（音乐学专业论文）浅谈女中音声部的鉴定与训练.pdf

摘要 本文作者针对目前在女中音声部鉴定问题上容易产生的误区，结合自己的经历通过对 传统的卢部鉴定方法、生理条件对音色的影响以及影响声部鉴定的因素的论述，阐述了女中 音卢部鉴定的重要依据，并针对女中音的生理特点从气息、声区、语言等方面探讨了女中音 声部的训练方法，提出了不能为了追求声部的类型化而违背客观生理条件来歌唱，歌唱应该 追求自然、朴实的声音。 关键词：声部鉴定生理结构训练方法 a b s t r a c t n o w a d a y s ，t h e r ea r el o t so fm i s u n d e r s t a n d i n ge x i s to l lt h ea p p r a i s e m e n to fm e z z o - s o p r a n o t h ea u t h o r a n a l y z e d t h ea p p r o v a lo f h o w t oa p p r i s e t h e t y p e o f v o i c e t h r o u g hh e r o w ne x p e r i e n c e s a n ds t u d i e so nt h eb r e a t h i n g 、r e g i s t e r 、l a n g u a g e s ，v o c a lt r a i n i n ga n ds oo n m e a n w h i l er a i s i n g a r g u m e n to fp e r u s i n gt h em o s tn a t u r a lv o i c ea n dn e v e rs i n ga g a i n s tt h e r u l eo ft h eo b j e c t p h y s i o l o g i c a lc o n d i t i o n k e yw o r d s ：a p p r a i s e m e n to f v o i c e p h y s i o l o g i c a ls t r u c t u r e t r a i n i n gm e t h o d 2 引言 卢部的确定是学习声乐的第一个步骤，这对于歌口昌者来说是非常关键的，特别是对丁那 些音色不具有代表性，声部特征不典型，声音辨别起来具有不确定性的人来说，这就更是至 关重要的问题了一旦声部确定出现错误，就会使演唱者歌唱发展的方向出现偏差，最美最 具优势的音区无法能到充分的展现。更不利的是，它对歌唱者的身心会产生不良的影响，在 心理上形成一种障碍，不自信。这种学习过程可能是不愉快甚至是非常痛苦的! 而在生理上， 个别声部鉴定出现失误可能会给年青演唱者的声音造成无法挽回的损害，可能毁掉一个人在 声乐艺术事业上的前途! 很多例子都在提醒教育者高度重视，严肃认真的对待这一问题。 4 浅谈女中音声部的鉴定和训练 一、女中音声部的鉴定 卢部的鉴定一直以来是一个难题，因为它受歌唱者生理条件的制约，不是所有人的嗓 音条仆都符合声部鉴定的一般规律，同时也会受到歌唱者心理因素的影响，这种影响会掩盖 歌唱者真实的嗓音条件。如果把一个音域宽广的女中音当成女高音来训练，不但会失去中声 区的柔美音色高声区也只能是越唱越糟糕；而一个中声区饱满的女高音如果按女中音进行 训练会把喉咙撑大，声带容易出现问题。所以这是一个复杂而严肃的问题，需要卢乐教师 给予足够的重视。 另一方面，就目前的声乐现状来看，对于女中音这个声部的概念较为模糊人们印象 里女中音的音色浑厚。音域不高，抒情性为主，人们习惯于用这种声音对演唱者进行衡量 认为亮的、薄的音色是女高音特有的，而一位女中音一旦发出明亮的声音，那么她就会受到 人们的置疑曾经出现过这样的说法“女中音中有许多是没有解决高音的女高音”我觉得 这种说法有其道理，但不是很准确。应该承认，不乏有女高音在学习过程中，因为某种原囚， 高音无法解决，转而改唱女中音声部，这是教师的一种权宜之计，退而求其次。这种说法其 实止好反应出人们对女中音这个声部的误解，女中音的音色绝对不是单一而类型化的 ( 一) 女中音声部鉴定的方法 1 ，女中音声部鉴定的一般方法 人的嗓音是千差万别的，就如同人的指纹一样，没有两个人的嗓音是完全一样的，即使 是相同的卢部音色的筹别也是很大的。这种差别取决于人的声带的长短薄厚以及共鸣腔体 的不同。我们确定声部大致会从三个方面入手：音域，音色，换声点。 1 ) 音域 未经过训练的女高音，音域一般可以从c 1 唱到9 2 ，经过学习锻炼，音域可以扩展剑c 3 而一个未经过训练的女中音可以从bb 唱到p 经过学习可以向上拓展到a 2 。当然也有一些 花腔女中音可以唱到c 甚至更高，但是大体上说，声部间音域的规律是这样的。从声学角 度米说，卢音的高低是由物体振动频率的人小决定的，大的、氏的、粗的、厚的发音体振动 频率较慢，发出的卢音较低：而小的、短的、细的、薄的发音体振动频率较快，发出的声音 高。所以声带的天然条件决定了后天的音域。 2 ) 音色 女高音因为卢带窄，短、薄所以发出的声音明亮而高亢；而女中音的声带相对比较宽、 长而且厚，中声区丰满结实，富有磁性。腔体实际上也会对音色产生很大的影响，管道的k 短粗细的不同决定了音色的不同，就像钢琴一样。低音部分的琴弦长而粗，高音部分的琴弦 短而细人声也是如此，我们声乐中的腔体是指从喉头至鼻咽腔后部这段距离喉头长得深 则腔体管道长，声音就低沉浑厚，反之则明亮高亢。音色是我们判断声部的一个重要依据， 用意大利歌唱大师基诺贝基的话来说：“决定一个人的声部的关键，在于他的音色，而不 是在于他的高音能口昌多高，低音能唱多低” 3 ) 换声点 女高音的换声点一般在f 2 ，l f 2 或9 2 之间，女中音的换声点有两个，一个在f 。或者i f - 第二个在be 2 或e 2 。女中音的换声较为复杂，有相对明显的换声点。有的人换声点非常明 显而很多女高音在换声时听不出声音有明显的痕迹，声区之间的衔接不容易察觉，在声部鉴 定的过程中应该予以注意。通过观察换声点的音高位置是声部鉴定的又一个重要因素。 还有一个声部是女低音，一个真正的女低音是e 2 向下两个八度，真声比重非常大，音 色近似丁男声，这种声音在黄色人种中并不多见，属于稀有声部，更多的被应用在欧洲歌剧 特别是俄罗斯歌剧中，在中国不具有代表性 2 ，特殊嗓音条件的鉴定原则与方法 我们上面谈的这些属于声部鉴定的一般规律符合这种规律的学生鉴定起来当然就简单 多了，因为高亢的高音与深沉的中低音在听觉上是很容易分辨的。然而有很多人的声音条件 不符合常规而且各有不同。比如有的人声带长，具备女中音的音域，但是声带薄，发出的 音色更接近于女高音。这种嗓音条件如果不加注意往往很容易就会被作为女高音来训练 遇剑这种情况就需要教师通过自己的教学经验参考嗓音科学的鉴定结果根据学生的实际情 况进行分析。 前面提到，在声部鉴定这个问题上，对音色进行判断是一个比较有效的方法。但庸注意 的是，判断音色不是对两个或几个人的音色进行比较，而是对一个人每个声区的不同色彩的 分析。有的学生嗓音条件特殊，比如女中音的声带，女高音的腔体。低音可以唱剑f ，高音 可以唱到c ，而且换声几乎听不出痕迹，通过嗓音鉴定也不能确定声部。的确存在全能型 的歌手典型的例子是伟大的歌唱家卡拉斯，她既可以演唱不同种类的女高音曲目又扮演 过很多女中音的角色，而且都非常精彩出色，但人声毕竟是有限的，这种对声音的滥_ h j 也是 后来她嗓音过早衰退的一个原因。每个人都会有其最擅长的声部和音域，遇到这种声音不典 型的学生一定不能急于决定她的声部，而是要通过练习找出学生的自然音色，再观察她在哪 个卢区的声音灵活性更好，最辉煌的声区在哪。这对正确辨别卢部是很有帮助的 ( 二) 科学的嗓音鉴定是女中音声部鉴定的重要依据 卢乐教学看似一门感观教学，实际上它是一门科学，难就难在乐器长在人的身体里教 6 师需要通过一些辅助性的手段才能准确的了解，再根据每个人不同的条件施教所以要求教 师以专业嗓音大夫客观的嗓音鉴定作为判断声部的一个重要依据，结合科学的方法进行指 导。当然前提是嗓音大夫鉴定必须正确这一点非常重要，但也恰恰容易被忽视。 在一节大师课上，我听到一位唱得不错的女中音小声对大师说不知道自己到底是不是女 中音大师的回答当然是肯定的，但从她的疑惑中可以看出，她对自己的声音非常不自信， 听剑回答后，她还是不太确定。她的心里可能在想为什么我的声音不厚? 我是不是也可以 唱女高音那么究竟是什么地方出现了问题? 我在想，如果嗓音大夫给出了一个与专业老 师完全相同的意见的话，她就不会有这些顾虑了，可显然，嗓音大夫的答案是相左的，我猜 想专业老师认为她是女中音，而嗓音大夫认为她的构造完全是一个女高音，是听自己老师的 还是选择尊重事实? 她的学习背上了包袱。这一幕让我感触很深，我能理解这个学生，问题 不在她，我相信如果换成别人。同样也会感到困惑的。 其实在这个问题上我是有切身体会的，我从小喜欢口昌歌，那时候完全处在一种自然的状 态卜，听见什么就唱什么，喜欢哪首歌就跟着唱到1 5 岁的时候正式开始学习声乐，我的启 蒙老师是一位声音非常好的花腔女高音，她教学的方法是做示范，我来模仿，教我很多她擅 长的曲目。老师很认真，我们总体来说配合的还是不错的，但唯一让我觉得自己不足的是， 我不能很轻松地达到她声音的那种高度，她对我的评价是，比较聪明，很会唱，就是条件一 般。当然以那个时候的年龄与经历来说，我没有太多的想法。1 8 岁那年我开始跟现在一直 指导我的张牧老师学习，接受学院式的正规的训练， 在我大学一年级下学期的时候，张老师经过考虑，把我改成了女中音来训练，此前我从 未认为自己是一个女中音，和绝大多数的女孩一样更喜欢女高音有志成为一个出色的女高 音。但是张老师的态度非常坚定，她从换声点这一点上认为我应该是一个女中音，并且告诉 我她有信心通过方法上的改变来调整我的音色。出于对老师的信任，我从那时起开始改唱女 中音，一直到今天。但是在学习的过程中，我有一段时间对自己在声部的问题上有过怀疑， 不单是我很多听过我以前演唱的老师和朋友都觉得我是一个女高音，现在改成女中音完全 是冈为高音无法解决，有的人还替我可惜，我的启蒙老师更是觉得不可思议。我一方面感谢 他们的关心，但更多的是苦恼，没有方向感。再加上学院嗓音研究所医生检查后告知是女高 音，心中更是增添了负担，这一心理负担还带来了连锁反应下意识的自己加厚、改变声 音，从一【，理还是生理上都给白己背上了包袱。 。 直到有一次去中央音乐学院的韩医生那里去查声带我才重新建立起了信心韩医生不但 川喉镜检查，还通过发声练习找出了我的换声点，最后她肯定的告诉我，我是一个抒情女中 音，之前不同的检查结果是因为运用的喉镜不同造成检查视角不同所以产生了偏差! 声音之 所以不够浑厚是因为声带的质地比较薄。她还谈到，传统的说法认为高音声部人的个子略矮、 头颈短低音声部人的个子高大、头颈长是不准确的，不能单凭一个人的外表体态与头部形 状特征判断其声部。有的男孩外表看起来非常高大强壮，被老师当成一个大号男高音来训练， 7 唱一些很大的作品，声音很快出现了问题，韩医生通过对他喉部的检查发现，这个男孩的喉 咽腔非常小，内部结构决定了他的声部是抒情性男高音，如果不按照抒情男高音的口昌法去唱 势必会毁掉他的嗓子。这时候，我深刻的体会到，歌唱是- - f 实实在在的科学，必须尊重自 然，尊重客观事实，违背自然的发声规律对声音的发展将产生严重的后果。 ( 三) 影响女中音声部鉴定的因素 回顾我的整个学习歌唱的道路，总结我听到的、看到的和感受到的，我觉得女中音的嗓 音鉴定t 作受到忽视嗓音生理结构，用声习惯、个人审美等诸多因素的干扰。 1 ，忽视嗓音生理结构 1 ) 教师单凭教学经验进行判断 一些教师在教学过程中，对声部鉴定的科学性没有给予足够的重视，单凭自己的听觉做 出判断，把一些音色不够浑厚，换声点不太明显的女中音当作女高音来训练，误认为学生的 嗓音条件不够好，把声音的训练集中在解决高音上，所以教学效果不理想。 2 ) 嗓音治疗行业不够完善 嗓音治疗作为- - f 科学，目前在我国发展还不完善，治疗检查手段不统一是个实际存在 的问题。嗓音大夫的临床检查是声音教学的辅助和必要补充，如果出现误差，必将对实际教 学和学生心理造成影响，这是声部鉴定失误的一个重要因素。 2 ，用声习惯 在接受止规训练之前，学生基本处于一种自然状态而毕竟声乐不同于器乐，过去的生 活习惯也许不会影响我们学习任何- - f - j 乐器，可是过去的十几年培养起来的说话习惯却可以 人人影响着歌唱的声音，不正确的用声习惯可能造成女高音压着嗓子或者是女中音吊着喉头 说话。另外，不同地区方言的声音位置也不尽相同，比如东北地区的人说话位置比较低而且 靠后；而南方地区尤其是湖南方言，位置感觉明显靠前。这种习惯很难在短时期进行纠正， 而一般来说，教师都是根据听觉上的习惯做出判断，正所谓“歌唱是说话的延续”，这就成为 声部判断出现错误的一个重要原因。对这种情况，教师不要急于确定其声部，要从调整其中 每区的歌唱状态与说话习惯入手，待其用声状态趋于自然之后再结合其生理条件进行判断。 3 ，个人审美 个人的审美、喜好也是影响声音的重要因素。和女中音相比，女高音似乎更容易得到观 众的喜爱与认可，在歌剧的发源地意大利，人t f 础j 由于女高音拥有最高的嗓音，所以应该 扮演土角。不仅是两个声部的与音色上存在差别，我想也与两个声部在舞台上所塑造角色的 不同特点有关。在欧洲古典歌剧中，女高音是舞台上的焦点。嗓音辉煌、清澈、明亮，具有 s 年轻人的青春的活力，能够满足作曲家的要求所以作曲家们不约而同地把歌剧的主要人物、 优美的唱段都给了女高音，女高音经常是“第一女主角”f r i d o n n a ，绝大多数扮演的是 千斤、公主或是身世可怜的漂亮女人。而女中音这个声部形成非常晚到了1 9 世纪才被明 确的划分出来，也许是音色的缘故，经常扮演老人、巫师、仆人甚至还有一些滑稽的角色 在这一点上，男中音也遭受了同样的命运。当然就歌剧的可看性及故事发展的起承转合来说， 辉煌的高音产生的声波更能刺激人们的听觉，会让人激动、兴奋，受到鼓舞，更具有煽动性， 更容易把剧情推向高潮。反过来看看女中音的角色，比较著名的只有放荡不羁的坏女人卡门 和蛇蝎心肠的欲至昔日情人于死地的达丽拉这显然与人们心目中的唯美相距甚远。和大量 优美动人的女高音咏叹调相比，女中音的曲目就显得非常的有限了，就我国的声乐曲目来看。 十有八九是女高音的曲目。多种条件下形成的审美取向造成学生心理上倾向于女高音，而唱 歌首先是一个主观上的行为，凭个人一种主观的愿望，用自己的声音去模仿，造成一种心理 暗示，无形中等于掩盖了自身的条件，习惯一旦养成不但会影响教师对其声部的判断，还会 给以后的卢音训练带来难度。 对r 这种情况教师要给予正确的引导。每个人唱什么声部都是由自己的生理条件决 定的，而不是单凭个人的主观意愿。每个声部都有其特色，辉煌的部分不同，各有精彩之处。 作为女中音我热爱这个声部，在成为女中音之前，因为还不够了解，我对这个声部的认识 有些偏颇，过于表面化，现在觉得这种领会能力与人的心智的成熟有很大的关系。如果说唱 歌要用“心”唱，那么唱好女中音我觉得还要再加上一条，要动脑。相对于女高音，我觉得 女中音的曲目更难，这种难度体现在作品的深度上，侧重对人物内心的挖掘。不单是咏叹调， 特别在很多艺术歌曲中，作品的内涵丰富，强调了人物的心理刻画，无论是情绪还是声音色 彩上都要求有明显的变化，矛盾冲突更为激烈，演唱者必须通过对人物内心的深层次分析 才能准确的表达，把握起来还是有一定难度的，但是如果处理好了，又有很强的艺术感染力， 这实际上对演唱者提出了很高的要求，比如对女中音有偏爱的作曲家马勒的艺术歌曲人间 的生活( ( o a si r d i s c h el e b e n ) 演唱者要用不同的声音来表现旁白、母亲与孩子，从饥 饿的孩子向母亲要食物，到他在母亲耐心劝阻下焦急地等待，再到孩子奄奄一息没有等剑母 亲的面包，最后悲惨的死去。作品的旋律性不是很强，和声较为复杂，声音的力度和音色的 变化非常丰富。演唱者不仅要控制声音，还要把握情绪上的层层递进无论是对于演唱者还 是听众j 必须要有一定的艺术底蕴才能够体会其内涵，也许正是这一点造成了人们对女中音 的审美上的偏差，而实际上这也正是女中音这个声部的魅力所在1 9 二、女中音声部的训练 ( 一) 追求自然、朴实的声音 从训练方法上看，我觉得对于女中音要本着用声自然的训练原则，尊重客观实际条件， 每个声区都不能做作尤其是中声区中低声部演唱者潜意识里都容易有一种顾虑，怕自己 的声音不够厚，就人为的对发声器官进行调节这种做法很危险，明明是明亮的音色确非 要把它变得暗淡、厚重，无形中给自己的声音增加了负担，这样发出的声音不但不够松弛， 音质受影响，而且为进入头声区设置了障碍其实我们在听唱片的时候会发现，国外的女中 音声部的音色还是有区别的，她们不存在声音上的类型化，个性鲜明。比如英国的女中音歌 唱家珍妮贝克( j a n e t b a k e r ) ，擅长德国、法国艺术歌曲的演唱和巴洛克时期的古典歌 剧她的声音极富表现力，技巧娴熟，音色清澈、明亮听她的声音，你不会觉得有浑厚 之感，但是却充满磁性，有金属的质感，听她花腔部分的演唱，声音像流水一样自然、轻巧、 均匀，她从不为追求音量而扩大共鸣腔，规范、严谨，分寸的拿捏非常适度当人们对美国 晟新展优秀的女中音珍妮弗拉尔莫尔( j e n n i f e r l a r m o r e ) 赞叹不已的时候她却表示 珍妮贝克才是她心中的典范虽然两者的声乐道路完全不同，但是却足以见得珍妮贝克 这种朴实，既不浪费声音也不随意夸张的声乐理念才是人们所追求的展高的境界。在听一 些国际卢乐人师的声乐课时，他们总是在强调，要爱自己的卢音，其实意思是告诉我们，唱 歌要唱自己，卢音的把握一定要自然。 说到唱片，还有一点也非常重要，现在的音响资料收集都非常方便，给我们的学习带米 了很火的帮助，在语言和歌曲处理上都起到了良好的示范作用，但是应该注意的是，在通过 音响资料学习的时候，不能盲目地对歌唱家的声音进行模仿，正如卡鲁索所说“歌唱的方法 不止一种，而是有多少歌唱者就有多少种方法”，条件不一样。歌唱家可以这样唱，换做别 人可能就行不通，可能会把大嗓子挤住了，小嗓子唱的撑了，容易对自己嗓音造成不利的影 响。再者，录制的效果与现场的实际演口昌还是存在区别的，不能以此来指导自己的演唱。 ( 二) 结合女中音的生理特点谈呼吸 。 人卢是人自然赋予的乐器：声带是发音体，身体是共鸣腔，气息是动力。能够止确运埘 气息，歌口昌就成功了一半。一个出色的歌唱家，他的呼吸一定是正确的，一个拙劣的歌唱家， 他的呼吸一定是糟糕的，“气为声之本”。掌握正确的呼吸是学习歌唱的基础和关键国外甚 至有一些专门教气息的声乐教育家，他们通过调整学生气息的运用来指导学生的演唱- 教学 的效果1 f 常好，这种教学手段正说明了气息在歌唱中的巨大作用。 与女高音相比女中音的共鸣腔体要大，腔体管道长，声带相对宽、厚，声带闭合的力 1 0 量要大一些所以气息会更加饱满、有力，声音结实，爆发力强。然而有些女中音在歌唱中 为了追求声音的力度而过分地追求气息的强度，忽视气息的流动，过多地关注音量而忽略了 音质。这种强迫式的用气方法不但会使身体乃至喉咙变得僵硬，还会让语音器官失去灵活性， 咬不住字，直接影响作品的整体表现气息绝对不是吸的越多越好，而应该是以需要为准， 很多时候越想控制气息，就越是控制不住，打破了本来自然的呼吸状态。有些错误看似声音 上的问题，实际上都可以通过改善气息来解决，我们经常讲唱歌要感觉再流动一点，就是指 让气息流动起来。女中音的气息的训练中注意呼吸的弹性，一定在气息上叹着口昌在气息上 咬字要想象自己坐在一个气球上，身体放松，随着气球的起伏感觉来启发歌唱，这样发出 的卢音也是有弹性的，才能做到音乐上强弱的对比。 在气息的训练上，我觉得我的导师张牧老师的一条针对气息的练习非常好。 5432i1 一一一 这条练习是先闭上双唇，然后用气息把嘴唇吹开唱音阶。要求我们吸气推开后腰和后背， 然后保持住吸开的状态向下叹。一定要让身体的放松与呼吸的通畅贯穿始终，避免肩膀和前 胸参与到呼吸中。 肩膀僵硬、上提、缩紧是歌唱的大敌，因为肩膀离喉咙很近，在生理解剖学上，肩膀和 喉咙属于同一组肌肉群，而人体不可能是单独一块肌肉运动，而是肌肉群共同收缩运动的结 果，所以肩膀的动作牵动了喉咙的状态，这就是为什么很多优秀的声乐教9 币要求学生歌唱时 “把鹏打开”的原因在歌唱中一定要予以充分的关注。我们经常会听到“呼吸在斤背上” 的声乐理论。当时觉得不太明白，呼吸为什么要用后背哪? 后来知道，在呼吸的运朋上中 国人和外国人是存在区别的。在国外，婴儿出生都是让他们趴着睡觉，从人体解剖学米说， 人的胸扩、肺的厉侧部较长，俯卧会减少对肺部的挤压，呼吸频率较高这种做法还是非常 符合自然规律的，有利于呼吸。这种习惯使得外国人呼吸的时候很自然地会用到后背，而前 胸是松弛的。中国人在这个问题上就会觉得很不习惯因为对中国人来说，这与日常的生理 习惯是不一样的没有经过发声训练的中国人在日常生活中多采用的是胸式呼吸，很浅，以 至于在学习声乐一段时间还是觉得用不上后背，口昌着唱着就习惯性的堵在胸口，不通畅，声 音也只剩下半截这显然无法达到整体歌唱的要求。就性别而言，男性二般生来习惯于采_ 【 j 腹式呼吸，而女性因为生理的原因，倾向于胸式呼吸，所以我们在练声的时候一定要特别的 注意后背后腰这个部分，在练习的时候可以通过弯腰的方法解放胸部，同时当我们弯下腰以 后立刻就能找到脊椎两边的肋骨展开的状态，把后腰推开，厉背推开，才利于我们的演唱。 其实在日常生活中，有很多动作都可以让我们感觉到呼吸是由腰腹部及背部肌肉来控制的t 而不是靠一处或一个部分的肌肉单独完成比如，在做仰卧起坐的时候，“起”的这个动作 我们主要是靠收缩腹部肌肉来完成，可是真正去体会时，如果只想着腹部或者“丹田”用劲 是不可能完成的，原因是腹部、腰部、背部甚至到髋骨附近，这是一组肌肉群，把这组肌肉 群充分地调动起来才能够很好地控制气息特别是后背后腰唱歌的状态应该是前松后紧一 定要有一个向后靠住的力量。 女中音还会容易出现一个错误就是把嗓音的力量错当成气息的力量，这是两种截然不 同的东西。嗓音的力颦指的是正确发音时嗓音可能有的响度：而呼吸的力量是通过学习和锻 炼所获得的那种力量。前者是周定的，后者才是可以调节控制的。也就是说调节音量靠的是 调节气息的大小，要认清声音与气息的关系。千万不能把力量使在声音上，正如意大利声乐 教育家兰皮尔蒂所说“歌唱时，永远不要唱得比你用正确控制的气息所能发出的声音更响一， “嗓膏的力量永远比支持它的气息的力量要小”正确发声时气息的强度不宜过大如果是 一个小的、抒情性的嗓子，就不要为了改变自己较轻的嗓子，而肆意的用声，因为不论嗓音 的力量还是气息的力量，都是由个人的生理条件来决定的。 ( 三) 声区的训练 1 ，低声区 女中音与女高音在声音的训练上基本相同。不同在于低声区女中音需要加强胸腔共鸣 它是建立在真声基础上的混合共鸣，绝对不同于白声，这是女中音的一大亮点，这种音色增 添了人物的力量与戏剧性张力，显得有血有肉情感的表达更为丰富。对于低声区的训练绝 对不能脱离中声区，因为中声区是女中音最自然的音区，必须以它为基础来换声，否则声音 容易在这个混声点出现一个裂点。先练中声区向下的音阶，音区向下过渡，但是演唱的状态 丝毫不可以懈怠在换声的那个音上一定不能使劲，保持住中声区打开、吸开的感觉，然后 加入真声，唱的时候还要贴着咽壁。想着头腔，不要再额外使多余的力量否则容易造成卢 区间不平衡。分寸的把握要适度，在低声区过多用声，会给人带来一种粗野的感觉，胸腔共 鸣不能唱的过高，最高在f l 或# f 。，如果把真声的极限音唱的过高，将影响中声区的换声。 当然卢区的划分是对声音真假声比例不同状态所进行的比较形象的描述，决不是把三个音 区割裂使声音成为在某一个声区的局部共鸣，而是为了把三个声区衔接起来成为以某一声 区为主的整体共鸣。 训练低卢区可以采用这样的练习： t 2 3 4 5 4 3 2 il 一 y i 训练可以以a ，为高音做练习，在音阶下行的过程中，歌唱的位置不能跟着往下走，而是 要像上楼梯一样，保持中卢区的状态，换声的时候逐渐加强真声的比重，可以在换声点上做 音阶上行与下行的训练。 2 ，中声区 女中音的中卢区是晟富光彩的部分，混声的效果晟为合适，是声音训练的基础，所以不 能因为好唱就松懈，还是要打开颌关节，咽壁和上口盖有力量的、积极的扣开，下巴一定要 放f 米贴住咽壁用后半个人歌口昌，声音感觉是一条由后向前的抛物线，就如同开弓射箭一 样，必须有一个向后打开腔体的力量。在这个声区可以对音色迸行调整，如果觉得声音发紧 就多唱u 母音，声音太散就练i 母音，但是对于i 母音一定要小心谨慎，要感觉这个音在后 脑部分形成带着位置说话，在腔体里咬字，不然很容易就会把声音挤住。实际上在三个音 区都要做剑贴住后咽壁后背想着头腔多咬字，只不过是对三个音区的混声进行调节，低声区 以真卢为主。中声区开始混假声，进入高声区就要逐渐地把假声的比重加大，严格说来，在 每一个音上真假声的比例都是不同的，要在训练中建立这种混声的感觉。 这个声区可以采用u 母音进行训练： 5432i1 一一一 h u 练习的时候感觉像喝水一样，喉咙和f 巴放松，不要追求音量，随着音高上行要相应的 向f 叹并逐渐加入假声比例，可以从中声区练到# f z 。 3 ，高声区 无论是女高音还是女中音都应该有高音。对于女中音来说，高声区是一个难点，因为生 理的原因，高音听起来没有女高音完成的那么容易，我觉得一定要保持住中声区的感觉，在 换声点上不能川拙力，不要追求音量，应该逐步减少真声的比重，相应的多去找假声的感觉， 找u 母音的感觉，遇到i 母音就混到n 的状态里。高音不能喊，而是要加强头腔的共鸣，像 拍皮球一样，气息往下叹，而声音像皮球与地面反弹一样反射向高位置。高声区尤其要注意 下巴的位置，千万不能抬起来，颈部保持直立保证乐器不能变形然后抬高软腭，越到高声 区越要夸张、兴奋的贴着咽壁打卉颌关节，增强呼吸的压力，调节声带的张力，在气息上多 咬字，音区越高越感觉后脑勺被拎住了声音向脑后上方的高位置的小共鸣点反射，感觉整 个头腔都振动起来。高音也不能一味的向后，觉得n t 极限也就是到了女中音的超高音区， b z 、c ，其至更高，我觉得声音耍在高卢的状态基础上向前反射，当然前提是打开咽肇f 巴 放f 来。 i i 卫塾丝1 1 0 这个练习可以从a 开始，对长音和高音都有一定的促进，想着头上的高位置向r 叹， 慢慢加妊气息的压力进入换声点一定越来越加强假声的比例，感觉头顶没有阻碍，可以结 合吹气时气息的状态，状态兴奋但是不能把气提起来，高音的时候不能撑，找一个打开的小 的共鸣点，逐渐感觉声音向前反射。 ( 四) 语言艺术与歌唱的关系 歌唱艺术是语言与音乐两者结合起来表达歌曲思想内容的一种艺术形式歌唱中的语言 是日常语言的延续，有相同也有不同，不同之处在于要进行艺术加工，要更夸张。从我们的 母语到意大利语，德语、法语再到俄语，每种语言都有其不同的风格特点与味道。意大利语 元音清晰，发音明亮，是被公认最利于歌唱的语言；德语的发声位置比较靠后，有较重的舌 根音与喉音；法语的语音特点是带有鼻音，语言感觉非常柔软、典雅：俄语相对其它语言字 头更重，口腔音占的比重较大：而汉语的音节比较多，不利于演唱，要注意归韵的问题。 如何咬字、吐字和处理语言是歌唱中的又一关键，从某种角度说，语言与声音是一对矛 盾体，我们经常会因为咬字的问题影响声音，在这个问题上，我觉得“字正腔圆”是目的， 千万不能当作训练的手段，如果过分强调咬字，声音就容易挤住；而字咬得不好，声音就会 失去光彩，所以要小心处理二者之间的关系。女中音在咬字上的问题上容易出现第二种情况， 更注重卢音怕咬字影响声音的线条而不去咬字，听觉上给人感觉太靠后把字都吃了进去， 听不清歌词，失去了语言的美感与韵味，更谈不上表现作品的风格了。不管是什么语言都要 注意要唱的字腹，因为只有这部分才能表现声音。除非有特殊的强调，字头要短而清晰，太 长的话影响元音的进入，太强义会破坏歌曲的意境，字尾一定要做好归韵。以德语s i n 为例 s 要咬准但是不能咬步e 迅速把字腹带出，把尽可能k 的时值留给i ，因为元音最容易获得 共鸣能确保让声音传出去，在这个音符马上结束的