（美术学专业论文）试论中国油画的民族化.pdf

煳溯。- v - z 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究作出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律责任由本人承担。 学位论文作者： 歃量日期：劲d 年岁月弓f e l 学位论文使用授权声明 本人在导师指导下完成的论文及相关的职务作品，知识产权归属郑州大学。 根据郑州大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留或向国家有关部 门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权郑州 大学可以将本学位论文的全部或部分编入有关数据库进行检索，可以采用影印、 缩印或者其他复制手段保存论文和汇编本学位论文。本人离校后发表、使用学 位论文或与该学位论文直接相关的学术论文或成果时，第一署名单位仍然为郑 州大学。保密论文在解密后应遵守此规定。 学位论文作者： 旅量日期砷年岁月妒 摘要 摘要 在中国油画的百年发展进程中，油画民族化始终是一个大家关注的话题。 中国油画民族化的发展方向和中国油画是否需要民族化一直是大家争论的话 题。目前，关于油画民族化的论著有很多，许多著名理论家都提出了自己的观 点，大家对油画民族化的看法也各不相同。董希文认为：“( 为了使油画) 不永 远是一种外来的东西，为了使他更加丰富起来，获得更多群众更深的喜爱，今 后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性 能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来 的形式变成我们中华民族自己的东西，并是使其有自己的民族风格。技对于艺 术而言，只有民族的，才是世界的。所以，笔者认为中国油画的民族化是一个 必然的趋势。中国油画的百年发展过程实际上就是中国油画民族化的发展过程， 就是一个不断将中国传统文化融入油画中的过程。 本论首先论述了中国传统绘画的审美习惯和油画民族化的现实土壤。其次， 论述了四个时期的中国油画的民族化探索。第一时期：以引入油画来改革中国 传统绘画为初衷的萌芽期；第二时期：以为工农兵大众服务为目的的转折期； 第三时期：对西方油画语言和西方文化全方位吸收的多元期；第四个时期：理 性思考中国油画民族化发展方向的蓬勃期。对这四个时期的时代背景、中国油 画的发展状况以及当时油画的民族化探索做了全面的分析和总结。然后，论述 了吴冠中和赵无极两位大师为中国油画民族化做出的贡献。 最后得出的结论是：中国油画的发展过程就是中国油画民族化的发展过程， 就是一个将中国本土文化不断地融入油画中的过程。在中国本土文化的土壤里， 经过几代油画家们的不断努力，中国油画已经创作出了许多蕴含着中国传统的 文化精神和美学趣味的作品。这些油画作品从形式到技法，从气韵到感觉都具 有民族特色，同时又保持了油画的品质特点。这些饱含民族特色、民族精神、 民族气派的中国油画得到世界的认可，使中国民族化油画的地位得到了确立， 也为中国油画民族化的发展开创了新的方向。 关键词：中国油画民族化本土文化 刘淳著巾囡油l 皿i 史北京：中国青年山版社，2 0 0 5 第1 8 8 页 l a b s t r a c t a b s t r a c t c e n t u r yo i lp a i n t i n gi nc h i n a , t h ed e v e l o p m e n tp r o c e s s ，t h eo i ln a t i o n a l i z a t i o ni s a l w a y sat o p i co fe v e r y o n e sa t t e n t i o n c h i n e s eo i ln a t i o n a l i z a t i o nd i r e c t i o na n dt h e n e e df o rn a t i o n a l i z a t i o no fo i li nc h i n ah a sb e e nt h es u b j e c to fo u ra r g u m e n t c u r r e n t l y , a b o u to i ln a t i o n a l i z a t i o no ft h em a n y , m a n yw e l l k n o w nt h e o r i s t sh a v ep u t f o r w a r dt h e i rv i e w s ，t h ev i e w so fe v e r y o n eo nt h en a t i o n a l i z a t i o no fo i lp a i n t i n gi s a l s od i f f e r e n t x i w e nt h a t ：( t om a k ep a i n t i n g ) i sn o ta l w a y sa ne x o t i ct h i n g su pt o m a k eh i mr i c h e r ，m o r ed e e p e rt h el o v et h ep e o p l e ，t h ef u t u r e ，w em u s tn o to n l y c o n t i n u et og r a s pt h ed i v e r s i t yo fw e s t e r n0 i l p a i n t i n gt e c h n i q u e s ，p l a y t h e p e r f o r m a n c eo f v a r i o u so i lp a i n t i n g , a n dt a k ei to v e ra b s o r b e dt h r o u g hd i g e s t i o ni n t o t h e i rb l o o d ，t h a tm a k et h ee x t e r n a lf o r m si n t oo u ro w nt h i n gt h ec h i n e s en a t i o na n di s i t so w nn a t i o n a ls t y l e ”f 0 rt h ea r t s ，t h eo n l yn a t i o n a l ，i st h ew o r l d t h e r e f o r e ，i b e l i e v et h a tc h i n ao i lp a i n t i n gi sa ni n e v i t a b l et r e n d ac e n t u r yo fc h i n e s eo i l p a i n t i n gc h i n e s eo i ln a t i o n a l i z a t i o np r o c e s si sa c t u a l l yap r o c e s so fd e v e l o p m e n ti sa c o n t i n u o u si n t e g r a t i o no ft r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r ei nt h ep r o c e s so fp a i n t i n g f i r s t ，d i s c u s s e st h et h e o r yo ft r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n ga n do i ln a t i o n a l i z a t i o n a e s t h e t i cr e a l i t yo fc u s t o m a r ys o i l s e c o n d , d i s c u s s e st h ef o u rp e r i o d so fc h i n e s eo i l p a i n t i n ge x p l o r a t i o n f i r s tp e r i o d ：t ob r i n go i lt o t h er e f o r mo ft r a d i t i o n a lc h i n e s e p a i n t i n ga st h eo r i g i n a li n t e n t i o no ft h ee m b r y o n i cp e r i o d ；t h es e c o n dp e r i o d ：t h a tt h e w o r k e r s ，t h ep u b l i cs e r v i c ef o rt h ep u r p o s eo ft u r n i n gp o i n t ；t h et h i r dp e r i o d ：t h e l a n g u a g eo fw e s t e r np a i n t i n ga n dw e s t e r nc u l t u r e ，f u l la b s o r p t i o no f t h em u l t i - p e r i o d ； f o u r t hp e r i o d ：t h ed e v e l o p m e n to fr a t i o n a lt h i n k i n gt h ed i r e c t i o no fc h i n a sb o o m i n g o i ln a t i o n a l i z a t i o np e r i o d b a c k g r o u n do ft h e s ef o u rp e r i o d s ，a n dt h ed e v e l o p m e n to f c h i n e s eo i lp a i n t i n go i lp a i n t i n gw a sd o n et oe x p l o r eac o m p r e h e n s i v ea n a l y s i sa n d s u m m a r y t h e n ，w ua n dz a od i s c u s s e dc h i n a s o i ln a t i o n a l i z a t i o nt w om a s t e r s c o n t r i b u t i o n f i n a l l y t h ec o n c l u s i o ni s ：t h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s eo i lp a i n t i n g si st h e l i uc h u nf o r w a r d t h eh i s t o r yo fc h i n e s ep a i n t i n g b e i j i n g ：c h i n ay o u t hp r e s s ，2 0 0 5 p 1 8 8 u a b s t r a c t d e v e l o p m e n to fc h i n a s0 j ln a t i o n a l i z a t i o n ，i sac h i n a sc o n t i n u e di n t e g r a t i o ni n t ot h e l o c a lc u l t u r ei nt h ep r o c e s so f p a i n t i n g l o c a lc u l t u r ei nt h es o i lo fc h i n a ，a f t e rs e v e r a l g e n e r a t i o n so fp a i n t e r sw h oc o n t i n u e de f f o r t s ，c h i n ah a sc r e a t e dal o to fo i lc o n t a i n s t h es p i r i to ft r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r ea n da e s t h e t i ct a s t eo ft h ew o r k t h e s e p a i n t i n g sf o r ma n dt e c h n i q u e ，f r o mt h es p i r i ta n dc h a r mt oh a v eas e n s eo fn a t i o n a l c h a r a c t e r i s t i c s ，w h i l em a i n t a i n i n gt h eq u a l i t ya n df e a t u r e so ft h ec a n v a s t h e s ef u l lo f n a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c s ，n a t i o n a ls p i r i t ，n a t i o n a ls t y l eo fc h i n e s e p a i n t i n gb yt h ew o r l d r e c o g n i z e dt h es t a t u so ft h ec h i n e s eo i ln a t i o n a l i z a t i o nh a sb e e ne s t a b l i s h e d ，b u ta l s o f o r t h ed e v e l o p m e n to fc h i n a so i ln a t i o n a l i z a t i o nc r e a t e dan e wd i r e c t i o n k e y w o r d s ：c h i n e s eo i lp a i n t i n g n a t i o n a l i z a t i o nl o c a lc u l t u r e 1 1 1 目录 目录 1 引言1 2中国油画民族化的发展背景2 2 1 中国传统绘画的审美习惯2 2 2 中国油画民族化的现实土壤6 3中国油画的民族化演绎8 3 1 萌芽期8 3 2 转换期1 l 3 3 多元期1 5 3 4 蓬勃期1 9 3 4 1 中国油画的蓬勃期1 9 。3 4 2 蓬勃期的民族化表现形式2 l 4中国民族化油画地位的确立3 7 4 1 “水陆兼程 吴冠中3 7 4 2 抽象抒情赵无极4 2 5 结论：4 6 参考文献4 7 个人简历、在学期间发表的学术论文与科研成果4 8 致谢4 9 i v i 引言 i引言 油画一经传入中国，就已经自觉不自觉地开始了它的民族化历程。“中国油 画民族化从广义的角度说，其是泛指2 0 世纪中国油画在本土化探索中的一种融 合主义倾向。一。因此，油画民族化就是一个不断将本土文化融入油画中的过程。 面对来自西方的油画，中国人应当注入更多的民族元素以及中华民族的精神和 气质。中国油画必须具有民族特色才能在世界油画中立足，才能更好的发展。 艺术本身就是越具有民族性就越具有世界性。例如起源于意大利的芭蕾舞 就因为有很突出的民族个性而风靡全球，甚至还派生出了不同风格的意大利学 派、法国学派和俄罗斯学派。另外，中国的京剧也是因为具有着鲜明的民族特 色一直流传至今，而且在国外演出也备受欢迎，京剧爱好者也遍及世界各地。 正如丹纳所说：“一个民族的特性尽管屈服于外来的影响，仍然会振作起来，因 为外来影响是暂时的，民族性是永久的，来自血肉、来自空气与土地、来自头 脑与感官的结构与活动、这些都是持久的力量、不断更新，到处存在、决不因 为暂时的钦佩一种高级的言语化而本身就消灭或者受到损害。一回在世界越来越 多元化的今天，中国油画要想具有民族特色，只有在中国的传统文化的土壤中 生根、发芽，弘扬我们的民族精神。 ：争；超著巾国现代油画史上海：上海i s l 皿i 山版社，2 0 0 7 第2 8 2 页 曾丹纳著艺术哲学( 法) 傅雷译天津：天津社会科学院出版社，2 0 0 4 第1 5 7 页 2 中国油画民族化的发展背景 2 中国油画民族化的发展背景 油画属于西洋绘画的一个画种，最初出现在文艺复兴时期的意大利。它作 为一种文化载体，迅速传遍“西方各国 ，因而出现了很多画派。它们在艺术风 格和追求上不尽相同，都受到所处国家的民族文化的影响。所以，当它传入我 国后就必然受到中国传统绘画的审美习惯和中国本土文化的影响。 2 1 中国传统绘画的审美习惯 “天人合一 是中国古代的宇宙观，是传统中国文化思想的基石。在中国 的传统文化中道被认为是宇宙的本源，老子日：“道生一，一生二，二生三，三 生万物。一“有物混成，先天地生。寂兮寥兮! 独立不改，周行而不殆。可以为 天下母。吾不知其名，字之日道，强为之名日大。 回周易亦云：“一阴一 阳谓之道。 “阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生。一这些观点都说明 在中国的传统文化中道被认为是宇宙之源。那什么道呢? 老子又日“道可道， 非常道。 周易亦云：“形而下者，谓之器，形而上者，谓之道。一从他们的 观点我们可以看出道是虚无的，是属于精神范畴的。世间万物都是从虚无中来， 又向虚无中去的。正是道的这种不限定性和它的不可把握性致使人们认为只有 通过心灵的静观才能把握宇宙的本源。中国古代思想家通常都不赞成把天和人 割裂、对立起来，而主张天人协调，天人合一。因此，中国传统文化本质是追 求人与自然的和谐，追求均衡、对称、和谐、统一。 中国传统美学和西方美学的差异很大。“美 的问题是西方美学的根本关 注问题；而“人生 的问题则是中国传统美学的根本关注问题，因此中国的传 统美学和中国传统哲学是紧密相连的。中国古代哲学思想是中国古代美的本质 和基础，因此美学的最高追求在于表达世界观与人生观，即哲学思想的表达。 而哲学是文化的核心部分，所以也可以说，中国传统美学的基本精神，也反映 出中国传统文化的基本精神。徐碧辉认为，“中国传统美学从来没有把审美问题 看作一个知识论问题，从来不是用知识论的方法去研究美是什么，美感是什么， 而是把美学放在整个人文和生命思考之中，把哲学、美学和人生体验融于一体， 杨尔莼著巾国学术史讲话南京：江苏教育出版社，2 0 0 5 第2 0 页 2 2 中国油画比族化的发展背景 从生命存在本身的感悟中去理解和把握审美和艺术问题。 袁济喜认为，“中国 传统美学在最高的境界与形态上，体现了中国文化中的人文精神，即对人类终 极意义的关注、对人生意义的体认。 四。 中华民族是“大地之子 。宽阔的陆地、绵延的江河和起伏的山j i l 给人以 无穷无尽的感觉。这种地域特点决定了中国自给自足、追求平安富足和稳定的 农业文化体系。中国以农业为主的氏族社会延续时间极长，并在此基础上形成 了一种长期稳固的氏族宗法血亲传统和超稳定的文化心理结构，注定了中国人 根深蒂固的群体意识。人们很重视人与人之间的基于氏族血缘关系的情感关系， 从而决定了中国传统美学非常重视艺术的情感表现特征。中国古代的儒家审美 意识( 乐) 是使个体意识同化于群体意识的有效手段。个体意识只有通过发现 内心的普遍道德情感，进而上升到“与人乐乐 的境界，才能将个体消融于群 体。 中国人的个体意识早已消融在群体意识之中，因此即使是个人的情感的抒 发，也带有社会伦理的普遍性。 诗经作为中国人道德情感的教科书，起着 陶冶性情的主观修养作用。它不重视客观精确地刻画和模仿对象，而是把对象 作为道德的象征或起兴的手段；不去孤立地静止地看待一个个的自然物，而是 从大自然朝云暮日、四时交替的时间流程中，去寻找人类情感关系的节奏与韵 律。囝正是因为中国传统审美意识中这种内省模式的封闭性，使得中国人在审美 上偏重伦理、重情感和体验，在艺术上偏重抒情性，追求绘画作品中精神内涵 和文化品位，弱化形体，以达到体现伦理、情感和体验的目的。因此，在艺术 表现上，强调的是绵延、流畅和飘逸，讲求的是连贯性、和谐性、统一性中 国画家很早就意识到单纯追求形似并不能很好的传神，可以通过对形体的放松 和夸张来达到神似的效果。绘画应把“神似 放在首位，而不是一味追求“形 似一。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也：画家因心造境， 以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。一( 天慵庵随笔) 这就是说， 艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、 水活石润，是在天地之外别构一种灵奇，是一个有生命的、活的，世界上所没 。徐碧辉著试论巾囡传统荚学的新生夔与时代2 0 0 2 第1 0 期下： 第8 页 袁济喜著百年荚学：现代与传统( 上) 求足学刊，2 0 0 0 ，第1 期：第7 5 页 伽邓晓兰、易巾天著黄与蓝的交响一巾两荚学比较论武汉：武汉大学出版社，2 0 0 7 第5 6 页 勘邓晓兰、易巾天著黄与蓝的交响一巾两荚学比较论武汉：武汉大学出版社，2 0 0 7 第6 7 页 曲邓晓兰、易巾天著黄与蓝的交响一巾两荚学比较论武汉：武汉大学山版社，2 0 0 7 第6 7 页 3 2 中国油画民族化的发展背景 有的新美、新境界。齐白石就曾说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗， 不似为欺世 ，“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画 。中国传统绘画从魏晋开 始就注重神似，逐渐发展成为写意。因此，“意境 是中国传统美学的重要范畴， 境由心造，只要心有灵犀，就能领悟意境之感。李可染先生说：“意境是艺术的 灵魂，是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工 达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。一意境还是中国传统绘画 最富有民族特色的审美标准，也是画家创作的原则。 中国传统绘画的形式和种类很多，而中国画是中华民族优秀文化的重要组 成部分，她有着深厚的传统和鲜明的民族特色，是中国人智慧、才情、审美理 想和文化思想的集中反映。因此，中国画也通常是中国传统绘画的代名词。中 国画经历了漫长的发展后，形成了独特的审美感知方式和艺术美学意识。在绘 画手段和表现方法上，也形成了独具魅力的绘画特色和风格。 笔墨是中国画技法的核心，是中国画造型的基础，是衡量中国画品格的重 要标尺。笔、墨、纸、砚是中国传统绘画所用的工具和材料。毛笔是用狼毫、 羊毫、兼毫等精心制作而成，并且都是尖头的。墨是胶质的水性颜料，墨在纸 上呈色的原理不是黏附而是濡染。中国传统绘画所用的生宣纸和熟宣纸的质地 都非常柔软，有很强的吸水性，晕染效果好；墨是指高级的油烟墨，流动性很 好，通常讲究用笔，混和不同量的水后墨可分五色，即桔、湿、浓、淡、焦。 正是材料和工具上决定了中国传统绘画是用线造型，讲究线的曲直、粗细、浓 淡、疏密等形态变化和组织的统一，以及笔法刚柔、轻重、疾除等所形成的运 动感和节奏感。中国传统绘画用线造型可以追溯到战国时代，长沙出土的战国 时期的 龙凤人物帛画和和人物御龙帛画就说明这一点。扬州八怪之一 的金农在他的自画像中就是用几根老辣的线条，便使人物鲜活地跃然纸上。 中国画讲究笔墨的程度是外行所想像不到的，笔有笔力，这种力量是艺术家内 心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。圆唐代美术史论家张彦远指 出：“夫物象必在形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归乎用笔。 ( 历 代名画记) 这里讲到了“骨气 和“用笔 的关系。“骨 就是笔墨落纸有力、 突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感 宗n 华著奖学散步上海：上海人民出版社，2 0 0 8 第5 3 页 曲宗门华著美学散步上海：上海人民出版社，2 0 0 8 第5 3 页 4 2 中国油画民族化的发展背景 动力量。由于中国毛笔的笔锋柔软有弹性，所以，一笔下去就可以呈现出轻重 浓淡的变化。中国画家多半采用中锋用笔，所绘线条本身具有立体感。也就引 起了“骨 的感觉。而“气 就是骨法用笔在画面表达出来的精神内涵。就是 说，中国画是通过“用笔 来营造意境的。因此，张彦远又说：“笔力未道，空 善赋色，谓非妙也。一由于工具和材料的限制和中国的传统审美理念，中国画不 擅长对所描绘的物象达到完全逼真写实的程度，但是笔墨却可以更好地表现出 符合中国的传统审美意识的神似和写意的效果。画家们可以利用不同的用笔方 法画出长短粗细、轻重疾徐、繁简虚实、刚柔润枯的各种线条，描摹对象的各 种质感。功力深厚的画家可以用各种笔法将花的娇柔、鸟的轻盈、山的硬朗、 水的灵动、云的舒卷、柳的婀娜、竹的刚劲、兽毛的蓬松等描绘得生动传神。 在这个基础上，画家们还可以进一步地利用不同的墨法如：浓、淡、干、湿、 焦、枯、宿、积、泼、破等进一步刻画对象。 中国传统绘画崇尚水墨是因为遵从老子的尚朴思想。老子认为“五色令人 目盲 ，意思是说过分地追求华丽的色彩使人丧失本来的审美能力，就会使得我 们的眼睛变的眼花缭乱，杂乱无章。中国很早也出现过色彩鲜艳的画，( 如马王 堆汉墓棺椁上的油彩画) 。中国画虽也讲究随类赋彩，但是追求画面的整体效果 可以将对象的色彩进行很大的调整。随着墨和纸的广泛应用和书法的发展，画 家们发现墨在绘画创作中比鲜艳的色彩更容易传达出朴素的内涵。因此，中国 画家们摒弃了色彩而选择了墨，强调“墨分五色”即焦墨、浓墨、重墨、淡墨 和清墨，“尚纯而戒驳”。 中国传统绘画在画面空间处理上是以“计白当黑一和“虚实相生 为法则 的。“计白当黑一就是在画面上留下很多空白。这种“空 即是“有 ，“有 即 是“无 的表现手法，不单单是画面构成的需要，更多的是承载了中国传统的 哲学思想。感性的思维使中国传统绘画大多是借物抒情，以自然万物为载体来 抒发画家的情感，从而唤起人们对美的共鸣。宗白华先生说：“中国画底的空自 在画的整个意境上并不是真空，乃是宇宙灵气往来，生命流动之处。圆清初画 家笪重光在他的文章画筌空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼 而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。 这段话 m 宗n 华著奖学散步上海：上海人民出版社。2 0 0 8 第5 3 5 4 页 部宗f l l 华著荚学散步上海：上海人民山版社，2 0 0 8 第9 1 页 曲宗n 华著荚学散步上海：上海人民山版社，2 0 0 8 第9 l 页 5 2 中国油画民族化的发展背景 简明扼要地说出中国画处理空间的方法。意思是说虚空的景物很难表现出来， 如果把实在的景物画的清晰了，那么虚空的景物就会自然而然地显露出来。精 神境界是无法去描画的，但是实在的景物画得逼真了所要表达的精神境界也就 出现了。虚实的位置如果画反，则描绘的东西都成了累赘。虚实如果表现得当， 那么空白处就成为奇妙的境界。 中国传统绘画一般都是采用散点透视。散点透视的特点就是视觉的焦点不 固定，景物随着视点的移动而移动，画面中的每一个事物都能得到平等的显现。 用散点透视处理的画面中事物不是近大远小，而是平列的一样大小的事物。中 国传统绘画的散点透视决定其不用从一个视点去表现事物，而是可以将不同时 间、不同地点的形象有机地组合在一起，来表达作者的审美感受。具有代表性 作品如北宋张择端的清明上河图，他把不同视点中的汴京的风景、人物、店 铺和桥梁平等地放在同一个画面上进行充分的描绘，使人们在观看时犹如身临 其境。 2 2 中国油画民族化的现实土壤 我们中华民族最引为自豪的就是拥有五千年历史的文明。中华民族在文学、 绘画、建筑、科学等各个领域都有很高的成就，都带有鲜明的民族特色。建筑 雕塑艺术方面有庄严宏大、气势磅礴的故宫、充满“诗情画意 自然风景式园 林建筑，气势宏大的秦始皇兵马俑、深沉概括而又大器的汉墓石雕，充满神秘 色彩，美轮美奂的敦煌石窟、独具特色的云冈石窟、麦积山石窟、龙门石窟等 等：绘画艺术方面有唐代人物、宋元山水和明清花鸟和民间传统绘画等；还有 文学、音乐等其他许多门类的艺术。这些无与伦比的丰富的文化艺术宝藏，为 我们提供了取之不尽，用之不竭的文化源泉，也为中国油画民族化提供了现实 土壤。在当今世界全球化一体化的语境下，中国油画想要拥有自己的气派、风 格和特色就必须植根于中国的本土文化中用自己独立的形式表现对世界的思 考。中国油画在学习外来文化的同时要注重自己的历史和文化传统，从中发掘 更深的思想内涵来保证艺术创作的健康发展，弘扬民族审美特色。 当今，东西方文化已经进入了一个空前活跃的相互影响和相互渗透的阶段。 中国油画在当今已经突破了油画自身的画种局限，成为了反映中国当代社会现 实和文化现实的载体。中国油画既承载了油画本身所固有的审美属性，又承载 6 2 中国油画民族化的发展背景 了中国社会的文化属性。其中许多油画创作已经具有了很高的中国本土文化的 品位和思想深度，能够跟上社会变革的脚步，适应当代中国人的精神需求。中 国油画民族化的历程就是从实践的自发到理论上的自觉，从本土文化的自然要 求到艺术家的自发意识，然后成为指导油画创作的理论，其中包含了必然的历 史的文化、政治和心理等各个方面的内在要求。 中国本土文化是中国油画民族化的现实土壤，我们应该学习和研究民族传 统艺术，从本民族传统中汲取养分，在全球化语境中不断创新油画的语言。我 们只有充分地认识我们本土文化精神内涵，全面了解中国传统绘画的审美习惯， 才能将其中的精华有机地融合在油画中，创造出具有民族特色的中国油画。在 中国油画的百年历程中，几代油画家们在接受来自于西方的油画艺术时，就是 一直在努力探索能够融合中国本土文化的油画艺术语言。 7 3 中国油画的民族化演绎 3中国油画的民族化演绎 3 1 萌芽期 中国最早的油画留学生可以追溯到清末。留日学生是以李叔同为代表的， 他最早将西方美术引进至中国近代美术教育的先行者，从事文化、教育和宗教 诸事业，其业绩时常为后人所传诵。清末的早期留日画家逐渐充当了西画在本 土传播的主体之一。另外，还有一些留学欧美的画家如李铁夫、李毅士等。此 时的西方油画不仅有着长达五百余年的传统油画丰富资源，又有着不断涌现的 现代思潮。面对着百花齐放的西方油画艺术，艺术家们根据自己的艺术取向将 西方油画艺术和本土文化相结合，形成了不同的艺术风格。这个时期是中国油 画的萌芽期。 这个时期的艺术家根据艺术风格的不同，大致可以分为三种流派：写实派、 新画派和前卫派。 写实派是以徐悲鸿为代表人物的一批关注西方油画写实技法的艺术家群体。 最早的有李铁夫、冯百刚等。其后，有李毅士、颜文棵、常书鸿、吕斯百、吴 作人、李瑞年等。徐悲鸿自幼随父学习诗文书画，又自学素描。1 9 1 7 年他去日 本留学，归来后不久又到法围留学。存留法的生涯中他对鲁本斯、伦勃朗、库 图3 i i 徐悲鸿田横无白十 8 3 中国油画的民族化演绎 尔贝、安格尔等古典写实主义大师十分欣赏。当时中国画的“模古之风 盛行， 他认为：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。 他主张以西方的写实主义改 良中国画，希望将油画的理论和技法融入到中国画当中。他的作品把现实主义 的写实技法与中国画中的线描勾勒相融合，既有学院式的严谨，也蕴含着民族 风情。田横五百士这幅作品在选材上借古喻今的手法就和法国的新古典主义 有某种契合。描绘的是战败之后流落荒岛的五百勇士闻听田横自刎后，全部自 杀殉节的悲壮场面。尽管画面构图、技术处理、色彩和造型方面还有许多欠缺， 但是写实主义对他影响已是刻骨铭心。圆中国当时正遭受外来的侵略，这种以历 史故事为素材的大型油画创作凸显了民族气节。 颜文棵早年擅长粉画和水粉画，写实功力非常深厚。他3 5 岁那年在徐悲鸿 的敦促下留学法国。留法归来后，他的作品中开始注重对光和色的把握，明显 带有印象派的特征。他 代表性的作品之一威 尼斯圣保罗教堂，画 面注重写实，构思精 巧，色彩明快而灿烂， 笔触细腻而凝重，这是 他一贯的风格特点。而 画中朦胧的空气感和 跳跃的光影对比以及 色彩与笔触跳动的节 奏感，又显现出印象 派的特点。作品在吸 图3 1 2 颜文揉威尼斯圣保罗教堂 收了法国印象派色彩的基础上，还流露出一些东方韵味。 新画派是以林风眠、刘海粟为代表的，以融合中西绘画为宗旨的艺术家群 体。与徐悲鸿将西方写实油画的技法引入来改革中国传统绘画的宗旨所不同的 是，林风眠他们则是将本土文化的养分注入到他们所学到的西方油画中。他们 用中国民族传统的审美意识，创作大量的重主观、重表现的油画作品。尽管他 们并没有明确提出中国油画民族化的口号，但从骨子里己经露出了油画民族化 牟超著巾国现代油画史上海：上海1 5 l 皿i 出版社，2 0 0 7 第2 8 2 页 刘淳著巾国油i 匹i 史北京：巾国青年出版社，2 0 0 5 第9 3 页 9 3 中国油画的民族化演绎 的端倪，成为中国油画民族化的先驱。林风眠是明确提出中西绘画融合论的先 行者。他早在留法期、德期间，就开始了对中国汉画像、宋瓷、敦煌壁画等的 研究，寻求现代派艺术与中国古代艺术的通道。在林风眠的作品霸王别姬 中，我们可以看到西方现代派画面中的常常出现的几何形体，如椭圆形、三角 形、方形等。他用洗练的线条和平面化的色块描绘出霸王和虞姬忍痛别离的场 图3 i 3 林风眠 霸王别姬 面。画面中充满了东方的 神韵，颇具民间皮影戏和 剪纸的美感。将西方立体 派的风格和中国本土的写 意创造性的结合在一起， 对中国油画民族化的发展 起了积极的推动作用，影 响了吴冠中、赵无极、朱 德群等后来的一大批艺术 家。 前卫派是以庞熏栗、 倪贻德、梁锡鸿、赵兽为 ，代表，追求与西方现代艺 i 术同步的艺术家群体。庞 熏粟他们很推崇西方现代 艺术，意欲以“新的绘画 精神“文化之前卫掀起新的美术运动。庞熏粱从云南、贵州的民间美术中吸 收用色精华，创造了独具风味的苗族风情画。 然而，1 9 3 7 1 9 4 9 年，抗日战争和解放战争的战火绵延，没有稳定的社会环 境，学校解散或迁移，画会群体离散或解体，油画家颠沛流离。西方油画在中 国进行了短暂的实验之后，便被战火切断了继续深入研究和探索的道路。此时， 由于油画材料还很欠缺，许多油画家只好自己动手制作油画颜料，这也在很大 程度上也限制了油画的发展。 虽然此时的油画家们对中国艺术的深层机制、中国艺术的精神本质和思维 意识未能做更深一步的研究和借鉴。但他们也一直在为油画民族化做努力，试 m 陶咏f l l 著巾国油画j ：百八十年上奖术史论，1 9 8 8 ，第二期：第6 2 页 1 0 3 中国油画的民族化演绎 图将一些表面的、外在的中国传统形式融入到油画中，如线条的运用，笔墨意 味对油画笔触的启发，平面性、三远构图对油画造型、结构的影响，以及写意 手法的运用，宗教、民间绘画、壁画的装饰意味和色彩等等。 3 2 转换期 1 9 4 9 年新中国成立以后，在借鉴国外油画的取向上有了明确的限定，斯大 林时期的苏联绘画成为唯一的艺术榜样，现实主义的创作方法成为中国油画创 作的壬流。因此，中国油画进入了一个转换期。此时，国家对油画艺术进行大 力地扶植与指导，借鉴苏联绘画严谨的写实基本功的训练，培养出许多擅长描 绘现实人物形象的画家。这不仅使中国油画人才大规模成长，又使油画创作的 数量和质量都有很大提高。但是油画作品普遍向革命斗争靠拢，以对想象中的 阶级意识的阐发和宏大气势的追求为目的。客观地说，1 9 4 9 年以后中国艺术家 接触的苏联艺术是极其有限的。新中国成立时，正是苏联社会主义发展的鼎盛 时期，它们是斯大林在整肃之后苏联呈现出的美术形态。艾中信在1 9 5 4 年的 美 术中的 性的艺术形式。开国大典是用写实的手法来描绘新中国成立的盛世庆典。但 这种写实并不是一成不变的写实，而是根据画面的需要对描绘的对象进行适当 的取舍。画面的空间在他精心的营造下显得很开阔，很好地突出了主题。色彩 上是借鉴了传统年画的鲜艳色彩和平涂的表现技法。这些处理手法使得画面庄 重而热烈，达到了形式和内容的统一，具有民族特色。另外，庞熏琴的鸡冠 花、罗工柳的毛泽东同志在井冈山、高帝的姐妹俩、孙滋溪的天安门 前也是在这方面探索较为成功的作品。1 9 5 6 年毛泽东又提出了“在艺术问题 上百花齐放，在学术问题上百家争鸣 的双百方针。这个方针激发了众多艺术 院校的师生和艺术家对印象主义的形式探索。但是紧随而至的“反右”运动的 开展使得中国与西方完全隔绝，并把西方的艺术看作是资产阶级的艺术。全国 从政治经济到文化领域开始形成了向苏联“一边倒 的局面。油画民族化的口 号就是在这个时期提出的，并成为一个大家讨论的热门话题。但是在油画如何 民族化的问题上，涉及到对毛泽东文艺思想的理解和认识，也是毛泽东在延安 时期所主张的文艺大众化思想的延续。所以油画民族化包含着艺术为工农兵服 务的大方向的问题。常书鸿对敦煌有着深刻的研究，所以在他的油画作品中渗 刘淳著巾国油i 西j 史北京：巾国青年山版札，2 0 0 5 第1 8 9 页 1 2 3 中国油画的民族化演绎 透着敦煌艺术的特色，蕴含着浓 厚的中国风情。亮丽的色彩和鲜 明的对比，在他的笔下如此协调 统一。这一切，都是他在敦煌汲 取民族艺术营养的结果，敦煌艺 术已经深深地渗透到他的油画 创作中，特别在风景油画中，蕴 含着浓厚的中国情绪。他的油 画作品蒙古包中用热烈的色 彩和笔触描绘了牧民的生活场 景，却让人不由地联想到北魏时期的 圈3 2 2 常书鸿蒙古包中 壁画。他在形色、光影和线条的运用上都独具个人特色。他的线条非常有表现 力，紧紧地地契合在人物的形体转折中，没有装饰之嫌。吴作人认为油画如果 放弃自己的特性去模仿别的画种的特性，在很大程度上会强求油画去做它所办 不到的事，这样的结果会极大地限制油画的发展。在他的代表作l ：齐白石像 一方面遵循油画的色彩规律，另一方面又运用了国画中“知白守黑一的原理处 理空间，同时运用了平光的方法减弱明暗， 将一代宗师齐白石的神韵描绘得出神入化。 是当时油画民族化的代表作之一。这些艺术 家在为工农兵服务的大方向下为中国油画 民族化的探索都作出了自己的贡献。 从1 9 5 2 年开始到1 9 6 2 年，罗工柳、李 天祥、全山石、徐明华、等分批被送去苏联 进行系统的训练。他们在苏联的列宾美术学 院接受了几年严格和系统的训练，回国后被 分配到全国各大艺术类院校进行美术教育 工作。苏联的油画教育和油画技法以及创作 方法，就通过这些留苏画家在全国传播开 来。当时的政府为了提高和普及油画水平， c o 刘淳著巾国油画史北京：巾国青年出版社，2 0 0 5 曲刘淳_ 著巾国油i i 史北京：巾国青年山版社2 0 0 5 1 3 幽3 2 3 吴作人j = i ：自4 i 像 第1 9 4 页 第1 9 1 页 3 中国油画的民族化演绎 又邀请了一批当时在苏联具有影响力的艺术家来华访问、作学术报告和教学。 其中，马克西莫夫和“契斯恰科夫体系 在中国产生了巨大的影响。1 9 5 5 年苏 联油画家马克西莫夫来中央美术学院举办了油画干部训练班，迅速地为我国培 养了一批优秀的油画骨干力量。马克西莫夫并没有自己的独立的教学体系，他 传授的是以“契斯恰科夫教学体系 为核心的苏联美术教学体系。苏联的“契 斯恰科夫教学体系 在中国的油画基础教学中是全新的体系。它强调：“结构 是联结形体、组织明暗、整合画面的内在因素，“色调 是组织画面色彩和谐统 一的决定因素。大力提倡“外光 写生，培养条件色的观念、注重色彩的生动 性和开展色彩审美研究，从而使油画教学更加科学而系统。中国油画家们开始 初步掌握了油画最基本的规律。马训班结束后，学员们都完成了自己的毕业创 作，这些作品最突出的特点是具有生动的情节和感人的故事，无论对历史的回 顾还是对现实的关照，在油画水平上都有了明显的提高。这时出现的一些代表 性的作品如：靳尚谊的登上慕士塔格峰、王德威的 ：英雄姐妹、王流秋的 转移、秦征的 现出一种饱经沧 桑的父亲的形 象。画面中呈现 出的强烈的视觉 冲击力感动了整 个中国。他用西 方的照相写实手 法加上中国本土 的农民形象真实 地反映了当时中 国农民的生存状 态。画面中带有 强烈的人文关怀 色彩，引起了人 们对中国社会的 思考，还引发了人们对艺术作品回归人文本体的思潮。这种本土化题材和油画 技法的融合使得画面带有强烈的民族精神。陈丹青1 9 8 0 年所创作的西藏组画 他的作品虽然是受到西方写实绘画的艺术形式与人道精神统一的影响，但是对 当时长期盛行并严重教条化的主题性创作模式冲击很大，被认为是中国写实油 画自前苏联影响转向溯源欧洲传统的转折点。他较早开始摆脱苏联油画对中国 油画的影响，追求用传统西欧油画的写实手法来表现对边疆少数民族的真实感 受。他利用法国现实主义的手法描绘西藏浑朴天然的人情风貌，在二维平面上， 构图、体积、色彩和笔触上溶入国画的元素。因此，他的作品看不出模仿西方 油画的痕迹，呈现出浓烈的民族特色。何多苓的春风已经苏醒的画面构成 很简单，只有一条牛、一条狗和一个小姑娘。也许在描绘之初，画家并没有想 赋予画面更多的涵义，但是他的那种特殊的抒情意味却通过画面表达出来了。 也许这就是他对怀斯的理解在他笔下表达出来了。他借用怀斯的表现手法表达 出了他自己对人和人的生命、情感和人性的理解，打动了很多观众的心。他的 这件作品从一个新的视