（美术学专业论文）视知觉与素描方式变迁的关系研究.pdf

摘要 本论文考察的是视知觉与素描方式的关系问题，试图通过对人类视知觉的艺术 化分析来阐释素描方式变迁的内在原因，从而揭示艺术个体进行视觉创新的密码。 通过对视知觉的深入剖析，探讨了视知觉的社会意识形态特性和个体心理特 性，通过对中世纪、文艺复兴、十九世纪及西方近代艺术大师的作品分析阐述了 视知觉特性与素描方式诸元素之间的紧密对应关系及视知觉的作用原理。 结论部分总结了这篇文章通过探讨总结出来的基本结论： 1 视知觉的发展过程是一个从被动到主动到自觉的发展过程。 2 视知觉的特性与作用原理对素描方式的诸因素有着直接或者间接的影响。 3 现代艺术的发展并没有打断视知觉对于艺术的重要影响。 关键词：视知觉；素描方式；视觉创新 a b s t r a c t w h a tt h i st h e s i si n v e s t i g a t ei sp a s s w o r dt h a ti n s i d er e a s o nt h a tr e l a t i o nt os e et h e c o n s c i o u s n e s sa n ds k e t c hm e t h o dp r o b l e m ，t r yt om a n k i n dt h ep e r c e p t i v ea r tt u r nt h e a n a l y s i st or e l e a s et os k e t c h t ot h e w a yc h a n g e s ，f r o m b u ta n n o n n c et op u b l i ct h ea r t i n d i v i d u a lp r o c e e dt h es e n s eo f v i s i o nt os e tu p p a s st os e et h ep e r c e p t i v ea n dt h o r o u g ha n a l y s i s ，i n q u i r yi nt os e et h ep e r c e p t i v e a n ds o c i a lc o n s c i o u s n e s sa p p e a r a n c ec h a r a c t e r i s t i cw t ht h ei n d i v i d u a lm e n t a ls t a t e c h a r a c t e r i s t i c ，p a s st oe x p a t i a t e dt os e et h ec o n s c i o u s n e s sc h a r a c t e r i s t i c t ot h ew o r k a n a l y s i so f t h em i d d l ea g e s ，l i t e r a t u r er e n e w ，1 9c e n t u r i e sa n d w e s t e r nm o d e m a g e a r t m a s t e rt os h o u l dr e l a t et oa n ds e et h ep e r c e p t i v ef u n c t i o np r i n c i p l ew i t ht h ec l o s e r i g h t n e s so f t h es k e t c hm e t h o d c h e m i c a le l e m e n t t h ec o n c l u s i o np a r tt a l l i e du pt h i sa r t i c l ep a s s e st h eb a s i cc o r t c l u s i o nt h a ts t u d y s u m m a r yc o m e o u t ： i t h ed e v e l o p m e n tp r o c e s so fc o n s c i o u s n e s so fs e e i n gi saf r o mp a s s i v ea r r i v e a c t i v ea r r i v es e l f - c o n s c i o u sp r o c e s s i i c o n s c i o u s n e s so fs e e i n gc h a r a c t e r i s t i ct oh a v eg o tw i t hf u n c t i o np r i n c i p l et o t h ef a c t o ro f t h es k e t c hm e t h o dd i r e c to ri n d i r e c ti n f l u e n e e i i i t h ed e v e l o p m e n to ft h em o d e r na r td i dn o ti m e r r u p tt o s e et h ei m p o r t a n t i n f l u e n c et o w a r da r ti nc o n s c i o u s n e s so fs e e i n g i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机 构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：聋拳妄参一日期： 凯m f 、r 、1 f 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阆。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 一签未缝瘤签嘉磐吁 日 期：如佣期：孑碑s 吖 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 通讯地址： 电话 邮编 弓l z l 将素描方式及艺术知觉方式作为考察对象 人类从愚昧走向文明的漫长历史给我们留下了穷数 不尽的视觉遗产，从几万年前远古洞穴壁画上的徒手线 条，那记录着人类童年最早心灵颤栗的原始符号，一直 到今天具有独立语汇意义的素描，它的演进( 1 1 t 一) 、( 图= ) ， ( 图三) 为我们研究艺术史杰作的话语方式提供了一扇方 便之门。然而，美术史对于素描演进方式及过程的研 究仅仅限于本文和依据本文的研究，这样的研究更注重 于对艺术品“意义”的猜测和对于寻找艺术家与历史的 契合，把艺术家编织到一个他们早已经编织好了的历史 之网当中，我决不否认这样的研究对于美术史的意 义，我也同样不会否认关于艺术品的“意义”对普通观 赏者的提示。但也正是因为这样的提示，“人们总是喜欢 用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免地给人造 成这样一种印象：艺术是一种使人无法捉摸的东西。”。 美术史的理论往往让人感觉味同嚼蜡，更加危险的 是：面对艺术作品，我们更加愿意为它寻找在美术史中 的合适的标签。我们或许可能听说过伦勃朗享名于世的 ( 黑影高光法) 于是一见伦勃朗的画就很明智地点 点头，念叨一句“绝妙的黑影高光”，然后漫步走向下面 一幅画。美术品的意义在很大程度上被文本化了，认真 追查的话，这主要是我们忽视了通过感堂到的经验去理 解事物的天赋。如果我们的概念脱离了知觉，那么我们 的思维只是在抽象世界中运动。在美术史的困惑面前， 用“知觉”的方式来关注绘画与绘画的历史，或许是一 种必然。 艺术的创作过程不知被艺术家隐去了多少令人激动 的“内心的秘密”，艺术家的“视觉世界”是一个秘而不 宣的、不能被强力“入侵”的匿界，而这“秘密”却是 被一般艺术研究所忽略的、遗忘的。 。艺术与视知觉 美】鲁道式阿恩海姆 ( 囤一) 我继而发现：这样的方式不仅仅是将素描作为考察的对象，同时也将他们的创造 者的知觉世界纳入到我的视线之内。这样，也只有这样，才能让我们开始探讨和关注 作品和艺术家更为紧密、更为丰富的关系。 更为重要的是：这意味着我的目的不是素描史的铺陈，而是希望通过作品个案的 婴窒垦加丕筮些受塞鲍塑堂星维量剑堡苎苤品的差丞回题：固此! 鎏全羞丕的囱蕉 是：视觉创新问题。一 当然，将研究的范围锁定在素描领域一是因为素描与艺术创作有着的紧密关系， 二是使研究限制在一定的学科之内，从而使问题的阐述更具有针对性。 西方素描的发展与变迁是一段完整的“历史标本”，它符合西方社会文化发展的 完整逻辑过程，因此，我希望在西方素描方式的演进当中找到作为艺术个体如何进行 视觉创新的密码。 视知觉与素描方式概述 ( 一) 视知觉的概述、作用原理与特质 1 视知觉的概述 造型艺术又叫视觉艺术，造型艺术的语言媒介形 状、形式、空间、光线、色彩、运动、张力等等，主要是 通过视觉来实现感知。在艺术家进行造型活动的过程当 中，视觉“摄入”也就是视觉材料的收集是第一步，也是 非常重要的一环，视觉产出是艺术创作的中间过程，视觉 审美使艺术品最终完成意义的生成与扩展，这几个过程与 视觉都是息息相关的。 视觉就是通过人的视觉器官来感知某一客观事物在 菜一特定时空的一种最初级的认识活动，视知觉是一种主 动积极性认识活动。“知觉，作为认识，没有哪一种思维 活动，我们不能从知觉活动中找到，所谓视知觉，也就是 视觉思维。”我们认识事物、感知事物都是视知觉在发挥 作用。现代科学的精确研究也没有对视觉复杂的工作流程 做出确切的解释，但是，从蛛丝马迹开始的现象研究或许 可以让我们窥视和总结到它的大体轮廓。 我们的目光在空间中总是不停地移动着，扫描相关的 事物，捕捉它们的表面，寻找它们的疆界，探求它们的质 地。但我们所“看到”的却绝对不只是“事实”，这是因 为肉眼看到的形状仅仅是自然的部分客观，只是一定程 度、一定角度、一定层面的客观。由于生理局限，客观的 全部我们无法看到。近一步说，眼睛捕捉到的其实是另外 一种事实：视觉区别于照相机：不是像照相机那样仅仅是 一种被动的接受活动，机械地、简单地复制和记录外部图 象，将外部图象如实地、不加选择地移印到感受器上，而 是一种伴随着大量心理活动的认识活动。视知觉也不是一 种纯粹的生理性的反射接受过程，而是伴随着有机的心理 感受活动。视觉效果如何，除取决于外部物象的可感性与 可视性，并同视知觉内部生理、心理方面的联系与配合关 系极大。 视知觉与物象相互影响相互作用，达到某种统一才能形成视觉感知。视觉不是纯粹 客观的，因为错觉是一种普遍性的片面视觉现象。很多我们感受到的图象是在视觉“模 糊性”的自动调节后形成的。 看到图四，我们一下就能感知黑色的圆圈没有位于正方形的中央，而是位于中心偏 左上的位置，在这样一个认识与判断过程当中，我们没有依据精确的科学测量，判断的 来源是视觉的感知。同样的原理，我们感到某个人长相丑陋，不是因为我们精确测量了 他( 或她) 的面部比例，而是这个比例确实与我们心理的标准相差太远。 2 视知觉作用的基本原理 画面的形与形之间的关系我们经常会在构图的原则下有所领悟，所谓构图，就是合 理地处理画面几部分之间的关系。它们之间的关系要通过合理的处理才能构成一个更加 完美的整体，构图原则其实就是对视知觉某些原理的自觉应用。视知觉所关联的因素可 以大体归纳为：形状、形式、空间、光线、色彩、运动等等，这些因素所要遵循的不过 是平衡、和张力的原理。 ( 1 ) 运动与张力原理 “运动”一词，有时可以表达某种与传统的运动意义极为不同的另一种运动。t s 哎 略特曾经说过：“一个中国式的花瓶，虽然是静止的，但看上去是在不断地运动着。” 对于这种不动之动，我们还可以在希腊雕塑的折皱中、在巴洛克式建筑旋涡状的装 饰中找到。这种不动之动是艺术品的一种极为重要的品质。按照达芬奇的说法，如果在 一幅绘画的形象中见不到这种性质，“它的僵死性就会成倍地增加”。 图形的面积大小、色彩倾向、方向趋势都会产生不同的张力效果，这就意味着观看 者或是图形的创造者要把画面的所有因素统统考虑进去，既包括主体的形和色还包括主 体以外的部分，也就是我们常说的“正形”和“负形”。 一块面积即使被一条线分割也会产生最少两块面积，那么这两块面积就要发生力的作用 面积较大的那块会以膨胀的趋势向外扩张，面积较小的那块就会以内敛的趋势向内 收缩；如果将这两块面积涂上不同的色彩，力的作用就会变得更加复杂：如果面积较小 的那块被涂以活泼的暖色，面积较大的被涂以安静的冷色，它们原来的运动倾向就会得 到截止而平衡甚至会发生相反的倾向。张力的原理是否被艺术家熟练的运用，也决定着 艺术家的作品是否达到了炉火纯青的地步。 ( 2 ) 平衡原理 我们在关注由位置和距离所形成的视觉效果时，总会不自主地注意到造成平衡或均 衡的因索。 在绘画中所谓平衡就是：作品当中的各个部分，都达到了其停顿状态时所特有的一 种分布状态。对于一件平衡的作品来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系都达到 了如此精确的程度，以至于不允许这些任何要素有任何单一地改变。如果将其中的某一 个因素进行调整，那么整体的平衡就会被打破，其它的因素也必须进行相应地调整，这 样，整体具有的那种必然性特征，也就可以在它的每一个组成部分中呈现出来。重力利 方向是决定平衡与否的关键。 重力是由构图的位置决定的。一般来讲，位于画面中 轴线或中心位置形状的重力小于它远离时所具有的钟离。 比如：在莫奈的野餐( 图五) 中，那个远处摘花的姑娘的 形象所具有的重力就比位于前景中的那三个人的重力大 得多。 一 再比如：欧洲宗教绘画的三个拱门组成的排列，中间 的拱门就应该高大一些，如果使它与两边的拱门一样大 小，它就显得弱小了。而且，位于画面中央的圣母或基督 都要画得大一些才能增加重力。 方向同重力一样，也能影响画面的平衡，因为方向同 重力一样受位置的影响。 一个形状或许被看作是方向向右而不是向左，这或许 是因为人们在读书时目光是从右侧向左侧移动的缘故。如 果形状的中心部位恰好与与这个形状的支撑点重合，它的 力量看上去就好象是从这一点上发出的；如果一个式样的 一条边被固定到框架上，而另外的边线处在自由的空间 中，力就会向自由的那一端运动。同样，在胳膊的形态中， 力是向手的方向移动的，而在树枝的形状中，力是向树枝 的枝头方向移动的。 实际上，任何一个成熟的艺术品中，都是通过各种力 的相互支持与抵消而构成整体平衡的。由色彩形成的重 力，也许会被位置所产生的重力所抵消；由某一特定的轴 线的方向方向产生的力，有时又会被一种趋向于中心的拉 力抵消。由于这些力的关系所造成的复杂性，对于造成一 件艺术品的生命力来说是至关重要的。而艺术家的任务是 在这些复杂的力量之间寻找恰当的平衡。 3 视知觉的特性 ( 】) 视觉感知是一种视觉心理判断活动 艺术家在创造形象的过程当中视知觉究竟发挥了怎 样的作用，如何发挥作用的呢? 我们先要从研究视知觉的 性质开始。 视觉感知是一种视觉心理判断活动，它将见到的事物 进行排列和比较处理而赋予其形状和意义，这种判断 一个是视觉概括能力，一个是形象概念的积淀能力。 人类视觉的这两种能力是在长期的劳动实践当中逐 渐形成的，它服从于人类的劳动实践，具有功利的性质： 同时服从于人类的审美实践，具有非功利的性质。 心理判断是一个复杂的问题，每个人因为童年记忆、 社会环境、文化素质、性格修养等因素的不同，对待同 个事物每个人的心理判断都具有不同的标准。“情人眼里 出西旆”就是对个体标准的相异性的不且觉攒述。关于 心理问题因为笔力所限不能具体展开。 视觉思维是艺术家所特有的思维方式。也就是艺术家 以视觉作为最基本的感知外在和自我的方式，并以视觉图 象的制作与创造作为表达的最初目标。在实现 j 标的过程 当中，艺术家必然带着特有的感知方式和塑造方式。 基督和圣母的形象被西方世界的艺术家们不断地追 寻和塑造，在数百年的时间里，他们的形象和感觉一直都 在不断地变化( 固六) 、( | 圭| 七) 、( 图八) ，当然也有不曾变化的， 那就是画家们注入这些形象当中的虔诚和尊敬。相同的信 仰却在不同个体视知觉的作用下结出了如此迥然不同的 果实，这说明了什么? 视知觉的共性使同类题材的艺术品带有相近的感觉， 视知觉的差异导致了千差万别的结果。 由此可见，视知觉不但是一种带有积极选择性的认识 活动而且是种高度选择性的心理判断活动。 强调视知觉的心理属性不等于忽视了这种心理活动 也归属于社会意识形态的属性。这里之所以将视知觉的心 理认识属性单独强调是因为突出区别于普通意识形态的 个体认识活动，其根源在于文学、艺术的特殊意识形态性 质。 ( 2 ) 视觉感知是一种社会意识形态活动 视知觉与素描方式的关系实际上是感知方式与表达 方式之间的关系。要透彻地理解这对关系我们就必须回到 理性，在社会关系结构的框架内找到它们的本质属性和相 互关系。 法因哲学家海德格尔说：“艺术是把真理性的东西带 到世界上来”、“存在者的真理自行置入作品。”海德格尔 关于艺术见解的对错姑且不谈，在这段文字背后的意义 是：他探讨了感知与表达的紧密关系。 从制约关系上看，感知与表达都属于意识形态领域 范畴之内。关于人的意识形态性质，马克思有相当精彩 的论断：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必 然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生 产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的 总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑 竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基 础。”o 显然，经济基础是与一定物质生产力相适应的、由社 会生产关系的总合构成的、社会赖以生存和发展的现实物 质基础。而在经济基础之上，则“耸立着由各种不同情感、 幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑”。上层建 筑就是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、 幻想、思想方式和世界剃的总和。上层建筑包括两个层面： 一是政治、法律制度，二是社会意识形态，如；哲学、宗 教、艺术、文学等。艺术作为意识形态，一方面最终决定 于经济基础，另一方面，它与经济基础的关系不是直接和 紧密的，而是间接的、有距离的，即它往往通过与上层建 筑中的政治、法律制度发生直接关系而问接地领受经济基 础的根本性支配力量。而且，更值得注意的是，艺术虽然 属于意识形态，但却是一种特殊的意识形态一一即审美意 识形态。它以其特殊的审美性质而拥有相当的独立自主 性，从而比之一般的意识形态而与上层建筑和经济基础保 持更远的距离( 图九) 。 概括起来就是感知与表达都制约于社会属性，而又因 为它们的特殊意义反作用于经济基础。 以上的讨论兜了一大圈，实际上解决了视知觉与素描 方式研究的基本方法同时我们也得到了基本答案。 回到问题上来：感知与表达究竟是对什么样的关 系? 是感知决定了表达? 还是表达的欲望支配了感知? 从过程上来看，感知是表达的前奏，如果没有感知， 艺术也就是无源之水，没有发生的动机和失去了表述的性质。 视知觉作为所有感知的一部分必然会打上意识形态 的印记，也就是说：视觉感知的同时就已经带有了必然的 指向，这种方向与时代存在必然的联系。这种指向的显现 或许是明确的，或许是隐晦的，但不会是不存在的，因此 o ( 马克思( 政治经济学批判) 序言) 。t 马克思路易波聿巴的雾月十八日* ) 7 再伟大的艺术家也要被他的那个时代所扣留。这是人或艺 术家社会性的表现。这就可以解释为什么相近的时代、相 近的民族、相近的信仰会造就出相近的艺术作品。这种相 似性主要体现在作品所体现的情感以及题材方面。当然， 这里同样参杂了个人的感知方式和喜好倾向。 在由感知表达的过程当中，视知觉决定于表达的 方式和性质；表达是感知的结果，或者说：表达是感知的 物化形式。表达的过程艺术品的创造过程一方面体现 着时代的共性，另一方面由于艺术家的师承各异、自身修 养不同、心理素质千差万别又会使艺术品如万花筒般形态 各异。 由此，视知觉作为素描方式的前奏，知觉方式规定了 素描方式的相似性与差异性；素描方式作为知觉物化的手 段也体现着这种相似性和差异性。 4 视知觉与素描方式之间关系的研究方法设想 素描方式是指素描作为一种艺术表达手段所包含的 主题、样式、特点及技法的总和。 如果从“素描是艺术家表达方式”的角度上看，素描 方式的含义应该包括素描表现的全过程。所以素描方式既 包含艺术家表现什么，又包含怎样去表现；既是表现的目 标又是表现的过程又是表现的结果，是三者的统一体。 因此，表现什么可以简单地概括为主题；怎样表现可 可以概括为技法；表现的结果可以归纳为样式。 我们应该如何考察视知觉的特性与素描方式各个方 面的关系呢? 它们之间的关系是如此复杂( 图十) ，相互影响，因此我必须 逐一的加以比较。比较的过程必须就事论事，因此我必须 将同时代的画家横向比较。时代与艺术家又有那样不可分 割的关系，我又必须将不同时代的素描艺术进行纵向比较。 ( 目十) 就目前乐观的状况来看，我推论：将同时代地画家 横向比较得出的结论是更加靠近艺术家的个性与修养问 题，不同时代的素描艺术进行纵向比较得出的结论更加倾 向于社会的话语建构问题，个人修养问题加之于社会主流 话语得出的结论应该与绘画语言创新有关。如此复杂的推 论萦绕于我的脑海，从开始模糊到日渐清晰。或许我将建 起属于自己的理论之厦，或许这种设想存在土崩瓦解的危 擎褒1 险。此时，我只能暗暗地告戒自己：结果也许不容乐观，但是在绘画语汇方面能够进行如 此细致的设想还是难能可贵的。这算是对将要进行的比较研究的点自我宽慰! 二、素描方式的比较研究 ( 一) 研究的时间范围及分类方法 欧洲文明经历了近千年的进化与繁衍i 到1 4 4 5 年画 家波提切利诞生时，整个欧洲剐刚从黑暗的教皇统治中开 始苏醒。而在这7 0 多年前，在世界的东方就已经建立起 了一个庞大的帝国明朝，东方圣土的强大震撼着以概 括为技法；表现的结果可以归纳为样式。 我们应该如何考察视知觉的特性与素描方式各个方 面的关系呢? 欧洲脆弱的基督教文明，但是除了郑和下西洋这一文 化上的“炫耀”之外，内敛的中国文化几乎没有给沉闷的 欧洲带来任何影响。相反，在经历了文艺复兴、工业革命 之后，欧洲文化随着经济的强殖在我们这片东方的土地上 “殖民”，中国政治社会的翻天覆地并没有改变文化殖民 的事实，中国的文化发展被彻底地“打断”了。中国人为 之自豪的中国传统文化只能断断续续、藕断丝连地同当下 的文化建构发生联系。土生土长的绘画方式一中国画由 于巨大的外部冲击而很难按照自身的原理和逻辑发展演 进。因此，西方素描作为完整的“标本”有利于为我的假 设提供足够的“材料”。 西方艺术史的样式可以大体概括为三大样式：模仿的 艺术中世纪以前( 远古时期至1 5 世纪) ；再现的艺术 文艺复兴至印象派( 1 5 世纪至1 9 世纪末) ；表现的 艺术现代艺术至后现代艺术( 2 0 世纪) 。这样的分解 或许是一相情愿，但试图将如此浩瀚的艺术历程变得更加 清晰、更加明确和更加容易理解似乎是个不错的选择。况 且，这种见解是与西方文化的基础经济的变革是紧密 相连的。经济基础的更迭与文化繁衍的脉络如此环环相扣 确实让人惊叹( 图) 。 时间的范围便被锁定在2 0 世纪之前的岁月里。这将 近千年的时光宛如银河，而每个时代的艺术家就是银河里 的星星。因此，我无法将每一个画家都进行考察，那将是 我穷其生也无法完成的事情。因此，有代表性的、可以 o 带来足够论据的艺术家将进入我的视野。 ( 二) 各时期素描方式对比研究 1 视知觉的解放与回归 公元4 世纪，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰赦令， 基督教成为国教，。克制、禁欲、顺从取代工平等，博爱成 为了基督教的基本教义，于是，基督教从一种民间信仰升 格为国家意识形态。主流艺术形态开始正式为新的信仰一 基督教服务。此后的数百年间虽然7 8 世纪发生过 破坏圣像运动，但绘画为宗教服务的基本功能基本没有被 长时间地打断。 由于追求肃穆典雅、高尚纯粹的理想美，艺术家的眼 光是先入为主的，也就是说艺术家并不信任自己的眼睛， 并且屏弃自己所看到的真实。中世纪的绘画可见于手抄本 的圣经插图和教堂的镶嵌画，关于素描绘画的形态我们只 能从这些绘画中进行推测和揣摩了。幸好，j 9 1 , 1 的素描在 功能上还没有从创作的草图中解放出来，因而，素描与其 他绘画形式具有很强的相似性。查士丁尼大帝与随从( 圈 十= ) 是现存的6 世纪拜占庭风格的镶嵌画，画中的基督与 使徒并排站立，丰满的构图增强了庄严肃穆感，值得注意 的是，人物身材比例完美”，是典型的宗教绘画。因为 那个时候的画家会告戒自己的学徒：如果你希望构成一个 优美的人体，你就必须采取某人的头，采取另外一些人的 胸、臂、腿、手和脚；并且同样要在所有各种人中寻找。 因为从许多美的事物中才能收集到一些好的东西，甚至象 蜂蜜从许多花中才能收集来的那样。被压抑的知觉乖乖地 听从“典型美”的差遣，不是人们没有用眼睛感觉的权 利，而是人们不相信它。 时光流转，我们来到2 0 世纪初的巴黎，夜幕刚好降 临，毕加索象往常一样戴着鸭舌帽，穿着黑背心在“洗衣 船”外面的街上喝酒，他对自己在巴黎的漂泊：之行忧心忡 忡，因为西班牙的皇家美术学院不能收留他。他只好带着 热情和梦想来到这个绘画的圣地。他不被入取的原因不是 因为他画不象考试的模特，而是他把那个头部梢大的模特 画得太象了! 太象的结果是考官认为他没有了解和不能掌 握“标准”的比例。 西方绘画在一千余年的漫长繁衍和沉积之后，终于开 启了万花筒般的现代爆发，视知觉由被压抑到不自觉，由 自觉到自主完成了彻底的涅盘，艺术被贴上新的标签：那 就是不断地“超越”、不断地“质疑”、不断地“冒险”。 正如哲学家阿多尔诺指明：“最完美的艺术也不可能与现 实完全叠合。艺术具有超越性，不升华和超越就没有光芒 照在世间众生和万物上面。” 视觉的“重获新生”当然不仅仅在于绘画的开疆拓 土，科学、哲学及其它文化的推动是其根本原因。或者说： 艺术与其他领域的发现一起推动了文化的发展，推动了人 的发展。 这段漫漫历程当中素描方式是如何演进的昵? 解答 这样的质问我们只有带上艺术家的眼睛回到历史的各案 当中。 2 延伸的空间 从中世纪到文艺复兴的素描演进 中世纪的素描可以称为图画的圣经，为了实现“单 纯的高贵”和“静穆的伟大”( 温克尔曼语) ，素描的最初 追求是实现三维空间的逼真模拟。由于在二维平面上实现 三度空间的模拟是一个相当长的历史过程，文艺复兴的前 期或更早的时间里困扰艺术家的中心问题是对深度和空 间的征服，对三度空间的热情促使雕塑位于其他艺术之 上，这是十五世纪全欧洲的原则。在空间观念还没有凸现 之前，绘画所追求的“雕塑感”是浮雕式的，这可以在文 艺复兴早期的画家曼坦尼亚的素描中见到，作品中高度完 美的造型、平面化的装饰倾向还保留着中世纪的遗风，人 物衣纹的雕塑化，特别是边缘线的强硬处理保留着十五世 纪“硬边素描”的范式( 图十三) 。重色的背景是要将处于亮 调中的人物推到前景中来，然而边缘线和投影的处理显然 没有达到默契，因为缺乏变化而显得僵死的边缘和投影把 即将完成的三维塑造停留在二维半的状态上。这样的效果 在那个时代是司空见惯的，因为绘画还没有得到透视学的 大力支持。随着透视学的进步，视觉已经能够区别地对待 不同空间的景物，素描的技术也不断得到改进。到了达芬 奇的“渐隐法”那里，边缘的减弱使轮廓线己经不再是阻 ( 图十三) 元素，而是使得空间得以加强( 匿十四) ，到了威顿和伦勃朗 时代，聚光灯般的效果使边缘的处理可谓是登峰造极了。 ( 图十五) ( 图十六) 这是视觉在空间造型方面取得的进步，可见视知觉的 改造确实改变了素描的样式。这次改造是带有心理要求和 社会要求的双重意义。所谓视知觉的心理要求就是前面所 说的视知觉个体心理属性的要求，这表现在：。艺术家“看 到”了以前未曾看到的效果，使素描技法得到了很大改进。 社会的要求体现为作为意识形态的视知觉促使绘画跟随 了科学的发展。 从中世纪到文艺复兴还有一个显著的变化，那就是从 神性的膜拜到人性的自觉的视觉变化。文艺复兴的人文精 神使人开始关注于人的自身感受，以科学的态度对待事 物，解剖学、透视学、物理学等科学的发展开拓了人们的 视野，人的眼光不仅仅关注神话和圣经，艺术家的其他兴 趣使绘画的题材开始变得更加丰富。平民和动物也被搬到 画面上( 图十七) 。 可见，视觉的拓展也丰富了素描的题材。 3 心灵的痕迹 欧洲十九世纪素描 “艺术具有双重性格，一方面源于“艺术自律”，另 一方面源于“社会的本质”，美学和社会是艺术的两种张 力因素。”赫普非茨 “艺术自律”和“社会的本质”一个是说艺术作为一 个学科或者是一种意识形态具有自身的逻辑与特性，它与 艺术家的个体心理意识难解难分，“社会的本质”作为外 在的制约力量作用于艺术，那么这两种力量如何在素描方 式上产生作用，如何影响素描的最终样式呢? 让我们来到 十九世纪，在十九世纪旮勺艺术大师的作品上探询究竟吧。 优秀的素描作品让作品凭以构成的痕迹显露着，而不 是被事后而加上的层次所掩盖，因为它们保持着特别的时 间品质，这正是艺术所独具的。菲力普罗森 文艺复兴以来，素描材料的特性一直服从于形象的塑 造，画家总是在精一1 3 地控制着材料可能产生的效果，使之 控制在形象的底线之内。到了十九世纪的伦勃朗这里素描 的“痕迹感”使素描方式更加契合于人的视觉感受。 ( 囤十哩】 ( 固十五) ( 图十六) 图十七 伦勃朗第一次发挥了材质独立于形象之外的功能，使 痕迹本身变成欣赏对象成为了可能。从伦勃朗现传于世的 大量素描作品中我们发现，伦勃朗的绘画工具是十分丰富 的，伦勃朗偏爱木炭、墨汁、钢笔、毛笔等等传统工具， 在描绘方式上借鉴了提香及鲁本斯松动的风格，形象从封 闭变为开放。随意而流畅的笔触开创了直接画法的先河。 先辈们向来尽量避免的偶然因素恰恰造就了他特有的表 达方式( 哥= 十) 。那带有强烈感性倾向的笔触不能与特定的 结构或细节紧紧吻合，但却能与自己最为直接的视觉感受 如此紧密相连，视觉的表现力第一次被如此有力地夸张出 来。这也直接导致了他在油画语言上的突破：肌理被利用 和强调。为美术史带来更为久远的影响是：在摄影术被发 明出来以后，绘画仍然能够找到自己的方式前行。 十九世纪的新古典主义和浪漫主义在画风上的区别 完全可以从他们的素描方式上显露出来。安格尔深受拉斐 尔细腻、雅致画风的影响，在理念上追求“绝对的美”， 认为古希腊和拉斐尔的艺术是“完美无暇”的典范。因而 他的素描方式沿袭了文艺复兴崇尚雅致的轮廓造型方式 ( 图十八) a 与安格尔同时代的画家德拉克罗瓦则以自己的热情 投入到法国大革命当中，他在鲁本斯、仑勃朗的绘画当中 汲取营养，素描粗犷、稳健，边缘线处理松动，变化丰富。 ( 图十九) 如果对二人进行对比我们就不难发现：对待绘画理念 不同导致视觉表现的差异，安格尔沉稳而优雅，德拉克罗 瓦奔放而激情，这与主题的有直接的联系，而与样式产生 间接的联系：另外一方面就是个人的喜好与习惯直接地导 致了画面结果的差异，这与个人技法运用有直接的联系， 与样式间接地发挥作用。 如果以上结论成立的话，不知道是否可以这样总结： 塑塑堂鲍整金丞堡理查笪壁厦鉴圭塞蒸堕塞擅友蕉丝题 挝! 塑翅堂的全住! 坠堡厘壁堑圭塞遮重霾撞直式的撞逵回 墅! 囊撞夏式佳盏缝墨垦塑塑鲎数塾金亟塑丝查笪丝厦塑 个体心理属性的共同作用。 当然，这里没有否定个体心理属性与题材或许会有关 系，也没有否认视知觉的社会意识形态性对艺术家的技法选 择或许会有千丝万缕的影响，但我想这些关系不是主要的。 4 瓦解与建构 西方现代主义素描 尼采说：上帝死了，于是将艺术彻底从神性的光环当中解脱成为可能，人们可以“大 胆”地以艺术的名义关注“人性”；福柯说：人死了，于是人作为整体“概念”所拥有 的那无形的人性之殿崩塌了，艺术以“自觉”的名义真正回到了创造者的身边。 西方丰厚的哲学基础与批判精神共同构成了西方艺术的开放式文化策略。破坏 创新破坏创新的不停运动成为西方艺术适应和引导社会文化不断发展变化的 必然状态。 十九世纪的印象主义先驱们不但解开了色彩的秘密，他们同时吹响了视觉创造的号 角。此后的1 0 0 年来西方艺术以“高效”的新陈代谢来吐故纳新，艺术的面貌日新月 异，直到今天。在这场运动中塞尚无疑是个有力推动者。 塞尚被称为“现代艺术之父”，其实他更是视知觉的“自觉者”。塞尚已经抛弃了模 仿自然的做法，他认为：绘画并不意味着盲目地复制现实，而是寻求“某种关系的和谐”。 这种和谐要通过理性的综合来完成，即将客观物体主观化。 那么，他所谓的“某种关系的和谐”是指什么关系，要达到怎样的和谐呢? 他所谓的“关系”就是视知觉的要素：形状、形式、空间、光线、色彩、运动、张 力等等之间的关系。 那么塞尚究竟是要使什么关系取得和谐呢? 、 1 8 8 8 年1 8 9 0 年，塞尚花费两年的时间为他的妻子画了一幅坐在黄色椅子上的 肖像，对这幅作品鲁道夫阿恩海姆是这样分析的：“在观赏这幅画的时候，首先引起 我们惊叹不止的，是它的那种表面的恬静与隐藏于内部的强烈活动之间的奇妙结合。这 个安静的人物形象看上去充满力量，其力量的作用方向，就是这位夫人的眼光所注视的 方向。我们注意到，她的形态一方面是平稳和安静的但同时又像是悬浮在空中一样轻盈。 她好象是要升起来，但同时又停留在那里不动。这种安详与活力、稳定与轻巧自由自由 之间的奇妙结合，的确算得上是在表现这一作品想要表达的主 题时所能产生的一种理想的力的结构图式。那么，这种图式所产生的特殊效果是如 何取得的呢? 很明显，这幅画采用的是竖直的版式，其高度与宽度的比例是五比四。这就导致了 整个画面向着垂直的方向伸展，从而大大加强了其中人物的身影、椅子和头部的竖直特 征。如果将这三种事物加以比较，就会看到： 椅子比画面窄一些，而人物又比椅子瘦长一些。这就形成了一个在瘦长性方面逐渐 增加的序列。这一序列的次序是，从背景开始，经过椅子，最后达到前景中的人物。与 此同时，人物的肩和臂又环绕着整幅画的中心形成一个蛋形。这个蛋形形成一个稳定的 核心。 它所达到的稳定程度和那个与它同形的圆j 眵头部所达到的稳定性程度加在一起，恰 好f j 三个长方形造成的运动性程度抵消。 从画面可以看出，通过背景的那条黑色条带，把整个画面分成两个长方形。 这两个长方形看上去都比整幅画的画框修长一些。位于下方的那个长方形比例， 大概是三比二；而位于上方的长方形比例，则是二比一。这两个长方形的用意， 在于使构图中水平方向的力，比画框造成的垂直方向的力更为强烈一些。虽然这 两个长方形提供了某种与垂直走向的力量相对立，但他l l j n 头来还是加强了整体 的向上运动的趋势。这是因为，在垂直走向上，下方的长方形要比上方的那个长 方形高些。按照顿曼露丝的说法，在观看这幅画的时候，眼睛是顺着事物之间 的间隔距离递减的方向移动，这就是说，眼睛是沿着向上的方向运动的。 我们开始时指出的那个序列一即长方形的瘦长性从背景向观看者的位置依 次递增的渐强序列一的渐强效果，在这儿其实还受到了一系列别的特征的加强。 我们看到，这幅画中的三个主要组成要素，是在空间中重叠出现的。这就是从背 景开始，经过椅子，最后到达前景的三个平面的重叠序列。这个三度序列，同时 又得到了一个二度序列( 一系列二度的阶梯) 的进一步支持。这个二度阶梯从画 面的黑色条带的左端那一片段开始，中间经过椅子的一个角，最后达到人的头部。 另外，在画中还存在着一个亮度值逐渐增加的序列。这个序列从黑色的条带开始， 最后到达脸和手。这就是分别代表着整个构图的两个中心的那两个部位。此外， 人物所穿的浅红色的外衣，也是使人物向外部突出的一个重要因素。所有这样一 些因素结合起来，就造成一种强大的阶梯式 向前运动的倾向。上面说的三个重叠的平面，其方向是从最远的左端朝向最 近的右端。这种侧向的右向运动，又受到了椅子所在位置的抵消。这张椅子的大 部分位于画面的左半部，由此便建立起一种朝向左方的阻碍性的次级运动。然而， 向右方进行的那个主要运动，却受到了人物和椅子在位置上的非对称排列的加 强。( 因为人物的大部分都位于画面的右半部) 此外，向右方运动的这一趋势， 还进一步受到了由人物形象的两个半边不相等所造成的不对称性的加强。我们看 到，人物形象的绝大部分位于左边。鼻子把面部划分为五比二的比例，眼睛也是 向着间隔距离递减的方向运动( 从左向右) ，就是那个楔形的领予，也是从左方 向右方伸展过去的。 再者，我们还注意到，人物与椅子相对于画框的倾斜角，差不多是一样大的。 对于人物和椅子本身来说，所有的方向都是模糊的。因此，这种倾向既可以朝向 左上方，也可以朝向右下方，或者同时朝向左上方和右下方。然而构图作为一一个 整体，最好是始终能够说明运动的方向。不管是人物的顶部，还是椅子的底部中 一1 5 ，都落在整幅画的中心垂直线上，这就为椅子找到了一个支撑点。围绕着这个 支撑点，椅子就向左方倾斜过去。由于女人的头部同时位于中心垂直线上和位于 背景匕半部的长方形中心点上，这就得到了双倍的稳定。这样一来，她的头部就 变成了整个身体向右前方的倾斜活动所赖以进行的基础。结果，整个构图的两个 中心头和手，就被置于互相对立的位置上。头精神的居所，稳固而安静； 手劳动的器官，以一种潜在的活动姿势微微前伸着。然而，这种巧妙的对立， 却使得整个情势变得复杂起来。我们看到，虽然她的头部是静止的，但她那双警 惕的眼睛，还有那由四分之一的侧面所造成的“力”的不对称，却暗示出运动。 反过来，虽然她的手是前移的，但是在那种交叉的姿势中，却包含着稳定和对称。 此外，虽然人物的整个身体是前倾的，但由于她坐的椅子韵基部稳定地座落 在画的下部，她的上端又位于自由空间中，就使得人物的这种前倾被抵消了。人 物头部的自由上升不但受到它所处的中心位置的限制，而且也因它靠近画框的上 沿而受到限制：它升到了如此高的高度，最后终于进入了一个新的基底。正如一 个从某种音调的基音沿着音阶上升的乐音一样，当它到这第八度音的时候，又进 入了一个新的音调的基音。同理，这个人物形象也是在画框之内从底部开始上升 的，当它到达画框的顶部边线时，就在这个顶部基地上找到了新的基点。这卜位 于最高处的头部，还具有音乐中的“先导音”的特征。我们看到，它不仅离开起 点的位置尽可能的远，同时还被那个它将要接近的新的顶部基地所“捕获”( 这 样，在音乐的音阶结构和具有一定框架的构图之间，就有了某种相似性。因为二 者同是下述两种结构原则的结合体。这两种原则就是：1 通过从底部向顶部的上 升，使强度逐渐增加；2 预部与底部是相互对称的。通过这种对称，从底部上升 的运动最终又转变为一个头朝下，脚向着新基地的“向上的”着陆。这样一来， 这种从静止状态开始的运动就转变为一种向着静止状态回归的运动) 。 如果上述分析是正确的，它就可以证实：在一件艺术品中，不仅包含着极其 丰富多彩的力的相互作用( 或关系) ，而且这样一些关系还能够在静止和运动之 间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或 主题看待，而我却认为，只有意识到如何运用这样一些关系去解释内容，才能真 正理解和领悟这些关系的艺术性。 最后，我们必须附加两个般的说明。第一，我们将会看到，这幅画的题材， 是作为绘画所要传达的概念的一个不可分割的部分出现的。只有让人们能够看出 画中的某些形状是头部、身体、手和椅子的时候，这些题材才能起到特定的构图 作用。这就是说，当一个头部出现时，就要让人看出它是精神居留的场所。这事 实，最起码也同色彩和位置一样的重要。如果这是一种抽象的式样，这幅画中的 形式要素在传达同类的意义时，将会变得大不一样。观赏者所具有的有关这个坐 在椅子中的中年妇女能够传达什么样的意义的知识，对于深化作品的意义将有着 极大的帮助。 我们现在要说明的第二点就是，整体结构图式是基于某种对立而形成的，这 就是晓，是由许多互相对等或平衡的要素构成的。然而这种力的对立，并不等同 于冲突或矛盾，不是为了创造模糊。模糊只能使艺术陈述陷入混乱，只能使观赏 者在与整体无关的两个或更多的含义之间徘徊。作为一个规律，画中的对立永远 是以等级排列的。这就是说，必须使一个占主导地位的力与一个次级的力相对立。 任何一种关系，本身都是不平衡的，然而，当把它们放在作品整体结构中的时候， 它们便互相平衡了。” 塞尚的功绩是直接将目光对准视觉艺术的本质问题，将在他之前的艺术家不 自觉的艺术规律“自觉佑”了。 一。一 艺术家很早就会利用视觉的基本原理，从十五世纪的绘画可以判断出来。 安格尔在他的作品泉中对视觉的规律表现了更加炉火纯青的老到功力。 翻遍历代艺术大师们给我们留下的无数遗产我们就会发现，艺术家对画面的组织 是无处不在的，而我现在才从塞尚的作品阐发问题是因为到了塞尚这里才开始将 这种视觉关系作为主题去描绘。在这个意义上讲，视知觉真正地苏醒了。形状、 形式、空间、光线、色彩、运动、张力等等因素不但是表现的语汇还变成了表达 的主体，艺术家的眼界离生活拉近，艺术品与人的关系更加微妙。 5 永不消失的力量 视知觉的现代意义表述 如果说在多元和开放的现代语境下，现代科技与多媒体技术的运用使人们对 架上绘画的关注程度已经变得微不足道的话，对于视知觉的研究是否已经变得毫 无意义了呢? 我想不会，原因如下： 首先，只要人们还在通过双眼来感知世界，那么视知觉的基本原理就会自觉 或不自觉地发挥作用，支配人们的认识和审美。 其次，架上绘画作为一种传统的表达方式，还具各自身的表达优势。架上绘 画没有消亡，视知觉的作用就不会消亡。 因为这不是我在这里讨论钓基本问题，所以不在这里展开。 结语 ( 一) _ 素描的历史就是视知觉的历史 视知觉的发展过程是一个从被动到主动到自觉的过程。中世纪的素描就已经 把艺术家对视觉的理性控制完美地展现给我们，只不过那时艺术家