（音乐学专业论文）论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究.pdf

i 中 文 摘 要 山西地处于黄河中游，戏剧文化有着悠久的历史，在中国戏剧史上占有很重要 的位置。山西可以说是我国最早的戏曲发祥地之一，有着深厚悠久的戏曲渊源，独 领中国戏曲风骚，被誉为中国戏曲艺术的摇篮是当之无愧的。本文所探讨的罗罗腔 特指流行于山西灵丘，浑源一代的古老剧种，其唱腔高亢、旋律优美节奏明快 行进十分流畅，该剧种因与当地的风土人情以及方言密切结合，因此具有浓郁的生 活气息和鲜明的地方色彩。究其渊源，与明代弋阳腔和弦索腔具有密不可分的关系。 罗罗腔作为灵丘的一个传统文化代表，它的艺术价值与历史意义是不可否认的，基 于此，2006 年罗罗腔正式被国务院批准为国家首批国家级非物质文化遗产。 本文从罗罗腔的发展历程和声腔研究作出细致分析，大致分为五个部分进行阐 述： 绪论，简要介绍了本文的研究背景、研究目的、研究意义以及研究方法和研究 框架； 第一章 ，通过介绍罗罗腔经历的三个阶段，即，兴起、兴盛和衰落，从而总结 其发展过程； 第二章 ，通过对明代弋阳腔和弦索腔唱腔、曲牌及伴奏等的对比，发掘罗罗腔 与其二者的渊源关系； 第三章 ，介绍了罗罗腔的唱腔特征、曲牌、伴奏等，总结了它的音乐特点，并 对浦西传承作了一个详细的介绍； 第四章 ，通过对灵丘罗罗腔艺人的访问以及资料的阅读积累，对唱腔部分作了 一些介绍。 关键词：罗罗腔；发展；唱腔研究 35 ii abstract land in the yellow river in shanxi, drama has a long history of culture in the history of chinese drama occupies a very important position. shanxi can be said that one of the birthplaces of the earliest of the drama, traditional opera has deep roots alone coquettish leading chinese opera, known as the cradle of chinese traditional opera is well deserved. this paper discusses the rolls-royce cavity tezhi popular in shanxi lingqiu,hunyuan generation of the ancient form of theater, his singing high-pitched, melodic fast-paced road is very smooth, because of the drama with the local customs and dialect closely, so with the rich flavor of life and distinct local flavor. study of its origin,ming yiyangqiang chord with cable chamber has a close relationship. rolls-royce chamber as a representative of lingqiu a traditional culture, its artistic value and historical significance is undeniable, based on the 2006 rolls-royce cavity was officially approved as the national state council, the first batch of national intangible cultural heritage. in this paper, the development process of cavity rolls-royce and tune to make a detailed analysis of research, broadly divided into five parts covering; introduction, briefly introduced the research background, purpose, significance and research methodologies and research framework; the first chapter introduces the rolls-royce cavity through the three stages, namely, the rise of prosperity and decline, and to summarize the development process; the second chapter, by cord cavity ming yiyangqiang chord singing, melody and accompaniment so compared, to explore both rolls-royce and its relation with cavity; the third chapter introduces the features of rolls-royce cavity singing, melody, accompaniment, etc., summing up its music features, and puxi made a detailed introduction to inheritance; chapter iv, ling qiu luoluo cavity through the artists visit and read iii the information accumulated, some information on the singing part. keywords: rolls-royce cavity; development; the research of singing. 学位论文使用授权声明 63 学位论文使用授权声明 本人完全了解山西大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 学校有权保留并向国家有关机关或机构送交论文的复印件和电子 文档，允许论文被查阅和借阅，可以采用影印、缩印或扫描等手 段保存、汇编学位论文。同意山西大学可以用不同方式在不同媒 体上发表、传播论文的全部或部分内容。 保密的学位论文在解密后遵守此协议。 作者签名： 导师签名： 20 年 月 日 引 言 1 引 言 一、研究背景 山西被誉为中国戏曲艺术的摇篮，“四大梆子”是人尽皆知的。然而对于“罗 罗腔”这样的小剧种，却没有受到足够的关注，当然造成如此局面的不仅有政治和 历史原因，也有其自身原因。 历史原因：清代中叶，戏曲艺术空前活跃，罗罗腔亦有很大的发展，同时出现 了“花雅之争”的局面。弋阳腔属花部，昆山腔属雅部，而罗罗腔就是弋阳腔里面 的一个分支，花部戏曲逐渐排挤昆腔的官腔地位，最后取而代之。可见当时罗罗腔 是非常受欢迎的，处于兴盛时期。 清末，由于社会原因，罗罗腔与众多的新兴地方剧种在艺术竞争中，没有涌现 出有名望的演员，自己也没有强硬的班社，其唱腔中的优秀部分被诸多地方剧种所 吸收，如京剧、梆子戏、柳子戏等，而自己却没有从其他剧种中吸收更多优秀的东 西，在艺术的变革中过程中趋于保守，因而活动范围逐渐缩小，从城镇退到村寨， 从平川退向山区。到 19 世纪 60 年代，罗罗腔流布范围只剩下河北省唐县、阜平县 和山西省的灵丘县、浑源县、应县、繁峙县等一小片天地了。 自身原因：罗罗腔的剧目原本不算少，分为两类。一类是敬神的“庙戏”和祝 愿的“愿戏”，一类是给广大老百姓看的生活戏。当罗罗腔出现衰势的时候，正是 中国社会发生变化的时候，它没有审时度势，去求得生存与发展，而是退守山区， 靠庙戏和愿戏维持生计，结果把老百姓喜闻乐见的生活戏丢掉了，老百姓自然和它 就疏远了。戏曲没有了观众，自然也就失去了生存的基础。 这就是罗罗腔为什么从一个可以与雅部争夺观众的有实力的剧种，衰落成连生 存都困难的原因。 二、研究目的及意义 1、研究目的 旨在研究罗罗腔发展的历程，并在此基础上重点探究其发声。让更多的人去关 注了解罗罗腔，使其走的更高更远。 2、研究意义 （1）理论意义 由于罗罗腔是一个小范围的地方剧种，对其记载的文字资料也很少，而对该剧 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 2 种的发声的描述更是微乎其微，尚未构成一套相对完整的资料。因此，对于相关的 研究工作者，本文具有一定的参考价值。 （2）现实意义 对于传承和弘扬中华民族优秀传统文化有重大意义；有利于促进灵丘文化产业 的发展；有利于非物质化文化遗产的保护。 三、研究方法 1、田野调查法：深入罗罗腔剧团实地考察，搜集文字资料音像资料以及访问 艺人。 2、定性分析法：研究罗罗腔的起源发展继承等问题。 3、音乐文化分析法：将罗罗腔置入其存在的社会环境当中进行探索。 4、文献搜集与整理：通过对大量的戏曲文章的研读，收集整理戏曲的发展史。 并深入地研究罗罗腔的发声状态。 5、综合分析法：比较罗罗腔和弋阳腔与弦索腔的渊源关系；比较罗罗腔的发声 与美声唱法及民族唱法的发声。 6、谱例分析法：以实证谱例为依据，分析罗罗腔的音乐特色。 第一章 概述 3 第一章 概述 文化是一种非物质文化资源，具有一定地域性的的文化更是这个地区的宝贵资 源，毫无疑问，罗罗腔是灵丘传统文化的一个典型代表，其艺术价值与历史意义亦 是不可否认的。本章将从三个方面来研究罗罗腔的发展历程。 1.1 罗罗腔的兴起与源流 关于罗罗腔的源流有两种说法一种是来源于明代弋阳腔；另一种说来源于北方 弦索腔。 1.1.1 罗罗腔来源于弋阳腔 清代中叶，我国戏曲声腔复杂多变、各种地方戏纷纷兴起。康熙年间文人刘廷 玑在他的在园杂志中有这样的记载“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫 腔、甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。愈趋愈卑， 新奇迭出，终以昆腔正音。”由此可见，罗罗腔早在清初就已基本形成，并且可以 看出它就是由弋阳腔演变而来。 弋阳腔是明代四大声腔之一，在戏曲史上有重大影响，主要流传于江西弋阳县。 弋阳腔产生于农村，多在农村流传，它的唱腔高亢激昂，锣鼓伴奏、人声帮腔。形 成了“其节以鼓，其调喧”的特色。所以，弋阳腔充满了浓厚的乡土气息。据现有 记载，以弋阳腔及其支派最为发达。有些声腔虽然并不是弋阳腔支裔，但也受到了 弋阳腔的影响，为什么弋阳腔能够风靡全国各地？那是由于其“错用乡语”所造成 的，也就是说杂用各地的方言土语，因而弋阳腔每到一个地方，就能与当地的方言 土语结合。 在中国戏曲声腔的形成于演变过程中，语言的重要性是不言而喻的，语 言的变化同时也会促使音乐的变化，从而形成声腔的变化，当弋阳腔在民间广为流 传后，它很容易在当地生根发芽，演变为一个新的地方剧种。弋阳腔的整体风格就 是通俗化、民间化、地方化的。 罗罗腔就是由弋阳腔衍变而来的一个鲜活例子，清末，由于社会原因，罗罗腔 与众多的新兴地方剧种在艺术竞争中，没有涌现出有名望的演员，自己也没有强硬 的班社，其唱腔中的优秀部分被诸多地方剧种所吸收，如京剧、梆子戏、柳子戏等， 而自己却没有从其他剧种中吸收更多优秀的东西，在艺术的变革中过分趋于保守， 因而活动范围逐渐缩小，从城镇退到村寨，从平川退向山区。到 19 世纪 60 年代， 孙大军 杨成万塞北梨园之二罗罗腔，中国文联出版社 2005 年 4 月 第 1 页。 何为从弋阳腔到高腔 、 戏曲音乐散论 ，人民音乐出版社 1986 年 第 59、60 页。 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 4 罗罗腔流布范围只剩下河北省唐县、阜平县和山西省的灵丘县、浑源县、应县、繁 峙县等一小片天地了，从此，罗罗腔便在晋北地区生根发芽了。1960 年，正式成立 了专业的罗罗腔演出团体灵丘县罗罗腔剧团，也被称为“天下独一团”。 弋阳腔和罗罗腔有共同的共同的形势特点，即“一唱众和”的帮腔形式，弋阳 腔的帮腔是每一句的唱腔，皆由场上的“一人”和场外的“众人”联合完成。也就 是说，每一句唱词都是由“一唱”和“众和”组成。“一唱”即场上演员的唱，“众 和”就是场外乐师德帮腔，如果没有“众和”，就不能称之为完整的乐句。而灵丘 县罗罗腔也有与之相同的因素，根据老艺人们说，罗罗腔原是一人前台演唱，众人 后台和唱罗罗之声，因此叫罗罗腔，后来随着发展，逐渐去掉了众人后台帮唱，仅 以乐器伴和尾腔和过门。可见，无论在其发展历程上还是在唱腔特点上，都能从弋 阳腔里找到罗罗腔的源头。 1.1.2 罗罗腔来源于弦索腔 清代初期，昆山腔以其官腔的姿态雄踞于其他声腔之上，以弋阳腔为主的诸多南 曲在民间生生繁衍，后来被统称为高腔，而北方在北曲杂剧衰竭的过程中，各个地 方的民间俗曲日益纠结，不断吸收南北曲戏剧的经验，从而形成新的声腔系统，于 是弦索腔便在中原一带形成了。弦索腔分布的范围广泛、包罗的剧种繁多，但是大 多是北方民间各地土生土长的小剧种，因此很少引起文人的注意，同时也缺乏此类 记录。但弦索腔在当地往往是颇受老百姓的欢迎和爱戴。 弦索腔的名称是如何得来的呢？弦索腔多用弦索乐器伴奏，如：三弦、琵琶、 筝、浑不似等。于是，人们便称由这些乐器伴奏的弦索剧种为“弦索腔”，也叫“弦 索调”或“弦子腔”。 弦索腔在各地繁衍出了诸多腔调，如：女儿腔、山东姑娘腔、柳子腔和罗罗腔 等。罗罗腔属弦索腔系统中影响最大、流传最广的一种声腔剧种。清康熙年间，罗 罗腔在北京十分兴盛，康熙三十二年篆刻的燕九竹枝词里有一首词： 锣鼓喧阗满钵堂，鸾弹花旦学边妆。 三弦不数江南曲，唯有罗罗独擅场 。 由此可见，当时用三弦伴奏的罗罗腔在北京受欢迎的程度，已高于昆腔、高腔 之上。罗罗腔原本产生于山西东南部的泽州一带，后来山西优人带到河南演出，清 朝雍正年间，河南成为罗罗腔流行最广大的地区。继而又到北京、河北，南到湖广、 扬州。乾隆五十三年，杞县志卷八“风土志”中说道罗罗腔的声腔特点：旋律 廖奔、刘彦君 中国戏曲发展简史山西教育出版社 2006 年 2 月 第 244 页 第一章 概述 5 简单、随口成腔、它是一种普通百姓都能张口歌唱的腔调，追溯其源，这便是弦索 腔最初起源于民间的特色。 那么罗罗腔和弦索腔到底有怎样的关系呢？前面已经提到过罗罗腔的特点是 “一唱众和” 即，一人前台演唱，众人后台和唱罗罗之声，所以叫罗罗腔，后来随 着发展，逐渐去掉了众人后台帮唱，仅以乐器伴和尾腔和过门。而这个乐器便是丝 弦乐器，也就是说是弦索腔的伴奏乐器。清人李调元在剧话卷上说：“女儿腔 亦名弦索腔， 俗名河南腔。 音似弋阳而尾声不用人和， 以弦索和之， 其声悠然以长 。 ” 由此可以看出弦索腔的唱法与罗罗腔的唱法异常相似。弦索腔“尾声不用人和，以 弦索和之”，而罗罗腔乐器不托腔，只伴奏尾声和过门。这种唱法及伴奏的共性足 以说明二者有非常密切的联系。 1.2 罗罗腔的兴盛期 谈及罗罗腔的兴盛，要从“花雅之争”说起。清代乾隆、嘉庆时期，中国戏曲 史上发生了一起大事件，那就是“花部”和“雅部”之间的较量与争胜。也就是说， 属“花部”的诸声腔向以往占据统治地位的“雅部”声腔开始了强烈的挑战。将戏 曲声腔区分为花、雅二部，在乾隆后期的文献中经常见到，戏曲声腔作花、雅之分， 是当时士大夫的通行认识，这体现了一种等级观念，将昆曲是为上等，而将其他诸 多声腔列为下等。通常花部为地方戏，语言平浅通俗，受到老百姓的欢迎，雅部昆 山腔，从明代起在剧坛上一直处于“官腔“地位，受到士大夫阶层的青睐，其他声 腔则被斥之杂调。那如此悬殊的较量谁能获胜呢？ 乾隆乙卯年李斗的扬州画舫录曰：“两淮盐务例蓄花 、雅两部以备大戏。 雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄腔，统谓之乱 弹 。”文中“以备大戏”指为皇上准备的戏。从该文中可以得出这样一个结论：罗 罗腔属于“花部”；且“花部”已经取得了与昆曲抗衡的力量，连为皇上准备的戏 也有它们出场。 明末清初以来，许多新剧种声腔不断出现，使人眼花缭乱、不知所措。这些新 剧种清新、鲜活，带有强烈的审美吸引力，它们一出现马上引来很多底层观众的目 光。相比之下，一场三叹、轻歌曼舞”的昆腔，在这些新剧种的冲击下，逐渐被时 代冷落。于是，“花部”逐渐取代了“雅部”的“官腔”地位。 乾隆二年，清人徐孝常为张坚梦中缘传奇所作序：“长安梨园称盛，管弦 李连生 明代弋阳腔研究 河北大学博士论文 第 158 页 廖奔、刘彦君 中国戏曲发展简史山西教育出版社 2006 年 2 月 第 269 页 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 6 相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽；台榭辉煌。观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填 壑，而所好惟秦声、罗、弋、厌听吴骚；闻歌昆曲，辄哄然散去 。”序文中提到的 是观众喜爱看“秦声、罗、弋、”序文里所说的“罗”即是罗罗腔，同时还可以看 出北京演罗戏时演员服饰“靡丽”，舞台装饰“辉煌”，这一切都表明罗罗腔在这 一时期是非常兴盛的。 “花部”为何能够战胜“雅部”？有其深刻的内在原因。一般来说，普通市民 与文人士大夫的审美情趣是不同的，普通市民不喜欢卖弄学问的戏，它们更喜欢那 些故事集中、情节紧凑、戏剧性强的花部地方戏。而昆曲剧本多为文人所写，文辞 深奥、一唱三叹、节奏缓慢，故事情节离普通人的生活太远，当然也提不起他们的 兴趣。 随着花部诸多声腔的兴起，众多新生的花部剧目，以其完全不同于文人传奇的 形象出现在全国的民间舞台上，其内容热烈亢直、铿锵有力、无所顾忌，在社会上 产生了极大地影响。这一举动渐渐引起朝廷的忌讳和警觉，处于维护统治的需要， 于是发生了一起由朝廷直接领导并设置专门机构查找剧本的事件，然而，清廷并没 有收到预期的效果，各地方在执行朝命时发现，只有写定了的戏曲剧本才能被查审， 而这些剧本大多是昆曲，至于遍布民间的花部声腔所演剧目，基本都是没有写定本 的。如此行不通，于是朝廷又生一计，乾隆五十年，清廷发出了禁止步步声腔演出 令，但是，清廷以为靠一纸公文就能将花部戏曲制止，清代前中期，花部诸声腔如 雨后春笋般涌出，而且已经衍为当时最为重要的民俗文化，况且当时花部戏曲已有 相当一部分从业者，一旦禁演势必造成大多人员失业，反而加重社会动荡和政治矛 盾。从此以后花部声腔便在全国到出衍流传播、生生不息。 1.3 清末后罗罗腔的发展 清末，随着四大徽班进京，新的剧种不断涌现，这给罗罗腔的发展带来了很大 的障碍，渐呈衰势的形势在所难免。分析其原因，有两个方面，一是政治历史原因， 二是其自身原因。 1.3.1罗罗腔衰落有其政治历史原因 下面是清末后期到现在罗罗腔的发展历程： 清末，由于四大徽班进京，皮黄腔、梆子腔等新生剧种获得朝廷的青睐，而罗罗 腔与众多的新兴地方剧种在艺术竞争中，没有涌现出有名望的演员，自己也没有强 廖奔、刘彦君 中国戏曲发展简史山西教育出版社 2006 年 2 月 第 269 页 第一章 概述 7 硬的班社，其唱腔中的优秀部分被诸多地方剧种所吸收，如京剧、梆子戏、柳子戏 等，而自己却没有从其他剧种中吸收更多优秀的东西，在艺术的变革中过分趋于保 守，因而罗罗腔活动的范围越来越小，从城镇退到村寨，从平川退向山村。到 19 世 纪 60 年代， 罗罗腔流布范围只剩下河北省唐县、 阜平县和山西省的灵丘县、 浑源县、 应县、繁峙县等一小片天地了。 图 1.1 罗罗腔流布范围示意图 民国年间，罗罗腔的发展更是举步维艰，此时北方地区是梆子腔的天下，罗罗 腔的演出较少，只有偶而山村里的几场“庙戏”、“愿戏”。而罗罗腔艺人为了生 存，不得不想其他办法，他们常与“丝弦”、“弦子戏”等北方弦索系统的剧种同 台演出，久而久之，逐渐融到了其他剧种中，罗罗腔艺人随之也大量流失。 1937 年，抗日战争全面爆发，北方地区战火纷飞，罗罗腔随之开始绝迹舞台近 二十年之久。 1949 年，中华人民共和国成立，灵丘县地方政府积极响应国家文化“百家争鸣、 百花齐放”的方针政策，对罗罗腔进行了大力的扶持和恢复工作。 1959 年，灵丘县招收了四十名罗罗腔学员。 1960 年，“灵丘县罗罗腔剧团”正式成立，也被称为“”天下独一团”，并对 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 8 罗罗腔的传统唱腔和剧目进行大量的挖掘、 整理和编排， 先后排演了 小二姐做梦 、 描金柜、塞上新图、小二黑结婚等多部小戏，并多次参加山西省戏剧 调演，很好地继承和保留了这一剧种。 2005 年，由于罗罗腔的再度衰落，为了保护、传承和发展罗罗腔，经大同市文 化局、灵丘县政府和罗罗腔剧团共同申报，罗罗腔进入首批国家级非物质文化遗产 推荐名单。 2006 年 6 月，罗罗腔正式被国务院批准为国家首批国家级非物质文化遗产。同 时，灵丘县委、县政府给予了大力扶持，人员经费逐年增加，并拿出一部分资金与 大同市艺术学校合作，采取我投资你教学的教学模式，与同年在该校举办了一个为 期三年的罗罗腔艺术培训班，共招收 35 名学员。 2009年12月大同市艺校的罗罗腔演员在大同市北路梆子剧团排演厅成功举办首 批罗罗腔专业毕业生汇报，获得一致好评。这一举动从根本上扭转了演职人员文化 底子薄、音乐知识弱的局面，彻底改变了以往口传心授的传承方法。 1.3.2罗罗腔衰落也有其自身原因 罗罗腔的剧目原本不算少，分为两类。一类是敬神的“庙戏”和祝愿的“愿戏”， 一类是给广大老百姓看的生活戏。当罗罗腔出现衰势的时候，正是中国社会发生变 化的时候，它没有审时度势，去求得生存与发展，而是退守山区，靠庙戏和愿戏维 持生计，结果把老百姓喜闻乐见的生活戏丢掉了，老百姓自然和它就疏远了。任何 剧种没有了观众，自然就失去了生存的基础。 这就是罗罗腔为什么从一个可以与雅部争夺观众有实力的剧种，衰落成连生存 都困难的原因。 第二章 罗罗腔与弋阳腔及弦索腔的渊源 9 第二章 罗罗腔与弋阳腔及弦索腔的渊源 任何事物都是发展的、联系的，这是哲学中的观点。是的，戏曲也是一样，任 何一种剧种都能追溯到其根源，比如京剧，又称“皮黄”，源于西皮腔和二黄腔，时间可追 溯到 1840 年前后；山西晋剧则源于蒲州梆子，可追溯至清道光、咸丰年间。而罗罗腔同 样有其根源，本文将从两个方面对其进行追溯研究。 2.1 罗罗腔与弋阳腔的渊源关系 弋阳腔由于“向无曲谱，只沿土俗”的特性，使其每到一地，便能迅速与当地 的方言结合，演变成新的地方声腔剧种，这种地方剧种虽然在音调上发生了变化， 但在结构上还保持着弋阳腔本来的面貌，因而若要从声腔源流上来看其历史影响， 后世的许多地方剧种都与它有着直接或间接的联系 。罗罗腔就是一例，无论从唱腔 还是曲牌都有着不可分割的历史渊源。 2.1.1从帮腔形式来分析 据罗罗腔剧团老艺人们说，罗罗腔原是一人前台演唱，众人后台和罗罗之声， 因此叫罗罗腔。而弋阳腔也有其帮腔形式，从现有资料来看，弋阳腔分为场上齐唱 和后台帮腔，即其帮腔就是每一句的唱腔都由场上演员的“一人”和场外的“众人” 联合完成，也就是由场上的“一唱”和场外的“众和”的帮腔来完成。 “弋阳腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。向无曲谱，只沿土俗，以一人 唱而众和之，亦有紧板、慢板。 ” 由此可知，罗罗腔和弋阳腔都具有“一唱众和”的特点。 2.1.2从唱腔特性分析 罗罗腔有一个非常有特点的唱法，那就是“背宫音”，也就是在一段唱词的末 句，用一种高出本调八度的假嗓来耍腔，这种唱法在男声唱段里更为多见。而这种 唱法实际上也是出自弋阳腔帮腔的迹象。 2.1.3 从伴奏曲牌来分析 罗罗腔版奏分文场和武场，文场的伴奏乐器有：板胡、曲笛、海笛、三弦、 笙、唢呐等；武场的伴奏乐器有：板鼓、手板、战鼓、堂鼓、中虎锣、钹、 手锣、小镲等。 弋阳腔伴奏不用管弦乐，只用打击乐如金鼓铙钵之类，唱词的尾段或尾句由后 张庚、郭汉城 1992中国戏曲通史 中国戏曲出版社 第 834-836 页 金宁芬 明代戏曲史社会科学文献出版社 2007 年 12 月版 第 24 页 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 10 场帮腔，这种唱法，适合于广阔的空旷地区，面临千百万观众的场合。 “如弋阳劣戏，一味锣鼓了事。” 在打击乐中，鼓声最为沉雄，是其他乐器不能掩盖的，所以鼓也是使用最为广 泛的，这是由它的演出条件决定的。其中罗罗腔的武场伴奏和弋阳腔的伴奏颇为相 似。罗罗腔武场用打击乐伴奏，由于罗罗腔不托腔伴奏，所以打击乐显得十分突出， 锣鼓虽然不具备旋律、喝和声等音乐要素，不会像丝弦乐器那样随腔贴调，但其强 烈的音色、鲜明的节奏，对其强烈的感情渲染是其他乐器无法比拟的。 这也是弋阳腔伴奏和罗罗腔武场伴奏共有的特性。 2.1.4 从其曲牌来研究 曲牌规定者曲调的唱法，在曲牌体戏曲中起着非常重要的作用。罗罗腔的曲牌 属于曲牌体，亦有向板腔体过渡的趋势，由于曲牌体有固定的曲牌，当戏曲发展到 一定程度时，便要加入滚调，即滚唱、滚白，如此就破坏了原有曲牌，形成向板腔 体的过渡。罗罗腔从古到今，除了有其自身的发展，也有丢失没有继承的曲牌，因 此，其曲牌体有向板腔体过渡的趋势。 弋阳腔早期也是曲牌体，有固定的曲牌，发展到后来，其曲牌体开始向板腔体 过渡，曲牌已经是可有可无，在这个过程中，比较明显的是曲牌使用的混乱和有意 无意的遗落，甚至完全更改，改用别调歌唱。随着是代的前进，越到后来，曲牌体 也就难以遵守原来固定的格律，变化和差异日益明显，以至面目全非。 如此比较可知，罗罗腔和弋阳腔同样在曲牌的发展上早期是曲牌体，后来均完 成了曲牌体向板腔体过渡。 2.2 罗罗腔与弦索腔的渊源关系 罗罗腔是弦索声腔系统里影响最大、流传最广的一种 。弦索声腔系统在明清时 期就已有雏形，它主要是在各地俗曲小令的基础上形成，它包罗的剧种繁多，分布 的地域广泛，而大部分都是北方民间土生土长的小剧种。同时弦索腔在各地也繁衍 出了许多腔调，如：女儿腔、山东姑娘腔、柳子腔和罗罗腔等。 前面已经讲过，罗罗腔最大的特色就是“一唱众和”，而在弦索腔里也可以找 到“众和”的特点，然而不同的是罗罗腔里说的“众和”是人和，但弦索腔里说的 “众和”是丝弦和之，即伴奏乐器和之。“清人李调元在剧话卷上说：女儿 腔亦名弦索腔，俗名河南调。音似弋阳而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以 廖奔、刘彦君 中国戏曲发展简史山西教育出版社 2006 年 2 月 第 243 页 第二章 罗罗腔与弋阳腔及弦索腔的渊源 11 长。 ” 罗罗腔与弦索腔的渊源还体现在其唱腔伴奏乐器上。弦索腔多用弦索乐器伴奏， 如：三弦、琵琶、筝、浑不似等。罗罗腔版奏分文场和武场，文场的伴奏乐器有： 板胡、曲笛、海笛、三弦、笙、唢呐等；武场的伴奏乐器有：板鼓、手板、 战鼓、堂鼓、中虎锣、钹、手锣、小镲等，基于此，我们可以分析出来， 罗罗腔的文场伴奏和弦索腔很是相似，可以找到罗罗腔伴奏的源头。罗罗 腔在乾隆年间就已传到北京，当时不叫罗罗腔，而叫罗戏，那时有一首词 这样写，前面在讲罗罗腔兴盛时也提到过这首词： 锣鼓喧阗满钵堂，鸾弹花旦学边妆。 三弦不数江南曲，唯有罗罗独擅场 这首词的意识就是说用三弦伴奏的罗罗腔当时在北京非常受欢迎。也可以让后 人了解到此时的罗罗腔伴奏和弦索腔伴奏的相同之处。 弦乐伴奏，尤其是过门，间奏的使用，为伴奏的复杂花创造的条件，使它不再 局限于完成托腔的任务，使过门音乐情绪连贯完整，让声乐和器乐的结合更加紧密 和完整，器乐起了辅助的作用，对情绪的渲染更加具有重要意义，使人物的表达更 加细腻婉转。这也是弦索腔伴奏和罗罗腔文场伴奏共有的特点。于此可知，罗罗腔 与弦索腔关系之切、 渊源至深。 廖奔、刘彦君 中国戏曲发展简史山西教育出版社 2006 年 2 月 第 242 页 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 12 第三章 罗罗腔音乐分析 罗罗腔虽是一个小剧种，但也有其成形的、完整的、规范的艺术形式，也有其 独特的艺术特色，本章将从罗罗腔的唱腔、曲目、伴奏、曲牌及其艺人传承等方面 作一个全面系统的介绍。 3.1 罗罗腔音乐综述 3.1.1 唱腔系统 音域范围：男声的音域范围在小字组的 e 到小字一组的 b；女声的音域范围在小 字组的 b 到小字二组的 g。 图示如下： 图 1.2 罗罗腔音域范围示意图 罗罗腔包括两大唱腔系统：一是数词系统；二是娃子系统。 数词系统： 1、数词 这是罗罗腔的主要唱腔之一，男女同调不同腔，（男女唱法上有差异）这里所 讲的男女同调不同腔有两种理解。一是男声本身就比女声低一个八度，虽然发的是 同一个音，但是女声比男声高一个八度，这是人发声机能的自然属性。二是男声声 音比较高亢有力、明亮宽广，女声则婉转、流畅、动听。 例如根据罗罗腔剧团团长范增示唱记谱如下： 第三章 罗罗腔音乐分析 13 谱例 1.1 男腔数词 男腔数词：1=a 3/4 0 5.6 75 | 0 i 7 65 | 65 63 0 | 65 3.2 1 | 2/4 i i 60 | 35 60 | 6.5 6.5 |36 5 | 谱例 1.2 女腔数词 女腔数词：1=a 2/4 127 165 | 563 50 | 635 3532 | 35 6 | 全曲以“1”为主音，从其调式上看，属宫调式，一般定 a 调。特点婉转、流畅， 说唱性强。节拍为 1/4、2/4、3/4 拍，速度一分钟 40-90 拍。其结构是上下两句式 的旋律结构，如描金柜张九成唱段： 行走来在大街上， 有几辈古人想心中； 前朝有个袁天罡， 论阴阳不亚李淳风； 打板算卦苗广义， 唐朝有个徐茂公。 2、山坡羊 此唱曲系古曲牌，在罗罗腔里归数词系统，在实际唱例中，也有少许变化， 后面一般要接流水，自己不能切板。节拍为 1/4 拍，速度一分钟 60-70 拍。 3疙脑儿 属数词系统一个短小的曲调，一般只有两句，上句入板，下句转散板，可 以单独使用。节拍为 1/4、2/4 拍，每分钟 80-90 拍。 4 流水 是罗罗腔数词系统的唱腔之一，它可以单独使用，但是更多的是与数词 等组成联曲使用，它实际上是数词的滚调唱法。此唱曲并非从他据中吸收而来， 而是罗罗腔自身曲调的滚唱法。弱拍起唱，中速可跺，也可紧打散场，前奏及句间 过门断小，段尾收的干净。节拍为 1/4 拍，速度一分钟 60-120 拍。 5、跺板 是罗罗腔的常用唱腔之一，属数词系统。 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 14 6、糜子 属数词系统。 娃子系统： 1、娃子 是罗罗腔的主要唱腔之一，也叫娃娃儿，其实是耍孩儿的别称。为什 么说它是（耍孩儿）的别称，其实说的是（娃子）的(彩腔)部分，如下谱例： 谱例 1.3 罗罗腔彩腔 全曲以“5”为主音，从其调式上看，系徵调式，一般定 d 调。特点风趣、热烈、 明快，可单独使用，曲中也可插入彩腔。节拍为 2/4、3/4 拍，速度一分钟 70-90 拍。 结构上是两个上句配一个下句，老艺人们称为三条腿唱法，如描金柜张九成唱 段： 进昆山，改姓名； 本姓张，改姓龚； 张九成就是真姓名。 2、彩腔 属娃子唱腔系统，一般和娃子合在一起运用，不单独使用，唱固定的 称词，也可看作是娃子的一个特殊组成部分。节拍为 2/4、3/4 拍，速度一分钟 70-90 拍。 3、跪柱香 第三章 罗罗腔音乐分析 15 属娃子系统之一。 在这些唱腔系统中，运用最多的是数词、流水、娃子这三种形式。 谱例 1.4 数词唱腔 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 16 谱例 1.5 流水唱腔 第三章 罗罗腔音乐分析 17 谱例 1.6娃子唱腔 3.1.2 伴奏 罗罗腔是一种戏曲，戏曲是一种综合艺术，伴奏与戏剧情节的结合尤为密切， 有时伴奏的速度、节奏可以主宰人物内心的节奏、艺术形象，所以，伴奏在整个演 出过程中，起到推波助澜的作用。罗罗腔版奏分文场和武场，文场的伴奏乐器有： 板胡、曲笛、海笛、三弦、笙、唢呐等；武场的伴奏乐器有：板鼓、手板、 战鼓、堂鼓、中虎锣、钹、手锣、小镲等。罗罗腔伴奏的特点为不托腔伴 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 18 奏，意思就是伴奏和演唱者不同时走，比如晋剧的伴奏是每句末句唱多长 伴奏给多长，而罗罗腔是到尾声快收的时候伴奏跟进，加入过门，这样给 演员足够的空间发挥自由，唱词的处理可以根据剧情的需要和当时的演出 气氛，以及演员自身的条件来做适当调整，节奏可快可慢、音量控制随大 随小、这样一来，行腔吐字显得格外清楚。长此以往也形成了罗罗腔伴奏 的一大特色。例如： 谱例 1.7描金柜张九成唱段 3.1.3 曲牌 罗罗腔曲牌多为曲牌联曲体，与晋剧或其他兄弟剧种的曲牌相同，自罗罗腔剧 团成立后，在演出实践过程中，除了运用其他兄弟剧种的曲排外，罗罗腔音乐工作 者自己创作了很多曲牌，成为罗罗腔音乐的一个组成部分。下面是罗罗腔的部分曲 第三章 罗罗腔音乐分析 19 牌： 谱例 1.8 罗罗腔曲牌 谱例 1.9 罗罗腔曲牌 除了曲牌体，罗罗腔还有不完备的板腔体， 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 20 谱例 2.0描金柜唱段 第三章 罗罗腔音乐分析 21 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 22 这段唱腔是由甩板、数词、流水组成的一个套曲，这个套曲体现 了罗罗腔联曲体的特点。但换个角度看，它从甩板开始唱，进入慢板数词， 然后接快板流水，这似乎又是一种板式变化，所以有人说罗罗腔是不完备的板 腔体，它保留了中国戏曲从联曲体到板腔体过渡的一些痕迹。 3.2 罗罗腔剧目及谱系传承 3.2.1剧目 罗罗腔剧目分为传统剧目和现代剧目。 一个剧种的传统剧目，无一不是经过几代艺术家创作、实践、不断改进而逐步 成形的。这些剧目因得到了观众的认可，所以成为当时的代表作。虽然随着时代的 第三章 罗罗腔音乐分析 23 进步，社会的发展，人们的欣赏水平亦有了很大的提高，传统剧目和现代观众的审 美要求也有了差距，于是，罗罗腔音乐工作者们便创作了一些现代剧目，但是现代 剧的出现，并不是对传统剧目的否定，传统剧目毕竟是一个时期的经典，也是后代 人进行改革和创作的依据。下面对罗罗腔的剧目进行一个罗列。 传统剧目有： 小二姐做梦 、 描金柜 、 龙宝寺 、 三进士 、 锦缎记 、 审 土地 、 两狼山 、 调寇 、 伍子胥过江 、 铁冠图 、 崇祯吊煤山 、 无底洞 、 火焰山 、 绣鞋记 、 打鸟 、 崔子杀朝 、 大香山 、 桃花山 、 天妃闸 、 淤 泥河 、 全忠孝 、 金银树 、 金铃记 、 苟家滩 、 火牛阵 、 访山东 、 出庆 阳 、 黑驴告状 、 八马岭 、 蓝天带 、 杨家将 、 呼家将 、 卖绒化 、 三台 城 、 邯郸会 、 三山岭 、 访洪洞 、 黄坟墓 、 三下阴曹 、 海瑞搜官 、 卷 席筒 、 柜中缘等。 现代戏剧目： 小二黑结婚 、 王桂华纺线 、 小女婿 、 杨八姐游春 、 巧月老 、 阿凤 的婚事 、 父子争权 、 赤叶河 、 截潜流 、 嫁不出去的姑娘 、 春嫂取夫 、 两 块六 、 谁吃这顿饭 、 抢公爹 、 游乡 、 大路通天 、 王老西告状等。 罗罗腔剧目在内容上是以反映世俗风情为主：其题材可分为家庭婚姻剧、爱情 剧、政治剧、历史剧、宗教剧、公案剧等。或许这种划分并不完全准确和全面，其 间内容有交叉相同之处，这里只作大致的分类。 1、 社会家庭剧： 锦缎记 、 卖绒化 、 王桂华纺线 、 嫁不出去的姑娘 、 春 嫂取夫 、 拾玉镯 。 锦缎记剧情简介：丑公子张华，见一女生的俊俏，想纳其为妾，此女无奈， 令其兄长男扮女装代嫁，大喜之日，张华突然病倒，其正妻命张华的妹妹与此女入 洞房，结果，误打误撞，张华给妹妹找个了如意郎君。 2、爱情剧： 小二姐做梦 、 打鸟 、 小二黑结婚 、 巧月老 阿凤的婚事 、 柜中缘 。 小二姐做梦 ，剧情主要讲了这样一个故事：古代有一个名叫王翠娥的农村少 女，由于择婿心切，晚上梦见自己当了新娘，坐花轿，拜礼堂，通过一系列的表演， 反映了她追求爱情、向往幸福生活的愿望。这一剧目有利的冲击了封建思想，表达 了女主人公想要拜托封建思想束缚、向往自由、憧憬爱情的的美好心愿。 打鸟 ，剧情：齐王的小儿子固存，流落在民间，一天在郊外打鸟，邂逅了一 个年轻貌美的姑娘苗梅，两个人互相爱慕，约定婚嫁，剧情简单，充满民间色彩。 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 24 3、历史剧： 三进士 、 两狼山 、 伍子胥过江 、 崇祯吊煤山 、 淤泥河 、 全忠孝 、 金铃记 、 苟家滩 、 火牛阵 、 出庆阳 、 八马岭 、 蓝天带 、 杨 家将 、 呼家将 、 三进士剧情：明代张文达赴京赶考，向商家、周家接了路费，其中进士， 喜报、家书都被商、周两家扣除，并强迫张文达的妻子把两个儿子抵债，因此，长 子改姓商、次子改姓周，后来两人都中了进士。张文达之妻在寻夫途中沦为奴，后 来遇到次子，到周家母子相认，全家团员。 伍子胥过江 ：伍子胥过昭关，遇大江，幸好有渔夫之助，免为追兵所获，途 中饥饿难耐，遇一女赠饭，才得以饱腹。 4、神魔剧： 无底洞 、 铁冠图 、 火焰山 、 大香山 、 桃花山 、 天妃闸 、 访山东 、 黄坟墓 、 三下阴曹 。 神魔题材的大量演出与弋阳腔民间剧目形态密切相关，这是由于弋阳腔在傩戏 土壤中成长起来的，弋阳腔很大程度上来源于傩戏，而傩戏带有很强烈的神话色彩。 无底洞 、 火焰山均是演绎西游记的一段故事。 5、公案剧： 描金柜 、 龙宝寺 、 审土地 、 调寇 、 绣鞋记 、 崔子杀朝 、 金银树 、 黑驴告状 、 海瑞搜官 、 描金柜 ，剧情：明代都察院官员张九成，微服私访到昆山，遇上失散已久的 妹妹张千金，原来其妹夫在就任官员的的途中被害，而张千金被水贼李子明强霸为 妻，为破此案，张九成与其妹密谋，藏在描金柜内，夜间将李子明抓获并处斩，为 其妹夫报了冤仇。此剧目是一出比较长的曲目，近年来，凭借此剧目频频获奖，让 更多的人了解了罗罗腔。 3.2.2 谱系传承 1959 年招收第一批罗罗腔学员 1970 年 11 月招收范增等 21 名第二批罗罗腔剧团学员 1976 年 10 月招收了白玉文、龙继莲等 10 名第三名罗罗腔剧团团员 1983 年，随着罗罗腔剧团不断发展，招收了张翠娥、刘凤英、刘继红等十多名 第四批罗罗腔学员 1985 年 5 月，招收了王秀花、薛建国等十多名第五批罗罗腔学员。 第三章 罗罗腔音乐分析 25 从 1960 年建团以来历届领导班子： 表 1.1 罗罗腔历届领导班子 任 别 团 长 指导员 副团长 书记 支委 第一任 马明玉 周万顺 杜香廷 无 无 无 第二任 汤如舜 杜香廷 无 无 无 第三任 张祖平 高仁德 无 无 无 第四任 王植 张祖平 无 无 无 第五任 白源 朱维第 无 无 无 第六任 孙非然 朱维第 张有国 王世宪 无 无 第七任 王世宪 朱维第 张有国 范增 无 无 第八任 安富国 王世宪 范增 无 无 第九任 支瑞星 王增强 白忠义 赵金明 无 无 第十任 张有国 李永香 杜河 无 无 无 第十一任 范增 王希舜 孟令绪、龙继 莲、邓瑞霞、 杜河 无 无 现任 范增 王希舜 孟令位 赵鲜兰 范增 李美生 论灵丘罗罗腔发展及其唱腔研究 26 罗罗腔优秀演员情况表： 表 1.2 罗罗腔优秀演员表 姓名 性别 行当 出生日期艺名 开始学习 时间 来源地 备注 杜雷有 男 青衣 小旦 1856- 1936 雷有旦 自幼学罗 罗腔 灵丘县 表演深得人心， 当地 谚语： “看了雷有旦， 三天不吃饭” 张翠花 女 旦行 ？-1981 小毛毛 旦 自幼学戏内蒙古 对罗罗腔唱腔发展 有很大作用 张存柱 男 须生 花脸 1933 9 岁学戏 浑源县 曾担任业务副团长 王彦云 女 旦行 1934 黑巧旦14 岁从艺 灵丘城关 镇魁见村 1980 年， 中国戏曲研 究院将其演的 小二 姐做梦录像存档 王自谦 男 丑行 1930 千千丑 1949学 戏，1959 入剧团 灵丘县城 关镇沙嘴 村 假声运用圆润、婉 转，深受人们喜爱 安富国 男 花脸 1940 无 1955 入团 灵丘县东 河南村 唱腔高亢激昂、 有穿 透力，多次获奖 孙非然 男 编导 1928- 1944 无 60 年代担 任编导 灵丘县落 水河新乡 村 曾任团长， 创作编导 过很多剧目 张有国 男 生行 1946 无 1958 入团 灵丘县柳 科村 唱腔音色饱满、 高亢 支瑞星 男 花脸 1941 无 1956 入团 灵丘县城 关镇城内 村 曾任团长， 演过多部 剧目 王世宪 男 须生 1946 无 1960 入团灵丘县 曾任团长、指导员， 为罗罗腔发展作出 了突出贡献 第三章 罗罗腔音乐分