（广播电视艺术学专业论文）康建宁纪录片研究.pdf

r ，一 n a n j 崦u n i v c r s 时o f a e r o n a u t i c s 觚d 舡仃o n a u t i c s t h eg r a d u a t es c h 0 0 1 c o l l e g eo f a n 舢i i f f j f i f i i f 删f f i i | f i f f i f f f 棚 y 18 2 5 16 考 r e s e a r c ho n d o c u m e n t a r y o f k a n gj i a n n i n g a1 1 1 e s i si i l r a d i oa n dt e l e 访s i o na r t s b y 义- uh u i z i a d v i s e d b y p r o fx i a op i n g s u b h l i t t e di np a 】砸a 1f u l f i l l n l e n t o fm e r e q u i r e m e n t s f o rt h ed e g r e eo f m a s t e ro fl i t e r a t l l r e d e c e m b e r ，2 0 0 9 1 承诺书 本人声明所呈交的硕士学位论文是本人在导师指导下进 行的研究工作及取得的研究成果。除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成 果，也不包含为获得南京航空航天大学或其他教育机构的学位 或证书而使用过的材料。 本人授权南京航空航天大学可以将学位论文的全部或部 分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描 等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名：聋荭 日 期：2 竺2 里：至：丝 南京航空航天大学硕士学位论文 摘要 中国纪录片在5 0 多年的发展中孕育了一大批优秀的纪录片导演，康建宁导演正是其中最重 要的成员之一。他的作品不仅在国内受到其他纪录片导演的推崇，而且在国际上也得到较高的 赞誉。在中国纪录片不断经历着着外来理论洗礼的时期，康建宁导演不但能够与时俱进地吸收 着这些养分，同时也能够在不断钻研和实践中形成自己独特的风格特征。遗憾的是，目前学术 界对其作品的研究成果却颇为有限。笔者正是基于这一点选择对康建宁的作品进行系统地分析 和研究，通过对于不同时期代表作品的文本分析，阐述其作品在镜头语言、叙事以及主题方面 的主要特点，以及这些特点如何随着导演对于纪录片认识的不断成熟而发展。另外，还研究在 时代浪潮影响下，导演如何坚持自己的风格。康建宁导演目前仍然在从事着纪录片的创作工作， 而本论文的研究的独特之处就是对于康建宁纪录片的研究并不是静止的、孤立的，而是将不同 时期的纪录片联系起来，在发展变化中分析出其作品特点发展的轨迹和发展的方向。 关键词：康建宁，纪录片，镜头，叙事，主题 康建宁纪录片研究 a b s t r a c t c l i n e s ed o c u m e n t a 巧i i l5 0y e a 璐，i m r t u 他d 也ed e v e l q m l e n to fal a 唱em m i b 盱o fe x c e l l e n t d o c u m e f i t a 巧d i r e c t o r k 锄gj i 锄i l i n gd i 代c t o r ，i so n eo f 吐l em o s ti i 印o r t a n tm e i i l ：b e r h i sw o r k sn o t o l l l y i n 吐l ec o m 衄b y o f h e r d o c 眦堆咖d i r e c t e d b y r e s p e c 倒，b u t a k o i i l t 量l e i l l t e 】m a t i 伽i a l 蝴h 雒 a l s ob e e nam g h p r a i s e d o c 啦饿= i l _ t a d r i i lc h i i l a e x p e r i e i l c i i l gac 0 i i t i 肌e dp e r i o do fe x t e m a ln l e o r ) ro f b 印t i s m ，k a n gj i 黝i n gd i r e c t 0 璐c a nn o to n l ya _ b s o 而n l e6 m e so fm e 姗t r i e n t s ，b u ta l s ob ea _ b l et 0 c o n 丘n u et os t u d ya n dp r a c t i c et 0f o mt l l e i ro w nu i l i q u es t y l ef e a t i l 佗s u i d o r t l m a t e l 弘m ec u n e n t a d e i i l i cr e s e a r c h 托s u l t so f h i sw o r ki sq u i t el i i i l i t e d i ti su p o nt t l i sm 砒ic h o o s et l l e ，0 r k so f 踟g j i a 皿i r l gs y s t e m a t i c 锄a l y s i s 锄dr e s e a c ht h r o u g 量l t h cd i 彘r e n tp e r i o d sf o rm e 锄a i y s i so f r 印r e s e n t a t i v ew o f i ( so ft e x tt 0e x p l a i l lt l l e i rw 酣i 【si i lm ec 撇m1 锄g u a g e ，彻m t i v e 姐d 吐l e 】m a t i c 嬲p e c t so ft l l em a i l l 南a t i l r e s ，嬲w e l l 勰h o wt l l e s e 危a t u r e s 、7 l ，i t l l t l l ed i r e c t o rf o rt l l ed o 伽胁翩伽哆 b e c o i l l i n gn l o r em a n 鹏u n d e 巧t 觚d i n go f l ed e v e l o p m e n t h la d d i t i o n ，t 0s t u d ym ew a v e 啪d e r 吐圮 i n f l u e n c eo fa g e ，t h ed i 他c t o r1 1 0 wt oi m i i l t a j nt t l e i ro w ns t y l e k 粕gj i 觚n i n gd i 托c t o r sa r es t i l l e n g a g e di i ln l ec 他a t i 帆o fad o c 硼舱n 呻f i l i i lw o r ka n ds t u d yi nt l l i sp a p e ru 1 1 i q u ei s 慨i ti s a d o c l 瑚觑i t a r ya _ b o u t l gj i 撇i i l gr e s e a r c hi sn o ts t a t i c ，i s o l a t e d ，b u tr a t l l e rad o c u n l e n t a 巧l i i l k i n gm e d i f f e r e n tp 舐o d si l ln l ed e v e l o p m e n ta n d 吐g e s 砌) ，z e dc l l a r a c t e r i 勰db yt l l ed e v e l o p m e n to fh i s w 耐ko u to ft r 旬e c t o 巧a n dd i c t i o no fi i e v e l 叩m e n t k e y w o r d s ：勋l gj i 删n g ，d o c 啪e n 谢e s ，l 饥s e s ，n a 玎a t i v e ，t l l e m e s i i 南京航空航天大学硕士学位论文 目录 第一章绪论1 1 1 康建宁纪录片的发展概述1 1 1 1 对于格里尔逊纪录片模式的突破1 1 1 2 对于纪实性纪录片的追求2 1 - 1 3 对于纪录片个性化的探寻2 1 2 康建宁纪录片的研究现状分析3 1 2 1 镜头语言3 1 2 2 叙事结构4 1 2 3 主题思想4 第二章康建宁作品的镜头语言特点7 2 1 从“偶然”到“必然 长镜头的运用7 2 1 1 尊重客观材料，自然形成的长镜头7 2 1 2 紧扣主题，表现矛盾冲突和人物性格的长镜头l o 2 1 3 反映人物状态，移动跟拍的长镜头1 3 2 2 一以贯之的个人风格象征性镜头的运用1 4 2 2 1 色彩和造型勾画出的象征1 5 2 2 2 客观记录中潜藏着的象征1 7 2 2 3 揭示人物内心情绪的象征1 8 2 3 镜头表现永远的话题情感表达1 9 2 3 1 突出细节的变化，长镜头中散发人情味2 0 2 3 2 捕捉瞬间细节，特写镜头引发出情感2 2 第三章康建宁作品的叙事特点2 5 3 1 “限制性”叙事视角的转变2 5 3 1 1 向限制性叙事视角过渡的旁知视角2 6 3 1 2 与记录对象视野保持一致的限制性叙事视角2 7 3 1 3 叙述者介入的限制性叙事视角2 7 3 2 “展示性”叙事方式的发展2 8 3 2 1 从讲述性叙事方式向展示性叙事方式的过渡2 8 3 2 2 展示性叙事方式的呈现和突破3 0 3 2 3 展示性叙事方式的回归3 l 3 3 “板块式”叙事结构的运用3 2 i i l 康建宁纪录片研究 3 3 1 突显主题的并列式板块结构3 3 3 3 2 穿插于阶梯递进式中的板块结构3 4 3 3 3 呈现事件变化的递进式板块结构3 5 第四章康建宁作品的人文精神3 7 4 1 关注“边缘人”3 7 4 2 “物质 向“精神”的升华3 9 结论4 2 参考文献4 4 致谢4 6 在学期间的研究成果及发表的学术论文4 7 i v 南京航空航天大学硕士学位论文 图表清单 表2 1 沙与海中“打酸枣”的镜头7 表2 2 阴阳中表现生活环境的镜头1 l 表2 3 阴阳中表现矛盾冲突的镜头1 l 表2 4 阴阳中表现人物性格的镜头1 2 表2 5 当兵中跟拍移动的长镜头1 3 表2 6 当兵中的中近景镜头1 3 表2 7 ：沙与海开场镜头1 5 表2 8 沙与海中“捡酸枣”的镜头1 6 表2 9 阴阳中明显的象征性镜头1 7 表2 1 0 阴阳中潜在的象征性镜头1 8 表2 1 1 当兵中“邵振宁做生意”的镜头1 9 表2 1 2 沙与海、阴阳、 当兵中反映情感的长镜头2 0 表2 1 2 沙与海、阴阳、当兵中反映情感的特写镜头2 3 表3 1 沙与海中“捡沙枣”镜头2 9 v 南京航空航天大学硕士学位论文 第一章绪论帚一早硒t 匕 纪录片在中国已经历经了5 0 多年的发展演变，这个过程中孕育了一大批优秀的纪录片导 演，他们的作品既能因时而作又带有鲜明的个性特点；他们既能够积极接受新理念，同时也懂 得取其精华并与自身特点相结合，康建宁导演正属于其中的一个。亚广联的国际评委对于其获 奖作品 沙与海曾这样评述：“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念。”吕新 宇在什么是新纪录运动一文中也曾指出：“所谓中国新纪录运动，由于有了康建宁，才完成 了自己有中国特色的社会主义在其纪录片的创作过程中。”1 1 】肖平在 的读解与纪录片本 质特征的文本思考也认为：“康建宁的纪录片阴阳是中国纪录片最值得研究读解的作品之 一它所显示出的美学特征在众多纪录片中是最具有我们期待认知的纪录片发展方向及其美 学品格。”f 2 】凡此种种都使得康建宁成为盘点八九十年代纪录片作品时不可忽视的一个人物。 1 1 康建宁纪录片的发展概述 1 1 1 对于格里尔逊纪录片模式的突破 在中国电视纪录片开创初期，“格里尔逊式”的主题先行模式长期主导着纪录片的创作领域， 虽然到了2 0 世纪8 0 年代，拍摄技术的更新以及与国外合作的加深，使得国外一些新的纪录片 理念和拍摄方法渗入到我国纪录片创作中，但是正如任远所指出的那样：格里尔逊式目前仍是 我国专题节目、纪录片主要的模式。中国纪录片大多还是采用了画面加解说的创作模式，这种 模式不赞成原状完整的、平铺直叙的画面表现，而是希望通过“对他们进行组织、再组织以及 创造性剪裁的阶段。”【3 】康建宁本时期的作品虽然在画面镜头的安排上基本上也遵循了上述规 律，但我们也能够深切感受到，他同时也在积极吸收新式的纪实手法，并在自己的作品中逐步 尝试。例如在作品沙与海中就明显的感觉到，导演是以一种旁观视角来进行拍摄的心态， 这种客观态度的也使得康建宁部分纪录片已经朝着纪实迈开了一大步，在镜头语言的处理上， 甚至已经自觉的使用长镜头来描述事件发生的过程。 另外，在很长一段时期，中国纪录片的主题以表现“英雄”为主，这些“英雄”是国家意 志和阶级意志的化身，本身并不具备人性特征。直到改革开放以后先前的“英雄”主题才开始 朝着人性化和人文色彩的方向发展，但仍然习惯于依托长江、长城等载体，用以诠释和构建这 些载体所承载的民族精神。因此，人在当时还不是完全独立的个体，真正属于人的内心情感和 生存状态还没有被关注。而康建宁在这个时期的作品沙与海却率先作出了主题方面的突破， 与本时期其他作品所表现出来的承载着某种精神的“人”不同，“片中对于普通个人命运的关注， 康建宁纪录片研究 以及对于个人内心感受的关注，使得影片中的人超越了民族和文化，成为了一个普遍意义上的 人。”【4 】 1 1 2 对于纪实性纪录片的追求 2 0 世纪9 0 年代由于改革开放的深入使得注重实事求是的务实精神和强烈的自省意识获得 了更加广泛的发扬。其次，新写实运动在叙述方式上追求将生命还原到生活原本意义上；以及 希望将人的外部到内心的客观真实面貌成为探究对象的美学思潮，对于纪实性纪录片的发展也 产生了极大的影响。另外，中国的纪录片广泛吸收了国外的纪录理念，与日本电视机构的多次 合作使一些日本的纪录片理念开始影响中国的电视纪录片的制作，而怀斯曼在北京的讲习班使 纪录片创作者对于直接电影也有了一些认识。这些原因都促使纪实性纪录片取代了格里尔逊式 纪录片成为了中国纪录片最主要的创作形式。 纪实性纪录片理论强调拍摄者是置身事外的旁观者，拒绝一切可能破坏生活原生态的主观 介入。这一点在画面镜头方面的表现，主要是长镜头的运用，在一个镜头内不间断地表现一个 事件的过程，尽可能的模拟人的视觉心理，形成独特纪实风格，从而实现深层次的真实。在康 建宁最有影响力的作品阴阳中，纪实手法的运用特别是大量长镜头对于事件过程的展现成 为作品最显著的特点，这也是促使该片显得凝重、深沉的原因之一。当然，并不是说长镜头的 使用是越多越好，这一时期还有一些纪录片导演偏激地认为，纪实性纪录片便是长镜头的堆砌， 他们殊不知纪实性纪录片虽然是追求开放性、多义性的主题，但是这并不意味着没有主题，强 调的客观记录并不等于不加选择的自然主义记录，创作者应该在看似冷静的外表下隐藏着是对 于现实、社会、人生的思考，只是这种思考是通过一种隐喻的形式表现出来的。康建宁的阴 阳之所以具有较高的艺术价值和史诗性的另外一个重要原因就是在于其所隐含的深刻主题意 义。 1 1 3 对于纪录片个性化的探寻 9 0 年代后期纪录片的娱乐功能逐渐被彰显，越来越多类似于探索发现题材的系列片应 运而生。而小型数码摄影机与非线性剪辑软件的逐渐普及，也加速了纪录片创作个体化、个性 化的实现。个性化成为创作领域的个新口号，不少创作者强调其对纪录片的思考和创作方式 都是基于个人的行为和判断独立思考，积极地反省和批判由于过度使用纪实手法而形成的模式 化，探索新的适合自身个性和具体题材的创作方法。这是2 0 世纪9 0 年代末中国纪录片创作的 总特点，它既标志着上一场以客观纪录校正主体先行的纪实运动的完满结束，也标志着我国纪 录片创作思想走向成熟。 这一时期，康建宁也逐渐形成了对纪录片的个人理解，这种理解已经不再是试探性的摸索， 也不是某种理念影响下的结果，而是对拍摄实践的总结。首先，他认为不论拍摄- 具以及拍摄 2 南京航空航天大学硕士学位论文 内容如何变换，纪录片追求真实的本性并不应该随之改变。因此，类似长镜头这样的表现手法 在任何时候都有着它存在的意义；同时他也注意到，随着主题和内容的不同，在细节处理上应 当有所差异。于是，在康建宁这一时期的作品中，观众在感受长镜头所带来的震撼的同时，又 会发现长镜头表现形态的不断变化例如在当兵中，由于d v 拍摄的大量使用，运动的长 镜头就成了该部作品主要的长镜头类型。除了长镜头，康建宁还加强了对于主观性镜头的运用， 这与前段时期所追求的尽量以旁观者的身份展现事件，而避免主观介入则有所不同。在这一时 期中，导演不再隐藏主观存在这一事实，但是也并不是回到格里尔逊的旧模式，主要是基于画 面这种真实的存在，在镜头内及切换中来展现。 此外，在作品的叙事手法上也与前一个时期有着较大的变化，原本尽力掩藏在作品背后的 旁观者已经跳进了人们的视野，导演通过晃动的镜头或者直接参与，让观众清楚地知道叙述者 的存在。而且，康建宁在思想渗透上也更加主动，不像前一个时期的作品要在不断流转的画面 中深入分析才能体味。 1 2 康建宁纪录片的研究现状分析 目前学术界还没有对康建宁纪录片形成系统的研究，对作品的研究方式往往是将其作为阐 述纪录片理论的或是梳理中国纪录片历史时的例证。而这些主要集中在以下几个方面： 1 2 1 镜头语言 对于康建宁纪录片的研究，学术界提及最多的是镜头语言方面。其中，作品中象征、隐喻 镜头和长镜头是讨论最多的内容。譬如，高鑫在电视纪录片的美学价值 评述就有对沙与海中象征性、隐喻镜头的论述：“以沙漠象征牧民顽强的生存意志，以 大海象征渔民的宽阔胸怀；运用隐喻性的造型语言，以沙漠上几株孤独的沙枣树为能指，不管 生存环境多么恶劣，仍然顽强地生长依旧开花结实，隐喻着沙漠沙漠上的牧民有如那沙枣树一 样，不管生活空间多么严酷，他们仍然在顽强地生存，并绵延着自己的后代子孙。”景高地的论 纪实中提及纪录片的长镜头时首先想到得便是沙与海中一个令人难忘的长镜头，他认为： “其创作者就是在纪实观念指导下，以纪实手段拍摄出来的。可以肯定，每一位观众在观看了 这个长达数十秒的镜头后，都会产生出不同的感受和体验，镜头所传递出来的内涵相信息大家 的判断也不尽相同。但有一点却是相同的，那就是这一长镜头对于每一位观众来说，都是难以 忘怀的。纪实，作为一种全新的创作观念，其魅力也正在于此。” 首先，虽然这些方面许多学术文章都有所涉及，但观点往往是零散的，没有形成系统的论 述。其次，即使有个别较为详细的论述，那也只是针对特定一部作品做单独的分析，而没有与 康建宁导演所处的时代背景以及其他时期的纪录片联系起来进行研究。再次，在分析的层次上， 3 康建宁纪录片研究 目前的研究也只是出于对这些镜头特点的提出，对于镜头运用的原因、运用后对整部作品的影 响以及这些特点的发展都还没有进行具体的总结。基于以上研究现状，本论文试图对康建宁纪 录片中象征镜头和长镜头特点从深度和广度上进行系统分析。另外，一些学者还对康建宁的作 品中一些带有情感色彩的镜头语言进行了论述，如张晓锋的电视制作原理与节目编辑中提 到：“纪录片沙与海在表现沙漠人家少女时，运用了一个变焦推镜头表现人物矛盾、思念、 依依不合的复杂心理为例。叮面在这一方面，学术界的研究相对于象征镜头和长镜头来说还要少， 而笔者在对康建宁导演的作品进行分析后认为：镜头的情感性也是康建宁纪录片镜头语言的一 大特点，因此，在这一方面也做了相应总结。 1 2 2 叙事结构 对于康建宁纪录片叙事方面的研究主要集中在叙事结构上，第一，主要是从纪录片的叙事 结构的表现形式进行阐述：如“从结构表现形式上看，沙与海好像是交错式结构。但是从本 质意义上说，它是一种板块式的结构形态。只不过是创作者把两个原来并不关联、相对独立的 故事人为地加以分割穿插，准确地说这是板块式结构的一种发展。”【5 】“沙与海获得成功的 一个重要原因就是平行蒙太奇的成功运用，平行蒙太奇不仅可以用作一个段落的结构，也可以 用作全片的结构；不仅可以用于影视剧故事片，也可以用于纪录片。”【6 l 但是这些研究并不具体， 也缺乏系统，并且只是针对沙与海这一部纪录片而言，对于康建宁导演其他的作品在这方 面的研究却很少。 第二，对于叙事结构的研究还体现在的真实性方面，其中也主要是针对阴阳这部作品 而言。肖平在从 、 的叙事结构看纪录片的叙事原则从叙事结构的真实性方面 来考察阴阳和夏天两部作品的本质差异，提出了纪录片叙事原则和新闻片叙事原则的 区别在于能否保持原状材料的完整性，并从镜头的运动、距离、试点、头上关系和稳定性方面 举例论证了阴阳和夏天纪录片与非纪录片叙事方式的差异性。而 的读解与纪 录片本质特征的文本思考则以批判的眼光指出阴阳虽然在整体风格上追求材料的原状形 态，但是在某些镜头画面的表现上仍然出现了“与整体相对抗的非纪录片因素”。文章主要从原 状真实性的尊重、纪录片真实性与表现力控制、画面之间的材料形态和摄影机表现材料对材料 的改造等方面来论证其观点。本论文将不仅对某一部作品的叙事特点进行单独的研究，而是将 康建宁导演在不同时期的作品联系起来进行整体的分析，并对于叙事特点形成的原因和演变发 展进行论述。另外，除了叙事结构，笔者还将对作品的叙事角度和叙事方式两个部分进行论述。 1 2 3 主题思想 另外，在主题方面众多的研究者认为，康建宁纪录片中对人特别是普通的底层人的关注是 贯穿于其创作生涯之中。何苏六在中国电视纪录片史论中对于沙与海的总结：“片中对 4 南京航空航天大学硕士学位论文 于普通个人命运的关注，以及对于个人内心感受的关注，使得影片中的人超越了民族和文化， 成为了一个普遍意义上的人。”而在其另一部重要的作品 阴阳中也是重点表现了生活在贫困 之中、甚至缺乏必需的生活资源的西北村民的生存状态，在对康建宁的访谈中，导演也指出“ 阴 阳里首先要表现的是人，在极度无助的条件下，人会怎样生存? 人其实是以一种表面上看起 来坚忍不拔，实际上是无奈的方式生存着：像陡坡村的人打井一样，能出水，当然是好事，可 是打出水也改变不了他们的生活；打不出，也没什么大不了的，生活还是以原来的方式重复和 继续，没有什么不能接受的。”“在康建宁创作的纪录片当兵中，康建宁也是从关注人的本 身的角度，抓住了小邵从社会上一个无所事事的小混混转变为合格军人后，思想观念和个性特 点的改变这一富有戏剧性的过程。川7 】虽然，在一些的学术文章中，学者门对于康建宁导演作品 中对于底层人的关注这个主题特点都有所提及，也表示赞同。但是对其论述的内容非常有限， 基本上没有进行深入的剖析。关于为什么会选择这类人作为拍摄对象，选择这类人的哪些方面 作为拍摄的重点，以及拍摄这类人时内在侧重点的变化等问题都没有确切的回答，因此本文将 在以上几个方面着重进行论述。 本论文选择康建宁导演的沙与海、阴阳、当兵三部作品作为重点文本依据进行论 述主要是因为论题首先排除了对于专题片以及体制内作品的分析，涉及的范围只是由康建宁导 演独立制作的纪录片。其次，选择沙与海作为康建宁在8 0 年代格里尔逊时期代表的原因， 除了其所取得的国际荣誉，最重要的是导演之前所拍摄的作品，无论在思想逻辑的时间线上都 是为了沙与海的成熟做铺垫。在镜头语言上，康建宁在本时期作品的镜头语言，大都是吸 收了格里尔逊式纪录片的语言特点，窑洞人、闯江湖是如此，沙与海中的镜头语言 亦是如此，而相较于前者，沙与海无论在镜头的拍摄和剪辑过程中手法更加的纯熟，画面更 能随心所欲的表达主题和思想。不仅如此，在作品中还试图运用长镜头表现完整的事件，这一 点具有先锋性，也表示导演开始对于纪录片逐渐有了自己的认识，而这部作品也可以算了一部 具有过渡意义的作品。另外，在叙事方面，格里尔逊所宣扬的“画面加解说”的形式依旧是作 品的主要叙事模式，这一点与本时期其他的作品是一致的，但在沙与海中解说词已经演变 成了画面的辅助工具，这种解说词的变化并不是突然的，而是从之前的作品中慢慢积累演变而 成，到了沙与海则变得成熟。主题方面，康建宁纪录片一直提倡以表现人的生存状态为主 题，而在沙与海中这一点表现的更加明显，并且关注人在这里得到了升华，从物质范畴深 入到了精神，作品更加具有深度。 9 0 年代正是纪实性纪录片在中国盛行的时候，在此期间康建宁导演也积极地将纪实性纪录 片的理念运用到实践中去，拍摄了不少的纪实性纪录片比如天籁、生活等，而真正能够 代表其在纪实性纪录片最高水平的作品还是阴阳。吕新雨曾指出：康建宁最成熟的作品是 阴阳。著名独立制片人吴文光也曾说：阴阳就象一块大石头，谈当代中国纪录片没有人 能绕过它。无论是在镜头语言的运用上还是叙事方面，阴阳相较于本时期的其他作品都显得 5 康建宁纪录片研究 更加地成熟，在吸收外来理念的基础上不断进行钻研，譬如在长镜头的运用上，能够突破当时 纪录片界长镜头无意义堆砌的偏激现象，创作出有思想有深度的作品。叙事上则是坚持以一种 极为客观展示性的叙述方式进行讲述，这一点虽然在其他的作品中也有所体现，但是在这部作 品中更加的明显，导演尽一切可能与拍摄对象保持距离。这种种特点都是使得阴阳成为本 时期最重要的作品的原因。 当兵选择了d v 作为拍摄的主要工具，这一点其实正是印证了导演在各个方面寻求变 化的一种心态。灵活变化成为这个时期的主旋律，而当兵正是这个旋律的序曲。选择当 兵作为这个时期的代表，主要是因为导演还在继续的创作中，而在其后来创作的所有的作品 中，我们可以看出变化的源泉基本都来自这里，在当兵中我们可以捕捉到导演变化的大致 方向。除了在拍摄工具上的改变，题材方面由原来的农村题材过渡到了城市题材，然而，导演 所拍摄的还是处于底层老百姓的生活状态。在镜头运用方面也变得较为灵活，长镜头的运用形 式多样化，长镜头不断与特写和跟拍等一些较为主观的形式结合在一起成为了作品的特色，主 要原因除了拍摄工具的限制之外，也是导演拍摄理念方面的转变，从追求纯粹的内容上客观中 解放出来，追求一种思想内在的客观，而不局限在表现形式上。这种理念的转变还显示在叙事 上，导演对于拍摄对象进行交谈和采访等，但是这种主观是有限制的，譬如采访，即使是导演 发问的问题并不是带有倾向性的拓展，而是就一个问题进行深入，而这也使得主人公思想能够 清楚地展现在观众面前。 6 南京航空航天大学硕士学位论文 第二章康建宁作品的镜头语言特点 2 0 世纪8 0 年代末到本世纪初，社会的不断进步、思想的逐步开放使中国纪录片接受了新 理念的洗礼。这段时期也恰巧是康建宁导演独立作品的盛产期，他的作品在一定程度上反映了 纪录片发展印记并且展示社会变革的一些面貌。但是，作为一名优秀的纪录片导演，仅仅是善 于吸收新理念是不够的，对其进行认真的思考并形成自身的风格也是非常关键的。康建宁之所 以被广泛认为是中国出色的纪录片导演，也正是因为作品创作模式的先锋性以及形成了自己的 风格，而这两点首先在镜头画面创作方面有着突出的表现。 2 1 从“偶然”到“必然”长镜头的运用 2 0 世纪9 0 年代之前，“格里尔逊模式”纪录片在中国盛行一时，这类纪录片重在通过对画 面的创造性剪辑以及画面与其他元素( 解说、音乐等) 的结合反映导演的创作意图。而到了9 0 年代后纪实理论占据了纪录片的创作领域。他强调记录事件的过程，还原生活的完整信息，尽 可能地采用同期声而杜绝解说和带有场面调度的长镜头。康建宁导演的纪录片沙与海正处 于两种理论相交的8 0 年代末。因此，不难发觉作品所表现出来的一种承前启后的姿态：虽然还 是采用了“画面加解说”的模式，但是却看到了康建宁将要往纪实性纪录片发展的影子。在当 时“格里尔逊模式”仍然处于主体地位的中国纪录片界来说，是具有一定的先锋性的。 2 1 1 尊重客观材料，自然形成的长镜头 “格里尔逊式”纪录片往往追求一种创造性的剪辑方式，这种方式主要是通过镜头的组接 将导演的思想情感鲜明地体现出来；还有一些镜头则仅仅是为了配合解说词。沙与海在表现 形式上虽然仍是画面加解说的模式，但是可以看出解说词已经不再是表情达意的重要手段，而 只是对画面内容的补充。在主题先行理论下，为了不影响思想的表达，画面将肩负起重要的责 任，于是也要求导演在剪辑方面更加的主观和细致，这样才能够代替原先的解说词将导演的思 想感情鲜明地呈现出来。作品中主人公刘泽远和儿子在沙漠中“打酸枣”的一段场景，典型地 反映了作品镜头的主要表现特点： 表2 1 沙与海中“打酸枣”的场景 画面时间内容音乐、音响 解说词 l 9 秒镜头：对人物进行跟拍。 离刘泽远家门 内容：刘泽远和他的小儿子在沙漠里 不愿的地方，长 走。 着几棵沙枣树， 7 康建宁纪录片研究 8 2 6 秒镜头：远景。是种植还是自生 内容：刘泽远和小儿子来到沙漠中的的，谁也搞不清 几棵沙枣树下。楚。从来就没有 39 秒镜头：人物全景。人为它浇水，然 内容：刘泽远和小儿子在沙枣树下铺 而这几棵树每年 开毛毯。 都开花结果。沙 4 1 2 秒镜头：人物全景。音响( 同期 枣树耐干早和寒 内容：刘泽远帮助小儿子爬上沙枣树。声) ：风声 冷，结出的果实 就叫沙枣。果实 是甜的，又非常 涩。 5 5 秒镜头：人物全景。 内容：刘泽远递给小儿子打沙枣的棍 子。 64 秒 镜头：全景。音响( 同期 内容：小儿子在树上打沙枣。声) ：打枣声 73 秒 镜头：全景。 内容：小儿子在树上打沙枣。 8 5 秒镜头：人物全景。 内容：刘泽远在地上捡起打下来的沙 枣。 9 1 3 秒镜头：镜头从人物的面部特写到人物音响( 同期 半身中景。声) ：风声 内容：刘泽远在地上捡起打下的沙枣。 1 09 秒 镜头：人物半身中景。 内容：刘泽远在地上捡起掉下的沙枣。 1 l1 1 秒镜头：特写。 内容：刘泽远的手捡起沙地上的沙枣。 1 2 7 秒镜头：人物面部特写。 音乐渐起 刘泽远每年都要 内容：刘泽远在地上捡起掉下的沙枣。 音响渐弱 去打枣，并告诉 1 3 5 秒镜头：人物半身中景。 至无 他的孩子们，沙 内容：刘泽远在地上捡起掉下的沙枣。 子里长东西太 南京航空航天大学硕士学位论文 1 4 1 0 秒镜头：特写。难，不收回来， 内容：刘泽远的手捡起沙地上的沙枣。落在地上，再刮 1 52 9 秒镜头：摄像机从左向右摇动，再向上一场风，就什么 移动，最后定格于人物的半身中景。 都没了。 内容：首先展现了掉落在毯子上和沙 音乐渐强 地上的沙枣，最后定格于捡沙枣的刘 泽远的身上。 1 6 5 秒镜头：人物半身中景。 内容：刘泽远和小儿子一起捡沙枣。 1 7 2 6 秒镜头：人物半身全景拉到远景。 内容：刘泽远和小儿子捡沙枣的背影。 “打酸枣”这个场景虽然只有短短的三分钟，却由1 7 个镜头组成，而两段解说仅仅是对事 件背景的补充说明。这些画面从拍摄角度而言，运用了推、拉、摇、移等多种拍摄方法。从内 容来说，第一层次的8 个镜头以全景为主交代了打枣的过程；第二层次的8 个镜头以特写和近 景为主表现了捡枣的过程，第1 7 个镜头由全景拉到远景交代了刘泽远父子与周围环境的关系。 在这里，导演对于这个事件的处理是细致的，之所以采用这种处理方式的最重要的目的在于表 达出导演的思想。典型的是第二层次的8 个镜头，主要以特写和近景为主，刘泽远满是皱纹的 面部给以人饱经风霜的印象，沙子从他粗大的手指间漏过，表现出他对于沙漠中长出的果实的 爱惜，也表现出这位沙漠中的牧民与艰苦的自然环境不屈抗争的刚毅品格，这也是导演想希望 观众能够体会到的方面。像“捡沙枣这样的镜头也是这部作品中最主要的镜头表现形式，除 此之外，还有一些有与此有很大差异的镜头形式。 在纪录片沙与海在结尾处有一个描述主人公刘泽远的小女儿在沙丘上玩耍嬉戏的场景： 小女孩漫步在沙丘项上然后脱下鞋，把它从高高的沙坡扔下，流动的细沙变换成各种图形，犹 如蓝天上瞬息万变的白云，然后小女孩头冲下，全身扑向沙漠，顺沙流而下。摄像机首先是随 着刘泽远小女儿的行进方向摇动，当其将鞋扔下坡时，镜头随着落下的鞋向下游动，而后小女 孩顺着沙坡滑下时，与鞋子同时出现在画面中。整个过程长达1 分2 3 秒，在一个镜头内表现出 来，是一个典型的长镜头，而长镜头恰恰是纪实性纪录片重要的表现手段。纪实性理念真正对 中国纪录片产生影响是在市场经济之后，这里出现的这个镜头，是首先是存在一定偶然性的。 正如导演康建宁自己所陈述的：小女孩在沙丘玩耍这一段，本不在拍摄安排之列，仅仅是偶然 发现后随机拍摄的结果，而这个结果让导演感到满意不想去破坏。长镜头将小女孩的快乐更细 致的表现出来，这也许是导演没有料想到的。当然这种选择却也存在着必然性，这源于导演对 于纪录片客观真实的理解和追求。虽然导演想在画面中明确表达自己的思想情感，但必定是建 9 康建宁纪录片研究 立在客观真实的基础之上：譬如“打酸枣”这个场景，第二层次的主观表达是基于在第一层次 的客观描述，而对于第一层次的描述，导演也是运用客观性较强的全景希望客观展现整个过程。 不同镜头的组接主要是希望通过不同的角度将整个过程更加全面的表现出来。这种客观真实性 的认同早就潜藏在导演的内心深处，只是没有找到适当的拍摄方法来展现他。而小女孩这个长 镜头的形成也正是因为这个追求真实的心态，而这个长镜头的运用是具有先锋性和实验意义， 这为9 0 年代后对于纪实性纪录片的创作打下了基础。 2 1 2 紧扣主题，表现矛盾冲突和人物性格的长镜头 2 0 世纪9 0 年代后，在文学美学所倡导的“新写实主义运动”以及社会中掀起的注重实事 求是和自省意识思想风潮的推动下，纪实性纪录片成为了中国纪录片的主流。它所追求客观记 录，拒绝评论、解说和采访以及追求开放性、多义性主题的创作理念成为了中国纪录片争相效 仿的模式。而长镜头在本时期的作品中也得到了广泛的运用，安德烈巴赞对长镜头有这样描 述：“景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。因此，不论画面本身内容如 何，画面的结构就更具真实性”。【7 】遗憾的是，一些纪录片导演没有真正理解纪实性的内涵，对 于真实性的理解仅仅局限于对纪实性纪录片表现手法的模仿，这也就致使本时期许多纪录片变 得冗长乏味，风格单一，纪录片也因此一度失去了观众市场。纪实性纪录片所强调的客观记录， 并非是不加选择的自然主义，其主题的隐蔽性也不等于没有主题，它追求的是在看似客观冷静 的外表下面隐藏着作者对现实、社会、人生的思考，只不过这种思考是通过一种隐喻的形式表 现出来。安德烈巴赞在电影语言的演进中不仅强调了长镜头的客观记录的功能，而且还 指出“景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。景深镜头把意义 含糊的特点重新引入画面结构之中。”也就意味着长镜头必须有其存在的意义，这种意义可以是 不明确的，但是必须让观众能够感受到从而能够进行思考。 阴阳被认为是本时期最重要的纪录片作品，这主要是在于作品不仅符合纪录片发展的大 方向，运用大量的纪实手法之外，更重要的是导演能够在长期的实践中，体味纪实性纪录片的 真谛，形成自身对于纪录片客观纪实的理解。在阴阳中，对于事件发生的过程是否采用长 镜头，也是经过导演深思熟虑的。长镜头虽然具备反映客观真实的特点，但并不是越多越好， 还考虑到每个长镜头的运用是否能够反映出更深层的意义，这种意义是不是与主题有关，是不 是值得观众去认识和思考。 在阴阳中，长镜头的运用主要集中在三个方面：第一是反映陡坡村人的生存环境；第 二是反映为“水”而产生的矛盾冲突；第三是反映典型人物的性格特点，这三个方面与作者所 要表现的主题内容有着紧密的联系。康建宁对于阴阳的拍摄最初来源于一个消息： “宁夏西海固地区地处黄土高原，干旱少雨极度缺水政府号召那里的人们打窖蓄水，以 抗拒一个接一个的灾年具体的做法是：在黄土地上挖一个大洞，如果天下雨，把沟沟洼洼里 1 0 南京航空航天大学硕士学位论文 流淌下来的积水蓄到窖里去经过沉淀的积水既可以饮用，也可以提出来浇灌庄稼一个窖里 即使蓄满了水也是有限的一点儿怎么可能去“浇灌”庄稼呢? 具体的方法是：用一个桶把水 从窖里提出来，再把水放进一个更小的容器里，然后一点一滴地向庄稼( 一般都是玉米) 的根 部“浇灌”而去靠这样的方式，还要在政府的号召下去收获粮食赖以生存，我实实在在感 受到浑身在冒旅气”【8 l 由此可见，导演拍摄阴阳的初衷必然是围绕着“陡坡村人解决饮水难”的问题来进行， 所以对于陡坡村村民艰难生活环境的展现是必不可少的。 表2 2 阴阳中表现生活环境的镜头 画面时间内容 l 1 分1 8 秒摄像机位置固定，镜头随着人物的行动而摇动，人物从景深处 走到景近出而后又走向景深处。村民牵着担着水的骡子在山路 上行走。 2 1 分2 秒人物近景，摄像机随着人物移动，徐文章的两个儿子往山坡上 运胶泥。 35 8 秒 人物中景，村民为陈局长点火，陈局长布置打窖的任务。 从画面所要表达的信息量来看，这三个镜头中并没有展现较多的内容，但是导演却用了约 一分钟的时间来拍摄，表面看来似乎是冗长乏味，但事实上这些镜头却包含着导演的良苦用心。 笔者认为：虽然画面中所呈现的事件并具有较高表现力，然而当这些简单的过程在漫长的时间 中不断的重复，不断地冲击着观众的视觉时，一种痛苦难受的感觉侵袭着他们的神经，这并不 是无意义的，而是导演精心策划的：因为缺水，村民不得不从很远的地方担水；因为缺水村民 不得不在山上打水窖；因为环境的恶劣连点火都很难。这种艰苦如何能够让观众切身的体会， 只有通过时间和不断重复的信息来表达。这也是长镜头的力量，是真实的力量。 对于陡坡村的村民来说，“缺水”是困扰他们的主要问题，虽然政府和村民都一直在想方设 法解决，但是结果却不尽如人意。导演拍摄的目的也正是希望展示各方面为解决“饮水难”而 想办法的过程。而这个解决过程存在着各种矛盾冲突( 包括人与环境的冲突以及人与人之间的 冲突) ，这些矛盾冲突的展现不仅仅是解决陡坡村缺水问题的关键所在，也正是整部作品的价值 所在，冲突的展现使得观众对于各个方面问题( 生存环境、村民政府的态度) 有了更加深刻的 了解。 表2 3 阴阳中表现矛盾冲突的镜头 画面时间 内容 1 1 分2 秒人物中景，徐文章与儿子们在商讨打井的问题，他坚持这次一定要 把水打出来，儿子也同意他的想法。 康建宁纪录片研究 2 4 2 秒 人物面部特写，摄像机从陈局长移动到徐队长的面部特写。陈局长 对于陡坡村村民没有按时完成打窖的任务感到不满。村生产队队长 对于此事向陈局长解释。 上述第一个长镜头主要讲述了村民徐文章与家人商讨通过打井来解决缺水问题。从徐文章 的口中，观众可以得知他以前也曾带家里人去打过井，但是一直没有成功，而今年他再一次作 出了打井决定。在徐文章讲述的话语中，我们了解到了陡坡村种种恶劣的生存环境。更重要的 是，从长镜头中展现的人物的话语语气和表情态度，又使得观众感受到了村民的一种与环境做 斗争的不屈不挠的精神。分多钟镜头不问断的拍摄，也蕴含了导演对