（美术学专业论文）论黑白木刻中具象人物造型与刀法语言的关系.pdf

中 文 摘 要 在美术发展史中，版画以一种特殊的艺术形式和创作方法有别于其他绘画种类。 黑白木刻是版画领域内凸版画的传统代表。他因明快的黑白灰关系和单纯的制作手 法被广大群众所喜好，本文以黑白木刻的“具象人物造型”与“刀法语言” 的关系 为线索，来研究和归纳笔者对黑白木刻的发展历史及创作过程，并对创作过程中出 现的问题加以说明和解释。本文首先概述了版画及黑白木刻的特点，分析版画的分 类及制作技法，着重的阐述了黑白木刻的“刀味”和刀法组织的形式法则；从而引 出对“具象人物造型”的研究与探索，运用大量的论证说明如何选择造型及如何归 纳人物造型，并通过造型语言表达人物的精神内涵。对“刀法语言”的研究多为例 证分析。概述了“刀法”的定义， “刀法”的组织变化是如何传达形体的，如何体现 出形体中黑白灰的变化，最后，将“具象人物造型”与“刀法语言”结合在一起， 阐述了刀法语言形式的外在形态表现与内在精神体现。通过刀法语言的组织变化表 达出人物的精神与情感，结合艺术发展的时代性及科技、文化、审美的时代背景， 突破传统对刀法的束缚强调刀法的相对独立性，通过自我对形式与技法的分析理解， 运用大量的例据论证两者之间的关系。在全文中对版画的制作过程提出自我独特的 见解，并做出深层次的分析，以突破对黑白木刻中“形式”与“刀法”的传统方式 的理解。 关键词：版画；黑白木刻；具象人物造型；刀法语言；刀法组织 abstract in the history of fine arts, the art of print exists as a kind of special way of making in the field of art. monochromatic woodcut is typical of print, and popular among people because of the subtle relationship between black, white and grey, and simple way of making. the thesis aims to analyze the history of monochromatic woodcut and its way of making from the following two aspects: “specific image figure” and “abstract cutting language”. certainly, problems arising in the process of making will be discussed and explained afterwords. the thesis begins with the summary of the features of print and monochromatic woodcut and lists the categories of print and process of making. secondly, the features such as “cutting language” and “monochrome” have given special emphasis so as to focus on the study of “specific image figure”. the concrete ways to choose and analyze the image of figure are supported by examples. as far as the “abstract cutting language” is concerned, examples are given to illustrate the definition of “witting language” and its combination with “specific image figure”. finally, through explaining “specific image figure” and “abstract cutting language”, the ways to express external images and internal spirit are shown because different wittings produce different prints, and bu the same token, different prints bring out different feelings. against the backdrop of the development of science, it is very necessary to shake off the yoke of the old tradition, lay stress on the independence of cutting language and summarize the analysis about the skills and the forms. in addition to this, problems arising in the process of making are discussed to deepen the understanding of “forms” and “cutting language” in monochromatic woodcut. key words: print; monochromatic woodcut; specific image figure; abstract cutting language arrangement of cutting skills. 28 承承 诺诺 书书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关的 内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资 料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发表 或撰写过的成果。 学位论文作者（签章） ： 200 年 月 日 引言 1 引 言 版画是绘画艺术中极具特色的艺术画种，随时代的发展而进步。版画之所以不 同于其他绘画方式，关键在于其制版和印刷的间接性特征，通过间接性将版画分为 凹、凸、平、漏四大版种。版画艺术的发展历史悠久，早在隋唐以前版画已经依据 其独特的艺术形式崭露头角。当然，古时的版画多用于印刷业，其目的在于对文化 （包括佛经、文学、书籍及插图）的宣传。这时的版画均属于复制性的版画，即刻工 将画稿刻制成版，印刷而成，没有任何的创造性。而到了20世纪30年代，随着社会 的变迁科技的进步，中国传统木刻的地位由新兴木刻所替代。版画在内容形式上逐 渐出现了作者的主观意识处理手法，创造性版画随之产生。至此，以后的版画作品 多为从个人的情感技巧出发，以版画的形式来宣泄自己的艺术观点。可见“版画的 兴衰决定于特定的历史条件，不同时代的社会生活内容又决定着艺术家的创作，对 思想与体裁范围的选择也是艺术品形式变化与技术发展的推动力” 。 黑白木刻是版画艺术中比较有特色的表现形式，传统中国年画的线稿就归属于 黑白木刻。今天，随着社会的稳定，科学技术的发展，黑白木刻与时俱进、样式千 变万化，发展态势空前繁荣，但是，这也给我们提出一个很深刻的问题，如何看待 与处理作品由内容到形式，及技术的革新发展等问题，这也是当前众多版画家努力 追求并设法解决的问题，而如何看待这个问题是确立作者独特艺术个性的体现。当 然，黑白木刻的发展应继承、借鉴及吸收国内外的优秀作品，并在传统艺术的基础 上，依据个人审美情趣确立自我的观点。 本文以笔者对版画艺术特征的研究为出发点，对黑白木刻中的“具像人物造型” 与“刀法语言”进行具体分析，意在传达对黑白木刻创作的自我感受，是一篇对黑 白木刻艺术自我思考的总结式论文。 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 2 第一章 版画概述 在绘画的历史长河中，版画艺术随着时代的发展不断涌现出新的形式和版种， 并随时间的发展而日渐完善和成熟。版画艺术以其特有的制作形式及精美的制作技 巧被广大的美术爱好者所欣赏和喜爱，并使这门艺术形式广泛流传，被社会观注及 接受。 1.1 版画简介 何为版画?版画是以“版”作为媒介来制作的一种绘画艺术。 “只要艺术家运用 刀、笔或其他工具，在金属、石板、木版等不同版材上，运用绘制、雕刻，腐蚀等 方法的进行制作，经过印刷而完成的艺术作品，均被认为是版画。 ” 版画家康宁先 生说： “版画的概念是指，需要利用某种中间媒介通过制版转到纸面或其他材质的一 种间接性绘画创作方式，是可以重复地多幅印刷” 。 可见，版画是一种间接性艺术， 依据此特点可将版画分为“制版”和“印刷”两个程序，而制版程序又分为“绘制 画稿” 与 “刻制语言” 两个过程。 从版画这两个制版过程中可以看出制版程序是 “制 作痕迹”的过程，以这种制作出来的痕迹作为传达画稿的艺术语言。 “印刷程序”是 在复制痕迹制作成品，通过印刷，一张版画可以有多张同样的复制作品，这个特点 是版画所特有的，是区别其他绘画种类的重要特征。 “版画是追求痕迹的印刷艺术” ， 根据印刷的方式不同， 可将其分为 “凸” 版、“凹” 版、 “平”版、 “漏”版四大类，每个版种都有其独特的艺术魅力， 。依据个人情感和 喜好及对不同版种艺术形式的分析，我更加热衷于版画艺术中的黑白木刻。 1.2 黑白木刻简述 黑白木刻是版画艺术创作中极具特点的艺术形式，是版画艺术形式中“凸”版 画的传统代表。多以木板为材料，以木刻刀为工具在木板上雕刻，产生出“刀法” 痕迹，其艺术特点简洁大方，黑白对比强烈，痕迹犀利。黑白木刻以其特有的黑白 对比、阴阳转化、特别的画面构成形式、独特的人物造型、灵活的刀法变化，及丰 富的语言组织、大开大合的艺术魅力征服了民众，成为在中国历史最久，影响最广 的版画艺术形式。黑白木刻的大多作品在追求黑白对比效果，画面中黑白相间，以 “黑”托“白” ， “白”的清丽透明，但不缺少力度与量感；以“白”压“黑” ， “黑” 的浓重润泽，不焦不躁，沉重中带有亲合， “黑” “白”相配表现出阴阳互补、虚实 相生的悠远意境。可见黑白木刻是版画艺术中独特的艺术形式，是其他画种无法替 第一章 版画概述 3 代的。 在创作黑白木刻时， “制作过程”是区别于其他绘画艺术的关键所在，而在这个 制作过程中选择题材与刻制方式由于每个艺术家自身的艺术修养与文化底蕴的不同 而有不同的选择，笔者在这个问题上更加醉心于对“具象人物造型”与“刀法语言” 的分析及研究。 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 4 第二章 “具象人物造型”的研究与探索 2.1 具象人物造型与审美情感的关系 何为“具象人物造型” ，是指对现实中的人物进行艺术加工处理而创造出具有美 感的真实的具体的人物形象。具象人物造型是作品的题材内容，我认为对具象人物 造型的研究与探索，首先是从作者的审美情感出发，审美情感决定了画家选择的题 材。 “审美情感是指艺术家对生活、对自然、对人生的各种外在形式和不同事物进 行视觉感应时所产生的特定情感思维，也是艺术家独立依据各方面的知识结构和文 化素养以及长期实践而确立的自我思维方式和审美意识的一种审美判断” 。 如果艺 术家忽略了这种审美判断，那么在其作品中就会缺少自我个性，这样的作品就会显 得苍白无力。在对题材内容的选择上，由情感出发然后进行选择，做到情感与内容 综合统一，达到形神兼备。 图 1 老两口 版画家滕雨锋先生的作品老两口 ， （见图 1） “是作者对农民的特殊情感的 传达作品，是生活原形的艺术加工，熟练的刀法组织，严密的三角刀细腻的表现了 起伏转折和不同物象的质感空间；对老两口的独特形象刻画更是认真细致，从他们 饱经风霜的脸，到喜忧参半的深沉的眼神，让人过目不忘。在他们的身上体现了中 国农民人性本质的伟大精神” 。 这件优秀的作品告诉我们，作者首先是对农村劳动 人民产生了特殊情感，然后依据这种审美情感选择了具象的人物造型农民。选 择具象人物造型是我情感上的寄托，我认为具象人物造型是审美情感的真实体现， 离开了审美情感，具象人物造型就失去了灵魂，没有了题材内容，情感也就失去了 雷务武.黑白木刻讲义之三.中国论文下载中心 谭权书著.木刻教程新编.北京.中国青年出版社, p 151 2002 年 第三章 刀法语言形式的研究与探索 5 真实载体。 又如版画家谭权书先生的作品心灵之岸 （见图 2）中， “人物刻画是创作的 中心，姑娘低垂的眼神、含蓄富有青春气息的脸、微翘的嘴角，均表现了一个强悍 而温柔的女性。飘动的披肩，美丽的帽子和服饰有着强烈的地域性特征。这幅作品 是作者对地域文化和人心灵之美的一种情感传达” 。通过对画面人物的描述，抒发的 是作者对善良人性的追求，对自然界原始美的渴望。 图 3 民工 图 2 心灵之岸 不同的画家可以有相似的题材内容，但通过画面所传达出的情感不同。比如达 芬奇、大卫、伦勃朗、安格尔、德加、弗勒伊德、巴尔丢斯、陈洪绶、何家英、李 孝宣、刘庆和等均以人物见长，同样是“人物”题材，但由于各位艺术家的个人审 美情感不同，其对画面的处理效果也就存在着差异，这就充分体现出艺术家的个体 差异，从他们的作品中不难看出审美情感对具象人物内容的影响。 以油画艺术家忻东旺的民工 （见图 3）作品为例进行分析。作者在处理画面 的形象时，注重人物的生活环境与生活背景，体现出农民工仅仅是为了谋求生存而 四处奔走寻求工作的困境。 “疲劳”而“无奈”均由人物的表情及凌乱的头发体现出 来，生活的窘迫也通过不太合体的外衣和破烂不堪的鞋表现出来。对下层人民的直 接感受、对他们生活状况的自我分析，是画家由心而出的，可见作品是画家心绪的 传达载体。如果说一个民工的故事是一滴水，那么忻东旺的每一幅民工作品就都是 民工故事的海洋。 谭权书著.木刻教程新编.北京.中国青年出版社, p 158-159 2002 年 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 6 小结 以上可见，作者对人物形象的特殊选择、对人物内心情感的传达都是由作者自 身的深刻情感出发的，只有这样才能达到真实感人、以形传神的境界。因而我认为， 艺术家在创作作品时对题材内容的选择，决定于自身的审美情感 2.2 具象人物造型的形式美研究 形式美，是指构成事物的物质材料的自然属性（包括色彩、形状、线条等）及 其组合规律(如整齐一律、节奏、韵律等)所呈现出来的审美特征。 自我审美情感又是如何依托具象人物造型的形式美实现在画面上的呢？为了解 决这个问题，我做如下几个方面来分析研究具象人物造型的形式美。 2.2.1 具象人物造型中题材的选择 首先要大量寻找收集以具象人物为主的资料，这是创作前期所需要进行的工作。 只有收集到了大量的资料(包括版画及其他画种的作品)后， 才能更充分的综合分析形 式美。在这里我搜集的相关名家作品甚多，如柯勒惠支，麦绥莱勒，席勒，毕加索， 李桦，力群，古元，康宁，孙世亮等等以人物为主的艺术家，他们的作品题材相似， 但是对作品形式美的见解不同，我们可以从他们的优秀绘画作品中借鉴，并寻找出 艺术作品共同点。佛家讲“万法归一” ，艺术也是一样的， “所有的艺术形式都是人 反应于自然界的产物” 。 古人云“一叶障目，不见泰山” 。以具象人物来作为黑白木 刻的题材，不能仅仅由木刻或版画出发，而要放眼于艺术海洋，借鉴并吸收包括油 画，中国画，雕塑，设计，甚至舞蹈，文学，音乐家在内的一切艺术形式，方可有 所作为。 2.2.2 具象人物造型中表象形式的异同 表象，是指经过感知的客观事物在脑中再线的形象 。 艺术作品表象多种多样，但艺术规律几近相同，要寻找黑白木刻中具象人物造 型的表象差异同点，我认为，就必须提高自己的艺术修养加强对艺术作品表象的辨 别能力，透过表象发现本质。在这个过程中，作者往往需要发挥出原始的本性，用 眼体会其表象的相似性，用心体会自然界中的艺术节奏规律，挖掘各种艺术形式的 本质规律，一层一层地揭去留于形式表面的浮华外衣，追求赤裸的最感人的艺术真 谛，释放原始。当然，这需要拥有敏锐的艺术感受力和“以静制动”的耐心，保持 自己思想的大开大合，任想法无限的飞跃，同时还要冷静的思索， “去粗取精，去伪 存真” ，就象在培育新的植物品种一样进行艺术形式之间的“嫁接” 。通过对具象人 第三章 刀法语言形式的研究与探索 7 物造型的差异点分析我们可以对作品进行更准确的分类，并依据差异点寻找到新的 形式美，而通过对相似点的分析我们即可以更好的归纳具象人物造型的形式美又可 以使作家深刻的认识到同种表象作品的内涵是有所偏差的。 2.2.3 具象人物造型中边缘线的归纳统一分析 对物象的分析、归纳应该是全面的统一的，但是，我认为对边缘线的处理、分 析、归纳是全面中的重中之重并突出体现了具象人物的形式美。 边缘线是指物象的沿边的线条，它是随物象的转动而变化的也可以称之为物象 的轮廓线。对具象人物造型边缘线的分析是人主观感受的过程。边缘线的作用在于 塑造、归纳形体，对物象的区域进行限制。著名画家毛焰先生对形象的创作观点“关 于形式，我认为在描述某人形象的同时也意味着脱离” 。他强调画面面对的对象不是 实在的存在，是所谓的心中存在的加以创造后的形象，具体的方法就是以少量的简 洁语言对形象边缘线加以概括归纳，是当代具象人物创作者以观念性的思想性的行 为，作为绘制形象的切入点。关注周边社会的人文形态与个人生存环境的同时，努 力挖掘具象人物造型的表现深度。边缘线的归纳处理是我在研究具象人物的关注点， 是精神与情感的线性统一,如德国著名画家蒙克的作品呐喊 ，画面的精神内涵是一 种孤独绝望,死亡的感觉,画面表现的是一个形似婴儿的小人张着口从桥上跑来,远景 是海湾与落日,画面用运流动的刀法,悠长而且锋利的线条,尤如一条条长鞭抽打在人 的身体上，使欣赏者因不安而颤抖,令人感到了自然界的强烈呐喊。作者运用完整而 流动的线条概括主角，对人物的边缘，加以大胆的取舍概括，忽略边缘细节，比如 发形、耳朵形、减化脸形，及肩和肘的形状，使人物边缘线条产生流动的弹性，象 征着精神界的死亡与幽灵。又如席勒的作品女人体见 4 图画中所表现的是一种 爱昧的粉色题材，追求的是情感宣泄。与蒙克呐喊见图 5 作品对边缘简约化不 同，席勒应用的是“加法” ，他强化了人体各关节的张力。又如柯勒惠支的作品受 伤的母亲保护着孩子中，见图 6。 图 5 呐喊 图 4 女人体 作品反映的是战争所带来的痛苦和灾难，是母亲对战争的控诉。从另一方面看，画 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 8 面中又表现出母亲的无助，及对现实的无能为力，通过画面的分析我们可以了解到， 作者极力把人物形象的比例关系进行压缩，对边缘线上大胆的加以概括，乎略细节 的影响，但是在手的边缘上进行强化与放大夸张，以表现对现实社会的不满。 佛教中同样有对 “线”性边缘概括的艺术作品，比如青州石雕中人物造型静中 有动， 内秀深藏， 重在表现人物的佛性， 体现出强烈的内在美。 人物的体形多为 “秀 骨清泉” 。青州石雕（见图 7）的佛像边缘线概括简练、饱满、强调线条之间的抑杨 顿挫，曲直松紧，多讲究线条节奏变化，如 “松紧松松紧松紧”的变化， “长短长 长短长短”的节奏。在线条力度的体现上多为“直线压曲线” ，也有“直线叠压双曲 线”的变化。这样的线性变化可传达出流畅，清雅的感觉。在人物的概括上曲线与 直线的复杂变化多出现在头部，比如，佛帽、发迹、耳朵、脸颊、下颚都是线条的 转折点，这就产生了相对复杂的转折变化，而这种变化又与肩以下的大直大曲的线 条产生对比，使佛雕的人物边缘变得完美浑圆饱满。 小结 通过以上的证据我们不难发现，边缘线的形式美是作者对物象进行理性化的分 析，使线条本身产生规律，比如，长短对比、曲直对比、粗细对比、疏密对比等， 而这种对比又要与作者情感相结合。具象人物边缘线的形式美在绘画艺术上的体现 是完全经过艺术家的思维提炼而产生的，是经岁月锤炼得出的结果。通过对具象人 物的边缘线的分析和归纳， 我认为， “线条” 的节奏变化与人物的感情有直接的关系， 节奏强烈的线条体现的是一种“不安的” 、 “激动的” ，是思维上强烈的跳跃；节奏平 稳均匀的线条体现的是“安祥的” 、 “平和的”情感状态线条。这些都是形式美的具 体体现。 图 7 青州石刻佛像图 6 受伤的母亲保护着孩子 第三章 刀法语言形式的研究与探索 9 第三章 刀法语言形式的研究与探索 在进行黑白木刻具象人物造型的创作中，我深入地探索和研究了语言形式，而 在众多的语言形式中我更加喜爱“木刻刀”所产生的刀法语言。在这个问题上我做 了以下几点分析。 3.1 黑白木刻中刀法语言的重要性 黑白木刻刀法语言是指用木刻刀表现形象的方法，其研究领域在于：一，通过 不同种刀具的运用变化产生多种艺术效果，即刀法变化；二，通过两种以上的刀法 组织与衔接产生多种艺术效果即刀法组织。刀法语言在黑白木刻创作过程中起着极 为重要的作用，刀法语言处理的好坏直接影响到作品的优劣成败。可见，刀法语言 是黑白木刻中的生命灵魂。著名的版画艺术家谭权书先生这样强调刀法语言的重要 性，他说： “刀法既承担着形象的、与情感的表达任务，所以，它对于一幅作品的成 败有决定意义” 。著名版画家康宁先生认为： “唯有刀法是木刻独有的、无可取代的、 有别于其他艺术形式的因素，没有它，木刻的独立价值就没有了。 ”我赞同以上的看 法。我认为刀法变化与刀法组织是黑白木刻创作中最本质、最核心的因素。 3.2 黑白木刻中刀法的变化 何为刀法的变化?我认为刀法的变化就是黑白木刻中运用刻刀表现木刻的技法 运用，由于木刻刀具的刀口样式不同（如三角刀、圆口到、排刀、平口刀、斜口刀、 点刀） ，在刻制时可以产生不同的痕迹，从而体现出不同的艺术效果。版画艺术家常 常把木刻刀比作绘画创作中的笔， “以刀代笔来创造艺术形体” 。老前辈李桦先生为 了更直观的讲述刀法变化而编写制作了刀法图表 ， 见图 8。此表涉及到表现力的 各方面，即“刀具的性质，刀法创造的方式，刀法变化与艺术效果的关系，它使学 生认清了刀法的多种表现力，并解决了在这之前人们对刀法问题的含糊概念。同时 提出了刀法本身的创造性探索问题” 。由此可见，木刻刀法的变化是黑白木刻语言形 式的重要组成部分，刀法变化的优劣在于它的表现力，刀法变化的表现力是最活跃 的创造天地，不同的作者、不同主题要求刻制出不同的刀法。在研究木刻刀法特点 时要从以下两个阶段去考虑、分析刀法问题，包括复制木刻阶段和创作木刻阶段。 谭权书著.木刻教程新编.北京.中国青年出版社, p 71 2002 年 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 10 图 8 刀法变化 3.2.1 复制木刻阶段 第一个阶段，复制木刻阶段。二十世纪前版画尤其是黑白木刻多为完全忠实的 复制画稿的笔绘效果，以追求对画幅的印刷数量为目的，复制木刻的工匠要依照钢 笔或毛笔所勾勒的线稿精细的刻制出来，而这时所传达的刀法是一种抄袭式的临摹 线搞的行为，但这时的刀法，雕工极为精美、流畅，如明清时期所流传至今的陈洪 绶所绘制的博古叶子 、 水浒叶子见图 9，古代年画，尤其是江苏的桃花坞、天 津的杨柳青地区所制作的脂粉气息浓厚的仕女图见图 10，作品中的线条直接依 照绘制在纸上的线稿刻制出来。这一时期，年画中线条的运用方式与国画工笔画用 线手法相似，区别之处多体现在“刀味”与“笔味”的不同上。以上可以看出复制 木刻时期的刀法更多的是在追求对画稿的临摹，是木刻刀具本身技能的体现。 图 9水浒叶子 图 10仕女图 3.2.2 创作木刻阶段 第二阶段，创作木刻阶段。二十世纪三十年代初鲁迅先生主张新兴木刻运动， 创作木刻开始，并随时间的发展而不断壮大。现今的画家对刀法的看法颇多，比如 康宁、王华祥、王兵、杨宏伟、康剑飞等成功的版画人士在用刀上各有不同、各有 倾向和自我的见解，但是，经过分析后我们可以发现，作者是将刻制程序作为相对 独立的主动行为来表现画稿的，这也是区别于复制式木刻的特点，而可称之为“创 第三章 刀法语言形式的研究与探索 11 作式木刻” 。 当代著名的版画家康宁先生认为 “复制木刻与创作木刻的本质区别在于， 创作木刻的诞生是因为艺术家将描绘过程的创造性延续到刻印过程之中。 ”这一时 期，最重要的是认识到木刻材质与制作过程的特殊性，在创作的过程中融入了对此 种特殊性的独立思考。创作木刻将艺术家对刻刀在木板上运动刻制的经验，从还原 画稿的摹拟复制中分离出来，有意识地主动地放大和强化刀痕的特殊效果，将其转 化为构建作品的独立的艺术语汇，正是这种独立的艺术语汇的诞生，才使得木刻这 种以印刷传播为目的的复制手段转变成了一种独立的艺术表现形式并获得永恒的生 命力。 ” 小结 今天在进行创作木刻时，我们可以意识到刀法已经不再是单纯的对画稿的复制， 而是刀法自身的技术体现。 “刀法语言” 是作者主观创造抽象出来的， 是意识的产物， 是一种语言形式，是人 “独立思考”与“刀法” 的结合，是人性化、情感性、主 观化的东西，是版画家自我艺术观点的体现。但是我需要指出的是，如果没有具体 的形象依托，刀法是不能作为单独的形体存在的。这种特殊性必然要求将刀法与形 体相融为一体，为刀法寻找所依托的具象形体。要做好这一步我们就要考虑如何更 好的将刀法与形体结合，那么刀法的组织就成为解决问题的关键了。 3.3 黑白木刻中刀法的组织 版画制作中“定稿” 、 “刻制” 、 “印刷”是必须经历的程序，而在这个制作程序 中我认为以刀法组织为“最核心” ，只有刀法组织变化是黑白木刻所独有的，是其他 画种不可取代的，因此刀法的组织变化也就变为重中之重的环节了。那么黑白木刻 的刀法应该如何组织呢？在谭权书先生所著的木刻教程新编中，他提出了刀法 的组织规律：刀法组织应准确按物体造型结构处理，刀法组织衔接问题，运刀的方 向问题，刀法组织还要按物体的透视关系加以处理，刀法的组织处理要按照作品内 容和艺术效果的总体安排。著名版画家李焕民先生指出： “木刻家面对的是广阔的生 活，刀法组织不能有固定模式。中国传统绘画有十八描，木刻也有“十八刀” 。然而 孤立地研究刀法组织不与生活结合，则会形成套路，从而失去刀法组织变化的生命 力。随着主题的深化，刀法也随之改动。从以上可见，对刀法组织的运用方式众说 纷纭，其中，我更加认同李焕民先生的看法，笔者认为，在黑白木刻的创作中刀法 的组织受到精神情感、题材、内容、以及作者的思想情感影响，会产生不同的刀法 组织形式。 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 12 3.3.1 刀法组织与作品精神内涵的关系 在黑白木刻的刻制过程中，我关注刀法自身的变化，并深刻意识到这种变化必 须与作品所要传达的精神内涵结合在一起，而不能孤立地研究单一的刀法组织，如 果只研究刀法组织，这样就会使刀法在技巧性的运用上压制了作品本身的精神内涵。 “作品的优秀与否并不完全取决于表现方式，而是艺术家的思维深度及艺术修养高 低层次，这是问题最终的关键所在。如果单纯从版画制做技术效果去谈论其对版画 艺术作品的优劣，就对版画问题的理解过于表面简单化。精致的表象下不一定拥有 精致的艺术思想；反之精致的艺术思想，有可能通过单纯的直接或即兴的方式表现 出来。 ”因而，我们在刻制作品时，首先要关注作品的外在表现方式，由表及里地思 考作品的艺术思想，最后依据这种思想对作品进行处理。当作品题材、内容与形式 改变时，作者要注重对生活的感受，防止刀法组织的固定化、平庸化，做到每刻一 幅新作，都感觉是面临一个新的课题，依据每幅作品中的艺术思想、精神内涵做到 新的刀法组织变化，这样才能使作品产生激情，要坚决放弃“以不变应万变”的想 法，做到“情与物迁，辞以情发” 。由此可见，刀法组织与作品的精神内涵是相互影 响不可分割的关系。 我认为黑白木刻的刀法组织是“一本” “一理”的刻制过程。以作品的精神内涵， 审美情感为“本” ，以画面构成形式为“理” ，在刻制木板组织刀法时可采用传统的 “外师造化，中得心源”美学法则，采用“目识心记，以形写神”的美学方法。对 所刻制的物象，经过仔细的观察，反复推敲，从形体的结构方面找出特点，以结构 所给出的“势”用刀；依据作品的构图变化，调整用刀的松紧，及语言上的变化， 把作品的内在精神含义与刀法的组织变化结合在一起。通过作者对刀法组织的节奏 与结构的控制，传达出作品的精神实质。正如清代画家唐志契说： “山性即我性，水 情即我情”一样， “刀意即我意” 。 3.3.2 刀法组织与构图的关系 黑白木刻的刀法组织过程是一个整体刻制作刀痕的过程。刀痕，指用刀刻制木 板后留下的痕迹。在刻制版画过程中，经常会出现刀法组织过于凌乱，刀法与刀法 间组织不够紧密，形体上过于松散等，这些问题的根源在于对画面构图形式的把握 不足。 “版画中的构图”是指美术创作依据题材和主题思想的要求将所要表现的形象 加以组织、适当配置、协调位置，构成一个完整协调的画面。 “黑白木刻的构图美就 是画面形式美的问题，它是属于作品的外部形式美的范畴，是一般形式美的领域， 有自己的审美规律” 。 第三章 刀法语言形式的研究与探索 13 版画家李焕民先生是这样解决构图问题的“一刀下去要考虑到这一刀本身的美， 同时要考虑到这一刀四周所留的黑色之美；既要刻出对象的神形，又要照顾到全面 的呼应。 ”这是李焕民先生对自己作品构图的总结。谭权书先生对黑白木刻内在的构 图做了以下几点归纳： 垂直线的构图三角形的构图s 形的构图v 字形的构图 同心圆的构图向心与离心的构图散点构图，这些构图形式在黑白木刻中大量 的应用，并影响了刀法组织的变化。 每一种构图中都有自己的特点，所有的构图形式都是将作品分割成不同的局部， 每个局部的面积大小不同，这就对刀法的区域变化与整体节奏的松紧变化产生了影 响。另外，通过构图也可以传达作品的情绪变化，这也就影响了刀法组织的语言变 化，因而，刀法组织与构图形式密切相连。如德国版画家赫夫兹的作品桥 ， 见 图 11。 图 11 桥 “作者采用的就是将铁轨曲线发展的焦点集中于左侧的隧道的同心圆中，那小 小的白，却使人感到极大的情趣。这幅画，属于同心圆的构图变化，依据构图变化 采用节奏比较平和的刀法语言来表现作品，从而增强了作品的视觉效果” 。 3.3.3 刀法组织与黑白灰变化的关系 美国版画家肯特曾说： “在繁华的色彩舞台上，我喜欢用单纯的黑白独白。黑白 最单纯最醒目。因为在这距离的视觉中，一切中间调子都会消失。简单而纯朴的话 语，却最能打动人的心扉” 。我并不完全认同这种说法，我喜欢黑、白，但是更喜欢 黑白木刻中灰色的运用。 黑白木刻的刻制程序是个“减法”过程，把不需要的大白、中灰刻掉，保留下 来的是印刷中粘墨的部分，这就使印刷后的作品有了黑灰白的色块变化。而这里所 产生的每一个灰色度都是一种或几种刀法组织而成，而同一个灰度，由于刀法变化 谭权书著.木刻教程新编.北京.中国青年出版社, p 97 2002 年 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 14 不同或刀法组织方向不同等因素，也可以有不同的变化。比如版画家杨宏伟先生的 作品青年人 ，见图 12。 图 12 青年人 在构图上把画面分为三大块，脸的亮色块、背影的灰色块、脸暗部的重色块。 亮色块多以大圆口刀与小圆口刀依据人物脸部肌肉的走向进行大胆的提亮，刀法生 动、自然，穿插有序。亮部的刀法变化并非统一走向，而是有前后的拉伸或平铲变 化，同等亮部之间也有穿插关系，凹凸有致，如同编织的“箩筐”或勾织的“毛衣” 纹理；暗部则更多的是在追求重灰度到黑色的过度，多用点与线之间的组织结合， 构成不同色值的灰色层次，同等的灰度有规律地、创造性地叠压穿插，使暗部构建 起视觉上的空间纵深感。背影均为相同的刀法变化，且灰色也相同，但是，因为刀 法的力度变化不同，所以，背景上也产生了空间的变化。著名的版画家康宁先生认 为“刀法组织就如同音乐家通过七个简单音符的创造性的组合，创造出变化万千的 不同类型的音乐。运用刻刀所刻出的不同类型的点线组合构成不同的灰层次，通过 艺术家的创意、组织，产生出丰富的空间感，甚至幻化出具有冷暖色相对比变化的 视觉感受。灰色刀痕在排列方向和点线的运动方向的变化上，也成为形成色彩感觉 变化的因素。特别是在现代黑白木刻中，艺术家从显示客观物象的真实描摹中解放 出来，刀法组织得到更加自由的发挥，在抽象层面上为黑白木刻的色彩表现创 造了更大的空间” 。可见木刻中的黑白灰变化极具特点， 小结 以上我们可以看出，黑白木刻中的刀法组织与作品的题材、内涵、构图形式， 相互影响，相互呼应。当然，刀法组织也具有相对的独立性，刀法组织的变化可以 传达出作品的内涵与情感，同时可以影响作品的表现力。 第四章 刀法组织与具象人物的关系 15 第四章 刀法语言与具象人物造型的关系 刀法的语言变化是黑白木刻制作技术层面的体现，而制作出一幅优秀的作品仅 仅依靠刀法语言魅力来完成作品是不可能的。一幅作品中既要有精神内涵，又要有 承载精神内涵的题材内容，还要得到技术上的支持，做到刀法、题材、与内涵的充 分结合，才可以制作出一幅优秀的作品。可见，题材、内涵与刀法语言是黑白木刻 中不可缺少的部分。 “内涵” ，是指一个概念所反映的事物的本质属性的总和也就是概念的内容。 “题材” ，是指构成文学和艺术作品的材料，及作品中具体描写的生活事件或生 活现象。 如何才能有效的使刀法语言与作品的内涵结合在一起呢？我认为处理好这个环 节应该首先考虑制作中的“绘制画稿”过程。 4.1 刀法语言与绘制画稿的关系 黑白木刻中，绘制画稿与刀法语言是息息相关、不可分割的。画稿的构图、黑 白分布，及画笔所产生的肌理都直接影响到刀法的变化与组织。所以黑白木刻作者 在绘制画稿时要注意以下几点： 1、强化黑白的大范围的对比，达到对比明快、清晰、强烈的画面效果。 2、减少灰度的变化。当然减少并非没有，灰度一般出现在黑白对比较弱的节奏 点上，或是用来调节大的白或大的黑，防止“白”过于“漏” ， “黑”过“焦”的问 题。 3、在画面的构成上，一定要讲究“色度”集中。 比如版画家佟飚的作品王四先贤纪念蔡元培 ，见图 13。从作品的便面我们 就可以看出两个层次一灰一黑， “灰”是蔡元培先生的头像， “黑”是衬托头像的背 景。 图 13 王四先贤纪念蔡元培 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 16 再如，版画家广军先生的作品角楼 ，见图 14。画面处在一个高灰度的层次上，画 分三层，第一层是“水”的亮灰调，第二层是树与城楼的中灰调，第三层是天空是 亮调，而在天空中还加了几粒灰点，这样就使天空透漏出一丝活力，而不过于死板。 图 14 角楼 4、注意画面中“量感”的对比关系。 “量感”包括色块面积之间的大小关系、 物体形象变化及节奏的对比关系、色块“份量”之间的对比关系、线条节奏变化之 间的对比关系，等等。 5、在制稿时一定要对物体的形体进行归纳。过于复杂的形象会使黑白木刻作品 变得零乱（对形体如何归纳，在前面提过，不再重复）等。 小结 作者在绘制画稿时应该防止稿子过于死板、僵化，以便在刻制画稿有主观的发 挥的空间。比如只绘制作品中黑白灰的色块或大结构，只强调作品中画面中的点线 面的处理。只有这样作者刻在制时才能充分的发挥出主动性、创造性的刀法。 4.2 刀法语言与具象人物造型的形态关系 形态，是指 1 事物的形状或表现，2 生物体外部的形状。 黑白木刻创作中， 以具象人物造型为题材是我情感思想的依托， 是我的主观追求， 是精神内涵与外在形态的统一。五代的画家荆浩，提出绘画创造要透过物象的外貌 观察研究它内在的本质。在其笔法记中写道： “画者画也，度物象而取其真。 ” 又在六要中说： “删拨大要，凝想形物。 ”是讲画家的思想活动。这种艺术构思， 一方面研究具体造型，一方面又要集中概括，表现它内在的神韵。 第四章 刀法组织与具象人物的关系 17 4.2.1 刀法语言与“具象人物造型”的外在形式的关系 刀法语言的运用是为了强化充实画面的效果，添加语言充实“具象人物造型” ， 增强艺术感染力。如果说具象人物造型的“形”是骨，那么，刀法语言变化就是这 骨上的血肉,皮肤只有骨肉相连才能称之为有“灵气”的“人” 。这是因为，在刻制 时，刀法需要与画面结构及人物主观思想的变化结合在一起，做到主客观上的合理 统一，达到“刀在形上，形随刀动” 。刀法语言中不容忽视的就是画面黑白灰的色块 变化。作者应该通过对光影的分析做出刀法语言之间的穿插呼应，相互叠压，达到 人的视觉上的错位，而产生纵深性空间或矛盾性空间。在刀法语言上多追求语言性 的丰富性，当然这种丰富是有秩序有节奏的丰富，注重点线面的穿插和量感，注重 以实托虚，以险求稳，以短压长的艺术效果等。比如版画家杨宏伟的海浴 ，见图 15。 图 15 海浴 题材上是以人物为主体，在画面构成上统一了大的黑白灰的色块。刀法语言丰 富、绚丽，应用灵活、犀利、自然。亮部多为厚重的大圆口刀，按照肌肉的走向运 刀，在相同亮部的区域上运刀结构相同，但在刀的走势方向上不同，产生视觉上的 错位，在暗部多为三角刀刻制。通过疏密变化和长短变化产生立体空间的层次。作 者的运刀是流动的， 如春蚕抽丝 “气韵生动” ， “一气呵成” ， “美不胜数” ， 达到了 “形” “刀”合一的效果。尤其是作者对刀法语言的精湛体现，产生意想不到的“刀味肌 理” ，强化了画面的外在形式美，净化了精神内涵。 4.2.2 刀法语言与具象人物造型的内在情感关系 画家作画时，不能简单是对物象做出客观的临摹，重要的是对作品赋予情感， 作者应该将自己的情感升华于作品中， 并在作品中体现作者的气质和修养， 达到 “形 神兼备”的境界。作者对作品中的内在情感传达直接影响到了“刀法的变化”及“刀 法的组织” ，对刀法语言的情感处理是刻制程序中处理的重要环节，不同刀法语言表 论黑白木刻中具象造型与刀法语言形式 18 现出的情感特点不同。 这里所指的情感范畴非常宽泛，它是视觉形象所引起欣赏者的内心波动变化， 有的可以用语言传达，而有的是无法用语言传达出来的。这种情感还有别于一般作 品中所传达的思想情感，如豪放、粗旷、抒情、细腻、纤美及其相互的表现等, 当情感一旦与画家们强烈的表现意识结合起来时，木刻作品就会出现动人的力量。 当不同的情感变化影响作品时刀法语言也就随之变化了。比如平静的情感画面， 刀法语言上节奏对比不强，多以平行的线性来表现。相反，如果是非常激动的画面， 则多追求矛盾性的空间变化，曲线的运用就较多，节奏变化也比较紧张，刀法的变 化上以钝刀为主，黑白对比强烈。比如，版画家李焕民先生对高原之母见图 16 的自述 图 16 高原之母 中， “作品主题要求把主人公刻成像神山一样巍峨、凝重，表现出生活在雪域高原上 伟大民族的坚毅，慈祥和特有的精神状态，外轮廓单纯、稳定。在刀法语言方面， 最初是把老人的脸部作为重点刻画的，突出历尽沧桑之感，刻出之后感觉过分具体， 刻得越多，内在的东西就越少。最后把老人的脸部藏与阴影之中，用大刀刻出老人 的额头和白发、手、皮毛或轻或重与头部的刀法相呼应，衣服则是用一组组小圆刀 松散浅刻而成，虽不引人注意，是每种刀法都各得其所。 ” 。又如，日本版画家饭野 农夫也的作品 收获 ， 见图 17。 作品表现了日本农妇在收获季节中紧张劳动的情景， 田间愉快的谈笑、给孩子喂奶及许多有趣的情景，把劳动质朴的农村妇女的美德完 全揭示出来，自然、真切、适度，充满着热烈的气氛。画面中，刀法表现基本以小 圆刀为主，从中可以看出作者对自然质朴情怀的流露。从以上作品中，我深深的感 觉到“艺术语言的目的在于塑造形象的魂魄” 。 李焕民.黑白世界的魅力.中国论文下载中心 第四章 刀法组织与具象人物的关系 19 图 17 收获 小结 在黑白木刻创作中，刀法语言与具象人物造型是息息相关的，刀法语言上的变 化既可以表现出具象人物的内在情感，又是对作品本身外在形象的丰富。具象人物 造型是刀法语言的现实依托，所以在研究两者的关系时，既要关注对生活的观察， 探索刀法语言，又要大胆的使用刀法语言，体会情感。 4.3 刀法语言、题材与内涵的统一 在分析与创作黑白木刻的作品中，我发现具象人物与刀法语言是相辅相成、相 互补充的，具象人物需要用“刀痕”来塑造，同时具象人物又给予“刀法”以生命 和规律。然而，经常有艺术家强调作品的精神层面，而忽略“技术上的追求” ，这类 作者强调“版画语言及技术本身并无高低，精致与粗糙之分，如果单纯从版画制作 技术效果谈版画作品的优劣，理解的就过于表面” 。我并不很赞同这样的观点。随着 中西方文化的交流不断深化，青年版画艺术家打破旧时的表现语言形式，拓展表现 的内容及技法。尤其是 80 后 90 后的青年艺术家们，在他们的作品中技法与形式均 可以主导作品的优劣。如果单纯的强调画面的精神情感而弱化表现的技巧，那么作 品即便有完美的精神内涵，也不会在众多的优秀作品中跳跃出来，所以，随着作品 情感的深化，也将会相应产生出更新、更准确的技法与之相匹配。随着科技的发展， 优秀的制作方法会不断的产生，作品的精神内涵将被传达的更加充分、新颖和准确。 所以，作品刀法语言、题材、内涵要高度统一，决不可忽视任何一项。 小结 在黑白木刻中刀法语言、题材、内涵是统一的相互补充的。刀法语言是题材的 语言填充，是内涵的技术支持；题材是刀法语言与内涵的实体承载；内涵是题材与 刀法语言的情感出发点。 论黑白木刻中具