（美术学专业论文）王澍帖学观念研究.pdf

摘要 王澍( 1 6 6 8 - - 1 7 4 3 ) 是清代康熙、乾隆时期的一位帖学大家。他 一生著作丰厚，金石考订之外，对于帖学理论尤有建树。研究这样一 位身处帖学向碑学转变时期的书家，对于认识这种书风转换的发端和 当时书家对于这种转变的态度具有相当的价值。 王澍的帖学审美思想是其书论的精华所在，他从审美出发对书史 源流、书风变迁加以总结；基于审美，对于历代书家进行评析。尽管 王澍的帖学理论大多以散乱的题跋的形式出现，但通过细致的梳理可 以发现其理论的全面、完整与严密。对于诸如“笔力”、“守正”等一 系列问题都有独到而深刻的见解。 王澍一生临古不辍，临古之余，逐一加以题跋。其题跋大多自道 临摹心得，尤其是对于“神似”的理解及如何具体的做到“神似”的 方法上都提出了自己的经验，为后人的学习提供了可贵的参考。 关键词：帖学审美观念书史观念临摹观念 a b s t r a c t w a n gs i m ( 1 6 6 8 1 7 4 3 ) i saf a m o u st i e x u ee a l l i g r a p h i s to ft h ep e r i o do fk a n g x i y o n gz h e n go f q i n gd y n a s t y 。h ew r o t em a n yw o r k sa b o u tj m s l l it e x t u a lr e s e a r c h a n d 啊e x u et h e o r y , e s p e c i a l l yf o rt h el a t e r i ti sv a l u e a b l e f o ru st on l a k er e s e a r c hf o r h i m ，w h oi si nt h et i m e so ft h ec h a n g i n gp o i n tf r o mn e x u et ob b i x u e f r o mt h e r e s e a r c h , w ec a ns e et h eb e g i n n i n go ft h ee a l l i g r a p h i c a lt i d ea n dt h ec a l l i g r a p h i s t s a t t i t u d e st ot h i sc h a n g i n gi nt h a tt i m e s a e s t h e t i ct h o u g h ti st h em o s ti m p o r t a n ta n dv a l u e a b l ep a r to fw a n g s h u s c a l l i g r a p h i c a lt h e o r i e s h es u m m e du pt h eh e a d s t r e a mo fc a l l i g r a p h i c a lh i s t o r ya n d t h ev i c i s s i t u d eo fc a l l i g r a p h i c a ls t y l eb a s e do nh i sa e s t h e t i ct h o u g h t a l t h o u g hh i s t i e x t h e o r i e sw h i c hi si nt h ef o r mo fs u b j e c tm a t t e ra r ed i s h e v e l l e d w ec a nf i n d t h a th i st h e o d e sa r ea l l - a r o u n d , i n t e g r i t ya n ds t r i c t n e s s t h e r ea r em a n yo r i g i n a la n d p r o f u n d i t yt h o u g h t sa b o u tas e r i e so f p r o b l e m s ，s u c h a ss h o u z h e n ga n db i i e t ci nh i s t h e o r i e s w a n g s h uc o p i e dh o a r yc a l l i g r a p h i c a lw o r k sa l lh i sl i f e a tt h es a m et i m e ，h e w o r t em a n ys u b j e c tm a t t e r , w i c hc o n t e n t sh i so w ne x p e r i e n c e t h e s ee x p e r i e n c e e s p e c i a l l yf o rt h eu n d e r s t a n d i n g so fs h e n s ia n dt h em e t h o d so fg e t t i n gs h e n s ia l e v a l u a b l ef o ru s k e y w o r d s ：t i e x u ea e s t h e t i ci d e a c a l l i g r a p h i c a lh i s t o r yc o p y u 学位论文独创性声明 本人郑重声明； 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材科均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意 作者签名 日期厦：2 生= 2 。兰：兰矿 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 僦名丝7 蓝作者签名垄垒 日期：! ，2 笙形 刖舌 宋太宗淳化年问淳化阁帖问世，阁帖的诞生对中国书法的发展产生 了巨大的影响。北宋以后，历经南宋、元、明直至清前中期，中国书法一直基本 是沿着帖学的道路在向前发展，帖学占据了这段历史长河中书法的主流地位。后 代的书家不断地从法帖中汲取养料，在糅合时代精神和融入自家体悟的基础上， 各各以其不朽的作品和书论，不断的丰富并推动着帖学的发展。但到了清代前中 期，帖学的发展却渐渐的失去生机。碑学则在清代学术风气的影响下趁帖学之弊 而勃然兴起，以致于发展成为足以抗衡帖学的新潮流。 清代前中期是中国书法由帖学向碑学的转变时期。对于促成这种转变的原 因，多数学者倾向于两个方面：一是由于金石学和小学的兴起而带动了书家取法 兴趣的转移。清初的高压政策下，文字狱大兴。文人从经世致用而转向考据，研 究金石和小学便蔚然成风。学者们目光的转移影响了当时的书家( 有些学者本身 就兼有书家的身份) ，在探讨学术的同时留心书法，发现了与当时流行的帖学不 同的审美特质，从而大力倡导。二是由于赵、董书风对于当时书坛风气的笼络。 元、明两代以赵孟缀与董其昌对书坛的影响最大。清康熙帝独好董书，乾隆皇帝 又推崇赵字，上有所好，下必从之，遂使赵、董书法风靡天下。而对于赵、董二 家的书法的评价多以媚弱称之，以致认为当时书风愈益贫弱，帖学的路子愈走愈 窄。 以上的原因都是从当时的政治、政策的方面来加以总结的。但这种总结忽 略了书法自身的发展规律，忽略了艺术创作中传承和创新的辩证关系。帖学与碑 学之间的转换存在着桥梁与渐变的关系。尤其是当我们在仔细的研读当时的书论 后，就会感觉到这种归纳的笼统和不切实际。因此本文的目的在于通过对王澍的 研究，从他身上看出帖学在此时期是如何的谋求发展，碑与帖之间是如何的贯通， 王澍所持帖学观念又存在着哪些灼见与缺陷等等。 选择王澍作为研究对象是基于以下的考虑：首先，从其活动范围看，王澍 生于金坛，后徙居无锡。环太湖一带的苏、锡、常、淞浙一带至迟从元代的赵孟 颓开始，一直就是中国书法最活跃的地区，这一地区盛产引领书坛新风的大家， 诸如赵孟颗、祝枝山、文征明、董其昌等等。吴门书派和云间书派在元明清三代 对中国书法产生过重要的影响。王澍的主要活动也主要集中子这一地区。其次， 王澍官至吏部尚书，在京为官十六年，以善篆书而被康熙帝任命为五经篆文馆总 裁，书名满天下。与当时的著名书家交往很密切。在当时有很大的影响。被誉为 当时的第一帖学大家。第三，从王澍的著述来看，主要的成就集中于书论和碑帖 考证两个方面。既注重帖学理论的阐述又受到当时学术风气的影响而长于考据。 且其论述多从切身感受出发，发前人所未发，颇多新意。第四，王澍本身的书法 创作也取得了很高的成就，其用工之深，涉猎之广，在当时的书坛都堪称是佼佼 者。第五，由于王澍处于康乾之世，这一时期正是中国书法由帖学向碑学的转变 时期，王澍的思想中出现了以帖学审美为立足点而渐见碑学萌芽的特征，研究王 澍对于更加全面的认识这种转变将会是一个有益的补充。 2 第一章王澍其人 第一节生平 王澍，字若林、若霖、镐林，号虚舟，又号虚舟子、竹云、随园予、弱翁、 二泉寓客、恭寿、恭寿老人、恭寿先生、良常山人、良常山下人、水晶道人等。 江苏金坛人，后长期生活于无锡。王澍生于康熙七年( 1 6 6 8 ) 、康熙五十一年中 进士( 1 7 1 2 ) ，改翰林庶吉士，授编修，充三朝国史、治河方略、御纂春 秋三馆纂修官。康熙五十七年。改教习庶吉士。康熙六十年( 1 7 2 1 ) ，考选户 科给事中，奉命稽查钱局，以善书而特命充五经篆文馆总裁官。次年，迁户 科掌印给事中。雍正元年( 1 7 2 3 ) 为都察院六科胥，累迁至吏部员外郎。雍正四 年( 1 7 2 6 ) ，以乞假葬亲告归。乾隆元年( 1 7 3 6 ) ，复被起用，以疾不行，乾隆八 年( 1 7 4 3 ) 卒，终年七十六岁。 第二节著述 王澍一生著述甚丰，主要分为两个部分，其一是经史考证类：著有大学困 学录一卷，中庸困学录一卷，“自明以来，解四书者惟以寻绎语脉为时 文敷衍之具。澍是二书独发挥学问之功，其识在坊刻讲章上，而取意详明。大 学孙传第五章“辨陆、王致知之误，极为分明。”2 集程朱格物法一卷、集 朱子读书法一卷，“陆、王之学主於静悟，故以读书为粗迹，而所谓格物者亦 以为格去物欲，还虚明之本体。故澍取程、朱格物之要语与朱子读书章程，排比 联络，融会其意，各为一篇，以救其弊。其词澍所自撰，其理则洛、闽之绪言， 故皆谓之集焉。”3 白鹿洞规条目二十卷，“是编取朱子白鹿洞规为纲， 而分类条析，证以经史百家之语。自序云：始自戊寅四月，迄癸未十月，中更六 年，凡三易稿云。”4 此外，还著有大学本文一卷，大学古本文一卷，中 1 纪昀等四库全书总目提要卷三十七经部三十七 2 同上 赵尔巽清史稿中华书局1 9 7 7 年 4t 清史列传卷七十一3 3 页中华书局 庸吉本文一卷等。 其二是书法类：这类中又可以再分为书论、法帖考证、题跋三小类。书论有 论书剩语一卷，翰墨指南二卷；法帖考证有淳化秘阁法帖考正b 十卷、 古今法帖考一卷；题跋类有竹云题跋四卷、虚舟题跋十卷、 虚舟题 跋补原三卷。与清人书论所共有的特点一样，王氏书论以题跋为多，考证与书 论阐述往往紧密的结合在一起。 论书剩语一卷：此卷亦为王澍论书的札记整理而成，定稿的时间当在王 澍六十岁前后，附录于淳化秘阁法帖考之后。王澍自云：“余学之五十年， 不过师心探索。然古人之旨可得而窥。又年来纵意摸古，心所通会，往往条疏纸 尾，捡括合者，并录成卷，名曰论书剩语。柚余绍宋评之日：“日剩语者，其 书附于阁帖考正之后，其论皆考正之文未者也。全编虽寥寥十余翻，而 论断至为精到，既不抄袭陈说，亦无浮夸之词，可谓言简而旨该者矣。”6 论书 剩语共分为十二类，分别为执笔、运笔、结字、用墨、临古、篆书、隶书、楷 书、行书、草书、榜书、论古，其中论古最详。此卷集中地体现了王澍的书学思 想。 翰墨指南二卷：由文中所记“戊申七月虚舟老人记于积书岩之东斋”可 知，翰墨指南定稿于雍正6 年( 1 7 2 8 ) ，为王澍课徒讲稿，有积书岩清抄本。 此书自“执笔”至“书家宗派”共分二十五章，阐述详尽。蒋衡为之作序，并亲 笔手书，称之日：“书家之轨范，字学之指南”，“启迪后进，昭示来兹。”书后附 有“金石文字必览录”历举自秦至元、明碑版五十余种，王澍认为：“学者苟能 精研于此，则己足成家有余矣l 无取泛骛也，若此五十余种已经尽备，则再旁搜 博采，亦翰墨埸畅事也。”7 然此书多袭前人旧说，新意不多。 淳化秘阁法帖考正十卷( 下简称考正) ：四部丛刊、钦定四库全书 收录此著。由考正叙可知，考正十卷的撰写当始于雍正四年( 1 7 2 6 ) ，而 成稿于雍正8 年( 1 7 3 0 ) 。王澍在考正叙中言：“年来抱疴掩关，时时临写， 偶有所见辄条疏，积今五年，渐以成帙。”由此可知考正是其在临阁帖 的心得基础上编纂而成。考正叙后载有宋史王著本传、米芾法帖题跋 5 文渊阁本四库全书史部卜四6 8 4 6 3 2 页 余绍宋书面书录解题2 6 2 页北京翟书馆出版社2 0 0 3 年舨 7 王澍翰墨指南见王伯敏书学集成河北美术出版社2 0 0 2 年版2 2 0 页 4 原题、宋史米芾本传、黄伯恩法帖刊误原叙、宋史黄伯思本传、王 价法帖刊误原跋、许翰法帖刊误原跋等内容，对于了解阁帖极有裨 益。考正兼取米芾、黄伯思、顾从义三家之说，将考证与书风分析相结合以 辨明真伪，而行款、标目，以及释文之类都一一加以辨定。 古今法帖考一卷：附于淳化秘阁法帖考之后。古今法帖考的著 述时间无从考证，王澍有感于“自宋太宗刻淳化秘阁法帖天下宝之，历代以 来竞相传刻。遂至多不可考a 或同或异，或增或减，大段皆本淳化，而传刻 既久，渐离本宗，刻法悬殊，精神迥别，甚至有一帖而彼此互异者。文义且乖， 书复何论，汇帖之勘，佳刻正为此也。”8 因此，王澍“据所知，取其盛有名者， 汇次为卷，以便考质其所未知者。”9 虚舟题跋十卷、竹云题跋四卷、虚舟题跋补原三卷：虚舟题跋 十卷、虚舟题跋补原三卷有乾隆年问陈嫜、杨建同校的易鹤轩刊本、吴兴温 氏墨妙楼及冰壶阁的王箬林先生题跋本、海山仙馆丛书本、饿花盒丛书本等。 由虚舟题跋续书千文两秭所言“余今年才六十有五”可以推断虚舟题跋 的定稿时间当在王澍去世前几年：由虚舟题跋与竹云题跋稍多论说，间 有小异，可以断定，竹云题跋在虚舟题跋定稿前已有刊行本行世，王澍 在虚舟题跋修正了竹云题跋的一些观点。中国书画全书所收虚舟 题跋十卷以易鹤轩刊本断句而成，中有陈焯所作的案语；竹云题跋四卷有 清乾隆年问钱人龙画云阁本。竹云题跋、虚舟题跋、虚舟题跋补原都是 王澍平时临摹古人书法而作的题跋。这些题跋考核详尽，论述精辟，体现了王澍 的帖学思想。 、 以上所列王澍的有关书法的著述，基本上是以帖学研究为中心。尽管他在一 些题跋中涉及到很多的碑派作品，但其立足点则是帖派的，其帖学思想有自己的 特色。 第三节交游 王澍为人“孝与亲，居丧哀毁尽礼，与人交无贤不肖，久而弥笃，终始无异 。王澍古今法帖考附录四部丛刊本 9 王澍古今法帖考附录四部丛刊本 5 心。”加其书法活动的交往很广，在竹云题跋和虚舟题跋中常常论及与 友人的碑帖交往与赠答，这对于其增长见识，拓宽眼界起到了很大的作用。 蒋衡( 1 6 7 2 1 7 4 3 ) ，原名振生，字湘帆，一字拙存，晚号拙老人、江南 拙叟、函泽老布衣等，江苏金坛人，康熙贡生。早年好游历，足迹半海内。他以 楷书写十三经八十多万字，十二年始成，上奏朝廷。乾隆间奉敕刻石陈列于 太学，名为乾隆石经1 1 。清史列传评其书云：“书师杨宾，复博涉晋、唐 以来各家名迹，积学既久，名噪大江南北。生平论书，谓不能为人宗师，亦当与 古人第昆。”著有书法论1 2 、拙存堂题跋1 3 。王澍与蒋衡为同乡好友，且 为书法知音，据王澍题跋中记载，二人曾经有过两次密切交往，第一次是在王澍 告归后不久，二人相会于无锡二泉，这一次相会，蒋衡带来了他从秦中临摹的三 百六十种晋唐名迹，王澍为他题名为拙存老人临古帖。蒋衡临摹极其广泛， 这使得以临摹自负的王澍也不得不为此折服。第二次在甲辰之冬，据王澍记载； “其先拙存病余寓斋，病且死，死而复苏，既愈自燕至秦，自秦至锡山，而余亦 果如斯至”。“二人特别珍惜这次的相见，共同探讨临书的心得，一起渡过两年 的时光，在这两年里，二人每临一书必相互讨论，对书法倾注了全部身心。 沈风( 1 6 8 5 - 1 7 5 5 ) ，字凡民，号补萝，别署凡翁、谦斋、樊溟、桐君、补 萝外史、补萝散人等，江苏江阴人。清康乾时期书画家、篆刻家与古董鉴赏家。 自言“生平篆刻第一，画次之，字又次之”。据梁章钜吉安室书录记载，沈 风岁1 9 拜王澍为师。当时王澍在淮安富户程氏家坐馆，程氏富甲一方，喜好古 董，收藏许多钟鼎彝器，晋唐真迹，沈风也得以纵观临摹，眼界大开；王澍又授 沈氏以八法源流，使其书艺大有长进。沈风此时还学习刻画金石，后过京师，游 酒泉，声名日隆。沈风于篆刻“在刀法上则以切刀为主，点画迟涩古秀。这些特 征已开启了后来浙派印风的先河。”1 5 有谦斋印谱二卷传世。当时有“书法 国朝第一”之誉的汪士珐曾为之作序，可见沈风当时的影响。沈凤与时的书画名 人多有接触，如郑板桥的书画印章，很多出于沈风之手。王澍与沈风的关系在半 师半友之间，在王澍大量的题跋中，王澍对沈风都以老友相称。王澍在其题跋中 清史列传j 卷七十一3 3 页中华书局 乾隆石经：为清代著名的石经刻石 蒋和汇辑蒋氏游艺秘录 蒋衡所著拙存堂题跋 王澍虚舟题跋积书岩l 晦古帖自题见中国书画全书8 2 5 页上海书画出版社1 9 9 9 年 刘恒篆刻大辞典和平出版社1 9 9 7 年 6 记载了他们之间的这样一段交往：“雍正五年秋，凡民以余老目昏，此生不复能 书，仍以见还( 王澍自临西园雅集) 。再见之余，欣同隔世。”为表谢意，王 澍“以宣德镜光笺临十七帖一卷酬之”，沈凤遂名其卷为换书帖，属王澍题署， 可见交谊之深。由此王澍感慨到：“凡民苦爱拙书，虽断简残墨亦收之不忍弃， 此纸尤所心赏，乃肯割以还示，交契如凡民，今之古人也。”伯沈风与王澍相交 四十余年，二人感情深厚，这种关系一直保持到王澍去世。 张照：字得天，号泾南，天瓶居士，上海松江人。乾隆时书法家，常为乾隆 皇帝代笔，擅长行楷书，是书“馆阁体”能手。康熙四十八年( 1 7 0 9 ) 进士，官至 刑部尚书，谥文敏。书法初从董其昌入手，后出入颜、米；天骨开张。气魄浑厚。 著有天瓶斋书画题跋、得天居士集，刻有天瓶斋帖。卒年五十五。王澍 辈分早于张照，张照对于王澍也极为推重，从北京静默寺碑的张氏题跋可见 一斑，“康熙壬寅问，沛公和上属照书此，照以海内金石书今日执牛耳者虚舟。 因为介于虚舟而辞其请。乾隆丁巳秋，沛公日：虚舟书迄未得，而闻已老疾， 不能复作书，盍如前请乎? 余日唯唯。未几，虚舟从江南邮致所书，神采焕 发，不减少年，而高古又非昔比。乃知虚舟迟之二十年者，盖特重沛公，不轻下 笔也，余遂削其楷而记此因缘，俾勒于后，乾隆己未七夕，张照。”1 7 ( 静默寺 碑，中国国家图书馆藏) 此外，王澍在京为宫时与当时称为四大家的何嫜( 1 6 6 1 1 7 2 2 ) 亦有过 书法方面的交往，王澍在其竹云题跋曹全碑中自述云：“余在京时从何义门 先生借摹正文一本，额与碑阴均未见也。”1 8 第四节书法 王澍是清代第一个以篆书知名的书家，清史列传云：“康熙时以善书法， 特命充五经篆文馆总裁。尝著淳化秘阁考证十卷、古今法帖考一卷，论 者谓其在米、黄、顾三家之上。告归后，书益工。”( 见6 3 页图版) 对于王澍的篆书，后人评价不一。昭代尺牍小品日：“书入率更之室，篆 埘王澍虚舟题跋? 宋米芾西园雅榘记见中国书画全书8 1 9 页上海书画出版社1 9 9 9 年版 ”静默寺碑中国国家凰书馆藏拓片 硌王澍竹云题跋曾全碑见文渊周本四库全书6 8 4 - 6 4 7 页 7 书法李斯，为一代作手。”梁章钜认为“我朝以小篆名者自推虚舟为巨擘。”贬 之者则主要以其用笔不合古法，退庵随笔云：“王虚舟篆体结构甚佳，惟用剪 笔枯毫，不足以见腕力”。2 1 杨守敬亦云：“王良常、钱十坫之篆书，以秃毫使匀 称，非古法也”。2 r 王澍楷书大抵得力于欧、褚两家，清史稿称：“告归，益耽书，名播海内。 摹古名拓殆遍，四体并工。于唐贤欧、褚两家，致力尤深，辄跋尾自道所得。”杨 守敬云：“良常兼习欧、褚”，”而梁嗽论书帖则云“良常未得执笔法，专学 欧字，匾削浮弱而乏圆劲。然结构稳称，火候纯熟，虽未上逼古人，自属一时好 手。”“ 王澍对于自己的行书甚为自诩，他曾自言：“米老书此卷自谓有羲之鬼，余 临此卷亦自谓腕有元章鬼矣! ”4 ，以为深得米芾神髓。但四库全书却称：“自 称腕有元章鬼，亦未免文人相轻之习焉”，认为未能与米芾相提并论。8 尽管诸家对于王澍的书法评价不一，但他还是获得了很高的评价。他生前名 播四海，“远近士大夫家以金币请者无虚日。”死后书法作品也价格不菲，即其临 摹之作亦是如此，张廷济在其清仪阁题跋曾记载“乾隆癸丑岁，偕澉浦毕园 明经，以大钱二千从苏君呜盛买得王虚舟吏部为中使咸熙春临右军杂帖朝鲜纸本 一册，此其所临第一帖也。嘉庆十年乙丑，摹勒于竹臂阁上。右军此迹暨冯氏原 刻，俱登天府，吏部此临得凤翥鸾翔气象，自是国朝巨手。”2 7 王澍对于临帖倾注了极大的功夫，取法广泛，造诣精深。楷书在欧、褚两家 之间，得唐人正脉。行书入米芾堂奥，能形神兼肖。篆书直接李阳冰，古雅圆劲。 他以法帖为根基而兼具碑派的审美元素，诚为一代大家，在帖学向碑学的转变时 期，堪称承上启下的重要人物。 坶马宗藿书林藻鉴文物出版社1 9 8 4 年版2 0 8 页 粱章钜退庵所藏金石书画跋尾见中国书画伞书上海书画出版社1 9 9 9 年版1 0 6 0 页 2 1 马宗藿书林藻鉴文物出版社1 9 8 4 年版2 0 9 页 珏杨守敬掌符迩言见历代书法论文选续编上海书画出版社1 9 9 3 年版7 4 1 页 口马宗藿书林藻鉴文物i j 版社1 9 8 4 年版2 0 9 页 2 4 马宗藿书林藻鉴文物出版社1 9 8 4 年版2 0 8 页 拍王澍竹云题跋米元章蜀素真迹见文渊阁本四库全书6 8 4 - - 7 0 4 页 拍王澍 竹云题跋见文渊阁本四库全书6 8 4 6 4 4 贞 订张廷济清仪阁题跋见中国书画全书上海书画出版社1 9 9 9 年7 3 4 页 第二章王澍的帖学审美观 第一节学术背景与帖学及帖学概念 一、清代前中期学术概况 清初，经历过明亡之痛的学者们开始对明亡所引发的文化困境进行反思，他 们普遍的认为明代的灭亡与明代末年的学术风气即宋学存在着很大的联系。清初 的学者们开始远离政治，转而批判宋学的空琉、空谈，提出了“力行”、“适用” 的主张，以此来挽救宋学的弊端。首倡风气的便是顾炎武、黄宗羲二人。尽管二 人的观点不尽相同，但都引导了学术界向经学的回归，与此相应的是当时的学风 也由虚华而转向朴实，经学兴起。经学的治学路径是舍宋明而远绍汉唐，采用训 诂和考证的方法。经学风气带动了整个学术界向汉唐的回归。 继顾炎武、黄宗羲之后，阎若璩、胡渭等人也对宋学进行了猛烈的批判，他 们继承顾、黄的传统，潜心研究经义，强调著书向汉儒靠近。此时的清代学术却 正经历着一个明显的变化，明末清初的先儒们所倡导的经世致用之道渐渐的被修 正，离政治愈来愈远，片面的强调通经、重视实证、脱离现实的道路。这种转向 有其深层的政治背景。方面清朝经过几十年的经营，到此时大规模的反清斗争 已经结束，清政府统治逐步稳定，社会经济开始恢复。在这种环境下成长起来的 学者从内心已经承认了满人政府对汉人的统治。另一方面清政府实行恩威并用的 文化政策。康雍乾三朝大兴文字狱，文人学子动辄得咎，经世致用充满危险。与 此同时，清政府又采取利诱政策，开博学鸿儒、开编书局，把学者引导到整理研 究古籍的道路上来。因之清代金石考据之学兴盛。王澍受到时风的露溉，其题跋 大多将考据与书论紧密结合在一起，二者相得益彰。 二、帖与帖学的概念 说文解字云：“帖，帛书署也。”段玉裁解释为：“木为之谓之俭，帛为 之谓之帖，皆谓标题。”2 8 由此可见“帖”原本是指帛书的标题。同为标题，因 材质的不同而有“俭”“帖”的区分。但是在书法史上，“帖”的含义却是不甚明 段玉裁说文解字注上海古籍出版社1 9 8 1 年版3 5 9 页 9 确的，尤其是当碑学兴起之后，唐入的书法的归属争议较大。宋代的欧阳修在集 古录中称：“所谓法帖者，率皆吊哀，侯病，叙睽离、通讯问，施于家人朋友 之问，不过数行而已。概其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态 横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽，至于高文大册，何尝用此? ” 2 9 欧公在此是从内容和风格特征上给帖下了一个定义。清代的阮元在北碑南帖 一文中则云：“帖者，始于简帛署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。今 阁帖如钟、王、郡、谢诸书。皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是 以碑碣绝少，惟帖是尚，字全变为真、行、草书，无复隶古遗意”3 0 。阮云则是 从书法作品的载体和书体方面对帖的概念加以界定。康有为广艺舟双楫认为： “晋人之书法流传日帖，其真迹至明犹有存者，宋、元、明人之为帖学宜也。”3 1 康氏直接从时间上指明晋人的传世作品称作帖，且同时注意到帖学的传承和发 展。此外尚有诸如刻与拓，石与木的争辩。 尽管各家都从不同的角度对于帖学的概念加以界定，侧重点也不尽相同，但 以魏晋钟王等书家的书风作为主要的取法宗旨则是一致的。书体以楷、行、草 诸体为主，兼及师法帖学而产生的唐、宋、元、明书家。举凡书家、作品、传承、 书论、风格、流派、刻帖及其考证等诸多方面都可包含于帖学这一概念中。而关 于帖学的探讨而形成的观点则就是帖学观念。需要特别补充说明的是，从淳化 阁法帖所收录的古代法帖看，有两点应当注意，其一是章草的收录，章草书体 从其源头来讲，当是始于隶书，由此可以看出，帖学从其产生之初起就存在着与 隶书的联系。其二是第五卷中苍颉书、夏禹书等篆书体作品的收录，尤其 是李斯的篆书书法，更是将篆书与帖学紧密的结合在一起。因此，尽管书史研究 中存在着清初篆隶复兴的观点，但对于篆隶的重视，却早在淳化阁帖中就已 经产生，北宋的米芾英光帖中收有篆书作品，元代赵孟授也写有大量的篆书 作品，只不过他们的作品水平不高，其中有很重的“帖味”，未能到前人高古浑 穆处。到了清代前中期，由于金石考据学的兴起，帖学书家在研习法帖的同时， 更多的关注篆隶书体的审美特质。除却为古代法帖寻求篆隶的源头之外，也从帖 学的审美内涵上对帖学加以补充。这种补充不是简单的被认为是碑帖交融，而是 嚣刘熙载艺慨卷五见刘熙载文集江苏古籍出版社2 0 0 1 年版1 6 9 页 阮元托碑南帖论见历代书法论文选上海书国g j 版社1 9 7 9 年版6 3 6 页 ”康有为广艺舟双楫见t 历代书法论文选上海书画出版杜1 9 7 9 年版7 5 4 页 l o 以碑益帖，在帖学渐趋衰落的形势下挖掘帖学新的审美内涵，谋求帖学的发展。 所以研究王澍的帖学观念不能将篆隶书体排除在外。 第二节王澍的帖学审美观 帖学以二王书风为主导内核，融贯魏晋以后各代的书家作品，逐步形成了自 身的审美观念。这些观念在发展的过程中不断的丰富和充实，并随时代的不同而 显露出不同的特色。晋人的萧散洒脱，唐人的庄重端严，宋人的清新随意，元人 的全面复古，都是时代性的表现。后代书家总是在前代书家的基础之上，以其突 出的时代性而推动审美观念的发展。 王澍论书，大体是从书品和人品两个方面着眼。书品的标准体现了王澍的帖 学审美观念，人品的标准则体现了王澍的人伦道德思想。本文通过对王澍书论的 梳理，拟从这两个方面对于王澍的帖学审美观进行阐述。 一、清虚、清逦的境界说 王澍的书论中，在论及书家作品时，常见“清虚”、“清迥”等词语的大量使 用。“清”者，清净，“虚”者，虚灵，“迥”者，旷远。合丽言之，即清空，灵 动的书法意境追求。其在跋曹全碑一段中写道： 实则汉、唐隶法体貌虽殊，渊源自一，要当以古劲沉痛为本，笔力沉痛之板， 使可透入骨髓，一旦渣滓尽而清虚来，乃能超脱，故学曹全者当以沉痛求之。 不能沉痛，但取描头画角，未有能为曾全者也3 2 尽管此段是强调的笔力沉痛对于认识汉唐隶书的相通之处的重要性，而笔力 沉痛的目的却是要达到清虚的意境追求。那么王澍认为的清虚当如何解释呢? 首 先清空、虚灵是一种审美境界，是对于汉唐隶书共性的本质把握。王澍认为尽管 汉唐隶书存在着体貌特征的差异，即当时人们所认为的“汉隶扁阔”而“唐隶方 整”的形式差别，但他们在追求清虚的境界层面上是相通的。“一旦渣滓尽而清 虚来，乃能超脱，”只有洗去渣滓即汰除表面形态的差别才能领会到隶书的清虚 真味。“超脱”是指在把握其本质的基础上的自由运用，即“从心所欲丽不逾矩”。 也正是这种了悟，才能贯通汉唐，求得对于隶书的真解。 2 王澍竹云题跋见文渊阁本四库全书史部十四6 m - - 6 4 7 页 1 1 是否具有清新脱俗的意境是古代书论在品评书家作品时的一个重要标准，尤 其是到了魏晋时期，这种审美取向更为突出。书法产生于实用的需要，但却沿着 实用与艺术化的两条道路在双线发展，尽管二者之间互相交织，存在着千丝万缕 的联系，而以清虚、空灵境界为审美追求的士人书法却在人性自觉的魏晋以后占 据着中国书法的主流。其审美观念的根源当出自于道家思想，徐复观先生在中 国艺术精神一书中将老庄的超尘脱世的理想定位为中国艺术的主导思想，书法 也是如此。道家崇尚虚无的观念深深的影响了中国的书法艺术，书家们在自己的 书论和书法作品中总在有意或无意的表现出对于清空、灵动意境的追求，尤其是 当文人群体成为书法艺术的主力军之后。 如何才能达到清虚、清迥的境界? 王澍有其自己的心得。首先是强调笔力沉 痛的重要性。 褚公书，人以为微至吾以为沉雄，非洗刷到骨，尽去渣滓，那得届此清虚 境界宋人以为颜出自褚，此理可悟” 只有以沉雄的笔力，去其“柔媚”之“渣滓”才能达到清虚境界。世评褚氏 为“美女书”，从褚书的笔画形态看妍媚、柔弱，且起收笔处多见华饰，以故“人 以为微”，王澍从沉劲的笔力要求出发，去其“媚”而增以“雄”，从而认识到褚 书的清虚、空灵的审美境界。其次，在笔画的形态上，王澍有其更为明确的认识， 即以瘦劲求清虚。 至于自序则纵矣，犹丝连绵，亦少顿折，遂出律公、藏真下。然 笔瘦神情，狂纵中尚有肃括意。下逮圣母，虽规模大令，故饶姿态，而体肥 笔圆，失其清迥故步“ 李北海，张司直、苏武功皆原本子敬。然吾谓司直胜北海，以其风神淡远， 为不失山阴规格也。北海惟岳麓寺碑渊浑有风、云麾碑则鼓努惊奔，气 质太重，学之不已，便入俗格，至苏武功，体肥质浊，又在北海下矣。” 怀素自叙以“笔瘦”故而“神清”。圣母“体肥笔圆”自然就“失其 清迥故步”。而苏武功“体肥质浊”遂下于李北海矣。王澍明确的表达了以瘦劲 求清虚的思想。 王澍论书剩语见文渊阍本四库全书，6 8 4 - - 6 3 9 页 王澍竹题跋见文渊阁本匹! 库令书史部卜四6 8 4 - - 7 0 1 页 ”王澍论书剩语见文渊周本四库全书6 8 4 - - 6 3 9 页 1 2 二、沉着痛快的笔力说 对于笔力的强调，最早可以推至东汉时期的蔡邕的 九势。“藏头护尾，力 在字中，下笔用力，肌肤之丽”。”“下笔用力”则可以达到“肌肤之丽”，而蔡 邕所强调的力感是一种含忍之力，即“藏头护尾，力在字中”。 ， 历代书论都非常注重笔力的问题，力作为一种审美观的出现，又往往与筋、 骨等词语紧密相连，即“筋力”、“骨力”并称，孙过庭书谱言之尤详：“假 令众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，而道润加之。如其骨力偏多，道丽盖少， 则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若道丽居优，骨气将劣， 譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒清翠而奚托。” 笔力的展现是书法神采的一个重要方面，宋曹书法约言日：“用力到沉 著痛快处，方能取古人之神”。王澍对于笔力的论述尤为详细。 1 、执笔与运笔 王澍书论对于书法的笔力有其独到的认识。首先从技法层面上看，在执笔上 强调笔力的显现： 执笔欲死，运笔欲活。指欲死，腕欲活。五指相次，如螺之旋，紧捻密持， 不通一缝，则五指死而臂斯活，管欲碎而笔乃劲矣” 作蝇头书须平悬肘高提笔，乃得宽展匠意字渐大则手须渐低至若擘窠大 书，则须是五指紧撮笔头，手既低，笔乃高，然后腕力沉劲，指挥如意，执笔一 高，则运笔无力，作书不浮滑便拖沓。“ 在执笔的松紧问题上，王澍主张“执笔欲死”，以至于“紧捻密持，不通一 缝。”执笔死方能“臂斯活”，“管欲碎”才能“笔乃劲矣。”执笔的松紧直接与笔 力的表现紧密相关。只有紧握笔方能展现笔画的力量感。( 与苏轼的执笔观有所 不同) ，对于“擘窠大书”更是从执笔的高低上主张“五指紧撮笔头”，这样才能 达到“腕力沉劲”。否则“执笔一高，则运笔无力，作书不浮滑便拖沓。”可见王 澍始终是以是否能表现笔力而来灵活的看待执笔的： 在用笔上，王澍主张“字外出力”。“须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕， 撕见历代书法论文选1 9 7 9 年版第六页 ”见历代书法论文选1 9 7 9 年版第1 3 0 页 ”王伯敏主编书学集成河北美术出版社2 0 0 2 年版第3 页 王澍论书剩语文渊阁本四库全书史部f 四第6 8 4 - - 6 3 2 页 帅同上 如游丝，如飞龙。突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来不可端倪 矣。”“笔力不仅仅是笔画线条本身所显示出来的，空际回旋，蓄势待发，落笔 之前就已经蓄足力量，才能更好的表现气势与笔力，达于“向背往来不可端倪” 的神妙境地。玉燕楼书法云：“一画方竞，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住， 所谓形现于未画之先，神留于既画之后也。”。这与苏轼在评价吴道子的画时所说 的“笔所未到气已吞”，可谓异曲同工。形诸笔墨的笔力其实是书家本身的心胸、 气度和力量感的外化和展示。 2 、“力透纸背”与“离纸一寸” 王澍的笔力观中，最具特色的是关于“力透纸背”和“离纸一寸”的论述。 同样是在评价汉唐隶书的另外一则题跋中写道：“汉唐隶法体貌不同，要皆以沉 劲为本。惟沉劲，斯健古，为不失汉人遗意，结体弗论也。不能沉劲，无论为汉 为唐，都是外道。”o 王澍论笔法首重沉劲，所谓沉劲即“力透纸背”。但是，“力透纸背”并不是 一味的加强毛笔与纸张的摩擦，还需要有灵动之趣，否则是死力。也就是要在提 与按之间不断的转换，在表现力量的同时体现出节奏感。王澍的这一笔力观在评 价唐代虞、褚、颜、柳时尤为突出。 虞褚离纸一寸，颜柳直透纸背，惟右军恰到好处。，然必力透纸背，方能离 纸一寸。故知虞褚颜柳不是两家。书至恰好到纸，则须是天工至人巧，错天地和 明之气，氤氲荟萃于指腕之间，乃能得之“ 在这里，王澍称虞、褚为“离纸一寸”，颜、柳为“直透纸背”，而右军则是 恰好到纸，郎既能“力透纸背”又能“离纸一寸”。而要能达到“恰好到纸”，则 必须是“天工至人巧，错天地中和之气，氤氲荟萃于指腕之间”才能做到。 关于虞世南的书法，书后品评为“世南萧散洒落，真草惟命，如罗绮娇 春，祷鸿戏沼，故当子云之上。”述书赋：“永兴超出，下笔入神，不落疏慢， 无惭世珍，然则比文机而老成，与贞臼而德邻，如层台缓步，高谢风尘。”“诸评 多突出其潇洒出尘的神情意态。对于褚遂良，张怀瑾书断评价为：“遂良书， 射王澍 论书剩语文渊阁本四库全书史部十四第6 8 4 6 3 3 页 犯清鲁一贞，张廷相著见【伯敏书学集成河北美术出版社2 0 0 2 年版第3 1 页 材t 澍论书剩语见文渊阁本四库全书第6 8 4 - - 6 3 6 页 二e 澍论书剩语见文渊阁本四库全书第6 8 4 _ 6 3 9 页 孙李嗣真著见历代书法论文选上海书画出版社t 9 7 9 年版第1 3 8 页 袖唐蜜患、窦蒙著见历代书法论文选上海书画出版社1 9 7 9 - 年版第2 5 5 页 1 4 少则服膺虞监，长则祖述右军。真书甚得媚趣，若瑶台青琐，窗映春林，美人婵 娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，甚有余态。”唐人书评云：“褚遂良书字里 金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”这两则评述则突出了褚书灵和优美的 书风特色。 吕总续书评评颜真卿云：“真卿真行书，锋绝剑摧，惊飞逸势。”而唐 人书评日：“鲁国书如荆轲按剑，樊哙拥盾，金刚嗔目，力士挥拳。”苏轼称 颜真卿书“雄秀独出”、“细筋入骨如秋鹰”。都称赏颜真卿的气势宏大、笔力雄 健。而对于柳公权，李后主评日“柳公权得右军之骨而失之生犷”“。尽管柳书 “失之生犷”，但后主也不得不承认其骨骼强健而得右军之骨。黄庭竖山谷题 跋称：“柳谢紫丝鞭鞋帖，笔势往来如用铁丝缠绕，诚得古人用笔意。”周必 大云：“颜筋柳骨，古有成说，公权赤剑帖字瘦而不骨露，沉着痛快，而气 象雍容，欧、虞、褚、薛不足进焉。”与评价颜真卿一样，诸家在评述柳公权的 书法时也大多着眼于柳书笔力的骨力雄健、沉着坚实。 从以上的评论中可以看出，虞世南、楮遂良的书法主要表现为优雅从容，虚 灵优美即王澍所谓“离纸一寸”的书风特色。而颜真卿、柳公权的书法则是沉劲 有力，痛快沉着即“直透纸背”。王澍从笔力的角度，将虞、褚与颜、柳加以贯 通，也就是他所说的“正惟力透纸背，故能离纸一寸，沉着之至，至于超绝，乃 为真正超绝也。”力透纸背”与“离纸一寸”是辩证的统一在一起的。而虞、褚、 颜、柳四家最终都归于王羲之的“恰好到纸”，体现了王澍以王羲之为宗法源头 的书统观念。 3 、圆劲 王澍在强调沉着痛快的笔力观的同时，特别注重笔画形态的“圆劲”。其论 书剩语云：“笔折乃圆，圆乃劲。”，要在圆转之中表现劲健的笔力。在其书论 中还有一个与“圆”几乎是同义的词“绵”。关于“绵”字，翁振翼论书近言 引秋谷言云：“晋人书似绵裹铁，唐人露锋如绵裹刀，来人有刀无绵，元人白话 4 7 见历代书法论文选上海书画出版社1 9 7 9 年版第1 9 2 页 “弓 自马宗藿书林藻鉴第8 4 页 胛历代书法论文选续编上海书画出版社1 9 9 3 年版第3 3 页 蛐马宗藿书林藻鉴文物出版社1 9 8 4 年版第9 7 页 ”同上第1 0 4 页 ”同上 同上 古淡，却只存绵矣。今入并无绵也。”“但不论“圆”还是“绵”在王澍的眼中都 只是笔画外在形态，都必须以笔力加以支撑。“劲如铁，软如绵，须知不是两语。 圆中规，方中矩，须知不是两笔”。在这里，“劲如铁”是指笔画的骨力，而“软 如绵”则是指笔画的外部形态。他在跋李阳冰的篆书时云： 史籀石鼓从心不逾，篆书之圣也斯、喜妙迹沦绝，至唐李少温上追孔 辙，下袭斯法，篆学于是中起暂谦卦尤其奇绝之作，运笔如蚕吐丝，骨力如 绵裹铁” 王澍以圆劲为笔力观的衡量标准，从此观点出发评价后代的书家，其审美取 向就更为明确。 篆学绝于有明，李怀麓伤肥，文征仲伤弱，其余诸家纯以绵力支柱，鲜有能 届精华者至赵寒山父子，则俗韵逼人，不可向迩，篆法之凌迟，至斯极矣“ 王澍一生，对于篆书用功颇深，也最有心得。“李怀麓伤肥，文征伸伤弱， 其余诸家纯以绵力支柱，鲜有能届精华者”，王澍不满意于明代书家在写篆书时 非肥即弱，甚或只有绵力支撑，缺少一种内在的隐含在圆转的笔画下的劲健的笔 力。 王澍力倡沉着痛快的笔力观并不只是就篆书而生发的，这也可从他对于董其 昌的书法评价看出。尽管王澍对于董书柔靡之风风靡天下表示出强烈的不满，但 还是能客观地从笔力的角度公允的看待董其昌的艺术造诣。 功夫粹密，子昂为优。天才超妙，思白为胜。思白虽姿态横生，然究其风力， 实沉劲入骨。学者不求其骨格所在，但袭其形貌，所以愈秀愈俗” 董其昌的书法以“秀”、“淡”为其特色，但是董书的笔画线条却是挺劲有力 的。明代的李日华称道董其昌云：“宗伯书法圆劲苍秀，兼有颜骨赵姿，而顾盼 雄毅，加精采焉。”陈继儒亦云：“思翁书法，吾朝米襄阳也，玄宰以高丽 笔作字，浓淡间不失山阴书法，而时兼素师之劲，所谓张草善肥，素草善瘦者也” ”。后人学董，只是在外在的形貌上学习，而由于笔力的纤弱，无法达到董氏“沉 劲入骨”的风力，所以才愈秀愈俗。这里王澍从笔力的角度指出时人学董存在的 n 历代书法论文选续编上海书画出版社1 9 9 3 年版第4 4 4 页 王澍竹云题跋见文渊阁本四库全书史部十四第6 8 4 - - - 6 8 9 页 ”同上第6 8 4 6 8 7 页 ”王澍论书剩语见文渊阁本四库全书史部十四第6 8 4 6 4 l 页 马宗藿书林藻鉴文物出版社1 9 8 4 年舨第1 8 6 页 ”马宗藿书林藻鉴文物出版社1 9 8 4 年版第1 8 6 页 1 6 弊端，可谓是一语中的。 三、和明畅悦的气息说 和者中和、冲和，不偏不倚之意。明者明快、明丽之意。畅者畅快、朗畅之 意。悦者欢喜，愉悦之意。王澍在其书论中明确的标举和明畅悦的气息观念以反 对险绝生涩。 从对于笔画线条的要求看，王澍极力的突出其中和的思想。王澍论书常以笔 力的强弱来衡量书品的高下，但是他并不主张以枯笔来展示笔力，而是强调血肉 充悦的气息。 王澍在论书剩语“结字”一节中对此有详细的论述： 纯肉无骨，女子之书能者矫之而过，至于枯朽骨立所谓：。楚则失矣，齐 亦未为得”者也古人之书，鲜有不具姿态者。虽峭如率更，道古如鲁公，要其 气度正自和明悦