（美术学专业论文）运用色平面解决绘画中的空间问题.pdf

摘要 如果你能不知不觉的创作出色彩的杰作来，那么你创作时就不需要色彩知识， 但是如果你不能在没有色彩知识的情况下创作出色彩的杰作来，那么你就应当去寻求 色彩知识。传统意义上的色彩教学着重在情感表达上，情感是自发的对自然、人类的 认识和感悟，每个个体对于自然和世界的认识是不同的，艺术教育就是在达到画家充 分表达自己情感的同时形成理性而客观的自我认识，这是我们艺术教育的完整过程。 因而，在自己的情感和理性而客观的自我认识这两个方面我们都需要学习和了解。“色 彩 这一名词，乍一看似乎是一个简单的概念，对于很多从事艺术创作的和色彩教学 的人士来讲，色彩也只是停留在情感这一层面的认识。而我们真正深入解析色彩这一 概念时，我们会发现与色彩相关的各个领域的科学家们的说法却是大相径庭的，但其 实质上说明了我们对于色彩的理解仍然缺少科学的认识，在使用上缺乏对细节的实践 和探索。探讨在绘画基础教育中引入“运用色平面解决绘画中的空间问题 。着力于 在传统教育的基础上提出新的教学方法和思路，从而使整个教育过程趋于科学、完整。 提出此课题通过三年的研究实践，借助物理学、化学、艺术学界的理论为支撑，结合 自己的绘画创作实践以及在教学过程中的教学成果充分阐释色平面的内涵和使用，及 在教学实践中如何实施这一教学内容。 关键词：色彩：空间：色平面：色彩指认 a b s t r a c t i fy o uc a nu n l ( i l o 诵n g l yc r e a t eam a u s t e 埘e c eo fc o l o r ，廿l e ny o uc r e a t e 、) l ，h e ny o ud o n o tn e e dc o l o rk n o w l e d g e ，b u ti fy o uc a nn o tc o l o rk n o w l e d g eo ft h ec i r c u m s t a n c e st o c r e a t eam a s t e r p i e c eo fc o l o r ，t h e ny o us h o u l ds e e kk n o w l e d g eo fc o l o r t h et r a d i t i o n a l s e n s eo fc 0 1 0 rt e a c h i n gf o c u s e do ne m o t i o n a le x p r e s s i o n ，t h ee m o t i o ni ss p o n t a n e o u s n 栅eo f h u m a l lu 1 1 d e r s t a l l d i n ga i l ds e n t i m e n t ，e a c hi n d i v i d u a lt ou i l d e r s t a l l dt l l en a t l l r ea 1 1 d m ew o r l di sd i 珏、e r e n t ，a r t se d u c a t i o ni st om e e ta n i s t st om 1 1 ye x p r e s st l l e i rf e e l i n g sa t 也e s 锄et i m ea r a t i o n a la n do 巧e c t i v es e l f a w a r e n e s s ，w k c hi sa c o m p l e t ea n se d u c a t i o n p r o c e s s a sar e s u h ，i nt h e i ro w n e m o t i o n a la n dr a t i o n a la n d0 b j e c t i v es e l f - a w a r e n e s si n t h e s et 、oa r e a sw en e e dt ol e 锄a l l du n d e r s t a l l d t c 0 1 0 r ”t h et e m ，a tf i r s tg l a i l c es e e m st 0 b eas i n l p i ec o n c e p t ，f o rm a n yi nm ea i t 锄dc 0 1 0 rt e a c h i n gp e o p l es p e 掇n g ，c o l o ri s0 1 1 l y a t 吐l i sl e v e li n 也eu z l d e r s 觚d i n go ff e e l i n g s a n dw e 砌yc o l o r - d e p 也锄a l y s i so f “s c o n c e p t ，w ew i l lf i n da n dc 0 1 0 ri n a l la r e a sr e l a t e dt o 恤s c i e n t i s t st h a ta r ev e r yd i 丘e r e n t ， b u ti ne s s e n c e ，也a tn l ec o l o r 、es t i u1 a c kt h eu n d e r s | t a l m h l go fs c i e n t i f i ck n o w l e d g ei nm e u s eo fn el a c ko fd e 协i l so ft h ep r a c t i c e 觚de x p l o m t i o n d r a 丽n go nt 1 1 eb a s i ce d u c a t i o n i i lt 1 1 ei i l 们d u c t i o no f t l l e ”u s eo fc o l o ri nm ep a i n t i n gp l a n et os 0 1 v em es p a c cp r o b l e m ”i n t ：h e 廿a d i t i o n a lf o c u so ne d u c a t i o no nt h eb a s i so fn e wt e a c h i n gm e t h o d sa i l di d e a s ，s ot h a t t h ew h o l ee d u c 撕0 np r o c e s st e n d st 0s c i e n c e ，a n di n t e 鲥吼r 丑i s e dt h es u b ! i e c tt l l 】附u 曲 m r e ey e a r so f 删i c e ，u s i n gp h y s i c s ，c h e m i s 臼xa r ts c h 0 1 a r st os u p p o r tt h et 1 1 e o 巧i n1 i g h t o f t l e i ro w n p a i n t 洫ga n dc 陀a t i v ep r a c t i c ei nm et e a c h i n gp r o c e s so f t e a c 陆n gr e s u l t s 如1 1 y e x p l a i nt h ec o n t e n to fn a tc o l o r 龇l dl l s ei nt e a c m n ga n dp r a c t i c eh o w i i lt h e i m p l e m e n t a t i o no f t l l et e a c h i n gc o n t e n t k e yw o r d s ：c o l o r ；s p a c e ； c o l o rp l a l l e r ；c o l o ri d e n t ：i f i e d i l 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作所 取得的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集体，均 己在文中作了明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：盘垒 日期： 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子 版，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印或其它 复制手段保存、汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀博硕士学 位论文全文数据库( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学位论文全 文数据库( 中国科学技术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物形式出版 发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：垄! 塾一 指导教师签名： 日 期：挫啦霸日 期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 兰 东北师范大学硕士学位论文 引言 通过多年的学习与创作，以及参与教学的实践过程中慢慢的认识到作为任何一个 学科或知识体系，他们都存在着严谨而科学的本领域内在的规律与严谨的知识结构。 在绘画创作的基础学习过程中更要形成对这一学科的全面而理性的理解。 色彩在我们通常意义上来讲是我们人类降生以来就开始认识的，在不断的成长过 程中经常使用各种不同的色彩表达自己的情感、展示自己的个性。然而真正对于色彩 的认知我们还存在着很多的疑问和盲点。在现代教育手段和媒介发达的今天我们更加 应该彻底的对我们这个熟悉而又陌生的知识加以深入的了解。在传统绘画教学和创作 中，我们只是涉猎借助简单的光线来形成物体的明度变化从而实现解决绘画空间。其 实在这个过程中我们已经开始介入了色彩本身对空间的强烈表现力，很多画家也在有 意无意的使用了色平面解决绘画的空间问题。针对色彩本身空间的深度挖掘和了解有 助于我们在使用色彩进行绘画创作和教学中更加自信、表达更加充分。色平面解决绘 画空间问题是绘画基础中的一个重要部分。 色彩与形状是绘画中表现空间的方式。然而严格说起来，色彩与形状是两种互有 区别的现象。例如，“方形和圆形与那些使得他们显现出来的特定的色彩值，就是两 种不同的现象；一个位于一片黄色的基底上的红色斑点，看上去同样也是圆形；同理， 一个位于白色基底上的黑色三角形和一个黑色基底上的白色三角形，看上去都是同样 的三角形 。当然，对于绘画创作而言形状和色彩的结合是必须的。但本次论文我 将注意力集中在运用色彩表现绘画中的空间。 当我们用色调，饱和度，明度这三个维度对色彩进行分析时，我们会发现一个惊 奇的结果：人们通过视觉能够区分出7 0 0 万种不同的色彩。但是，大多数人只能够辨 认出一小部分颜色。我们还知道，绘画使用的原材料，都是以一种连续不断的等级序 列，参与到构图中来的，而以各种色彩组成的等级序列，就是我们在熟悉的太阳光谱 上看到的那种序列。除此之外，还有亮度和饱和度从最低值向最高值过渡的等级序列。 按照某些试验材料所提供的情况，一般人在黑色向白色过渡的序列等级中所能够分辨 出来的灰色，最多可以达到2 0 0 种；而在一个从紫色到紫红色的纯色色谱系列中的数 目要少一些。昌德勒在引用了这样一些数字材料之后，评论说：“对于染料、彩纸和 纺织品来说，至少包含着1 5 0 种可辨认的色彩和2 0 0 级不同的亮度值。此外，它们的 饱和度的等级，也多达2 0 种。其中每种色彩，都是处于最佳亮度值水平上。在较高 亮度值和较低亮度值的层次上，色彩级别的数目相应地要少一些。”我们这里提到的 等级序列在色立体和色平面中就可以很明显的体现出来。 那么这么多的色彩我们都能用得上吗? 解释这个问题可以用我们小时候学习认 字比喻，当我们认识1 个字那只是字，2 个字就可以组成一个词，1 0 个字就可以组成 东北9 币范大学硕士学位论文 一句话，更多的字就会组成一篇文章。我们认识色彩也是，必须了解全色系才能应用 自如。要想解决绘画中的空间构图问题，色彩应该更直接。当然，对于绘画空间构图 来说，仅仅使用少数几个典型的色素，是不会产生出令人满意的效果来的。各种绘画 理论都提出，人们绘画时，哪些现成的用色处方是应该选择的，哪些是应该避免的， 但到头来，这样一些处方却只适合某一种特殊的绘画风格或绘画流派。例如：皮瑞坦 古( 一个专为印象派画家提供色彩颜料的小商店主人) 每听到顾客提出要买一管黑色 的颜料时，就露出嘲弄的脸色，因为他所崇拜的那些顾客告诉过他，在好的绘画中， 是见不到这种“烟汁色 的。然而在绘画实践中还存在着一个与此相反的事实，那就 是一种色彩空间构图，也和其他的艺术构图一样，之所以会具有一种明晰的和易于理 解的形式，恰恰是因为它是基于少量的几个“知觉值 创造出来的。这种局限于少量 的“知觉值”的空间构图，多在那种由均匀的色彩涂成底色的画中见到，例如，波斯 袖珍画和马蒂斯的某些画，就是如此。等等还有很多画家也是利用色平面来解决空间 问题，这些将在我的论文正文中详细阐述。 一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的。那界定形状的轮廓线，是眼睛区分几个 在亮度和色彩方面都绝然不同的区域时推导出来的。组成三度形状的重要因素是光线 和阴影，而光线和阴影与色彩和亮度又是同宗。即使在线条画中，也只有通过墨迹与 纸张之间亮度和色彩的差别，才能把物体的形状显现出来。色彩能够表现绘画空间， 这是一个无可辩驳的事实。但是，假如在致力于研究与各种不同色彩相对应得不同效 果，和概括它们在各种不同的画作中的不同作用时，不注重探索发生这种现象的原因 和根源，就会走入歧途。马蒂斯曾经说过：“如果线条是诉诸于心灵的，色彩是诉诸 于感觉的，那你就应该先画线条，等到心灵得到磨炼之后，才能把色彩引向一条合乎 理性的道路。 这句话我们又该如何理解“把色彩引向一条合乎理性的道路 ，也就 是说我们要理性的对待色彩而并不只是凭借感觉。 那么如何理性的对待色彩? 这就要我们了解色彩的表示体系。全世界自制国际标 准色的国家有三个，他们的代表机构是美国的蒙赛尔( 删n s e l l ) 德囡的奥斯特华尔 德( 0 s t w a l d ) 及日本的日本色研所( p c c s ) 。除此之外我们还要了解俩个比较 重要的体系，那就是牛顿的色环和伊顿的色彩球体与色彩星状。在了解色彩的表示体 系之前我们要先知道什么是色立体以及色立体的作用，这样我们才能更好的理解色彩 体系中的一些表示方法。所谓色立体，就是色彩按照三属性的关系有秩序、有系统的 排列与组合，构成具有三维立体的色彩体系，借助于三维空间的模式来表示色相、明 度、纯度关系的一种表色方法。而色立体相当于一本“配色字典 ，每个人都有主观 色调，在色彩使用上会局限于某个部分。色立体色谱提供了几乎全部色彩体系，它会 帮助丰富色彩词汇，开拓新的色彩思路。 2 东北师范大学硕士学位论文 一、绘画空间的表达方式 绘画空间的表现是绘画艺术所追求的永恒课题。古今中外，众多艺术家对于绘画 空间的探索一直没有停止脚步，总结出了关于解决绘画空间的诸多方式。如，构图的 空间设计、平面的分裂、线的转折、公共轮廓等方式。在现代绘画创作与教学中这些 方式仍然被应用。构图的空间设计是我们创造绘画空间的第一选择，中西方绘画在这 一问题上的研究都取得了丰硕的成果并不断的推进，1 4 世纪文艺复兴时期提出的透视 学对于未来通过线条与色彩真实还原大自然空间起到了革命性的作用。对于现代绘画 的发展具有重要意义。在中国同一时期，人们也同样认识到了透视对于画面空间的处 理，散点透视的构图是中国绘画的精髓所在。然而仅通过形和透视来表达绘画空间是 远远满足不了艺术家们对自然的解读的，因此在这个时期艺术家们想借助科学的方式 来增加自己了解自然的手段。 在1 6 6 6 年，英国科学家牛顿发现，把太阳光经过三棱镜折射，然后投射到白色屏 幕上，会显出一条象彩虹一样美丽的色光带谱，从红开始，依次接临的是橙、黄、绿、 青、蓝、紫七色。这就是叫做“关键实验 的结果，这个实验的过程很长且错综复杂， 光在穿过一个棱镜时，会分解成彩虹的各种颜色；但较早的研究者却认为，光穿过棱 镜的过程中，会使光以某种方式发生改变。在牛顿的“关键实验”里，他选择了一种 特定色彩的光并让它穿过第二个棱镜。结果，他发现这一色光穿过第二个棱镜时，没 有分解成别的光；因此他得出结论：通过棱镜，光可以分解成“互不混合的色光 。 此外，他还能把棱镜倒转过来而使这些散开的色光重新合成白光。用牛顿自己的话来 说就是：“白光本身是一种由折射性各不相同的几种光线组成的异质混合物。 换句话 来说就是：白光是光谱中所有色光加在一起而构成的。牛顿这一实验，为艺术界提出 了一个新的课题，那就是我们必须通过科学的方法来理性的理解色彩这一概念，只有 这样我们才能够真实而全面的在现自然，充分的抒发自己的情感，为自己的创作手法 增加了无数的可能性，对于艺术的发展引入了一个更深的层面，艺术家不仅要感性的 认识世界也要有理性的分析。说到这里我想我们已经介入到色彩物理学的范畴，但我 认为这是必须的。我们要研究色彩就必须要知道色彩是如何产生的。 色彩产生于光波，光波是一种特殊的电磁能。人眼所能看到的光波长度在4 0 0 至 7 0 0 毫微米之间。红色的波长为8 0 0 6 5 0 毫微米，频率为4 0 0 一4 7 0 万亿周秒；橙色的波 长为6 4 0 5 9 0 毫微米，频率为4 7 0 5 2 0 万亿周秒；黄色的波长为5 8 0 5 5 0 毫微米，频率 为5 2 0 5 9 0 万亿周秒；绿色的波长为5 3 0 一4 9 0 毫微米，频率为5 9 0 6 5 0 万亿周秒；蓝 色的波长为4 8 0 4 6 0 毫微米，频率为6 5 0 一7 0 0 万亿周秒；靛青色的波长为4 5 0 一4 4 0 毫微 米，频率为7 0 0 7 6 0 万亿周秒；紫色的波长为4 3 0 一3 9 0 毫微米，频率为7 6 0 一8 0 0 万亿周 秒。( 上述数字来自我的高中物理课学习得到) 每种色相都可用指明它的波长或频率 东北师范大学硕士学位论文 的方法来确切的加以说明。光波本身是没有色彩的。色彩是在人的眼睛和大脑里产生 的。因此，我们要考虑到物体色彩的重要问题。例如，我们在一个弧光灯前握只红 的和一只绿的滤色器，将两者放在一起时就产生黑色或暗色。红色滤色器把光谱上除 了红色色域以外的所有射线都吸收了，而绿色滤色器则吸收了除绿光以外的所有射 线，这样就没有色彩遗留下来，所以效果是黑的。由吸收作用所产生的色彩通常称为 应减色。客观物体的色彩主要是这种性质的应减色。一只蓝色器皿看上去是蓝色， 因为它吸收了光的其它所有色彩，而仅仅反映了蓝色。当我们说“这件衣服是红色的， 这时我们实际上是说，衣服的表面分子结构是吸收除红光以外所有射线的。衣服本身 没有色彩；光产生色彩。如果红纸，即吸收除红色外所有射线的一种表面，用绿光照 射，那么纸就呈现黑色，因为绿光不包含可资反射的红色。“画家使用的所有色彩都 是含有颜料的或物质性的。它们都是吸收性色彩，它们的调和受减色法规则的控制。 当互补色或包含着红、黄、蓝三原色的结合体以一定的比例调和时，其应减色的结果 是黑色。 通过上述分析，我们可以清晰的认识到绘画空间的表达方式主要由形和色彩这两 个方面来表现，对于行的认识和理解是我们学习绘画艺术一直关注和研究的主要问题 而对于色彩我们更多的是关注它在情感表达上的作用，忽略了色彩本身对于绘画空间 的表现。针对色彩表达空间这一问题我进行了三年的研究与实践，并创作出来多幅绘 画作品，下面将我的研究与实践进行表述。 4 东北师范大学硕士学位论文 运用色平面解决空间 ( 一) 色平面的基本内涵 色平面即色彩平面，对于这一概念我们还不能够给出一个科学而准确的定义。我 们只有通过德国色彩学家约翰内斯伊顿对色彩球体与色彩星状的论述来了解色平面 的基本内涵。 伊顿在他的色彩体系中给大家提供了一幅清楚而完整的色彩世界地图。虽然他用 三原色红、黄、蓝画了一个十二种色相色轮，然而这个圆形排列还不足以用来进行完 整的分类。“他采用了菲利普奥托龙格的球体，它是最方便的立体形状，可用来画出 色彩世界富有特征的多种性能。球体是完全匀称的基本形状。它能使互补色的规则形 象化，说明有彩色之间、有彩色和黑色与白色之间的基本关系。如果把这个色彩球体 想象成一个透明体。其中每一个点都同一种特别的明暗程度相对应，那么所有想象得 到的色彩都会有存在的地位。球体上的每一个点都可以用经纬线标明位置。只需要六 条纬线和十二条经线，就能作出充分的色彩分类。” “在球体的表面，可画出六条等距离平行纬线，构成七个带。再从一极到另一极 画十二条经线，垂直于这七个带。在赤道带上，在己取得的大小一样的十二个四边形 罩，置以十二种色相色轮中的纯度色彩。两级地带置以白色和黑色，白色在上，黑色 在下。在白色带和赤道带之间的两个带上，置以每种色相的两种匀整淡色，间隔要均 匀。在赤道带和黑色带之间，置以每种色相的两种匀称的暗色。由于十二种纯度色彩 有着不同的明度，它们朝向黑色和白色的色阶等级必须分别同每种色彩相适应。纯度 色彩黄色非常明亮，因此它的两种淡色很接近，而它的两种暗色等级都相差很远。紫 色是纯色的最暗色彩，因此它的两种淡色等级相差很远，而它的暗色都很接近。十二 种色相的每一种都必须从它的正常明度开始，由亮到暗，这样才能得出十二种色相的 两个淡色带和两个暗色带，这些色带的调子各有不同。例如第一个淡色带罩的黄色就 比同一个带里的紫色亮些。这些带并非是十二种色相同一明度的色带。” 伊顿设计出一个在平面上的球体表面。“如果从上面来看这个色彩球体，便发现 白色区在中心，接着看到的是两个淡色带，然后是纯度色彩赤道带的一半。从下面来 看这个球体，发现黑色区在中心，接着看到的是两个暗色带，然后是纯度色彩赤道带 的一半。如果要一眼看到球体的整个表面，我们只有想象一下：在经线处将较暗的半 球剖丁f ，把它展成像较亮的半球那样的平面。结果就形成了带有十二个尖的星状( 如 星状示意图) 。白色位于中心，向外看去，便是淡色带，纯色色带和两个暗色带，黑 色则位于星状的尖上。 “图1 是色彩球体的赤道带。赤道带包含了用白色淡化了两级的纯度色彩，以便 东北师范大学硕士学位论文 过渡到白色极。朝黑色极过渡的，则是用黑色暗化了两级的纯度色彩。在图2 中，以 同样方法表现了球体的另一面，这样就看到了整个球面。” 星状示意图 图l图2图3 为了了解球体内部的状况，我们必须利用剖面。“图3 是色彩球体赤道外的横切 面。我们看到了位于中心的中性灰色区域以及外面的纯度色色环。在纯度色与灰色之 间的，是两层相应的互补色彩的混合色调。当然这样的横切面可以通过球体的任何一 个明度带截得。在球体的中心，沿着黑色极与白色极之问的轴线，延伸着一系列灰色。 伊顿的图解只有七种明度，因此第四种必须同白色和黑色之i 白j 的中等灰色相一致，而 那种中等灰色就是球体的中心。任何两种互补色加以调和，均可获得同样的灰色。因 此，如果取赤道带的两种对立色相加以调和，就得到一套完整的层次变化。在色彩球 体的横截面中，伊顿在对立的两极色之间，只用了五种中间色，其中心混合色是中性 灰色。” 这一论述过程我们可以理解色彩平面的基本内涵，同时我们也能够看到色彩平面 的空间性。 ( 二) 色平面的空间表达 色彩可以表现空间毋庸置疑。一种色彩的空间表达可以是几种成分构成的。在纵 深方向起作用的力量存在于色彩本身。这种力量可以在明暗、冷暖、色度或面积对比 中表现出来。 6 东北师范大学硕士学位论文 下面是我按照伊顿的阐述进行的运用色彩表现空间的实践和体会。如图4 ，将黄 色、橙色、红色、紫色、蓝色和绿色并置于黑色背景上，明亮的黄色就显然象是向前 推进，而紫色却潜伏在黑色背景的深处。所有其它色相都居于黄色与紫色之阳j 。换成 白色的背景( 图5 ) ，深度效果就会改变。这时紫色似乎从白色背景上向前推进，而白 色背景则以它类似的光亮将黄色向后抑制。图6 、7 是我做的另一组色彩练习，以红黄 蓝三原色为例，背景色彩象使用的色彩一样对深度效果起主要作用。图6 中，黄色、 红色和蓝色出现在黑底上；在图7 中，相同的色彩出现在白底上。黑底上的深度运动 是：黄色强烈地向前推进，红色次之，而蓝色则几乎同黑色保持一样的深度。在白底 上效果相反：蓝色在白底上向前突出，红色次之，黄色更次。黑底上的任何明亮色调 都会按照它们的明度级数向前推进。在白底上，效果则相反：明亮色调固守在背景的 平面上，而接近黑色的暗色则以相应的级数向前突出。 图4 ； 图5 图6图7 在相同明度的冷色调和暖色调中，暖色向前而冷色退后。如果同时有明暗对比存 在，深度方向的力量将会增加、减少或者抵消。图8 中的色块练习就能证明这一点， 同样明度的左上角的蓝绿色和中间红橙色衬以黑色背景观看时，蓝绿色后退，红橙色 前进。如果将红橙色稍加淡化，如图中右上角的色块它会更加向前推进。如果将蓝绿 色淡化，如左下角的色块，它会前进到与红橙色相同的水平；如果将它充分淡化，如 右下角的色块，它会更加向前推进，红橙色则更向后退。色度对比的深度效果是：和 相同明度的较暗淡的色彩相比，纯度色彩向前进，但是如果有明暗对比或冷暖对比存 在，深度关系便会相应改变。 东北师范大学硕士学位论文 图8图9 色彩面积是深度效果的另一个因素。同等面积的红色和黄色色块，黄色向前突出， 红色向后退。而当一个大的红色色域有一个小的黄色色块时，红色就起背景作用，黄 色就会向前推进。当把黄色扩大并侵占了红色时，便会到达黄色成为主导的地步；这 时它就扩张成为背景色，而使红色向前突出。( 如图9 ) 为说明斜线的空间效能，在图1 0 的练习中，将黄色、红橙色和蓝色色相以两个斜 线的方向排列在黑色背景上。我们看到，从黄色到蓝色的深度运动得到了强调。图的 下部，由近左到远右；上部，从近右到远左。这两种相反的深度运动以红橙色为相交 叉点。同样的做法可在白色背景上作出相反的结果。 图1 0 图1 1 是黄色在红橙色和蓝色之上，蓝色在上，红色在下。黄色突出的向前挺进， 红色和蓝色向后退缩，蓝色比红色后退更甚。由于黄色盖过中线，其造型效果得到加 强。 图1 2 的安排相同，只是蓝色在下，红色在上。这次，红色将蓝色向前推进，它自 身则停留在深度之内。这样我们就可以看到，位置在背景的上部或下部是可以明显地 影响色彩深度的。 。 图1 3 是同等明度的三种色彩。这使得它们的深度效果大为变弱。 图1 4 和图1 5 表现了白底上和黑底上的蓝色和黄色。蓝色形状重叠在黄色之上，在 俩个图中都显得更为突出。在图1 5 中，蓝色与黑色背景相结合，它的深度效果要比在 图1 4 中弱些。在图1 6 和图1 7 中，形状同前，但黄色重叠在蓝色之上。黄色同白色背景 融合，减弱的它的造型效果；然而在黑色背景上，蓝色和黄色的自然深度特性都得到 充分的体现。 最后，在图1 8 和图1 9 中，同样的形状不重叠的出现在白底和黑底上。在白底上， 囤 东北9 币范大学硕士学位论文 蓝色看来像底子上的凹洞，而黄色则有点向前突出。在黑底上，蓝色浮动与背景之前， 而黄色却明显地向前推进。 图1 1图1 2图1 3 图1 5图1 6图1 7 图1 8图1 9 这几个实验只能对画面的深度幻觉问题作一些提示。解决空间效果问题的最通常 的办法，是将一幅画的所有形状和色彩组织到两个、三个或更多的色平面或色组中， 并相互之间必须协调一致。每个色平面可以在其范围内具有细微的色调差异，但是不 能过分，以免模糊了主要色组之间的区别。要遵守这条规则，就必须对同等明度的色 相具有鉴别力。如果色调没有被聚合到主要的色组或色平面中去，那么空间的次序、 明澈及活力便都为之牺牲了。画面的空间效果只有在色平面中进行组织才能取得。要 把色彩作为深度的因素来估价，就必须用这些来训练自己的视觉 9 呵_1黔謦l 东北师范大学硕士学位论文 ( 三) 色彩指认 色彩指认是训练我们视觉能力的一个必要的课题，通过色彩指认我们能够准确的 辨认色彩并使用色彩。当我们用色调，饱和度，明度这三个维度对色彩进行分析时， 我们会发现一个惊奇的结果：人们通过视觉能够区分出7 0 0 万种不同的色彩。但是， 大多数人只能够辨认出一小部分颜色。除此之外，还有亮度和饱和度按照某些试验材 料所提供的情况，一般人在黑色向白色过渡的序列等级中所能够分辨出来的灰色，最 多可以达到2 0 0 种。因此，我们必须通过色彩指认的训练达到在一个色平面内继续进 行色彩分割的能力。 图2 0 图2 l图2 2图2 3 观察图2 0 可以看到有彩色的明暗对比，纯黄相当于灰色色阶的第4 级，橙色处于 第6 级，红色在第8 级，蓝色在第9 级，而紫色则位于第l o 级。此图可以表明饱和黄色 是纯色中最亮的，紫色则是纯色中最暗的。这样，黄色从第5 级开始就应减弱，以便 能同灰色色阶的较暗色调相称。纯红和纯蓝位于图表的较下部，距离黑色只有数级， 而同白色却相隔很多级数。同黑色或白色的每次混合都会减弱一种色相的鲜明度。在 图表中的任何一个横列中，所有的色方块都应该和相应的灰色保持同样的明度。也 就是我们必须具备能够指认与同样明度的灰色处于同一级的彩色的能力。 图2 l 是一个色彩球体的垂直截面，是从红绿色扇形中截取的。观察这个截面的 赤道带，便会发现左侧的蓝绿色和右侧的红橙色均属最大饱和。向轴线看去，便会发 现这两种饱和色相各有两种混合色阶。得出的七种赤道有彩色浓度是向白色变淡和向 黑色变暗。这样的垂直截面可以穿过任何一对互补色和黑色极与白色极取得( 图2 2 是从橙蓝色扇形中截取的、图2 3 是从黄紫色扇形中截取的) 。任何水平的亮或暗的 l o 东北师范大学硕士学位论文 几种色调，在这种情况下都应该是同等的，并与同等水平的灰色相匹配。横截面包含 色相的色度级数，垂直截面包含特定的一对互补色的淡色和暗色，这对互补色可以是 纯度的和掺和的。这样的练习可以提高对色彩明暗和色度级别的敏感性。( 图2 1 、2 2 、 2 3 为我做的练习) 东北师范大学硕士学位论文 三、色平面在绘画创作中的运用 ( 一) 从绘画大师的作品中解读色平面的使用 ( 作品图片见附录) 1 6 世纪初，欧洲的绘画有的显著的发展变化，这种情形首先出现在威尼斯，这就 是对色彩的运用，采用了一种全新的方法。那就是把众多的颜色看作单个的色彩并按 使各种色彩互相平衡的方法把这些色彩涂抹在画面上，如红色和蓝色相映衬、柔和的 色彩与明亮的色彩相映衬或一种淡色衬之以另一种淡色。无论的这特定的颜色是什 么，画家都把它看作是一个单项来单独处理，并在整幅画面的结构中赋予它本身在其 中所应起的特定作用。这也就是我所提到的色彩平面在画面中的作用。 1 色彩与空间的完美结合 我们利用提香的两幅画作简单说明一下：在圣马可出任主教与其他圣徒中， 部分人物和带色的衣饰看起来很像是移位了和放错了地方，也就是说画中的色彩和带 投影的空间之间产生了矛盾，色彩平面与造型发生了冲突。盖在圣马可双膝上的蓝色 衣饰像是没有摆放好，并且看起来还像漂浮在圣马可坐在其上的圆墩上方的某处。而 在提香创作的圣母升天一画中，此画的画法有一种很大的不同。人们可能会认为， 描绘一个人坐在一个圆墩的上面，而一群人则站在下面的地板上，要比描绘一个年轻 妇女高坐云端，周围环绕着大天使和小天使，在空间感上会更可信。但实际上却不是 这样这只是“想象出的 的景象，也就是编造出来的。所以可信则完全归因于提 香对色彩问题的解决办法。在此画中，色彩并不与空间相对抗，而是与其紧密结合成 一个整体，二者远不止是密不可分，色彩的使用实际上描绘出了各种形状及它们所在 的空间的位置，色彩平面分割的恰到好处。 圣母升天的主色调是玫瑰色的暖色，这种色调贯穿于整幅画作。在托起圣母 的一些云彩中，这一色调趋于棕色，然后在小天使身上变成越来越明显的玫瑰色，圣 母身后经过橙黄色和棕色而逐渐变成黄色，最后在圣母的长袍及在前景中下面两个崇 拜者的长袍上，色彩则趋向于最强烈的红色。这几种红色，依次从各种棕色变为各种 洋红色及多种暗淡的红紫色，色调不停的转换，在玫瑰色的主题上有着无数的色彩变 化，但都控制在同一色彩平面之中。画中颜色的总体布局，不时地既与其他长袍、衣 饰以及天空的多种绿色、蓝色和白色互相联系又互相对照。随着这种多色彩的的颜色 流动于整幅画作之中并随着其流动而产生浓淡变化，便描绘出了由大片的云彩、小天 使的身体、巨大的天堂、各种人物及其四肢所构成的一个巨大平面，并使这一切隐踞 于一个虚构但却完全可信的空间中。 1 2 东北师范大学硕士学位论文 虽然圣母升天一画一举突破并奠定了西方色彩空间的基础，但为了弄清提香 是如何获得最初这种洞察力的，我们就得看一下他绘于1 6 世纪5 0 年代的画作达娜 厄，他清楚的把绘画色彩置于首位和最重要的地位，通过这一做法，他取得了一种 空前统一。其色彩像一种单一的元素那样贯穿于整幅画作中，从而把一切维系了起来。 比方说，我们看一下达娜厄的头发的颜色，接着这一颜色绘出的则是左臂、胸部和躯 干。这同样的头发颜色逐渐转变成右臂和躯体右肋部轮廓的颜色。这一颜色通过手上 的金镯子得到了连续和增强，并以小狗的颜色而再次出现。小量的这种颜色还出现在 洋红色天鹅绒窗帘的金色镶边上。画中凉性的蓝色和灰色在天空和灰蓝色的乌云部分 达到最强。但这同样的灰蓝色，还继续延伸到老仆人的帽子和罩衫的顶部，在延续到 弄皱的床单的暗影里，因而这种蓝灰色，在任何情况下，均像是一种单纯性的灰色。 这一色彩只是通过与老仆人皮肤的青金色和达娜厄身体上暗区的各种金黄色的对比， 看起来是一种蓝灰色。在仆人手臂和围裙下方的“缺口 所看到的风景并由这风景所 显现的一种绿色，重新出现在石柱底座达娜厄身体的另一侧。这种隐隐约约的绿色， 使并置的深浅不一的洋红色、天空和山脉的蓝色变得柔和起来。画中织物上深浅不一 的洋红色，使三种色调像一个和弦那样十分和谐：在前景左边是“中间色，在中央 中远处是“深色 ，而在右前景处则是“亮色”和“辉色 。白色的床单饰有深浅不一 的、呈洋红与粉红色的绣花带。这一绣花带是一种很巧妙的安排，通过它，提香便能 跟循从织物通向甚至进入到画中人物的洋红色的种种踪迹。天空中大量深浅不一的金 黄色、粉红色和白的亮色，可以说就是达娜厄身体的那种集合色。 由此可见，提香对色彩的一致性即色平面的控制有着非凡的洞察力。 相对于提香，莫奈的绘画方法则产生自一个不同的角度，却又殊途同归。他的绘 画色彩的统一，是通过他所谓的一个感觉的的“外壳 而实现的。这个著名的外壳是 一座桥梁，凭着这一桥梁，莫奈得以从他所看见的物体过渡到所描绘的物体，也就是 说，紧紧的把握住包裹物体的光和空气，然后再精确的分析构成物体的色彩的种种特 性。这是解释这样一种事实的一个方法，即在大自然里，我们也能看到一种“颜色 ， 而且这一颜色统括了其他许多颜色的印象。每个外壳所提供的，是特定的一种色彩的 一致性，因而在每幅画上，能系列的表现出色感的细腻差异。这里说的“外壳”既是 色平面。 我们通过1 8 8 9 年作于法国中部的克勒斯山谷的阳光下的小山谷，就可以看出 莫奈利用色彩平面能够取得什么成就。在画作中，阳光显得较强。更为温暖的一片片 黄色，粉红色甚至淡洋红色，在画面中到处闪耀，而阳光照耀的情形，从最浅的绿松 石色逐渐增大成纯青绿色，与一连串阴影的各种蓝色并排出现。前景中带阴影的岩石 的红色，在这幅画中更为突出。极少量鲜明的橙黄色和绿色，使画面上其他不令人注 意的零散地方也变得明亮起来，画面最终以在河床旁边的一组树而结束。 莫奈是我们所知道的伟大的色彩家，但这样一位色彩家却发现，他不得不去发明 一种绘画色彩的整体布局，这样一种布局，跟提香的一样，在其自身的方式上又是人 为的；而出于同样的原因，为了更加逼真，所有艺术家又都会采用人为的东西。 1 3 东北师范大学硕士学位论文 从特征上来说，所有建立在明暗对比基础上的构图，使用的色相都不多。而典型 的特征是把画面组织到色平面中去。由于明暗色调具有很大的造型力量，可以在空间 感上变更画面，因此作画者必须小心计划以控制这样的效果。把造型上积极的成分组 织到画上的色平面中去。 路西安诺文特罗恩的静物就是一个很好的例子。画面是以两个主要的色平 面构成的。西瓜和柠檬的亮色调、包菜和大理石的受光部分、辣椒和茄子的亮色色域， 构成了一个色平面。水果和蔬菜的阴影同大理石的阴影一起列入背景的色调中。各种 蔬果的高光和大理石的受光区属于亮的色平面，而它们的阴影区则属于暗的色平面。 由于每组内的色调差别并不大，因此，其结果就产生了一种宁静感和画面的整体空间 效果。 2 全色谱的色彩解读与指认 印象画派的出现，使人们对大自然的认识更加全面和真实。首先把绘画引入完全 追随自然光线的变化，对于色彩的认识趋于完整。印象派后期，塞尚作品的出现把全 色谱的色彩带入了画面，使绘画色彩更加完善。 塞尚曾经说过：他希望将印象主义发展成某种“实体性的 东西。他的绘画构图 的逻辑性因该不亚于古典时期的绘画作品。他所说的逻辑性构图就是将画面组织到若 干明晰的色平面内，对自然形状作几何体和韵律感处理，用色要符合色轮上的关系和 调子。 因此，在看塞尚的圣威克特瓦山这幅风景画时，人们可以清楚的辨认出一种 组成三个横向色平面的结构。自然形状的几何体和节奏感的处理虽然比较难于发现， 但是如果我们在这幅画面上覆盖一张硫酸纸，将所有显然加重的线条和色域描画下 来，而不考虑客观形状，其结果我们会惊奇的发现，描出的节奏及形状充分显示了塞 尚式构图的和谐融洽。 在这幅画作里，使用的四种主要色彩安置在三个分开的色平面上。前景用的是微 暗的褐紫色。在中景，黄绿色和橙色占支配地位，而背景上占支配地位的则是蓝色。 紫色和黄绿色，橙色和蓝色，是两对互补色，它们在错综的“转调”中互相交织，“转 调 是塞尚在他的彩色绘画中使用的专门词汇。在前景，褐紫色以多种色调向褐红和 蓝紫色调转调。这些色调更进一步朝着暗淡和明亮的方向变化；暗淡的蓝色调子完成 了色彩的结合。在中景，黄绿色和橙色占主要地位，黄绿色朝着黄色和蓝绿色转调， 而橙色则朝着黄色和红橙色转调。这样就有了从红橙色经过黄色到蓝绿这些彩色色 阶。有时，淡蓝色的着重色会在它的补色橙色的近旁出现，正如这幅作品的右侧 边缘附近橙黄色处所出现的那样。冷调蓝色小色域对这个色平面的节奏和谐起很大作 用，并且增强了橙色的光亮度。背景的天空和山峰用蓝色予以突出。浅蓝逐步向浅绿 和浅紫转调。浅紫色山群反射出暖调的橙褐色。在广阔的天空中，光亮的浅蓝色色域 由暗淡的绿色和蓝绿色所交替。 一种辉煌的彩色配置布满在这幅画上，把它变成一个绝妙的结构。转换的方法得 1 4 东北师范大学硕士学位论文 到了有力的应用。蓝色被转换入橙绿色和紫色色平面，绿色被转换为蓝色和紫色，紫 色作为明色调而被转成蓝色，有作为暗色调被转成绿色。这些转换形成一种色彩结构， 使整个画面表现出统一感和开阔的空间感。 塞尚在后期的主要作品中力求将色彩与形状统一在一种和谐的结构中。他在面面 上把各个色域安排得比例适当，各种色调组织得明晰协调，空间走向靠相反运动得到 平衡，并且将形状处理成清晰的几何图形。 他是一位按主题来作画的艺术家，并且也像莫奈一样，在绘画色和感觉色二者的 矛盾冲突中，陷入了同样的创作上的悖论里。作为“绘画的一种新方法，塞尚形成 了比立体感更重要的色彩和谐的起源。在大松树和红土地一画里，塞尚是通过树 干和树枝来建立画面空间的。通过色彩的各种协和，他“描绘出一种新的画面空 间。从确切意义上说这棵松树正长在画面中间和前景的交叉点处，但在感觉上，他却 是最靠近观者的一棵树。透过树权所看到的风景片段，与其地形位置发生了脱节而被 重新组建成一个连续但却不相关联的平面，就跟树干所表示的那个平面的情形一样。 色彩的调节是造成这种变化的力量。高天上深浅不一的蓝色、粉红色、黄色、绿 色和明亮的灰色，与最阴暗的相关色形成了明显的对比。通过树干和风景的这种色彩 的混合，成了多种中色的主色，这些变化不一的中色，以各种蓝色和绿色、红色和青 铜色而呈现的整幅画中。这些色彩作为一个密切相关的整体十分奇妙的结合了起来， 使整个画面呈现出一种非同寻常的柔和的珠光色，这是对色彩互相作用作出敏锐的判 定而获得的结果。在塞尚的画中，我们能发现明与暗、冷与暖、柔与刚的各种色感彼 起此伏而和谐的出现在空间的各种节奏和乐章中。形体的质感被非物质化了。各种矮 树、灌木及小树各不相连天空的蓝色与作为反射光的前景的蓝色相接；带土色的 橙黄色出现在树冠上；各种红色最终停留在远处的房子上并在前景中的一小块地方得 到延伸。 这样“描绘出的 形体观念和这些形体之间所确立的空间，尽管因塞尚在面对大 自然时体验到的感觉而产生，但他们最后均以纯粹具有立体感的创造物牢牢的出现在 画面上。使这些创造物得以实现的方法，亦即把感觉变成画面的现实。0 他的另一副画作苹果与橙子，在这幅静物中，色轮上的所有色相都采用 了，然而两对互补色红绿和橙蓝构成的清晰的四种色组最为突出。红绿主题 在桌布的亮部之间以暗色形状表现出来。橙子的色调同盘子下面的蓝色色块相协调， 反射在皱褶处的蓝色调子中。四种主要色彩以各种各样变调的色块分布在整个表面。 第三对互补色黄色和紫色对四种色组起辅助作用。在苹果的描画中，黄色用作一种明 色的强调色。紫色加强了整个画面的构图效果。每种色相都用作纯度色，调子不甚饱 和，有浓有淡，有明有暗。塞尚采用红和绿、蓝和橙、黄和紫这些互补色的方法来达 到这种不太饱和的调子。他就这样取得了具有巨大色彩力量的混合色调，这在阴影区 尤为明显。在运用一切可能的对比手段的同时，他把对比成分的效果安排为不同的等 级。这幅画的主调是由于明暗对比而取得的。由桌布、水壶和盘子组成的亮色群同画 面的暗色部分形成对比。在这两个色平面上，色彩以多样化的层次进行变化。 1 5 东北师范大学硕士学位论文 作品的绘画性色彩表现力是从冷暖对比的变调中取得的。在两个色平面的较亮部 分，塞尚展现了冷暖有彩色的全部丰富表现力。为此他使用了同等级明度的色彩，并 采用了它们在色轮中的有彩色次序，即黄、绿、蓝、紫、粉红和淡橙色的相互接续。 这些冷暖变调创造了塞尚所追求得那种客观世界的魅力。 在另外一个色平面上，色彩不仅是阴暗的，而且是平淡的。这些平淡的调子以冷 暖对比的形式而并列之。淡化和纯度色彩的使用，产生了色度对比效果。 用明暗对比来对水果进行描画，表明没有冷暖对偶。明亮的调子加入到更明亮的 色平面的调子中，而暗的调子则加入到更暗的色平面的调子中。 塞尚的色彩发挥了最大限