（美术学专业论文）艺术表达中文字阐释的介入.pdf

中文摘要 一般来讲，艺术文本传达意义的过程中使用或涉及必要的文字、话语是自然 而然的事。也可以说这是艺术形态发展的合理结果。但是文字的表达受自身属性 的限制，能指的多意性无法由文字阐释全部实现。文字阐述很有可能使艺术的表 达阈于文字之间，或陷入简陋单一的意义理解或被引入过度阐释( 一种与语境有 密切关系的判断结果) 。借助文字阐释来传达意义体现了一种“高效和快捷，但 1 、 过份强调或依赖文字也反映出艺术传达方式的的简单粗暴。这种对意义的强加移 植使作品难以实现多义传达，从而大大伤害了作品本身艺术表达的生动性。 关键词：阐释过度阐释艺术文本文字意义 ab s t r a c t g e n e r a l l ys p e a k i n g ，w h i l et h ea r t i s t i ct e x tt r a n s m i t st h em e a n i n g ，i t i st h en o r m a lt h i n gt h a tt h ea r t i s tu s e so ri n v o l v e se s s e n t i a lc h a r a c t e r s ， w o r d s i ti sar a t i o n a lr e s u l to fd e v e l o p m e n to fa r t i s t i cs h a p e b u tl i m i t e d b yo n e so w na t t r i b u t eo f t h ee x p r e s s i o no ft h ec h a r a c t e r s ，m a n yp u r p o s e o fa r tm a yb eu n a b l et ob ee x p l a i n e da l lb yt h ee x p l a n a t i o n s i tp r o b a b l y m a k e st h ee x p l a n a t i o no fa r tc o n f i n e dt ot h ec h a r a c t e r s ，o rf a l li n t ot h e s i m p l em e a n i n gi nt h ep r o f o u n db o r d e ru n d e r s t o o do ri n t r o d u c e d a n d e x c e s s i v e l ye x p l a i n e d e x p r e s s i n gb yt h es u p p l e m e n t a r ym e a n s t o t r a n s m i tt h em e a n i n gm a yb e ”h i g h - e f f i c i e n ta n ds w i r l ，b u ti ti ss i m p l e a n dr u d ef o ra r tt ot r a n s m i tt od e p e n d i n go nt h ec h a r a c t e r sa n ds t a t e e x c e s s i v e l y u s i n go n e k i n do fs e te x p l a n a t i o nc a l ln o tt oe x p l a i nt h e a b u n d a n tw o r k s m e a n i n g ，w i t c hc o u l di n j u r et h ev i v i da r t i s t i ce x p r e s s i o n o ft h ew o r k s k e yw o r d s ： i n t e r p r e t a t i o n ； o v e r i n t e r p r e t a t i o n ； a r t i s t i ct e x t ； c h a r a c t e r sa n dw o r d s ；me a n i n g 4 首都师范大学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 认痨魄2 咖赢。日 首都师范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名： 锄饥秀 日期：2 0 0 8 年5 月2 0 日 绪论 十九世纪末以来的艺术与以往的艺术发展相比有了极大的改变，这种改变从 表象上看，最显著的特征就是艺术形态的变迁。从写实到抽象、从架上到综合、 从静态到动态等等，伴随着艺术文本阅读难度的增加，文字阐释自觉介入了艺术 表达，本篇正缘起于此。 文字介入艺术表达的命题是指：文字阐述，部分的、或全部的规定了艺术文 本的所指( 意义) 。这个话题与“艺术批评的批评不完全等同。我用了“文字 介入”这个说法，是希望我所描述的对象被设定为一个与艺术文本( 如绘画) 相 对应的文字的指涉范畴。其中包含有艺术家见解、艺术批评，也有其他较为琐碎 的文字和话语，这个话题也不是在评价批评的优劣，或某个观点的阐述是否正确， 而是希望就文字阐释的合理性和有效性谈谈自己的看法。 截止到印象派的出现以及摄影术的成熟，人们对复制视觉经验的兴趣得到了 前所未有的满足。之后的艺术，无论是形式还是内容都发生了激烈的变革。艺术 家创作的努力方向不再是实现某种现实场景，而是探索与真实世界保持一定距离 的新图式。立体主义的变形、达达主义的怪异等等，都蕴含了抗拒日常经验的意 识形态的企图。虽然直到现在仍有很多人执著于写实绘画，但是其意义和艺术创 作的动机早己大相径庭。人们发现新的艺术作品不再像往昔的传统艺术那样通俗 易懂，艺术家似乎是故意的远离具有普适意义的现实经验，他们强调以个人化的 经验表达某个观点，这些表达是精神世界中新的审美体验。由于个体的差异性， 使艺术表达的意义在传达时不那么确定，于是很多艺术家就借助文字和话语直接 告诉人们自己的想法，评论家也积极地参与艺术品的评价，以期产生新的意义， 这样文字就逐渐进入到了艺术表达的过程中。我并不想把文字介入现象的出现严 格的确定在二十世纪初的变革时代，那一定是武断的，因为文字和图像一直都是 两个相互交融的表达语言。我想讨论的是在以视觉感知为本体的艺术表达中，文 字是怎样介入的，以及这种介入手段在艺术形态发展中的历史合理性和当他被滥 用后艺术被导向荒谬和虚无的可能。 第一章文字阐释介入艺术表达是艺术形态发展的合理结果 事物的存在总有其两面性，尽管文字介入有可能使艺术能指的感性价值丧 失，但是首先要肯定这种介入对艺术传达发挥着重要作用。它是艺术形态在长期 发展过程中随着艺术所指意义由外向内( 从外在感知向精神世界) 的转变，逐渐 形成的、具有一定合理性的艺术现象。 第一节缘起 从艺术形态发展的角度看，随着艺术作品个体精神属性的提升，艺术表达对 文字的依赖愈加明显。艺术作品形式多样化，艺术家在生活的精神层面不断取得 新的“发现”，这一切从实事上引领了整个大众群体精神疆界的拓展，同时也使 艺术传达变得困难，文字的使用就尤其重要。当代艺术的表达形式和方式已多元 化，在艺术作品中表达观念已不是什么稀罕事，使用文字进行阐述也渐渐为人们 所接受。 语言文字是人们基本的交流方式，人们对艺术品进行讨论和品评都离不开从 思想到语言的转化过程，它作为一种意义的符号提供了交流的途径。的确，在艺 术强调表达的语境中文字有着不可或缺的重要性。新的艺术形式需要新的描述体 系，新的表达角度需要给出相应的提示，这些都可以以文字的叙述来完成。比如 作者写出与作品表达相关的文章、给作品标以题目、参加展览的主题等等，这些 都涉及文字语言对艺术传达的介入。另外，评论家以他者身份在各自视角对作品 审视品评并写出批评文章，在交流中表达自己的观点，这些文字内容也都会使作 品意义向不同方向延伸。总体看，这些文字内容在客观上都可能参与和影响了艺 术作品传达意义的过程，或者说这些文字已经构成了作品的一部分。 我们听说过很多关于艺术标准问题的讨论，最终结果往往没有下文，大家各 持己见，都是站在各自的学术立场谈，立场才是关键，而每一种立场的建立都凝 聚了每个个体知识背景及艺术追求的全部总和，以及在艺术发展过程中经历的阶 段和扮演的角色。面对这样一个较为复杂的问题，我想可以从一些美术史的片断 中去具体的考察文字( 包括言说) 介入艺术表达的的状况。 美术史的整体线索是连贯的，每一个环节所描述的意义都是在特定时代的观 点。事实上历史本身就是一个观点的集合，尤其是艺术史，所有被提到的艺术品、 艺术家按照这些观点被定位，文字作为最便捷的符号完成了这项工程。文字是一 种工具，有朴素的交流和记录功能。史学家和批评家以各自的视点对大量艺术品 和艺术家分析、诠释，从而形成了纵向连贯、横向比照的美术史脉络。于是艺术 作品和艺术家才不会因时间和空间的隔断而无法被解读。我将在第二章详细论述 文字阐释的历史性判断标准。 微观上看，对每一个艺术家和艺术群体来说，无论是传统还是当代，作品意 义的传达都很难避开文字叙述的方式，文艺复兴时期的大师们也都有以文字的形 式表达自己绘画主张的做法：十五世纪结束之前，达芬奇写出了他的论文的主要 部分，他认为“绘画不止具有科学性，而且还具有神性，因为他是把画家的心灵 转变成一种近乎上帝的心灵的东西”。1 也就是说艺术是神圣的思想，是原本的真 实。对他来说艺术与科学之间区别并不明显。米开朗琪罗没有写关于艺术的论文， 但偶尔发表一些看法，。我的确认为，当绘画倾向于浮雕时，就一定是好的；而 浮雕倾向绘画时，就应当被认为是糟的”2 然而现阶段的艺术发展状况表现得最明显：大多数作品都会有一个略带有观 念色彩的标题，大多数展览也都有幕前或幕后的“一把手”为他行文立说，同时 还会有现代社会特有的媒体宣传团队，总之，在艺术作品传达意义的过程中文字 的使用无所不在。 文字和绘画是两种不同的文本符号，在文明发展历程中起到了传达信息、表 达意义的作用，二者对于人类精神世界的表达和外延与其本质属性相关。首先， 我要简要地描述一下文字和绘画的形成，以及各自的功能特点。这有助于认识文 字和绘画在早期发展过程中的关系。 第二节最初的文字和图画 早在真正意义的文字出现之前人类首先是以图画进行意义传达的 ( 那些时 1 雷奥纳多文杜里著， 迟轲译：西方艺术批评史) 【m 】，南京：江苏教育出版社，2 0 0 5 年4 月第l 版， 第5 3 页。 2 雷奥纳多文杜里著， 迟轲译：西方艺术批评史) 【m 】，南京：江苏教育出版社，2 0 0 5 年4 月第l 版， 第5 6 页 代的绘画和文字是很难界定的) 。英国学者赫乔韦尔斯( 1 8 6 6 - - - 1 9 4 6 ) 的世 界史纲中这样写到：“图画不久出现了，为了做记录，为了记符号，也 为了画图的乐趣。在有真正的文字以前先有象形文字，这主要是事物和 行动的图画，加上专有名称的徽志，并用画和点来表示日期、距离 我们 可以推测这样的图画最主要的目的就是叙事。对于当时的文明背景，图画既有进 行记录与传承的功能，同时也与神灵图腾崇拜和巫术有关。发现于世界各地的洞 窟岩画都展现了这种景观。直到文字出现之后图画的叙事性依然重要。因为文字 作为负载语义的符号只能在意识和记忆之间传递信息，缺少直观于迅捷的特点， 况且在文明发展的初期，文字是以一种奢侈的智慧资源存在于小众群体当中，仅 仅依靠文字来表达就会增加信息在整体社会中的传播难度，所以在数千年的文明 演进中，图画( 绘画) 一直是信息传递和情感表达的重要手段。 另一方面，作为传递信息的工具，文字也有极为明显的优点。它的出现和图 画有直接关系( 甚至可以说他是从图画中产生出来的) 。最初的很长时间里，文 字仅仅是一些特殊群体中少数人感兴趣的秘密的东西，只是图画的辅助手段。他 的特点在于更隐晦。比如最早的埃及文书，是医药处方和咒语经文1 。而且文字 还可以描述较为复杂的事件，使记录的方式向时间的纬度延伸。这两个优势是绘 画难以做到的： 相对于图画( 以记录为主要目的的) ，文字对信息的传达更加细腻复杂，我 们由此可以联想到最初掌握了文字的人群会显得更聪明。事实上随着文字的频繁 使用，人们开始产生新的愿望，他们希望身在远方和后世的人群也能了解自己的 名字和说过的话，并为此而感到惊异。苏美尔和埃及都留下了很多涂写在培上、 墓室或宫殿的图文。这些图画和文字是逝去的古老王族对自己标榜、吹嘘的证明。 图画形象对以神权的名义进行统治有巨大的威慑作用，而文字对威慑背后的动机 作了细致而又玲珑的解说，二者完美的结合助推了文明蒙昧时期的权力增长。在 漫长的文明演进中，随着更多复杂信息和意义传达的需要，文字和图画之间渐渐 形成相互依赖、相互辅助的关系。也随着绘画艺术传达的需要，文字渐渐融入到 意义转达的过程中。 1 英 赫乔韦尔斯著，吴文藻、谢冰心、费孝通等译世界史纲( 上卷) 劬，桂林：广西师范大学出版社， 2 0 0 1 年1 0 月第l 版，第1 7 0 页。 4 - 第三节从视知觉到文字的自觉 我们考察一下历史上的艺术批评赖以产生的情境，就会发现，文字介入的 产生有赖于“文的自觉，即文字本体意识的觉醒。文字和绘画二者在传达意义 过程中的功能优势是互补的，各自的传达方式都是独特的。首先，绘画的视觉直 观性与绘画性的冲击力是文字无法代替的，绘画作为一种图像与文字有功能差异 也有互补性，文字是携带语义信息的符号，它可以具体的描述艺术品的能指。图 像在他叙事性的一面有多重意义传达的可能，在抽象性的一面有广阔的判断空间： 另一方面，绘画的多意可能也使得其传达意义的过程( 再多意传达实现之前) 缺 少理解的稳定需求，于是文字的介入提供了这种需要的线索和切入点。 在传统写实绘画兴盛的时代，绘画更多为叙事服务，把想象的情景视觉化， 主要表现为宗教题材的壁画和油画，欣赏者可以直接通过普通的看的方式感知 艺术传达的信息。对于绘画本体的形式语言，逼真是最为重要的，因为这是视知 觉最关心，是信息传递的保障。以文艺复兴为界，宗教性逐渐被写实性的矛盾所 代替，绘画的戏剧性更为明显。在很多艺术家那里“究竟如何去体现这种戏剧性 ( 或说叙事性) ”是一个重要问题，但在文艺复兴时期的大师看来，绘画中哪些 新方法的发现本身从来不是最终目标，他们总是是用哪些方法和发现，把题材的 含义进一步贴近我们的精神世界。然而，在那个时代，具有普适性的视觉经验才 是信息的主要构成，精神性的体现仍处于从属地位。 。十五世纪的意大利和弗兰德斯的艺术家认为艺术不仅可以用来动人的叙 述宗教故事，还可以反映现实世界，这一想法之所以伟大是因为它直接导致了各 地艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的绘画效果”1 。“达芬奇认为要准确地 反映自然形式仅有熟练的技巧是不够的，必须把想象和知识结合起来，除了实践 和眼力，他强调理性的介入，即艺术家对于自然素材的组织和提炼。他的最后 的晚餐以其强烈的戏剧性构图，反映了写实绘画的重要特征，即佛罗伦萨美术 家认为美术应当传达观念，讲述一个有象征意义的故事比仅仅模仿自然的美术品 更有意义，因为它涉及更多智力上的努力。这样的追求源于艺术家希望用视觉 图像特有的感染力触动人感性精神世界的冲动。也就是说古典写实绘画的艺术决 。贡布里希著，范景中译，艺术的故事 【m 】天津：天津人民美术出版社，1 9 9 8 年6 月第三版，第1 3 3 页 5 - 不限于戏剧场景地朴素再现，它的实质也是关于人的本性的体现，只是在传达的 方式上更为直接，并具有视觉经验的普适性。所以我们必需细心的考察在古典写 实绘画时期艺术家进行的艺术表达与文字有怎样的关系。 古典艺术的意义是相对明确稳定的，艺术符号的物质表象和意义总是辨证统 一的，意义与符号之间是同构关系。在古典主义时期，日常经验无疑构成了艺术 阐释的重要参照系，这种日常经验不是基于个体经验的“个人言说”，而是一种 集体经验或者说来自一种集体智慧，具有一种普适性。人们相信，艺术和现实之 间存在着约定的一致性，艺术符号所构成的能指是有明确指涉的，即指向人们生 活于其中的日常世界。人们的审美经验尚未与日常经验相脱离。 显然，在这样的背景中，文字更多是在评价的层面辅助传达意义，换句话讲， 它不可能也不必要为视感觉已经捕获到的信息再次的重复演绎，因为那样做只会 是徒劳的，有时是被怀疑的。人们希望在作品中获得的启发和感受可以直接从画 面的叙事和绘画的语言中得到，可以说艺术家与观众之间的交流是使用他们共有 的现实经验完成的。这个阶段，文字尚未取得介入艺术表达核心部分的理由。 最初的变化从写实绘画的鼎盛时期开始萌动。我们来回顾一下惠斯勒那幅 母亲的肖像，贡布里希的描述是：一他最关心的不是光线和色彩的效果，而 是优雅图案的构成，。他强调的论点是关乎绘画的不是题材，而是把题材转化 为色彩和形状的方式”。在当年惠氏使用的题目是灰色与黑色的布局，从贡 布里希的描述我们可以明白惠斯勒的艺术主张( 假如贡没有杜撰的话) ，对于一 八七零年代的艺术家来说，这样异与传统的想法是具有创新性的，而且后来的艺 术发展中，在现代主义图示和设计领域的成就也印证了惠斯勒的思考价值。但我 们知道这幅画本身的形式语言不一定直接导致我们理解到他对“构成”的考虑， 是文字的提示引导欣赏者的思维去理解。反过来讲，如果不是这样一个题目，我 们很可能将其视为一件普通的绘画作品，他的形式语言并没有更多跳出以往绘 画的框架，在这之前的判断经验依然有效。我相信对于同时期甚至更早的绘画， 也同样有关于构成方面的价值，但他们的作者却未必关心，有可能认为这毫无意 义。所以，是文字的介入才使惠斯勒的表达得以有效实现。 法国十九世纪中后期的写实绘画发展显得一片喧嚣。一批批艺术家以自己对 现实生活的判断为创作的源泉，展示个体或群体独有的声音。法国新古典主义代 表人物安格尔和浪漫主义领袖德拉克洛瓦曾因绘画手法和绘画与现实的关系争 论，批判现实主义画家库尔贝认为艺术家应当关注即刻可及的现实生活，用绘画 表现自身所处的时代。这些艺术家以不同的手法和主张表现现实世界，而且 有不同的立场，不同的绘画形式，从内容题材到意义的指向正逐渐从集体无意识 的趋同面貌转向对个体思想的关注。这是一个重大的变化，艺术家对各自观点的 表达和捍卫印证了阐释介入艺术传达是从容的，而且是必要的。当观众对个体思 考的理解变得迟钝，而且不那么确定时，艺术家和评论家就需要文字的辅助来表 达观点，个体的精神思考通过文本形式取得了传达的出口，文字则为理解艺术作 品提供了相对有效的线索。并且融入到了艺术表达的过程中，成为艺术表达过程 中的合理要素。到了十九世纪后期随着现代主义的萌芽，文字阐释的空间已经逐 渐向意义传达的核心延伸。而现代艺术却因为过度使用阐释，最终走向了没落。 第四节现代主义和后现代主义语境下的文字阐释 从追求图像上的真实到展现精神世界的转变经历了漫长的过程。直到十九世 纪末，绘画中关于造型和色彩的语言追求被认为即将走到尽头。工业时代全面到 来，社会生活方式发生了前所未有的变化，自然科学方面的迅速发展导致了人们 对客观世界的永恒不变产生了怀疑。从文艺复兴时期积累起来的人文思想价值规 范开始走向失落。 马蒂斯的“准确描绘并非真实的观念，揭示了事物的真实必须透过表现对 象的外表深入其里，它从根本上动摇了传统写实绘画模仿自然的基本原则。现代 主义似乎为艺术的方向找到了新的出口。但是，以创新为目的图示翻新，最终使 艺术脱离真实世界走向绝对的形而上。两次世界范围内的战争中断了艺术家们的 追求，战后整个世界的表情是人的孤独与隔绝，战争残酷的震动了人们对美好生 活的向往。对个人存在价值的思考使得艺术再次转向作为个体的人的内心世界， 很多艺术家将注意力转向人的心理真实。艺术家对所谓世界的真实性产生了根本 性的怀疑。 对于现代主义的普遍认识是创新是它前行的旗帜，于是就有了下面的逻辑： 所有新想法、新绘画出现之初都是陌生的，甚至会被认为与艺术无关，旧有标准 对新的形式束手无策。人们总是在原有的知识结构中解读作品，但由于欣赏者的 思维方法和眼前陌生的“能指”完全错位，也就无法进入新表达方式的“个中机 制”，这样的企图显得虚妄可笑。文字的解释显得十分迫切，更有理由体面地进 入到艺术传达意义的关键环节，成为艺术表达不可或缺的元素。 无论是艺术家或是评论家都大量言说艺术传达的意义，诠释和注解便成为新 艺术行为与生俱来的胞兄。很多艺术家在展示艺术作品的同时常常现身说法，并 引来艺术批评家番争论，这些文字和话语共同在作品之外附加了喧嚣的旁白。 作为艺术作品的欣赏者，常常因新艺术形式展示出的“异类智慧”感到不自信， 也就不得不借助艺术家和评论家提供的文字信息来消融这层陌生与排异。 现代主义艺术不再把反映和摹写外部世界作为自己的根本任务，而转向了对 人的主观世界的探索和挖掘。于是过去对外部世界的摹写逐渐让位于对现实的扭 曲、夸张和变形。从浪漫主义一直到抽象主义、表现主义、达达主义、超现实主 义，再到抽象表现上义，我们可以清晰地看到一条现代主义的脉络，现代艺术远 离人们的日常生活世界，过去人们据以理解艺术文本的基本参照一日常经验，在 现代主义艺术家的大胆创新面前己完全失效。所以当人们面对毕加索、康定斯基、 米罗、洛克等人的绘画作品时往往茫然不知所云。意义不再是明确的、符合经验 的或理所当然的了，而是成了二个令人费解的难题，有人把这种状况视为现代主 义艺术的意义危机。 俄国画家瓦西里康定斯基( 18 6 6 1 9 4 4 ) 是现代抽象艺术在理论和实践上的 奠基人，被公认为抽象主义绘画的开山鼻祖。他是一位极度敏感的艺术家，能在 五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律。他从音乐中获得了美学启迪，将神秘的 “内在需要”的折学表述寓于形式化的音乐性表达中，在绘画实践中提倡绘画音 乐性和精神性表现。他的绘画艺术在现代绘画艺术的发展史上有着开创性的意 义。但是他所有的表达几乎完全是通过文字阐释来完成的。对于在绘画创作中 追求音乐性表现，康定斯基的解释是：“在表现内在心声的深度上，音乐有着得 天独厚的力量。一个画家如果不满意于再现，他自然要将音乐的方法用于自己的 艺术，结果便产生了绘画的旋律一。“对音乐意味的探求，引起了绘画由自然 模仿向主观抽象的图像转换，自然的物象被高度地符号化、秩序化为具有内 在关系的构图。艺术家根据自己的内在需要，运用视觉符号去加以表达1 。 1 王莉萍：绘画的音乐性及其他一对康定斯基绘画艺术的文本解读 们，发表于艺术百家2 0 0 6 年第4 期总 第9 0 期7 6 页 一3 一 在包豪斯期间，康定斯基又写成了 发表于辽宁大学学报( 析学社会科学版) ，2 0 0 1 年9 月第2 9 卷第5 期 作为阐发艺术品的先前铺设，试图从个人的经历中发现艺术品的价值。这种历史 背景的分析对理解艺术作品的意义是值得商榷的，因为艺术家的经历与其作品 的关系不是一种简单的因果关系。艺术作品不会是艺术家生活的简陋对应，从艺 术传达的多意理解来看，艺术作品所可能生成的意义指向必定不止这些文字的内 容。因此，处于不同历史语境中的不同的接受者对同一文本的感受与理解必然是 不同的。其次，文字阐释在历史语境中的生命力依托于艺术品自身的张力与当代 性的统一，对此，任何一方的强调都会导致对艺术作品的片面理解。 对于阐释与过度阐释的分歧也应还原到文化语境中去理解。理解的目的不是 去掌握大量知识，而是理解意义的某种可能性，也就是说不是去发现僵死的意义， 而是显示艺术作品所体现出的意义的可能性。作为文化意义空间( 涉及生活环境 和文化记忆) 的语境有两种：一种是作者创造作品时的特定语境，这种语境随着 文化的变迁而消失了，即使我们在阅读时想象出当时的语境，也仅属于一种创造。 另一种语境是读者阅读艺术文本时的语境，这种语境构成了文字阐释的基础。 第二节辩证的看待过度阐释 我认为过度阐释并非一个有着明确标准的概念，它仅仅作为一种模糊的 判断被使用。其中有的是群体性的共识，有的纯粹是个人化的偏激想法( 当然， 被称作“合理”和“过度 的双方都会认为对方是偏激的) 。关键是有没有明确 的“度”的概念。“作品意图一词是安贝托艾柯在他的诠释与过度诠释 中提出的一个新颖的说法艾柯认为作者创作作品的动机与读者的诠释之间存在 第三个独立存在的意义体，那就是作品本身具有的意义，它被称之为“作品意图” ( 艾柯关于诠释的一系列文章原本是针对文学作品，我个人认为艺术作品的阐释 与文学作品的阐释从文本阐释的角度看，具有共同属性) 如果以艾柯的“作 品意图”作为阐释的标准，或许可以认为：作品意图利用艺术本体已经限定出一 个供欣赏者发现的意义，这种意义是作品意义的终极所指。从与作者和阐释者的 关系上分析，作品意图不受作者创作意图的限定与制约，它的意义对于作者来说 是独立的。同时，对于欣赏者来说，它的意义又是原先存在的，阐释者要通过对 作品意义的合理推测，实现向“作者意图的无限接近。 显而易见，作品的意图是不易被阐明的，作品意图是在特定文化规则和历史 背景中获得的规定性，而这种规定性的操作者是阐释者，这便给阐释者出了难题。 因为既然作品意图规定着欣赏者的理解方向，同时它自己却必须由欣赏者去发现 去接近。现在的过度阐释在之前或未来的语境中是否也会成为过度阐释，这里显 然存在合理与过度之间的转化关系。因此，由于作品意图的不确定性，过度阐释 仍然是难以介定的。即使有一种公众的阐释或者说集体认可的时代的阐释成为标 准阐释，也很难保证它在今后会不会成为过度阐释。先锋性也许会在日后成为普 遍性，过去普遍的意义在今天也可能是先锋的。总的来说，任何文艺理论家都没 有资格确定过度阐释的永恒标准，也不会形成所有人都承认的永恒标准。再者， 从欣赏者角度说，人们的文化身份、气质：学识、知识结构的差异等有所不同。 每个人对作品的理解也不同。 在开放的阐释行为中，在时间纬度上，被阐释的作品都是历史性的，阅读行 为在时问上也会造成相对“新一的语境与相对。旧”的语境之间的对话，这样作 品意图就有可能在不断过时，而非恒定不变了 对艺术作品的历史语境的阐释具有历史和当下的双重性，在阐释艺术作品的 时候首先要考虑的是它产生的历史语境，即作品与历史语境之间存在着共时性的 张力；其次是艺术文本与现实语境之间的关联。只有这样，才能对艺术作品的阐 释达到既符合历史真实，又能体现主体水平”的理解。 第三节反阐释和观念艺术 矫枉过正或者走极端似乎成了批评界的一种常态。2 0 世纪6 0 年代，桑塔格 作为反阐释最重要的评论家登场。他的观点的形成与现代主义的终结有直接联 系，它是针对现代艺术阐释( 后现代语境中现代主义的阐释被桑塔格的理论归入 了过度阐释) 的回应，根据桑塔格的观点，反对阐释就是反对抽象的意义阐释， 反对把批评的重点放在艺术文本所指涉的外部世界上，主张对艺术真切而直接的 感性体验，倡导对艺术本体的“感受力”。为此必须摒弃“形式内容 的二分法 1 。桑塔格反对阐释的观点在当时对于现代艺术走向绝对形而上的困境是有积极 意义的，依据反阐释理论，形式被提升至本体论的高度，风格即灵魂，文字阐述 意义是对形式的漠视、扭曲，意义的“影子世界”遮蔽了具体可感的现实世界。 曾阳萍：苏珊桑塔格的形式美学宣言 发表于福建教育学院学报2 0 0 6 年第l 期，第6 0 页 我们可以把这种反阐释的观点作为一种“阐释 放到历史的背景当中进行检验， 就会发现反对阐释是后现代艺术阶段普遍存在的一种情绪。 从当下的艺术现状来看，很多作品都企图用文字阐释的方式达到传达意义的 目的。但意义往往是被强加于艺术作品，在很多情况下欣赏者的感受与艺术家的 表达意图是不相符的，释义者根本不可能在作品中找寻到完整、固定的意义，相 反却是把主观创造的所谓“意义一之于作品。如此说来，释义者不过是在保持艺 术本体的前提下进行着改写本体的活动，释义活动本身己不是某种“发现”，而 成了“发明”，这对意义传达的生动性是毁灭性的。这是反阐释理论最具说服力 的一面。但是结合上面艾柯的观点可以发现，桑塔格并不关心阅读者的阐释结果， 而这正与意义传达的多义性相矛盾。 文字释义有可能浸蚀了我们的感受力批评家尽可能的客观阐释评价，但就 反阐释的观点看，欣赏者阅读作品后的个人感受也极有可能排除在批评范围之 外。而意义的捕捉，实质就是在他者之中寻找自我。艺术欣赏活动是一种构建 在接受者作者作品三者之间的多向交互的审美实践，而作品所蕴含的内 容( 作品意图) 包孕在感性艺术形象中，这是一个混沌、含蓄、朦胧的综合美感 体系。欣赏者要想在审美实践中获得意义，需要主体的再创造与再评价，这一过 程本身就极具主观色彩，读者的理解( 读者意图) 同作者的认识( 作者意图) 、 同作品自身的意义( 作品意图) 决不是等量代换的关系，出现矛盾，产生背离是 很自然的。也正因为如此，作品才具有永恒的艺术魅力。又因为在审美实践过程 中，读者与作品两极又都呈开放状态，作品的意义就存在于读者多元性、无限性 的阐释之中，因而使释义活动呈现出多元性和无限性的特点。桑塔格的反阐释 论述不无道理，作为一种现代主义之后文化界普遍存在的情绪，形式被提升至本 体论的高度。在2 0 世纪那个特殊的年代有着不寻常的意义。然而我们不能以这 种情绪化的极端理论再次建立一种权威( 权威的意义传达正是反阐释理论所反对 的) 。无论侧重形式，或者是侧重意义都应是艺术表现所包容的，极端强调任何 一方都会导致新权威的出现，这恰恰会使艺术表达陷入新的死角。 文字阐述的另极端一个形式是观念性艺术对阐释得过分依赖。当代艺术作为 一个特定的指示，已强行与过去的艺术形态史发生了断裂。他凭借艺术的扩张而 让艺术彻底改变了原有的方式，艺术成为了观念的实体，就我们所讨论的诸如行 为、装置、环境及后来发展起来的影像、新媒体等艺术都进入了当代艺术的语言 之中。 2 0 世纪6 0 年代中期到7 0 年代早 期，观念艺术成为艺术界最引人注目的 表现形式之一。早期的观念艺术这种说 法不像后来的观念艺术那样有着宽泛 的含义，他主要包含了两方面：一是指 延续杜尚的思考针对艺术的概念进行 思考与突破的艺术：另一方面是指对思 想因素，也就是与艺术作品中的物质形 式相对应的心智模式的强调。这两方面 都使艺术家的注意力转移到艺术的观 念上了，在这个群体中值得一提的是约 瑟夫库苏斯( 1 9 4 5 ) 他的代表作是 作于1 9 6 5 年的三张椅子，他将一张真实的椅子、一段字典上关于椅子的定义 和一张椅子的照片并列放在展厅中。在这件作品中，库苏斯试图利用柏拉刚对艺 术的定义在宇宙中“理念”的世界是第一位的，而现实中所有的东西都是理 念的显现形式。而艺术是对现实的模仿，所以艺术是“模仿的模仿”、“影子的影 子”阻三把椅子作为这一哲学学说的寓言。这件作品反映出作者意图在理解 作品时的重要性，但同时也暗示作者意图作为作品观念的合法来源对于意义传达 的天然的规定性。 观念艺术对于阐释的使用，在很大程度上已经把原有的视觉艺术的存在基础 颠覆了。艺术不再是单纯的看，也是阅读和理解，但这将艺术引向了一个方向， 即艺术与生活的界限完全模糊艺术家可以任意创作，作品可以是方案、图片、 文字、行为、电影和录像等一切形式。这样做的后果可能使艺术陷入新的“抽象”。 换句话说文字描述的意义成为传递的土体，而作品的物质形式成为未必有用的 装饰物。方案艺术更是完全雌文字和图解作为艺术文本。观念性在作品中的体现 大多是靠文字的阐释来实现( 就像文章前面提到的博伊斯的观念表达) 。即便作 f 自溟瞢：念之后：术# 批讦【m 1 长：瑚自美术m 版n2 0 0 6 年，月第l 版第2 1 页 品的形式意义对于艺术家是强烈的( 假如是的话) ，但最终艺术家的努力很可能 依然是靠文字的阐释来实现的。这样的话，这依然是意义传达有效性的话题。确 切地说文字阐释在作者意图有效实现中起到了关键作用，那么这里的文字阐释就 是作品必不可少的部分。绝大多数观众是依赖这些言说、批评文章、标题、甚至 博物馆对作品的类别命名获得来自作品的意义。而这些意义是构成观众进行创造 性理解的基本面在此基础上或反对、或认同，还可以延伸意义的可能性。至 于有一部分观众是靠感官直接感受作品的情况，通常会有两种结果：一是不知所 云，仅此而已没有下文；还有就是完全按照自己的感受天马行空的揣测，最终是 否得出和艺术家同样的结果是不可预知的( 这对于艺术文本本身依然是有意义 的) 。 就目前的观念艺术来看，其意义的有效传达很大程度上是阐释的结果，文字 完成了整个过程的核心环节。当然作为当代艺术的现象，我们不能把文字阐释代 替文本传达看作观念艺术应有的形式，因为如果文字将艺术文本彻底架空，无疑 意味着艺术这种文本存在的意义受到质疑。 总之，面对文字阐释的有效性问题，既不能完全否定艺术家和评论家对传达 意义所作的努力，那样解读文本就会失去必要的线索，使传达倾向于桑塔格坚持 的怀疑主义；同时也要警惕文字阐释对意义传达的负面影响( 对意义的规定、强 加、移植等) ， 第三章中国当代艺术中的文字介入管见 文字阐释最令人误解、遭人非议的也许就是它的主观性了。在很多人的心目 中，主观性即意味着一种指鹿为马的自由，这当然是肤浅的庸见，然而在e 1 前的 国内当代艺术中确实存在一个十分值得怀疑的阐释泛滥的现象。接下来的文章将 会暂时远离阐释的理论，因为如果要说清楚文字阐释在中国当代艺术中有怎样的 作为，就一定要了解当代艺术在中国生长的现状。由于我决不能武断地说国内目 前的艺术氛围中没有一个诚恳创作的艺术家( 即便我下面的口气会略带这种情 绪) ，所以我姑且声明我的一些指责和反讽只针对一少部分“准艺术家”。我首先 从创作动机方面勾勒一下在艺术市场的影响下这部分艺术家的创作给我的印象。 第一节小众派对与潜规则 所谓职业艺术家，人们往往认为这是艺术家寻求自由精神状态而自发性的 “自我放逐与体制之外，但如果我们更贴近事实进一步分析就会发现，在这个 过程中，艺术市场化起了相当大的作用。9 0 年代中后期这种情况已十分明显， 2 0 0 4 年后随着艺术品拍卖异常火爆，艺术家大军开始进一步扩充，这一时期也 是没有“合法身份”的艺术家数量空前增长的时期，二者之间的因果关系是显而 易见的，北京的宋庄、环铁、酒厂、草场地等等艺术村落的崛起就是例证。 由于这些艺术家不再有组织对他们进行管理，所以“圈子化”成为他们交流 的方式之一，这也是做展览和解决作品销路的唯一联系方式。艺术品参观和欣赏 基本上限于圈子内部，当然也会有一些具备专业背景的散户参加( 这一部分人通 常极端希望加入这个“组织) 。从宏观角度看，当代艺术虽然在精神上关注社会， 但现阶段的表达范围依然限于艺术家圈子内部，成为自言自语的小众派对。近一 两年艺术家手头开始传阅一本叫“h i 拱的杂志，其内容主要是当下艺术展 览和拍卖的信息，还有很多关于艺术家交际生活的八卦新闻，比如某某画廊是谁 开的、他的资本从哪来、他经营的画买得如何、几家赔了几家赚了、某某大人物 的画价又创历史新高、从某旮旯又冒出来个新锐、谁谁谁说了惊人之语引来一片 喝彩等等等等，而且这本书最初在封面上写着“赠阅( 意思大约是没地方卖， 只有内部“成员”才看得到) ，增加了他的神秘感，这让我联想起了“我党 内 部的某些“机密文件”。也许是为了扩大影响力，编者登出广告：“( 订阅此杂志 的条件) 只要我们看上你；还有一个重要条件，就是得到圈内两个人物的 签名。看到这儿，我想编者营造的玄机不言自明。 在市场的吸引下，为获取丰厚回报，很多“准艺术家”急于在圈子里打拼 处江山。在短期内制作大量面貌程式化的作品，然后施以文章诠释和主题润色， 以大量宣传快速获得知名度，将艺术探索过程简练化、程序化，最后变成“浓缩 制品”打包上市。这个流程已是圈内“成功”的经典范式。在众多艺术家当中不 乏诚恳者以扎实的艺术积累取得了令人羡慕的造诣，然而市场的诱惑使大多数人 快乐的向其靠拢，于是在很多艺术作品中看到的是肤浅的图解或空穴来风。艺术 表达蛮横的依赖于文字阐释，阐释的合法性淡化了对作品本身品质( 在当下语境 中，既包括精神性的真实与坦诚也包括技术方面) 的经营，观念变为精心设计的 文字游戏。严肃的艺术创作好似文字掩饰下的傀儡，加上当代艺术教育的缺失， 更使一部分艺术家以艺术的名义取得大众关注的广阔空间，从而获得了谋求商业 成功的良好契机，这正艺术圈子里时下流行的潜在规则( 至少对于整个社会来说， 这依然是隐蔽的) 。 第二节文字阐释作为资源、资本或其他 物质社会有它自身运作的特点，我们可以明显感受到现在的艺术家、批评家、 策展人之间的关系早已不像上个世纪8 0 年代那样可以真诚的谈论艺术。在这个 时代，每个角落都充斥着利益的交换，写文章、参展、策展很难说是艺术创作和 艺术问题思考的必要结果，却很有可能是利益的驱动。 在一场场合作中各方提供各自占有的资源来完成艺术活动( 比如以展销为目 的的各种展览) ，而文字阐释在其中扮演着构架起艺术品精神价值的角色，所以 权威的阐释就作为一种资源和资本被广受青睐。一篇名家的评论文章可以使一个 沉溺多年的艺术家获得关注，也能让一幅你也许看懂也许看不懂的作品突然和哲 学、社会学、科学发生古怪的联系。这仅仅是我个人的一些感受，难免偏 激，但是这种特征和趋势是所有关注中国当代艺术的人有目共睹的，甚至很多经 济学家在评价当下中国经济发展时，都会谈到艺术品市场的贡献，尤其是当代艺 术。这也可以从侧面联想到在市场的诱惑下，艺术