（美术学专业论文）论光在中国近现代绘画中的应用.pdf

论近现代“光”在中国绘画中的应用 首都师范大学学位论文原刨性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其它个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均己在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 靴敝储鹳：硒烫 日期：2 0 0 7 年5 月2 0e l 首都师范大学学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定。学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。 保密的学位论文在解密后适用本规定。 靴黻储戳。劲易 、 日期；2 0 0 7 年5 月2 0 日 论近现代“光”在中国绘i 卿中的应用 中文摘要 中国绘画中光的内涵从属于中国绘画美学的哲学范畴，主要依附于用笔用墨、 阴阳虚实等存在并与之具有不可分割的审美品性，它所表达的是作者的艺术情思 和作品的艺术特征带给人们心理上丰富联想的总和。 以明暗、体积、色彩为代表的西方科学造型艺术审美标准下产生的光作为一 种造型因素进入中国画时，对传统绘画的线造型产生了很大影响、对“随类赋彩” 的色彩观有了补充和变革，在画面意境营造上有了新的手法，中国传统绘画式样 和审美倾向发生了重大的改变。 光在中国画中的应用要立足中国画本位文化核心，掌握其区别于其他民族绘 画的独特形式语言特征；拓展其外部形态，建立多样语言视觉系统及审美规范； 寻觅到反映这个时代的绘画形式语言。 关键词：近现代中国画光 2 论近现代“光”批中周绘厕中的庸用 a b s t r a c t t h em e a n i n go fl i g h ti nc h i n e s ep a i n t i n gs u b o r d i n a t e st o t h ec h i n e s ep a i n t i n ga e s t h e t i cp h i l o s o p h y ，l i g h t 、b r u s ha n di n k ， t h e yh a v e a ni n a l i e n a b l ea e s t h e t i cp e r s o n a l i t y t h r o u g ht h e t r a n s m i s s i o nb e t w e e nd o m e s t i ca n df o r e i g np h e n o m e n a ，t h e s p i r i to fi n kc o n v e r g e d ；t h ea u t h o rc a ns h o wt h en a t u r eo fl i g h t ， a n de x p r e s st h ef e e l i n g sa n dt h e i rs p i r i t u a lp u r s u i t i ti s t h ec o m b i n e de x p r e s s i o no ft h ea u t h o r sa r t ，a n dw o r k sb r o u g h t t op e o p l e ss p i r i t u a li m a g i n a t i o n t h e ”l i g h t ”b o r nu n d e rt h ew e s t e r ns c i e n t i f i cs t a n d a r d so f a e s t h e t i cp l a s t i ca r t s w h e ni ta saf o r mf a c t o r si n t oc h i n e s e p a i n t i n g ，i td r e wo nt h et r a d i t i o n a ll i n em o d e l i n ga n dh a da n e n o r m o u si m p a c to n ”a p p l i c a t i o no fc o l o r ”w i t ht h ec o n c e p to f c o l o ra d d e da n dc h a n g e s i tf o u n dan e wa p p r o a c ht oc r e a t em o o d i nt h ep i c t u r e s f r o mt h e no n ，t h ec h i n e s ep a i n t i n gs t y l ea n d a e s t h e t i ct e n d e n c i e sh a v eu n d e r g o n em a jo rc h a n g e s t h es t u d yo f ”l i g h t ”i nc h i n e s ep a i n t i n gs h o u l db eb a s e d o nt h ec u l t u r a lc o r e ，t h e nt of i n di t su n i q u ef o r ma n dl i n g u i s t i c f e a t u r e s 、e x p a n di t se x t e r n a lm o r p h o l o g y ，e s t a b l i s h av a r i e t y o fv i s u a ll a n g u a g es y s t e m sa n da e s t h e t i cn o r m s 、m e e tt h en e e d s o ft h ep r e s e n ta n dl o o kf o rt h es t y l eo fi n s t r u c t i o nt or e f l e c t t h et i m e s k e yw o r k s ：m o d e r nc h i n e s ep a i n t i n g s l i g h t 3 论近现代“光”在中国绘画中的应用 引言 一个时代绘画式样的产生以及审美倾向的特色，无疑受制于时代，受制于经 济、文化、风俗等方面对画家的影响，受制于该画种的历史价值在那个时代的适 宜性。1 观察不同历史阶段的画家对“光”这种客观物象在画面中的表现，是对上 述说法的一个最佳注释。 讲究“外师造化，中得心源”的中国传统绘画中很早就有了对光的认识和记 录，东晋顾恺之在他的著作画云台山记中有“山有面，则背向有影。”的记载， 已经注意到画面与光的联系；唐代吴道子“当面一手精彩动人，点不加墨，口浅 深晕成故最如活。”说明人物画中已经根据因为光线带来的明暗变化形成了一定的 染法；张僧繇的“凹凸花”画法也是明暗造型法传入中国后，结合本土绘画产生 的新技法；北宋范宽更是通过在渲染的基础上用皴擦和笔与笔的结合以及墨色的 丰富变化树立了光在山水画中运用的典范但是，我们不难发现，客观、外在 的光在传统绘画中是缺席的，它是紧紧伴随着中国画的用笔用墨、阴阳虚实等式 样出现和发展的，它所代表的是中国人在传统哲学影响下的独特观察方式和对客 观物象的把握。 近代以来，西方科学的造型艺术审美标准的涌入给中国传统绘画引入了新的 视角和方法，带来了扩充完善自身的机会。可以说，光开始作为一种带有西方科 学造型意味的新因素进入到近现代的中国画创作中，产生多方面的影响，形成了 许多新面貌。 这其中，既有明代人物画家“明暗加线条”的初步探索，又有“兼容中西” 的郎世宁等清代宫廷画家的中西结合；近代绘画在继承传统的基础上谨慎地借鉴 西方绘画的优势，并重新回归到生活实践中挖掘新的源泉，使得光更进一步地促 进了中国画表现手段的发展与突破；现代画家由于接受过西方美术教学体系下的 素描、色彩训练，科学的光就更易于与国画作品结合，明暗、光影以及大量色彩 关系的出现标志着传统绘画式样和审美倾向的重大改变 事实证明，我们在绘画实践中应该把握传统绘画对。光”的刻画中体现出的 1 常锐伦、李福顺著谈艺论教 ，北京：人民美术出版社，2 0 0 1 年8 月第1 版 2 俞剑华著古代哂论类编) ，北京：人民美术出版社，1 9 5 7 年2 月第1 版 5 论近现代“光”在中国绘画中的心用 审美标准的内核，坚持传统又不被传统所圉；在今天绘画形式的多元与变化中做 到既丰富我们的表现手法又不失民族特色、审美特征。本文对“光”在传统绘画 中的面貌内涵进行了概括，重点分析近现代绘画中光的运用对传统的线造型、“随 类赋彩”与“以淡为尚”色彩观，以及意境营造等方面的影响，以期探索绘画创 作的规律，给艺术实践以启示。 一、概述中国传统绘画中的光 中国传统绘画中光的内涵从属予中国绘画美学的哲学范畴，主要依附于用笔 用墨、阴阳虚实等存在。它具有超然象外的审美理念，是一种感觉上的体验和视 觉上的经验。它的哲学根基是中国古代天人合一的观照方式，表现为将光融于笔 墨阴阳之间并使之具有不可分割的审美品性。 古人把光带给个人心理上的审美满足首先物化为用笔用墨，当人们把自然中 对光的审美感受移情到绘画审美中时，必然会联想到自身对光的心理体验，进而 塑造一种氛围。这在中国山水画的艺术精神追求中充分体现出来，它追求世俗的 超越，使人的精神解脱各种束缚向无限的自由延展。宋朝画论中评五代董源落 照图中曾讲过：“近视天功，远视村落沓然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛然反 照之光，此妙处也。“落照图虽已失传，但我们从董源现存作品中，仍可领会 他对光的认识与表现，在夏山图中，用笔自由而又富于节奏，给沉静的画面 带来生气，突出表现了整体画面的疏密浓淡，水晕墨章皴法笔墨的明暗处理，反 映了山水的形貌和地理气候及时光，形成了董源的典型特征，也使我们体会到了 文中“反照之光”的妙处。与董源同时期的荆浩说：“墨者，高低晕染，品物浅深， 文采自然。”以墨的浓淡晕染技巧来描绘物象的阴阳明暗和不同色调，进而求得客 观物象的。文采” 王诜在坡板积雪处施以白粉，山谷、树木、阴暗处以水墨晕染，岩石树梢轻 染金粉描绘的是自己对于小雪初霁阳光乍露时冷艳的体会；王希孟的千里江山 图在“石分三面”的山石刻画中，顶部以纯度最高最明亮的石色渲染，下部色 1 俞剑华着古代画论类编 ，北京：人民美术出版社，1 9 5 7 年2 月第l 版 2 俞剑华着古代画论类编) ，北京：人民美术出版社，1 9 5 7 年2 月第1 版 6 论近现代“光”在中国绘画中的麻用 彩渲染减淡、明度减弱，底部用笔墨略加皴染而不加石色，画面通过色调的浓淡 薄厚表现自然物象的质感，水面与山石交相辉映，创造了金碧辉煌、富丽闪烁的 效果，用阳光灿烂透出了作者心中的勃勃生机。 因为光照造成的明暗而产生技法在画论中也有论述。“皴者，积阴处也，未 有皴上而留下者也。”龚贤认为皴法因山石肌理的一定明暗形态而成，山石褶皱 的自然形态加上光照构成了皴法的原始面貌。在他看来，皴法最主要的目的和作 用是为了反映真实结构的美，皴处取之于结构的暗部，暗部反衬明部，明暗差别 起到了塑造物形的作用。龚贤的作品很好的利用了皴法来表示山石的肌理结构， 画面整体氛围在浑黑浓郁的黑色中透出飞白和光亮，表现出自然明暗的细微推移 变化。在古代画论中还有。画留三分空，生气随之发”之说，这个为留“生气” 而总结出的“三分空”，也是指伴随着光的出现而用墨色营造出的一种氛围。 此外，曹雪芹在其论画文稿中有对光色的绝妙写照：“且看蜻蛉中乌金翅 者，四翼虽黑，日光辉映，则诸色毕显，金碧之中，黄绿青紫，闪耀变化，信难 状写它如春燕之背，雄鸡之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。试问执 写生之笔者，又何以传其神妙耶? ”1 曹雪芹的这段论述既暗含着传统审美标准中 以“墨”为尚的朴素色彩观，又体现出前人于“神妙”的体会不是人肉眼看到的 “诸色必显”。所以，光在传统绘画中反映在色彩上，也大都超越了对颜色的客观 再现而进入到一种意景合一的描绘中。 综上所述，中国传统绘画中对于光是一种意想的描述，最终反映在人们意识 中则是一种精神。物我相融的传统绘画观照方式使得古人深信生命个体中存在着 内在的灵光，它同客观的光合而为一，不需要一定外现在画面上。中国画的用光 是作者通过物象内外之间的联系、传递，将中国绘画的精神和笔墨融汇贯通，从 而表现出事物的本质、借以抒发情怀以表现自己的精神性追求，它所表达的是作 者的艺术情思和作品的艺术特征带给人们心理上丰富联想的总和 二、光对近现代绘画的影响 在传统绘画中，光偏安于笔墨之下，虽然也有一些画家将自己对光的感受运 吴恩裕：新发现的曹雪芹侠著和遗物 ，载红楼梦学刊) 1 9 7 9 年第1 辑 7 论近现代“光”托巾固绘画中的廊用 用到创作中，但它是暗含的、表达作者精神追求的。当以明暗、体积为代表的西 方科学造型艺术审美标准下产生的光因素进入中国时，一些绘画面貌发生了重大 的改变，从而对传统绘画的审美标准有了新的认识，近现代以来，中国画家对用 光有了更深的认识并进行了艺术实践、拓宽了中国绘画的表现空间。 h 光对线造型的影响 1 线与光影、明暗的结合 传统绘画中，用线造型是其不可动摇的准则，线本身具有独立的审美品格和 象征性，它将“天人合一”的传统哲学观念外化为“以形写神”，达到画家追求意 蕴之美的最终审美目标。但是，由于其后期日益趋于程式化，以及刻意追求“笔 情墨趣”而陷入笔墨游戏的误区。近现代的国画创作中，画家们吸收西方绘画科 学造型因素，把线描和因光产生的明暗体积以及光影进行了融合，取得了极大的 成功。丰富了画面的表现力和感染力。 “无超人逸兴之思想，无悠闲风雅之情趣”1 的蒋兆和超越了文人士大夫的闲 情逸致和笔墨游戏，线的独立审美品格以及程式化特征被弱化，与光产生的结构 和体积结合起来。蒋兆和吸收了素描光影造型中适合中国画要求的表现方法，来 丰富白描的造型能力，运用解剖的知识，遵循传统的“骨法用笔”原则，加强具 体形象的分析能力，明确物象形体的具体结构关系。他用线刻画形体各个部位的 组织和轮廓，在形象叫凸的必要之处加以皴擦，使结构体面的关系加强，从而增 强了整个画面的体积感和真实感，整幅作品线与体积达到了高度的统一。在流 民图中，线显得极为朴素，并且与结构结合完美， 突出了对形象具体而深入的塑造。 蒋兆和在“六法论”、“形神论”的再认识基 础上，以白描为基础，吸收西画素描之长来丰富中 国画造型体系。他所阐发的笔墨的相互关系、外在 形体与内在生命的关系，都可以看作是代表科学造 型的光与中国传统的结合，从而创立了一套具有民 族特点、时代精神，同时又具有科学性和创造性的 图l给爷爷读报 蒋兆和画册序 人民美术出版社1 9 8 4 年版 8 论近现代“光”在中国绘画中的戍用 体系。这种光影与造型结构关系相结合，表现中国人物画的方法，自成体系，影 响了几代人。 韩国臻作为蒋兆和的学生，他深谙中西绘画之长，将中国传统线描技法与西 画的形色、素描、光影、解剖等技法巧妙地结合，运用到写意人物画创作中。人 民歌手李有源在笔墨上能够自如地把握光影、用线及造型的关系，用顿挫有致、 具有表现力的线条勾画形象，根据结构关系皴以凹凸起伏，使得线与结构结合完 整，丰富了传统绘画的表达，塑造了人民歌手的气质特征。这种线与体积光影相 结合的方法，使作品具有中国画的气韵，同时又具有西方绘画的造型、光影、色 彩、素描效果。 如何既坚持创新，又不失中国审美；既吸取西法，又能合乎传统精神? 这确 是一个难题。而蒋兆和学派借助光影画法，线与结构的巧妙结合，无疑对后人具 有典范意义。 2 光的运用对线的弱化 中国画的画面是以“骨法用笔”为支撑、其基本表现手段是用线造型，表现 出物象的轮廓、质感、体积等。现代画家田黎明的绘画中线的弱化表现为形式上 的“消解”，作者通过实践中产生了对光的启示并有意识地把光强化以作为贯穿画 面的气脉，揭示出了中国画不仅仅用线、皴法和染法等表现物象的质感和体量， 还可以用接近没骨的墨与色的“连体融染“和“围墨“的方法来表现自然生活以 及映像在作者心中的光感。 田黎明把古人的用笔、用线转换成没骨的形式，消解墨线和传统皴法对景物与 人物的界定，代之以没骨法的团块，通过色块之间的渍迹作为物象的轮廓线，更 贴近现实中的景物与人物的本真状态，体现出万物的宁静、深沉、虚朦的意境美 和映像在作者心中的光感。 其作品 小溪中的红衣少女在很大程度上减弱 了线的表现，由墨彩直接渲染而成，画面浑融一体， 画面的逆光效果更为加强；五月、课堂写生等作 品中，更迸一步减弱了线的表现形式，在光与水墨中 创造着一种新的表现语言，画面运用墨色联体的融染 画法，用冲出的水迹以代替线的表现，在光感画面中 图2 小溪) 9 论近现代“光”在中围绘i 衄j 中的应用 起到了支撑的骨架作用，是线在中国画中结构中 的突破。而表现光点的“围墨方法”、“连体画法”、 “融染法”在光点的作用下相互构成了光感画法 的一个整体。 在这些画面中，线的视觉因素虽然被减弱， 但仍然保留了用笔的微妙变化与表现力，没有对 画面的骨架、线性造成影响，相反更接近了自然 的本真状态。画中淡烟轻岚、流云迷雾的艺术效 果不但没有削弱表现力，反而在一定程度上增强 图3 蓝天)了绘画主题，把传统书法化的线条改变为虚淡效 果，实现或接近了其独特的审美表达。 田黎明对“以线为骨”传统表现形式的减弱，揭示出中国画不单纯用线来表 现对象，为了实现表达的需要，也可以用其他形式替代。正如他所说：“技法的出 现不是为了技法而技法，必须先有想法，还要找到合适的表现方法、找到一种适 合的表现形式”1 李魁正也是在传统的用笔用线基础上转换为没骨的表现形式，在很大程度上 减弱了线。画家主张以全方面的思维及现代审美意识表现花鸟世界。追求立足民 族、中西融合，同时注重观察对象，但又不拘泥于表面的真实。 作者为了突出对自然感受的新鲜感，质量感，他有意消解、弱化了墨线和色 之间的关系以及形与形之间的界定，使朦胧、光感的画面效果更加突出，从而物 象在光气的笼罩中而生成一种境界，形成了色彩斑斓、富于光感、格调清新、韵 味高雅的艺术特色。 清芳以清新的格调刻画出了莲花脱俗，纯 洁清芳的超然品格。画家采用了独创的新没骨技法 。混撞冲渍”法和“交错点彩”法来表现朦胧 晨雾笼罩下的光感效果，使得群苞映衬下的白莲显 得更加清醇净丽，净化着观者的心灵。在虚虚实实、 如烟如雾的画面中表现出诗意朦胧的意境，突破了 图4 清芳 徐涟著：当代艺术家谈艺录 ( 田黎明卷) ，长春：吉林出版集团，2 0 0 6 年1 2 月第1 版 1 0 论近现代“光” 冲围绘岫中的麻用 传统工笔画分染、罩色的程式，这种诗人殷的气质与清醒的理智，在画面中凝为 一体，从而形成他的独特风格，与同时代的花鸟画家在风貌上拉开了距离。 3 物象的物理结构和轮廓的减弱 近代画家因为对光认识的发展不仅将其局限于对抽象心理体验的刻画，有的 画家开始研究客观的光，进而对物象有了新的认识。在山水画中，画家们在重视 视觉感受的基础上，同时又区别于西方绘画的阴影、明暗的状态，追求整体的光 感和空气感的浑融效果。通过减弱物象的物理结构与轮廓，表现了自然中的光与 空气的感觉和朦胧浑厚的整体效果。 黄宾虹在评论董源的画时提到：“山水宗董源，用焦墨、积墨，以沉厚缜密之 笔，尽阴阳开合之奇，近之论者谓其在皴擦浓重中，注意光和空气的表现，有细 致的明暗变化和推移”1 由此可见，他在思考和探索怎样用笔墨来表现自然中的光 感及空气感。而他的作品由清楚到不清楚、由白宾虹到黑宾虹，由遵循规矩到超 越规矩，正是他摆脱规矩的束缚、与真山水结合，以整体观察和视觉真实感受为 依据而构建的画面图式。 他的山水画用光是满散的，漂浮不定的，并贯穿 j f 整个画面之中，给人一种若隐若现的整体视觉感受。 如果把黄宾虹的山水画与传统山水画相比较就会发 现，黄宾虹的山水画中客观的物理结构被减弱，轮廓 变得模糊，呈现出朦胧、浑厚的整体意境。尤其是他 晚期的作品，画中没有山石树木的清晰形象和具体结 构、来龙去脉等。物象的整体轮廓都进行了模糊处理， 这与他的艺术追求注重直观的视觉印象以及整体 的观察方法，追求浑然的整体气韵和朦胧的光感是密 不可分的 黄宾虹引入光的目的，不是简单地取得油画的光 色效果，而是想借光和色作为一元，更加深入地推进 墨和水这一元。他引入光色不是为了弱化水墨，而是 为了强化水墨，使水墨画的语言更丰富、面目更亮丽， 图5 设色山水 王伯敏著：黄宾虹话语录，上海；上海人民美术出版社，1 9 9 7 年4 月第1 版 论近现代“光”枉中国绘i 岫中的应用 境界更幽深。正是“光”的引入，画面轮廓的虚化和客观物象的弱化，构成了黄 宾虹的山水画整体浑厚华滋的艺术高度。黄宾虹的笔墨技巧与真山水的成功融合、 光因素的巧妙运用，也影响了2 0 世纪的山水画家，使他们更加注重对景写生，重 视真实视觉感受，在观照大自然和传统中探寻着艺术的创新之路。 臼光的应用在色彩上的体现 1 对。随类赋彩”的再丰富 中国传统绘画的色彩观“随类赋彩”区别于西方写实性绘画色彩观，色 彩的表现并不以追摹物象的外在自然色彩为目的，而是以心灵体验与物质把握互 为因果的审美意境生成为目的，有着更为广阔的象征性与文化上的涵盖力。它注 重物象的固有颜色，不表现环境色、光源色。 现代中国画家在继承传统基础上，吸收西方绘画色彩语言偏重外在感性、突 出质感、偏于视觉经验性的特点，把因为光而出现的真实色彩和色彩关系加入到 创作中来，在原有审美意境中力求接近自然物象的真实感觉，用西方的色彩规律 来丰富中国绘画。 伴随着环境色和条件色的丰富应用，画面的冷暖色对比和补色对比有所加强， 使画面的光感更加丰富和强烈。如徐启雄的作品出击之前，在浑融一片的画面 中，根据构图、黑白布势的需要加入单一光源( 直射光源) 处理。女排队员们呈 三角形的构图，笼罩在红红的整体色调里，一束直射的橙色光源照耀在女排姑娘 身上，富于光感的画面上部较淡，下面随光感的推 移逐渐变重，地板更重且有反光，愈发显出顶光的 耀眼明亮。强调光线的来源使主题更加突出，象征 着必胜的希望，衬托出女排队员们的向心力、凝聚 力以及团结一心奋力拼搏的精神状态。 秋阳灿灿是以哈萨克族妇女怀抱婴儿，表 现伟大母爱的作品作品中，一位怀抱婴儿的的年 轻母亲，站立在阳光灿烂的草丛中，温暖的阳光普 照大地，在明朗、热烈的金黄色基调中，上淡下重， 情景交融，较充分地表现了阳光下的光色强弱变化 效果之所以能使这一生活场景升华为诗的境界， 图6 秋用灿灿， 论近现代“光”在中国绘画中的应用 除人物形象刻画的成功外，光色的巧妙运用也是一个重要因素。 孙志钧的作品晨在蓝色调中，人物和 马有一种柔和的朦胧美，为强调光感，上半部 分色彩较浅，下半部较重并偏暖。渲染借助素 描的明暗关系，朝上的部分受天光的照射，色 彩偏冷，侧面、下面颜色较重，偏暖，这种渐 次的弱对比，使画面既统一又不单调。冷暖对 比还运用到朝露中，画面上早行的藏女， 图7 朝露， 人与马的上半部分沐浴在晨光中，呈暖红色，未被光照的下半部呈冷蓝色，这种 冷暖对比，丰富了画面效果，恰当表现了红日初升时的草原景色。 除直接光源的用光类型外，还有一种将整体色调与意象光源进行结合，更注 重画面主观意象色彩的营造，把环境色、条件色、主观色以及象征色皆融为一体 强调画面意境的用光类型。 意想光的运用是从复杂的自然现象中，寻找足以代表物象特点、质量、色彩， 归纳到整体的意象中加以表现的，1 这种艺术形式的探索突破了传统绘画的“墨兼 五色”的观念，色与墨的矛盾有所消解，因而从内容到形式上都散发出一种新颖 活泼的意境，令人耳目一新又保持了中国画抒情写意的特征。 这种处理方法在现代工笔画中的运用较为成熟，一般是根据作者的情感需要， 赋予画面一种主观的色彩，将环境色、光源色、主观色、情感色等不同光线下的 色彩笼罩在整体的理想色调之中，画面浑融一片，具有诗意浪漫的意境美。这种 画法对传统工笔画易于出现的刻板、程式化缺点是一种矫正，画面也更富于艺术 感染力和意境美 圈8 马背金曲 胡勃的马背金曲借鉴其他艺术门 类的构图方法和光影效果，把现代构成形 式进行理想化的处理，使其在形式构成、 色彩运用、和氛围把握等方面都得以拓展 并进行了有机延伸与融和。( - q 背金曲以 日落的太阳为背景，刻画了草原人民浪漫 林风眠我们所希的国画前途) ，前途 创刊号，1 9 3 3 年 1 3 论近现代“光”在中田绘嘶中的臆用 的生活。在色彩上，以主观的暗红调子为基准，把人物、鞍马、草地都笼罩在落 日余辉的红霞之中，画面浪漫抒情，留给观众一个想象的空间。这种美丽的场景、 诗一般的意境让人心醉，给观者以全新的视觉感受。 孙志钧的月夜在构图上抛弃了“计 白当黑”的方法，追求整体的意境和色彩的 空间层次。用统一朦胧的蓝色调描绘了月光 静静地泻在草原上如诗如画的画面，对于草 原不是客观的描摹，而是运用光色对情境的 抒发。画家借助色彩、造型、节奏、气氛等 化景物为情韵，表达内心的感悟与幽思，草 图9 月夜 原在他的笔下情致化、虚灵化、精神化，传达出身入画境之感。 由于现代画家接受了西方美术教育体制下素描和色彩的训练，所以更易于与 西法结合，近现代画家的用色更有别于传统墨法统摄下的色彩晕染、注重光色盈 满画面的整体表现。 整体色调的运用，使我们意会到画家在品味生活、处理素材、孕育构思和艺 术表现时，都经过情感滤色镜的过滤，都经过心灵的熔铸，因而在作品中充盈着 主体心灵性内容，画面中蒙有一层感情氛围，产生了一种特殊的审美情调。 2 、对以“淡”为尚色彩观的变革 传统画家受“五色乱目气“知白守黑”等观念的影响，选择了水墨这种清纯 淡雅的绘画媒介，并将墨色的作用发挥到了极至。“淡”是古代尤其是清代理论家 评价画家、裁定画史的一个重要标准。由于光色没有被提到应该的高度，使自此 之后的中国画失去了早期绚烂的色彩。这种对水墨的极端追求和对色彩的排斥更 导致了光的缺失，也造成了画面语言的苍白萎靡。 黄宾虹则创造性地借用夜光辅助灵光的表现，一改苍白萎靡之风，形成黑密 浓厚的特点，画面郁郁葱葱，气象蓬勃、丰厚之极而又空灵。“如行夜山，昏暗中， 层层深厚”“宋画多晦暝，荆关灿一灯，夜行山尽处，开朗最高层”“深墨如夜山， 沉郁苍厚，不为轻秀，笔墨攒簇，耐人寻味”。1 这些都是黄宾虹在师古人时对宋画 的具体分析，并从宋画的学习中逐渐领悟到了“黑密浓厚”的佳处。这为黄宾虹 王伯敏著；黄宾虹话语录) ，上海：上海人民美术出版社，1 9 9 7 年4 月第1 舨 1 4 论近现代“光”订：中田绘画中的应用 借用夜光提供了可能性。他还发现，北宋人写午山，山顶浓黑，以后的人越画越 白，至清代“四王”的山全白。黄的早年也是“白宾虹”，晚年才是“黑宾虹”。 黄宾虹的山水越画越黑，现在来看，除了层层深厚的美学追求外，注重外光的光 影明灭之感、注重“师造化”更是一个重要的原因。他巧妙地借用夜光来表现“黑 密浓厚”的山水，与明清以来苍白萎靡的山水画面貌形成了鲜明的对比。 由于重视“师造化”，所以黄宾虹的画中 有明显的外光效果，在一些画中，用浓重的朱 砂或赭石勾出山石受光的轮廓部分，用花青画 在背光面以示反光，表现出“朝阳山”和“夕 阳山”的光色，但唱主角的依然是把“黑厚浓 密”的夜光作为外光的引入在他的画中，墨 韵淋漓，但时时会空出一些地方，点染上浓重 的石青、石绿等色彩，使得画面郁郁葱葱，气 象蓬勃，丰厚之极而又不失空灵，很好的表现 图1 0 设色山水 了自然界浑厚一体的感觉，深沉的墨色愈显浑厚华滋、清光如水。1 这种科学的光 和体现个人修养的、玄学的灵光相呼应，是黄宾虹在明暗关系上对中国山水画的 现代转化所做出的杰出美学贡献。 另外，以李可染浓重的“李家山”为例。他在4 0 年代还有朱耷、石涛的影子， 清琉简淡，是一种线性笔墨结构。5 0 年代以后的作品是在写生与创作之问通过对 光的描述寻找着山水精神与自我精神的切合点，借助写生由线性变为团块性笔墨 结构。形成了整体单纯而内中丰富，浓重浑厚、深邃茂密的个人面貌。 号称“师法自然”的中国画家应该都能觉察到自然界中的光线变化，但由于 种种原因，没有真正地表现出来，或是没有结合好。客观上，景物在一定的条件 下是：“前亮而淡，后暗而深”，与古人的“近深远淡”的说法正好相反。李可染 用这个结论突破了前人的画法，大胆地表现了自然界中的光与色，有时根据需要 还画了倒影。把“光”引入画面，形成了自己的特色李可染的山水比明清的山 水更靠近自然的真实感受，正如他所讲：“离开客观，离开传统，什么也创造不出 来”2 1 王鲁湘著：中国名画家全集黄宾虹 ，石家庄：河北教育出版社，2 0 0 0 年l o 月第1 版 2 中国画研究院着：李可染谈艺术) 。北京：人民美术出版社，2 0 0 0 年8 月第1 版 1 5 论近现代“光”难中国绘画中的麻用 在钱塘江远眺中，远处江面的一带 白练是画面的极小部分，近处的城市、房屋 面积大且黑，两者形成强烈对比，尤其是城 市部分极为复杂但整体，“密不透风”在这里 体现的非常明显，但满而不滞，重而不浊、 实而不塞，这“黑”“亮”是李可染山水的风 格，更突出了留白天空的亮、与光感效果。 他的画风也是从早年的清疏简淡，由于 图1 1 钱塘远眺 注重外光的效果，重视写生，才一变为博大沉雄、深邃厚重、浑然交融，在表现 手段、表现形式上有了突破，给中国画注入了新的生气 o 光的应用对意境的营造 1 逆光的运用对意境的营造 中国画对超脱物外的精神取向，对“意境”营造的特殊偏爱，是中国画的审 美核心，是中国画的主要特点之一。近现代的绘画中因为画家对自然界中光的关 注与表现，逆光在画面意境营造中的作用也凸现出来。 李可染在写生中发现：前人山水前重后淡，他则发现有时是近景淡，远景、 背景反而深，由此，他悟出了“逆光”的道理。这种逆光的山水图式不仅保持了 山水画的层次空间感，而且把物象的无比丰富都统揽于整体单纯的逆光感受与表 图1 2 山亭夕照 现中。由于他只强调局部的采光而不求光照的全 部，重光感而不注意光源，所以，他成功地解决了 山水画的空间塑造与平面性处理之间的矛盾。在画 面处理上，打乱了一般人对景物的视觉感受和正常 思绪，造成一种朦胧、恍惚感，给人留下无限的遐 想，创造了符合中国画平面性这一审美要求的逆光 画法，这是李可染画风的一个标志。由于他的作品 始终保持着笔墨的主导性，所以使“光”成为山水 画的一种新的语言因素而又不影响民族风格。 山亭夕照是李可染一幅有代表性的逆光山 水，黑黑满满的画面中几个白亮的点、线、“气眼”， 1 6 论近脱代“光”在中国绘画中的应用 表现了出奇制胜的审美意境。流光徘徊，更衬出黑色意象内含的生命律动以及画 家情感的起伏显隐。山川的深邃、静谧、沉雄、凝重，令人神往，令人遐想 李可染没有将“逆光”作为其作品描绘的最终目的，而是将其作为表现作品 整体意境的手段并彰显出来。因其强调“意境”，便同传统中国山水画一脉相承； 因其突显“逆光”的描绘手段，又异于传统中国山水画。这正是李可染用“光” 的成功之处。 2 光与“虚实相生” “虚实相生”是传统中国画塑造意境的途径之一，山水画中的“虚”大多表 示天空、水面和云气，画家根据画面的意境进行留白，这些虚白与画面表现的真 实情景互为依存转化、回环互抱，表现自然的微妙关系和神化的意境。这种“虚 实相生”的意境美在黄宾虹用光特点中得到了发展。 黄宾虹厚重幽深的画面中，如果没有那些大大小小的亮处，画面也就虚灵不 起来。而这些留自如果没有依托深密厚重画面，也不显其亮，“每于画面之浓黑处， 再积染一层，或点几滴浓宿墨，干后，此处极黑，与 白对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，依据之 精神，或可赖之而焕发。”1 在一幅描绘晌午时的山水 画中。画面通篇都用极浓黑的焦墨干擦，对一些小空 白却不着一笔，焦墨同空白形成极大反差，使得原本 浓黑的墨色愈发黑亮，犹如眼睛一般，使得满山通体 生光，白色的光气又好象在微微地颤动、闪耀，体现 了大自然的微妙变化和意境。 在黄宾虹的画面中，一块块留白近看毫无道理， 远观全画通体空灵，山也随之虚灵。再此基础上，虚 中还有实，在空白里面，还有房子，人物、小桥和路 径等首先是。实处求虚”，在岩石的深处空出小块白 光；然后是“虚中有实”，即在空白光亮中画上轮廓分 明而又通体空透的物象，这不但不会填塞空白，反而 使虚灵光亮的程度增加，更加强了光色的变化和自然 图1 3 设色山水 王伯敏著黄宾虹画语录 ，上海人民美术出版社，1 9 9 7 年4 月第1 版 1 7 论近现代“光”在中国绘戚中的应用 中的光感、空气感。山水间贯穿着灵性、在氤氲朦胧的墨韵中光、空气在其间流 动，仿佛树木、山石在呼吸、在吐纳生机。潘天寿在评论黄宾虹这种虚实转化时 说：“黄先生的山水画中，往往以白色之虚来破实，求空灵的变化，有时在山中留 一个空白画人，求以虚显实。画中的点、线之光，使画幅空灵起来、透彻起来， 这就是以实求虚的道理。”l 黄宾虹真正作到了虚实互化，也就是可悟化境。虚实相生”最终化为这一块 块科学的外光与玄学的灵光，使得画面“一烛之光，而通体皆灵。” 三、结语 近现代画家在继承传统的基础上有选择地借鉴了西方绘画的优势，他们重新 回归到生活实践中挖掘新的源泉使“光”与中国画更好地结合，使表现手段进一 步发展与突破，拓展了中国画的表现空间。这种新的表现活力，具体反映在画家 对过去不曾涉及的题材的开拓上：如阳光下的物象、晨曦暮蔼的情境、现代都市 的日新月异这些均显示了与传统题材的异同，也为我们的创作提供了可以借 鉴的经验 结合我个人的创作实践，把光作为拓宽中国画表现的语言、化古出新的一个 因素，是否可以从以下几个方面丰富和发展中国绘画中的用光： ( 1 ) 光在今天的发展要立足中国画本位文化核心。任何的艺术形式，如果 离开了自己的传统就会失去创新的原动力。作为中国画家可以积极探索、借鉴 “光”的表现，但不能脱离传统的审美意趣和审美特质。学习继承传统，应当从 样式入手，由表及里，从外部形态逐渐把握其内涵核心，研究光的发展规律，把 握其区别于其他民族的独特形式语言特征。以西方画家郎士宁的作品为例，虽然 在一定程度上与中国画很接近，但