形态新天地的，是以王广义、张晓刚等为代表的对中国当代社 会图象资料直接搬用修改的绘画样式，这种样式，在1 9 9 0 年代后期随着全球一体化， 影象大众化，互连网普及从而成为1 9 7 0 后“新生代”普遍采用的方式，新世纪以来它 更成为图象王国里长大的1 9 8 0 后“后生代”的当然选择，以至人们开始普遍以“影象 绘画一说来命名之。以“图象绘画”来命名这种新形态绘画，是因为这种绘画所面对 的创作素材，不只是影象，还包括历史图片，经典美术图象等资源。“当代新绘画的图 象实践主要表现在，自我图象和消费社会的图象；当代新绘画的图象实践，尽管吸收了 消费社会、摄影、影象和卡通视觉的图象特征和形象资源，但其核心仍然在于一种自我 2 中1 日与代新绘画的荚学分析与研究 的图像啦置。”( 2 ) 白9 0 年代以来消费社会的形成和现实的新视觉经验，在这一背景下 形成了新图蒙丰富的资源。但当下的新绘i 唧实际上并没有像相机那样只是简单地记录和 模仿新祝世经验，甚至在当时新起的先锋摄影也没有去扮演单一的纪时功能。而是更多 采 ；| j 了1 3 我寓言的幽象形式这是当代新绘画的个非常重要的表现。在理解和认识 “新绘画”的过程中我们需要寻找那些被归纳进“新绘曲”的现象并探究它们究竟处 在什么样的晤境与关联结构中? 我们是在么阿提和背景下使用“新绘而”这个词汇 的? 如果泛滥成灾的“后现代”观念还没有完牟遮蔫精神性的力量，我们要问：“新绘 i i _ 】j ”有什么样的意义? 我们需要存判定历史题之i “将相关的成分清理出来从而为 “新绘l n ”提供历史合法性的依_ | i _ ：。 2 、新绘画产生的历史文化背景 21 从绘画的抽象美和形式美谈起 在探讨上面这些问题之前我们有必要先来分析理清一下“新绘画”产生发展的历史 背景及儿发展脉络，这样会有助于找们从更深层次束对它进行理解和研究。熟悉 1 9 4 9 1 9 7 6 二十七年的中国美术史的人音_ 应匿知道，上个世纪八十午代，中固艺术家对 “彤式美”和“抽缘美”的提倡有着特殊的历史凼祟，不断的出现争论与所谓的“形式”和“抽 象”的艺术问题没有语言递进的关系，崮此画家卫冠中将 所谓的“彤式美”问题提出束，其实小过是画家们代 表了几乎所有艺术家们冈受到文化专制雎迫杰久而对自 山向往的含蓄表白。( 圈卜”其实，存不同的历史时 期总是有人孥信“为艺术而艺术”或“岂术自律性”的重要 性，甚在种新的艺术现琢出现后也总是会有勇敢 的辩护人为新的艺术形式提供依据，井| 兑尊重寻找艺术 自身的规律非常重要。但是，过去一百年柬巾国艺术史 呈现给我们的不是灵魂的抽象性戏剧 关 ( 幽i - ! ) 吴冠中作品 而是一个与肉体不断发生 系的社会性演出。人多数情况f ，艺术家的艺术动机与他自己对 感性。潜意识，本能的利用都没有脱离社会的影响。在“伤痕美术” 的“暴露”情绪和类似“里星”美展的现代主义口号相瓦支撑下新 的绘l 四表现与观念如雨后春笋般层出不穷，他们的艺术思想和风 格样式很快得到了社会认可。( 图卜2 ) ( 图卜3 ) ( 幽1 - 2 ) 罗中立父亲在此期问“解放思想”是那时的政治表述，而西方的哲学、政治、 文学、艺术、宗教| 三i 及其他人文学科在中国的影响构成了改变i h 有意谀形态逻辑的因索 中国当代新绘画的美学分析与研究 法的并可以用束作为新艺术的评判尺度? 这个问题在当时思想与社会格局复杂的时期 根本没有取得共识的答案，作为当时比较权威的美术杂志得到了当时这个时期思想 解放运动保护的权利推动了新的艺术的发展。之后的中国美术报也成为了水天中、 刘晓纯、栗宪庭、张蔷等批评家宣传新艺术的阵地。在武汉，当时的美术思潮杂志 也成为彭德、皮道孥、黄专等批评家的武器，被用柬推动现代主义。直至1 9 8 9 年的“中 国现代艺术展”尽管现场充满失控的戏剧性，人们更多的将它看成是现代主义由“地下” 转为“地上”的前奏。”( 3 ) 2 28 0 年代中期的大灵魂和新古典主义 但胜利的喜悦与满足感非常短暂，根快z 术家和批评家被现实所提醒：所谓的理 想目标也许真的一丌始就是模糊小清的。1 9 8 0 年代中期，文化与思想批判有其现实的针 x t 性。艺术的文化命题园能够找到攻击的目标而显得师出有 名，顺理成章。但是，在1 9 8 7 年之后艺术界开始讨论灵魂 的真j 下去向，讨论什么是新思想的语言逻辑? “新古典主 义”、“纯化语言”、“大灵魂”是这个时期的关键词。( 图2 一1 ) ( 图2 2 ) 不过，关键词的最大问题是遮盖真正的问题，所 以，艺术家和批评家在什么是艺术的未沫这个问题上仍然没 有达成娃 = 。而此时市场经济继续冲击着旧有的社会结构与 内 生活方式，很少人相信取得共识的可能性与必然性。真正触( 剧2 - 1 ) 杨e 云那时我们正年青 动人的灵魂的仍然足现实是肉体与思想存在的可能性的斛 、 决方案。“到1 9 8 9 年左右，有很多艺术家和批评家陆续出国 如谷文选、黄永徘、吴山专、徐冰、贽大为、高名潞、侯翰 如等等。他们各自目的不同，但是，他们在相信西方艺术和 寻求未束的可能性上足基本一致的。当时有不少人认为， 露 一。，一 k 内现代主义遭遇阻止艺术的发展己经成为问题。离丌祖国( 闰2 - 2 ) 陈丹青西藏组画 中国代新绘画的美学分析与研究 的人的语境是个人化的，或者i 兑他必须将自己的艺术问题放在一个新的语境中进行考 虑，那些停留在国内的艺术家，例如：王广义、张晓刚和周春芽、毛旭辉、叶永青等人 则继续思考着与现实密不u t 分的艺术问题。”( 4 ) 2 3 9 0 年代中期产生了新的社会价值体系绘画开始回归“现实”，“新绘 画”体系逐渐形成 “时h j 束到1 9 9 0 年代初期，意识形奄争论迁渐缓和淡化。由于大的社会政治环境的 变化，在社会的价值判断中，人文的理想主义已经被技术的实用功利主义所代替，重商 t 义存整个社会的价值体系中迅速蔓延。”( 5 ) 由于人文主义理想的破灭，在知识分子阶 层中普遍存在一种卒虚的幺j 灭情绪；同时由于功利辛义与重商主义相结合，对原有的社 会道德价值体系产生了极大的冲击，而问题的另一方面是，整个社会又没来得及建立一 种比较合理的能基于商业社会的道德评判体。文艺界进入到了每个人真正发挥想象力的 时期，几甲足牛命的本能变化、求新、发展在引导艺术家的步伐，大多数人宁 可认为艺术的自由仍然是存在的，因为市场已经拓开了生活的空白j ，关键是每个人自己 如何选择与应对，市场经济的社会已经丌始了对艺术全新的操作模式。在操作的经济背 景方面，“投资”代特了过去的“赞助”；在操作的主体方面，公司企业代替了过去的文化 机构：在操作的程序方面，具有法律效率的台书代替了过 去的行政“通知书”；在操作的学术背景方面，由批评家组成 的评审委员会代替了过去以艺术家为主的“评选班子：在操作 的目的方面，经济、社会、学术领域的全面“牛效”代替了单 一的领域狭窄的井且总是争论不休的艺术“成功”。“双年展” 的这些特点表明了一个事实：1 9 9 0 年的中国艺术史已真正全 面展丌。“具体地讲，1 9 9 0 年代初产生的圆明园艺术村显然 是市场的结果，面对这种巨大的社会转型，每个人都有一种 受到伤害的情结。这样，由此而柬的是社会每个个体基于这 ( 幽2 - 3 ) 刘炜出水英蓉种情绪对社会进行评判时所产生的荒谬感。j 下是在这个环境 罩，产生了如岳敏君、刘炜、畅少斌等一大批新的艺术家，( 图23 ) ( 图24 ) 这是 一个需要整天思考每天的日子如何度过的时期， 个对个体生命必须承担责任的时期，个对曾 经虚无缥缈的思想需要澄清的时期，一个对理想 无法确奇而崇高已不知为何物的时期这就是 当时的“玩i 生现实主义”的土壤与基础。”( 6 ) 人们 很容易批判“玩世”与“泼皮”的精神状态，说这样 削2 - 4 ) 岳敏君 处班 中国当代新绘画的美学分析与研究 的状态缺乏人的崇高性。可是，在当时那个旧有价值体系逐渐离去的年代，什么是当时 崇高与理想的基础? 准是健康思想的仲裁人? “嬉皮笑脸”的形象不符合严肃和健康的 要求，那么“严肃”和“健康7 究竟是什么意思? 从哲学上讲，什么是今天的“本质”? 用后 现代的理论表述是：“今天我们究竟应该做些什么? ”艺术家试图回答这类问题，他们当 时观看世界的方法是：除非与“光头”和“嘻嘻哈哈”的图象以及情绪相吻合，否则，他们 不知道现实究竟是什么。几年前，栗宪庭呼吁艺术家坚守“大灵魂”，而更为敏感的艺术 家回应他们不知道灵魂是什么，除非灵魂是他们理解的那个 样子。结果，我们看到本质主义哲学被消解了，大多数艺术 家已经发现，对“奉质”与“真理”的追问如果没有解决方案将 一事无成。与此同时，在武汉的王广义和在上海的李山、余 友涵重新审视历史的同象，他们将那些熟悉的图象与符号以 没有历史逻辑的方式予以安排，截断了历史图象的逻辑与语 境，那些人们熟悉的图象与符号仅仅作为元素被任意利用。 符号与词汇被重组，例如王广义的大批判中将“图象”与 资本主义的符号并置艺术家有意无意的在陈述个现实： ( 图2 ) 王j _ 义人批判 这是中国。( 图2 5 ) 同时这种荒谬感与空虚感也反应在当时的“新生代”作品中，但它 与“玩世现实主义”的区别是：在“新生代”绘画中所流露出柬的是基于知识分子角度的理 想破灭后的空虚感以及对陌生的社会形态本能的抵制：而在“玩世现实主义”作品中，则 是本着一种从“想象中的平民角度”对权威的调侃解构。从中，我们可以看到这些尽管与 “新潮美术”时期从知识分子精英立场出发的人立主义有了很大的不同，但是它们基本的 价值评判体系的框架基本上还是在这个基础上进行一些转换。它与9 0 年代中期以后基 于商业消费主义环境下的当代艺术形态还是有着本质上的区别。所以，从这个角度而言， 我更倾向于把这个时期看成是一个过度阶段，不管是从社会心理范围而言，还是从当代 艺术发展的形态而言。而之| j i 的现代主义者没有这样思考问题，因为他们本能地杜绝历 史的商业符号和图象批评界所说的“将整个西方现代主义演绎了一遍”，正是在这个意 义上符合事实。可是，1 9 9 0 年代的艺术家开始选择中国的符号甚至就是之前不久的符 号，他们对现实的看法是：历史没有结束，未来已经开始，今天就是历史与未来的接点。 “适合使用“新绘画”这个词汇的地方发生在“玩世现实主义”与“政治波谱，以及他们 的交汇处t 如果一定要找寻他们的共同点，那就是：没有本质主义的追问却有现实问 题的揭示；不是西方主义的标准，却有全球化的普适态度：不再攻击具体的目标，却有 并置出来的冲突：不讨论什么是艺术，却坚持艺术史的立场：没有独一无二的阐释却 有截然鲜明的观念- ”( 7 ) 1 9 9 0 年代中期- 各个艺术现象正是在这样的开放性思想空问里 中国、目代新绘画的美学分析与研究 发生，所谓的“艳俗艺术”、“实验水墨”、“观念摄影”、“行为艺术”、“v i d e o ”乃至“女性 艺术”j f 是在这样的思想和观念开启下的不同结果。针对1 9 9 0 年代的新绘画，“犬儒主 义”、“中国牌”、“国际接轨”、“后殖民”以及“后现代”成为关键词，其中夹杂着奠名其妙 的民族主义自尊心和自卑感。新绘画得到了市场的进一步认可，稍微有观察力的人都能 够意识到市场将话语权进行了分割将展览的权力进行了分割，进而将名誉的授予进行 了分割，没有统一的游戏规则，但有衰微或者富于活力的影响力之分：市场的空间与可 能性在与同俱增，以至市场的标准成为学术吵闸中悦耳的铃声。1 9 9 2 年的艺术市场 杂志就出现了这样的暗：“在一个商业社会罩，余钱定价是一个最有效的方式。当没有 上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。”今_ 兀的 “新绘画”的“山量”就是这样体现出柬了。无论是商业，还是学术，每个人都逃离不了时问 无情的审判和考验推动今天艺术的发展足市场还是艺术内部的动力呢? j r 其是在中国 成为世贸组织成员并丌始膛行职责之后，什么样的规则与标准是有效的与合法的? 艺术 当然有自己的标准。可是，只有当岂术创作成为自由的行为只育当艺术家拥有不受约 束的事实之后，艺术创作爿更能彰显出它的活力。而这些都随着市场经济的发展而成为 了事实。“在1 9 9 3 年的“后8 9 中同新艺术”展览之后，中国的当代绘画迅速成为国际社 会关注的艺术现象，正如市场绎济得到了迅速发展一样 “新绘画路高歌，同时，我们注意到，当现代主义的语 汇被中国现实所过滤，当传统符号被艺术家重新审视之 后“东方”与“西方传统”与“现代民族”与“世界”这 样的二元对立的简单观念在新艺术家的思想早消失殆 尽。”( 8 ) 同时新绘画的岂术家们丌始受到巾场和人们的追 捧，这些艺术家如刘小东、周春芽、刘炜等都是当时的画( 幽2 - 6 ) 刘小j 、卡卞 坛宠儿。( 图26 ) “新绘岫”所获得的影响力丁f 是改革开放之后中国与世界融为一体的 结果，也是市场经济发展过程中对文化和艺术生产的程序，评判标准进行改造的结果， 的确也是“余钱”的结果。至于西方人的青睐，则是伞球化时代合乎逻辑的现象。在中国， 没有任何时期的艺术有今天返样“百花齐放”，在艺术机构的体制需要进一步深化改革的 现实毕，正是市场支撑着新绘画的产生与发胜。较之于“八血”时期的艺术家，在新绘画 艺术家身上，责任感使命感已更多地让位于对自身心理与社会现实的微妙关系的关注。 1 9 8 0 年代”宏大叙事”的现代主义诉求和1 9 9 0 年代符号化政治神话的远去。集体主义潮 流的不复存在，导致了绘画创作丛集体主义经验到个人经验的转换，生命的个体差异取 代时代，国家，地狱的”宏大叙事+ 的历史经验。“大众文化与微观政治”时代的来临，谁也 把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数碎片中的一片。“微观叙事”的到来，剩下 巾国当代新绘画的美学分析与研究 的是艺术家的个人和个案，那些从现场罩生氏的具有普遍性的当代艺术经验和方法论， 越束越具有国际品质。只有无数的有价值的艺术家个案才会汇成艺术历史的洪流和当代 文化的椿度。山于重感受，厦而显得像足在孥持某种理念，反而显得好象有了肯定的思 想对微观世界的关注，对自我意电l 的表达，取代了宏观叙事；所谓的“表演的批判性” 姿态人文背景，不再足他们作品的要素；州、境冲突中的个体自觉性再次浮出水面。此时 的白山的绘l 呵已经丌始仝面展开，更加丰富的个_ _ _ ! 与问题在不 同的l 画家的作品巾先满活力的展现出柬。所旧的“观念绘画”，其 实是思想的自 i 具有彻底的丌放性特征，在许多艺术家那黾， 新绘画已经与影象、裟置、雕塑构成整体而 成为个性展丌的组成部分，并开始产生了一 大批具有影响力的艺术家如曾梵志、忻海舟、 写f | ；伟、谢南足、尹朝阳、张小涛、李大方、 何森、赵能智等。( 崮2 - 7 ) ( 图2 - 8 ) ( 图 = 蓝2 - 9 ) 新绘画艺术家对自我的关注已不在是一 图2 8 ) 何森女孩种理想，一嘣旗i 叭而是种深刻的现实性 这种现实性既币背负历史的至负，也小划盼未柬的拯救，而 h 注巫此时的感受。他们对敏撼的自我意u 的所谓负担部分也 体现在不再期盼拯救的到来以及不冉将自我寄托于与这种到来 q q 相伴的许诺。这也使他们的作品能够同复到真正意义上的自我和 ( 矧2 - 9 ) 赵能智表情 语占的个人化。“上代艺术家首先作为群体完成那一代的使命，有着极强的社会责任 感及群体力量，绘画也就极其人道堪，其次彳足回到个体中直接面对自己的问题。而 我”j 这一代人生活的时代背景与他们相比大不相同，大多数人没有想到去背什么包袱， 更多的是独立的个体。”( 8 ) 正足在这样的前提下我们卅可以重新使用“寓意”、“象 征”、“表现”、“描述”这类涉及绘咧的传统分析词汇田为这些词汇在遭遇宏大与 微观叙事t 本质与现象拙述，社会与心理问题，符号与表现性，人类与个体经验时可以 游纠有余地调节分析的范围与引对性，敞开精神得空间。所以我们可以看到通过社会学、 政治学、人类学、图象学、心珲学以及微观科学的方法都能够找到“新绘画”的因素，原 冈在r ，“新绘画”是充满生机的全球化时代中复杂问题的产物，全球化中的中国是“新 绘画”最摹本的语境，“新绘画”的复杂j 丰富性既是这个语境的结果，也是这个语境的 组成部分。 3 、新绘画的美学研究 31 新绘画的美学特征 中国当代新绘画的美学分析与研究 下面我们就来进一步探讨“新绘画”在美学上都有那些具体特征并举例来着重研究 它的图象和语言以及表现手法等几个方面。如果我们就新潮美术出现以来二十余年中国 当代绘画来看，上世纪五六十年代出生曾活跃于1 9 8 0 年带的一批画家，如罗中立、程 从林、何多苓、陈丹青等人，他们的创作在艺术表现方面，其形态是借用西方现代表现 主义等现代派样式并沿用了中国建国以来的现实主义创作，这应该说是中国新时期绘画 的最初面貌。而接下来与之不同的是以王广义、张晓刚等为代表的对中国当代社会图象 资料的直接搬用修改的绘画新样式，而这种样式在1 9 9 0 年代后期，随着全球一体化、 影象大众化、互联网普及，从而成为新生代7 0 后所采用的方式，新世纪以来，它更成 为当下8 0 后等后生代的广泛选择，以至人们开始普遍以“图象绘画”一说来命名。这种 绘画所面对的创作素材不只是影象还包括历史图片以及现代与经典美术图象等个种图 象资源。“而图象绘画的重要特点，首先就是对流行图象和历史图片的直接借用与挪用。 ( 9 ) 许多画家直接模仿影象效果并以反绘画的姿态，以图象处理的观念性为由开始他们的 “创新”之路。从“辨证法的历史维度看，这种新绘画确实也是中国当代绘画史演进中所 经历的一次否定之否定的成长。1 9 8 0 年及之前的中国绘画大多数是在西方油画传统意义 上理解与创作样式的，到1 9 9 0 年中后期起，反绘画的图象复制绘画崛起，成为1 9 9 0 年 代至2 1 世纪的新景观，而世纪之交强调绘画性的新绘画出现在图象时代的长大的新生 代中，就更显示出一种扬弃性成长价值。就中国当代绘画经历的绘画性一图象性一绘画性 的螺旋式进程而论，“新绘画”用来指谓那些当代绘画中的反图象化，反模式化，强调绘 画的书写性与个性气质的创作，是得其所的。如果这样理解成立的话，我们就可以将显 得中国绘画的发展，概括出传统绘画，图象绘画和新绘画三个阶段。对新绘画的厘定， 也就必须在三中形态的比较中加以进行。无论这三种的绘画有多少不同，其根本的一点 就是，这三种绘画样式，其基础性的问题，首先就是绘画资源获取途径上的差异。在1 9 9 0 年带以前，中国画家获取绘画资源的主要途径不是各种电影，电视，数码机，广告图片 等，而是直接与大自然与社会生活接触中获得素材，即便使用照片，也是为了更好地观 察和表现反映现实的人物景象。而在1 9 9 0 年代以来，这种情况开始改变了，画家们借 以采风写生的工具由画笔变成了数码相机，影象成为“走向现实必不可少的拐杖”影象真 实，在不知不觉间就取代了客观真实，成为我们必须面对的世界，世界被我们把握为图 象，结果，在影象世纪生活与成长起来的画家们，创造的主题由现实转向了图象。更为 重要的是，这个世界的人们已经是被影象改变的人群，图象叙事的方式已经被越来越多 的人们所熟悉，图象成为新生代画家们当然的绘画资源。 3 2 新绘画与图象绘画的区别 新绘画创作者，大多也是7 0 年后、1 9 8 0 年后的新生代，从资源获取意义上看，他 9 中国当代新绘画的美学分析与研究 们要面对各种各样的影象，要反映影象世界真实，要带着影象叙事的眼光看世界，这一 点与图象绘画的作者们是共同的。那么，又因何而与之有所区别呢? 这个区别，就在于 他们所崇尚的绘画表现美学观念的不同。为此，下面我们就图象绘画和新绘画作一下比 较。“首先，在图象绘画倡导者看来，图象就是他们这个世界的真实，他们通过图象来 了解这个世界。因此对图象关系的思考就是图象绘画的根本问题。其次，绘画继续存在 并发挥功能的主要途径就是走向图象挪用，应该屏弃那种绘画精英主义的意识，让绘画 走向大众。图象就是艺术。在此他们所侧重的是波谱主义消弭艺术与生活，艺术与大众 的观点。其三，与时具进的后现代绘画品质，就是对历史与现实图象的复制、拼贴、置 换、修改并屏弃绘画专业技术性。这是流行于图象绘画中的美学观念。 在这种大众 化的指向下，绘画的平庸化表达，被看作是绘画适应图象时代的美学取向，是舍弃精英 贵族艺术的一种必然取向。其四，图象绘画美学的一个重要支点就是对绘画的商业化品 质的认同。并认为，绘画作为精神劳作，首先就是一种生存之本，绘画创作实际上就是 一种如何取得市场认可，从而获取生存资本的行为，因此，绘画行为也就演变成为一种 生存谋略。而作为一种谋略，能否在图象时代获得社会的认同程度，特别是获得买家的 认同是主要的，这就自然出现了各种篡用历史与流行图象的被一些评论家认为是“商业 工具”，“为资本服务的机器”的绘画。正因为这种商业化的认同，绘画的风格与个性的 形成，再图象画家那里就成了一次快餐式的打造过程。而新绘画呢? 应该说承认图象真 实已经极大的影响了当代人的认知与行为选择，图象叙事是当代绘画创作的重要资源， 在这一点上新绘画与图象绘画的理念是相同的，关键在于对待绘画是走大众化还是精英 化的美学立场。新绘画画家往往坚持绘画的精英立场，他们强调图象借鉴不能简单的变 成一种拼贴刷涂行为，而应该是一种心灵劳作，并认为不能把绘画等同于影象复制，绘 画应该仍然有其自律的规范和品质。在这一点上，新绘画与传统绘画一样在持守着绘画 精英美学的同时，又多了一些与时俱进的时代品质。他们是在接受图象介入绘画领域的 前提下，开始思考并实验当代绘画的精英表达的，他们是在图象影响画家创作取向的前 提下，思考并实验如何实现当代绘画自身品质的自我表达与提升的。 新绘画的思考与实验及其与传统绘画，与图象绘画的品质差异；集中体现在如何对 待图象，或者说图象如何融入绘画的问题上。绘画中的图象应用、理解及处理，与对“绘 画性”的理解密不可分。在绘画性的问题上，最鲜明地体现了图象绘画与新绘画的差异 性，而对图象绘画的褒贬其根本依据也就在于对绘画性内涵，地位的不同认知。关于图 象处理中的绘画性体现，目前主要有两种认识。第一种观点认为图象本身在进入绘画之 后，无论是直接模仿还是进行后期处理，因为都有了人得作为，自然就提升原本复制性图 象的艺术性了，即具有了绘画性品质。第二种说法则被更多人所接受，就是基于对绘画的 1 0 中国当代新绘画的关学分析与研究 手工性的留恋，强调绘画必须是一个技术与情感留露的过程，并且通过书写性或笔触等 物化的形式把这种过程留存下来这种过程性的物化，就是一种绘画性这种观点认为， 绘画中的图象性表现，只是一种时代的普遍反映，而绘画性的表达，则是画家个性与气质 的迹化。从上面两种说法来看，前者更多地是在为图象绘画张目，而后者，是长期以来传 统绘画美学认同的观点，随着新世纪反图象化思潮的兴起，又成为了新绘画的理论与传 承传统文脉的依据，只不过在新绘画那里，这种心灵迹化的绘画性表达同对图象资源的 借鉴与处理已经无法决然剥离了。因此我们可以这么说，图象绘画与新绘画的根本争执 与区别就在于如何将图象融之于绘画。而这种消融方式之别的关键就在于对绘画性的理 解极其与绘画关系的认知。“图象绘画中的一些画家往往是以反绘画性的主张来张扬其 绘画风格或个性的。”o d 他们的作品体现出这样的追求：_ ，直接挪用图象，模仿流行 图象的视觉效果，以显示出其作品对时代反映与介入力度。如陈可、高禹、杨静、管勇 等；二，或者借助于当代数码技术等进行图象的后期制作处理，并通过画笔将图象的这 种后期修改复录于画布上，或做尺寸比例处理，从而将人们惯常的对写实摄影的图象感 知予以陌生化，显示出作者对图象所反映的现实关系的反思，即所谓“画照片”，如黄岩、 徐若涛、张大力等：三，或者将历史图象与流行图象等互相替换，或者互相并置，营造 出赋予图象及图象所指现实以新意义的态势，如石心宁、王兴伟、钟飙等。为了这种图 象处理的绘画存在的合法性，图象绘画的理论家与批评家们构造出了两种理论：一则说， 图象本身一旦被挪移到绘画中来，就是一种艺术性的表示了，图象即具有了绘画性成分， 因为它是通过一种人工手法进行的转译，而不是机械的无感性复制，自然就使得绘画图 象具有了更为复杂的内容与意义。另- n 理论则认为，绘画必须适应读图时代的解读方 式，才能从繁杂纷纶的图象王国中跳出来，进一步以其视觉冲击力来促进绘画介入时代。 介入当代现实，从而免于绘画的消解。因此，反绘画性是当代绘画的一种必然的观念选 择与策略之举。这种观点，把反绘画性当作是一种时代的必然要求，是图象绘画的一种 当然的美学品质。在这种情况下，绘画性也就成为反其意而行之的“新绘画”赖以确立自 我的必须选择。确实，在传统绘画那罩，绘画性往往是和手工艺性、专业技能性训练相 联系的。同时传统绘画的绘画性，还强调绘画对于现实生活对象的反映、概括与提炼。 自然主义式的对现实的完全模仿，是一种丧失了作者能动选择和处理能力的举止，是绘 画性削弱的结果。按照这样的理解，图象绘画对历史与流行图象的直接取用或者后期制 作效果的仿像自然就处于被屏弃之列了。 新绘画的实践者肯定绘画的人工性，认为绘画性首先应该是一种手工性的表达，是 艺术家劳作的技能、心绪、情感与修养等诸多元素在形式上的表征与物化。因此说新绘 画继承了前辈的观念，仍然强调画的过程性，强调通过书写性来将现实景观转化为一种 中国肖代新绘画的美学分析与研究 、善修j f ，表达了艺 ij ：；! 盛蕊。二夤，k 迸黧篓 黑塞迷囊瓣 中国当代新绘画的美学分析与研究 如电影分镜头般并置舞台戏剧化的情节处理，让他的绘画和现实主义发生了某种变异和 联系，他对三峡的历史文献和搬迁的历史照片运用，我们仿佛触机到了时间沉积饿厚厚 尘埃。李大方的光天化f 1 营造了“废墟之后的废墟”景象。( 图3 - 2 ) 荒芜空旷的废 墟背景有一种厚厚的尘土感和丑陋的现实感，故意残缺的画面人物和孤独而丑陋的现实 之间有一种不明确的关系。正常的逻辑和线索被颠覆，突兀的，人在挖掘，寻找，是受 虐，还是自虐? 所有的氛围都如无名剧照一样让人一头雾水。视觉暗喻? 所有的矛盾和 荒诞叙事都在编织一个关于真实和谎言的闹剧摧毁之后的景象。这些图象是关于现场的 充满迷雾的迷宫，横亘在观者面前的是未知的境地。这些寓言透漏了一种朴素和真实的 力量，不是噱头式的撕裂，而是痛楚之后的平静和无力感。张小涛一直在放大他对北京 持续混乱的事故现场的生命经验，他一直转换于各种微观的图象之间。他用密集性的绘 画语言把这些微观世界置换成宏观的景象，他试图在图象背后建立一种“视觉化的反思 逻辑”。成为“图象的制造者”他强调图象背后的方法论，从图象阐释，现场经验到绘画 的本题语言，不难看出他的质疑和矛盾。“这场写作一直围绕的主题是图象本身的二重 性，糜烂的草莓也可能是山水归画正如一堆发霉发臭的垃圾，也可能是更微小事物的温 床和天堂，美丑大小之辩在他的绘画中总是让人难以决定，濒临崩溃的形象处在进退 两难之中，这种在绘画中养成的怀疑主义也渗透在他对未来的想象。”陈卫闽在他的新 作b m l j l 、s o n y 、小洋楼在现中国城乡结合部贴有马赛克的瓷砖的新建筑上 的乡土广告。那些口号和标准是充满了中国特殊的物质化诉求的梦想，”与时俱进“地记 录了城市和乡村结合部的变迁，有些幽默和荒诞，也是中国最现实的波谱。这些单线平 图色彩，有些粗俗的乡土广告法，城乡结合部的绚丽灿烂，花里胡哨的现实场景，是今 天中国底层细胞最基本的变化，冲人的面相和心灵，视觉发生最真实的变化。他们在不 动声色的观看和记录。喻红那些接头留影照似的自我画像都是“摄影眼”的产物当然也 让摄影普及下的看客能够接受。不过，这种时代感比较强的构图与取景表现，并不是直 接“描照片”，而是因为作者们较为扎实的造型基本功，从而通过笔触和造型提炼显示 出作者的个性( 主观) 品质，从而让这个画照片的图象特征，转化为一种绘画行表达。 可以说这是和传统绘画提炼现实的创造方式最为接近的新绘画了。 3 3 2 借助于摄影照片对现实生活瞬间抓取的便利性而构成的新绘画。 这类作品虽然借用于摄影等图象资源与手段，然而，这类数码技术只是成为画家取 材现实生活，反映与思考现实生活的一种工具，画家只是借助于摄影手段，更进一步深 刻的观察与透视现实。与之不同，新绘画中也有那些把图象本身作为创作资源与表现对 象而加以改装的。而且这种改装，使得新绘画中的绘画表现性力度加大，一定程度上去 除了图象绘画中的漂浮于图象表层的复制的浅表