（美术学专业论文）艺术家的形象——从阿尔贝蒂到伦勃朗兼及中国古代相关事例.pdf

内容摘要 关于艺术家形象形成的问题，也可以说是关于艺术家的独特性如何形成的问 题，在公众的观念中艺术家通常会与怪诞、癫狂、傲慢、孤独之类的词语联系在 一起。那么，这些艺术家到底具有怎样的形象特征? 这些固有观念又从何而来将 是本文需要思考的问题。通常，社会对于艺术家的重视程度，或者说艺术家在社 会中的位置对其形象的形成有着重要影响，艺术的发展史也是艺术家不断自我完 善、自我塑造的历史。这是一个漫长的发展过程，艺术家以他们的创造、才能和 奋斗逐渐让社会与公众认识并了解了他们。这些曾经被视为工匠的艺术家们经过 自身的努力成为被社会与大众尊敬的、拥有多方面学识的人，与此同时，他们对 于自身的认识、社会的看法以及他们的行为表现等，也随着社会地位的提升发生 着变化，他们逐渐成为与普通人相区别的有独特个性的群体。 艺术家传记的出现同样是艺术家社会地位提升的一种显现，有关艺术家的传 记及故事的广泛流传，使更多的入认识了艺术家的个性与生活。而那些并非完全 真实的逸闻趣事对于大众认识艺术家有什么样的作用? 大众的认识又将对艺术 家自身有怎样的影响的问题，是文中将要思考的另一个方面。 为充实论文的内容，在写作过程中，阅读和收集了大量有关艺术家个性、生 活的中、外文资料，文中将以文艺复兴时期的艺术家作为主要观察对象，同时不 排除以其他时期及中国早期艺术家的事例作为本文的部分例证。以艺术家传记、 传说观察艺术家形象的研究在国内当前尚少，作者的目的希望从另一个角度关注 艺术家行为背后的本质问题，也希望通过本文引起更多的人对于这一研究的关 注。 本文将从艺术家为追求知识与地位所做的努力、对待工作与生活的态度、对 于外界事物的反应以及社会环境对其产生的影响等方面进行观察，试图从中探究 在社会的变迁中艺术家如何认识自身以及人们如何看待他们的问题，他们以自己 的不懈奋斗，不但为自身赢得了声誉，也为文化遗产宝库中增添了丰富绚丽的瑰 宝。 关键词：艺术家形象、社会地位、个性、行为 a b s t r a c t t h ep r o b l e mo ft h e d e v e l o p m e n to ft h ea r t i s t i ci m a g i n a t i o ni s e s s e n t i a l l yt h ep r o b l e mo fh o wa r t i s t sd e v e l o p e ds p e c i f i cc h a r a c t e r i s t i c s t h eg e n e r a lp u b l i co f t e ns e e sa r t i s t sa sp r o u d ，l o n e l y ，s o m e w h a tc r a z y f a n t a s i s t s w h e na l li ss a i da n dd o n e ，w h a ti ss p e c i f i ct ot h ea r t i s t i c i m a g i n a t i o n ? w h e r et h e s eb a s i cc o n c e p t sc o m ef r o mi st h ep r o b l e m c o n s i d e r e db yt h i sp a p e r g e n e r a l l y ，h o ws o c i e t yr e g a r d s a r t i s t s ，a n dt h e p o s i t i o no fa r t i s t si ns o c i e t y ，p l a ya ni m p o r t a n tr o l ei nd e t e r m i n i n gt h e f o r mo ft h e i ra r t i s t i ci m a g i n a t i o n t h ed e v e l o p m e n to fa r ti sa c t u a l l y t h eh i s t o r yo fh o wa r t i s t sd e v e l o pa n dc r e a t et h e m s e l v e s t h i sw a sal o n g p r o c e s so fd e v e l o p m e n t ，d u r i n gw h i c ha r t i s t su s e dt h e i rc r e a t i v i t y 、 a b i l i t y ，a n dc a p a c i t yf o rs t r u g g l et og r a d u a l l yg a i nt h eu n d e r s t a n d i n g o fs o c i e t ya n dt h ep u b l i c a r t i s t s ，o r i g i n a l l yr e g a r d e da sm e r ec r a f t s m e n ， t h r o u g ht h e i ro w ne f f o r t s ，e v e n t u a ll yw o nt h er e s p e c to fs o c i e t ya n dt h e p u b l i ca sl e a r n e dp e o p l e a st h e i rs o c i a lp o s i t i o ni m p r o v e d ，t h e yb e c a m e c o n s c i o u so ft h e m s e l v e sa n dt h e i rp o s i t i o nw i t h i ns o c i e t y ，a n dt h e y g r a d u a l l yd e v e l o p e di n t oas p e c i a lg r o u pd i f f e r e n t i a t e df r o mt h ec o m m o n p e o p l e t h ea p p e a r a n c eo fb i o g r a p h i e so fa r t i s t si sas i g no ft h e i ri m p r o v i n g s o c i a l p o s i t i o n b i o g r a p h i e sa n ds t o r i e sa b o u ta r t i s t sb e c a m ev e r y p o p u l a ra n db r o a d e n e dt h eg e n e r a lp u b l i c su n d e r s t a n d i n go ft h e i r c h a r a c t e ra n d1 i f e w h a te f f e c td oi n t e r e s t i n gb u to f t e nn o te n t i r e l yt r u e s t o r je sa n da n e c d o t e s ，h a v eo nt h ec o i p j ) o d p e o p e sp e r c e p t io no f a r t i s t s ? t h ee f f e c tt h ec o i n i l o np e o p l e sp e r c e p t i o no fa r t i s t sh a d0 1 3t h e a r t i s t st h e m s e l v e si sa n o t h e rq u e s t i o nc o n s i d e r e di nt h i sp a p e r d u r i n gt h ec o u r s eo fw r i t i n gt h i sp a p e rw ec o l l e c t e da n dr e a d n u m e r o u sc h i n e s ea n df o r e i g nl a n g u a g e s o u r c e s ，c o n c e r n i n gt h el i f e s t o r i e so fi n d i v i d u a la r t i s i s w es e l e c t e dr e n a i s s a n c ea r t i s t sa st h em a i n o b j e c to fo b s e r v a t i o n h o w e v e r ，t h ep a p e ra l s or e f e r e n c e ss o u r c e sr e l a t e d t oe a r l yc h i n e s ea r t i s t s r e s e a r c hi n t ot h ed e v e l o p m e n to ft h ea r t i s t i c i m a g i n a t i o nu s i n gb i o g r a p h ya n db i o g r a p h i c a la n e c d o t e s ，h a ss of a rb e e n v e r yl i t t l ed e v e l o p e d ，e i t h e ri nc h i n ao ro v e r s e a s i np r e s e n t i n gt h i s d i s s e r t a t i o n ，t h ea i mo ft h ea u t h o ri sn o to n l yt os t u d ya r t i s t sa n dt h e i r b e h a v i o rf r o maf r e s ha n g l e ，b u ta l s ot oe n c o u r a g eo t h e r st op u r s u et h i s 1i n eo fr e s e a r c hf u r t h e r t h i sp a p e rw i l lo b s e r v eh o wa r t i s t ss t r a g g l e dt oa c h i e v ek n o w l e d g e a n ds o c i a lp o s i t i o n ，t h e i ra t t i t u d e st ot h e i rw o r ka n dt h e i rd a i l yl i f e ， t h e i rr e a c t i o n st o ，a n dt h ee f f e c t so nt h e m ，o ft h es o c i a le n v i r o n m e n t i ta i m st oe x p l o r et h ep r o b l e mo fh o wa r t i s t sb e c a m ec o n s c i o u so f t h e m s e l v e sa n dt h e i rs o c i a lp o s i t i o ni nac h a n g i n gs o c i e t y ：h o wt h e yw o n h o n o ra n dr e s p e c tf o rt h e m s e l v e st h r o u g hp e r s i s t e n ts t r u g g l e ：a n dh o wt h e y e n r i c h e dt h ew o r l dc u l t u r a lh e r i t a g e k e yw o r d s ：a r t i s t i ci m a g i n a t i o n 、s o c i a lc l a s s 、i n d i v i d u a l i t y 、b e h a v i o r 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、奉论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文f j 除引文外，所育实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、奉论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对奉研究所傲的贡献均已在论文中作_ 卢明并表示 了谢意。 作牲名：型! 兰 日期：弘d 占年。e 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校圈书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用木规定。 作者签名：监 日期：_ o 。厶h - 、， 刖舌 对艺术家的定义指向怎样的一类形象? 这或许是一个不可能有答案的问题。 但面对这个提问，每个人的头脑中都会立刻浮现出一个特定的形象，或许很模糊， 且各不相同。不过有一点可以肯定，这一形象绝不可能与任何其他职业形象相混 淆。这一特殊的现象就是我着力在文中探讨的关于艺术家的形象问题。 艺术家的形象在俗常的印象中总是一个个性鲜明的群体，他们性格非常、特 立独行，甚至惊世骇俗；对他们的描述又总与叛逆、放纵、孤僻、疯癫、怪癖等 关键词语相连。如果存在这样一个认定，这一认识从何而来? 又能否代表绝大多 数的艺术家的真实形象呢? 谈及这一问题之前，我们首先需要关注的是艺术家的社会地位问题。不难理 解，艺术家的形象在历史以及当下的时代里与其社会地位有着密切的关系。不仅 如此，由于其社会地位的不断变化，与其相关的各方面关系也随之发生改变，而 这些变化正是本文作者思考的重点。 当艺术家的社会地位处于较低水平时，他们必须与其他各行业的工匠一样， 将熟练掌握本行业的所有技艺作为基本的生存手段。这些实际上属于工匠身份的 艺术家们为使自己成为受人尊敬的有学识者，需要经历一个漫长的过程。在这个 过程中，始于中世纪之后曾以保护从业者的利益为目的的行会制度，逐渐成为束 缚进步艺术家的枷锁。虽然直到十七世纪，艺术家仍未完全从行会的束缚中摆脱 出来，但有关他们的传记、逸事在小说中的出现，说明敏感的作家们已经开始注 意到这一独特的群体。文学作品以艺术家的生活为主题，说明了艺术家已经引起 了部分的社会关注，也可以看作是艺术家社会地位发生转变的风向标。 在艺术发展过程中，外部力量对于艺术活动往往起着重大的作用。当艺术家 的社会地位低下时，这些外部力量对他们来说无疑是种种桎梏。除了上述行会制 度对于他们的制约外，他们与赞助人错综复杂的关系，以及双方主动与被动的角 色转换，均为本文命题的关切要点。其中，艺术家在作品中能否自由地展现自己 的创作意图，是备受人们关注的问题。另外，关于艺术作品的报酬问题也是本文 至为关注的问题之一。报酬与艺术家的生活状况息息相关，它不仅是艺术家当下 社会地位最直接的显现，而且在艺术发展过程中有着比其表面字义更加重要的意 义。正如普林尼( p l i n y ) 所说：“如果美术作品的报酬过于低廉的话，美术自身 便丧失了得到我们尊重的资格”。1 让我们从外部环境的考察再回溯到艺术家独特形象的形成这个命题本身。赫 伯特里德( h e r b e r tr e a d ) 说：“在任何秩序井然或平等的社会里，艺术家都 是一位行为古怪的鹤立鸡群的人物。”2 大多数心理学家、社会学家甚至一部分艺 术史家也赞同将他们与普通人区分开。艺术家愈来愈怪异离奇的行为，除了由于 专业上的自负与他人的漠视之间所产生的不平衡外，也与社会、赞助人和公众在 进一步了解他们之后采取的较为宽纵的态度有关。人们在看待一些美术从业者的 怪诞行为时表现出的惊人的宽容，几乎与对待神经病患者的态度相仿。这无疑又 给予对方一种认可的暗示。人们对于艺术家表现出的古怪疯狂的举动感到费解 时，声称他们“生来就是有怪癖的人”便成为最直接最便利的解释。但是，如果 我们稍作分析便会发现，每一个人都会有不同于他人的习惯与爱好，倘若这些习 惯、爱好与常人相差过大，则会被认为是一种怪癖。任何时代或任何职业，都不 乏有怪癖的人，问题在于，为什么人们对于艺术家的怪癖尤为津津乐道呢? 我 们或许可以从两个方面来观察，即大众眼中的艺术家形象的形成和艺术家自我形 象的塑造。换言之，这一独特形象的形成，是一个并非单靠艺术家自身能够达到 的结果，社会以及大众对于他们的认知在其中起到了重要的作用。公众如何看待 艺术家? 社会对于艺术家形象的演化有着怎样的影响? 艺术家在争取社会地位 的同时自身形象有怎样的改变? 他们的言行举止、个性特征，以及对待工作、生 活的态度等，构成世人对他们的深刻印象的重要方面。由这些吉光片羽我们也可 以窥见，在艺术家这一公众性符号形成的过程中个人、社会与环境之间相生相发、 相溶相通的紧密关系。 本文中还有一个值得关注的问题，便是传记和轶闻趣事在艺术家形象塑造中 所起的作用。关于轶闻和传说，人们一直总是抱着轻蔑的态度，认为它们虚构的 戏剧性不足以作为有说服力的史料。艺术家行为怪异的传闻不断地传到人们的耳 中，某种个性逐渐变为共性，个体的行为成为整个行业的共同特征。今天的人们， 引自1 l - f ) 1 - 7 寺 7 j 哆7 叮一， f7pj 7 共著，土星。矗上c 生l 扎( ，中森羲 宗清水忠，岩崎美衍社，1 9 8 3 年4 月2 0 日，3 6 3 7 页，p 1 i n i u s ，x x x i v ，5 ：s i l l e r s 7 2 ( 英) 赫伯特里德著，艺术与社会，工人出版社出版，1 9 8 9 年3 月，第7 8 页 2 即使从未走进过美术馆，从未真正接触过艺术家，他的头脑中也同样会有一个艺 术家的固有形象，如邋遢、傲慢，缺乏责任感等。那些令说者和听者都为之动容 的故事所造成的影响，远比我们想象的要大得多。这些故事无论是真实还是虚构， 都使绝大多数并未接触过艺术与艺术家的人信以为真。而当他们真与艺术家相遇 时，往往会以头脑中的已成型的标准来评判某人是否像一个艺术家。这些长久以 来，散见于各处的琐细言论，往往无意之中，道出架构庞大俨然成象的史书所不 达的精辟见解和疏漏之处，最易被忽视和遗忘的孤单见解反而最常成为煌煌巨制 的开端。正如神话故事会被人引证为一地的人们普遍价值观的佐证，轶闻不尽真 实但却生动入微地向我们展示了人们对于艺术家的普遍认识、艺术家的个性特征 以及他们对于普通事物所做出的反应，使我们更易于洞察艺术家的内心世界。如 尼采所说：三件轶事能概括一个历史人物的性格。人们对于艺术家的评判、反应， 艺术家所处的社会环境和他们自身的思索等，也常在这些传记资料中有着最详实 的记载。本文的要义也并非在于对传记故事真实性的考证，而是从这些边角碎料 甚至曲折倒影中采掘出可资利用的材料。 从已有的艺术家传记来看，欧洲方面，十五世纪前虽然在意大利出现了佛罗 伦萨的菲利波维兰尼( f i l i p p ov i l l a n i ) 所著的佛罗伦萨名人传，稍后还有 作者不祥的关于阿尔贝蒂( l e o nb a t t i s t aa l b e r t i ) 和布鲁内莱斯基( f i l l i p o b r u n e l l e s c h i ) 的传记，但真正意义上的艺术家传记一直到瓦萨里( g i o r g i ov a s a r i ) 的名人传问世之后才始告出现。之后的美术传记作家中的重要人物有帕塞里 ( g i a m b a t t i s t ap a s s e r i ) 、贝洛里( g i o v a n n ib e m l l i ) 、巴尔迪努奇( f i l i p p o b a l d i n a c c i ) 、索普拉尼( r a t t a e l es o p r a n i ) 、桑德拉尔特( j o a c h i mv o l ls a n d r a r t ) 等人。如果单论历史的真实性，即使是瓦萨里，也不断地遭到后世史学家们的置 疑，认为他在传记中加入了太多的感情色彩和虚构的情节。并且，他在时间方面 的含混和错误也常使得人们对他的描述能力表示质疑。虽然我们可以想见，那时 的传记作家对于时间记载的准确客观性并不像现在这样重视。之后的一些传记家 们也在类似的问题上受到后人的质问，与瓦萨里相同，他们同样被认为在传记中 夹杂有太多的主观因素，并且对于本国和本城的艺术家抱有特殊的深厚感情。但 我们或许更应深入考虑到，催生出众多传记作家的是一个怎样的伟大的时代。那 个时代恢弘的潮汐在他们的身旁涌动，沐浴在文艺复兴的余晖中的传记作家们亲 眼见证了人类历史上一个难得的时期，他们通常与巨匠相识甚至是挚友，由于这 种特殊身份和亲身的体认，仅仅记录下来便是至为珍贵的资料，后人也因此而得 以接续他们的余脉。近现代开始，从传记、传说方面研究艺术家形象的著作有德 国著名学者维特克夫( w i t t k o w e r ) 夫妇的坎坷的艺术家、奥地利的克里斯 ( k r i s ) 、库尔兹( k u r z ) 合著的艺术家的传说等。他们在运用传记和传说 时有着各不相同的目的，或是为了探究传说中被神化了的艺术家形象，或是为了 从全方位寻找捕捉丰满的、个性鲜明的艺术家特征，也有的则是为了重现生动多 姿的艺术家生活。 本文涉及的艺术家限定于视觉艺术家的范畴，以欧洲文艺复兴时期及其前后 的艺术家作为主要观察对象，同时适时引入其他历史时期及相关的中国古代艺术 家的记载作为佐证，以观察艺术家在人类文明进步的过程中对其所处的时代与地 位做出的反应、思索与行为。考察艺术家自身性情的同时，切入时代的文化环境、 社会脉动，力求将艺术家的形象问题论述阐释为个整体的系统，期望为构成完 整艺术史的元素之一的艺术家的形象问题作出较为全面和透彻的解析。 第一章对于知识与社会地位的追求 第一节艺术家早期低下的社会地位及其形成原因 正如布克哈特( b u r c k h a r d t ) 所说，意大利的“十五世纪特别是一个多才多 艺的人的世纪。没有一部传记不在书中主人公的主要成就之外，谈到他在其他方 面的研究的，而这些研究都超出了一般弄着玩玩的范围。”1 文艺复兴时期，尤其 是盛期，几乎每一位有成就的艺术家都是被称为意大利独有的“多才多艺的人” 亦即“i u o m ou n i v e r s a l ”( 全才) 2 ，他们不只是在艺术方面，在其他领域也 做出了突出贡献。也正是从这时起，视觉艺术的伟大成果被广泛关注，并产生了 个人主义的天才观念和对于天才个人的崇拜心理。艺术家的地位逐渐确立起来， 他们开始加入到人文主义者的行列中。这些卑微的工匠是如何从中世纪的传统束 缚中得以解放并成为拥有知识及社会地位的艺术家? 关于这个问题的讨论，将是 本章重点思考的问题。 从西方艺术史来看，视觉艺术曾在两个时期出现了不同寻常的飞跃，这便是 古希腊时期和文艺复兴时期。这是两个创造了伟大艺术奇迹的时代，一直以来人 们对于这两个时期之间是否拥有相同之处怀有浓厚兴趣。“社会学家也许会在社 会结构上寻找希腊与意大利这两个重要时期的相似之处。希腊是处于以奴隶与自 由人作为社会结构基础的奴隶制社会的背景下，而意大利的文艺复兴则是产生于 政权统一的封建社会。尽管两者的社会文化基础不同，并且相隔约二千年，但人 们依然相信这些从不墨守成规的艺术家们拥有相似的行为特征，实际上他们也许 真的有着相同之处。”3 这里我们暂且不去探讨两个时期有怎样的相同与不同，我希望探讨的是两个 。( 瑞士) 雅各布布克哈特著，意大利文艺复兴时期的文化，何新译，商务出版社出版，1 9 8 3 年，1 3 1 页 2 意大利文艺复兴时期的文化，1 3 1 页 3 土星o6 上c 生 扎( 2 7 2 8 页 同样创造出艺术奇迹的时代，艺术家们的社会地位究竟处于和能够处于何种状 况。在艺术单纯为宗教服务的时期和艺术不被人们重视的时期，艺术家的社会地 位低下似乎无法避免，那么，在艺术发展拥有了巨大进步的古希腊和文艺复兴时 期，情况又是怎样呢? 应该说，从今天的角度来看，无论是古希腊时期还是文艺复兴时期，艺术家 并没有得到与他们伟大的艺术创造相对应的社会地位与社会尊重。整个古希腊时 期，人们虽然享受着艺术品，对于美术的关心和批评也已成为有教养者的身份象 征，但人们对艺术品制作者的态度却极为轻蔑，“这就好比带给我们欢娱的香料 和染料，而制造者却是没有教养的下等人。1 同样是这种心理，虽然每一个人都 在欣赏艺术，但却没有人愿意成为艺术家，因为，即使象菲狄亚斯( p h e i d i a s ) 一样，创作出杰出的作品，人们在赞赏他的技艺的同时，仍然认为他只不过是一 个手艺人，一个工匠。 而就艺术家来说，他们在不断创造出艺术奇迹的同时，思想意识与观念也在 迅速提高，这种进步不可避免地会与其低下的社会地位和公众对于他们人格力量 的漠视产生越来越激化的矛盾。甚至到了文艺复兴时期，美术行业仍然未曾获得 应有的社会地位。即便普通人已经开始承认艺术以及艺术家的独特个性，即便少 数艺术家也获得了一定的社会性及经济性的成功，但仍不能将其视为新时代的征 兆。一直以来，民间虽然广泛流传着古希腊和文艺复兴时期，杰出艺术家与君主、 王侯之间关系密切的传说故事，如古希腊的阿佩莱斯( a p e l l e s ) 和菲狄亚斯，文 艺复兴时期的莱奥纳多达芬奇( l e o n a r d od a v i n c i ) 、米开朗琪罗( m i c h e l a g n o l o b u o n a r r o t ) 、拉斐尔( r a f f a e l l od au r b i n o ) 、布拉曼特( b r a m a n t e ) 、提香( t i z i a n o ) 等。但是，无论是亚历山大将自己的情妇许配给阿佩莱斯，还是查理五世为提香 捡起掉落在地上的画笔，这些温情动人的故事都还远远说明不了实质性的问题， 即：君王与这些艺术家的亲密关系。君王对于某位艺术家个人的特殊喜爱，并不 等同于美术的职业地位在社会或人们眼中得到提高。问题当然不会如此简单，这 些轶事的流传不过是想说明艺术家通过他们出众的技巧获得了某种特权。或许在 人们眼中，所有拥有特殊天赋的人理应获得某种特殊的权利。因此，类似的轶事 也常常会出现在其他的一些人或者拥有其他天赋的人身上。即使这些轶事对于大 土星o6 上c 生扎 3 5 页 众认识艺术家有着不同程度的影响，但美术职业的地位并未因这些轶事而得以提 高，也就是说那时的普通大众并未因此认为美术是一项体面的职业。 造成美术行业地位长期低下的原因可以从两方面来进行分析。首先，绘画尤 其雕刻是一项需要付出艰巨的体力劳动的工作，在古希腊奴隶制度的社会中，体 力性劳动当然是由奴隶们来完成的。虽然，在古希腊时期也曾有身份高贵的人将 绘画甚至是雕刻技艺作为娱乐活动，但作为画家和雕刻家自身来说其地位并不比 奴隶高多少，由于雕刻家的劳动强度更大，所以他们的社会地位比画家还要低。 在很长的一段时间里，艺术家们与理发师、厨师、铁匠等工匠属于个社会阶层。 与其它手工性作业一样，美术活动同样是在重复性技艺的规范和准则下完成，与 创造性相比，技艺常常会得到更高的评价。在社会地位低下的时期，艺术创造成 为了被社会偏见控制了的劳动，艺术家时常是无报酬地工作。同样，在文艺复兴 时期，视觉艺术也没有获得应得的社会地位，这一点从年轻的米开朗琪罗决心从 事艺术而遭到家人极力阻挠这一事件中便可以清楚看到。 其次，是古典哲学对于人们的影响，古希腊的哲学家们从未将绘画划入包括 诗歌、音乐在内的文化艺术的范畴。作为视觉艺术来说，逼真生动地描绘和表现 自然是从古至今大多数画家致力追求的，文艺复兴时期，阿尔贝蒂、瓦萨里等人 提出的“模仿自然”观点是其艺术理论中的重要组成部分，“大自然的猿猴”1 在 当时被作为对于艺术家的高度赞赏。在我国画论中亦有“观画之术，唯逼真而已， 得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”2 的论述。而恰恰是美术的这种特 性成为被古希腊哲学家们轻视的根源，因为，对于哲学家们来说重复和再现自然 几乎是件毫无意义的事。色诺芬在苏格拉底回忆录中叙述了苏格拉底认为绘 画不能像诗歌等文学作品那样描写人的灵魂，因为绘画不能“描绘这种既不可度 量，又没有色彩而且还完全看不见的东西”3 。柏拉图在关于神圣灵感的论 述中，提及了诗人和音乐家，但并未涉及画家和雕刻家，他认为绘画无法传达神 性的精神，因为绘画是对于物质世界表面的一种模仿，而这种模仿所展现的仅仅 是事物的- - 4 部分。在柏拉图文艺对话录中他这样说道，“模仿和真实 体隔得很远，它在表面上象能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分， 1 ( 意) 乔尔乔瓦萨里著，中世纪的反叛，徐波、刘耀春、张旭鹏、辛旭译，湖北美术出版社，长江文 艺出版社，2 0 0 3 年1 月，1 1 4 页 。( 宋) 韩琦撰稚圭论画，俞剑华编撰。中国画论类编，人民美术出版社，1 9 8 6 年1 2 月，4 i 页 3 ( 古希腊) 色诺芬著，回忆苏格拉底，吴永泉译，商务印书馆，1 9 8 4 年，1 2 0 页，第三卷第十章 7 而那- d , 部分还只是一种影像。 1 在他看来，画家是不能与诗人相提并论的，诗 人虽然也不可能了解每一件事物，但诗人是神的代言人，由于灵感的作用，诗人 能够感受和体会到事物的内在精神。亚里士多德尽管在他重要的诗论中流露出一 些关于美术话题的痕迹，但并未展开真正的对于美术的探讨，他也没有给予绘画 与音乐、诗歌同样的地位。 有一点我们也应该看到，尽管艺术长期以来处于被轻视的地位，但艺术家个 性和表现力的拓展却从未停止过。早在公元前六世纪的古风时期，作为艺术家自 信与自尊的一种表现，艺术家的签名已经出现在雕像和陶器上，这种签名无论解 释为创作者对于自身技艺的自负，还是他们希望留名于后世，都说明了艺术家们 已经不再认为自己的作品仅仅是件手工艺品。在意大利，公元十一世纪以后，众 多艺术家的名字逐渐开始为人所知，我们从一些自负的记录中，可以断定他们对 于自己的作品毫无疑问有着坚定的信念，例如在比萨大教堂的青铜正门上( 1 1 8 0 年) 刻有“我，比萨的波南诺，制作了这个青铜门”2 和皮斯托亚的圣雅科波教 堂的祭坛镶板上的“为了纪念上帝和使徒圣雅科波，我佛罗伦萨的雕刻家莱 奥纳多于1 3 7 1 年完成了这件作品”3 等文字都说明了这一问题。 就同样的问题来看，绘画在我国古代与上述的西方状况有很大的区别，也就 是说，绘画在我国古代被给予了高度的评价，“画者，文之极也，故古今之人， 颇多著意”4 ，张彦远在历代名画记的开篇便将绘画提升到一个新高度：“夫 画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同工，四时并运”5 。不仅如 此，我国古代画家们的身份和地位也与欧洲时期完全不同，按照张彦远的说法： “自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非间阎鄙贱之 所能为也”6 ，其他类似的评述如郭若虚的“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩 穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画”7 以及“绘事之传尚矣。 代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士”8 等不必一一列举。有一点必须说 1 ( 古希腊) 柏拉图著，柏拉图文艺对话集，朱光潜译，人民文学出版社，1 9 8 0 年，7 2 页 2 中世纪的反叛，4 7 页 3 中世纪的反叛，1 1 l 页 4 ( 宋) 邓椿、( 元) 庄素，蜮继画继补遗，人民美术出版社，1 9 6 4 年5 月，1 1 3 页 5 ( 唐) 张彦远，历代名画记，人民美术出版社，1 9 6 3 年，1 页，卷一 6 ( 唐) 张彦远，历代名画记，人民美术出版社，1 9 8 3 年6 月，1 5 页，卷一 7 ( 朱) 郭若虚，图画见闻志，人民美术出版社，1 9 6 3 年，1 5 页，卷一“论气韵非师” 8 ( 清) 笪重光著。画签，四川人民出敝社1 9 8 2 年，l 页 8 明，那就是中国绘画所需花费的时间和体力与西洋绘画完全不同，而同样需要付 出艰巨体力劳动的建筑和雕刻，在我国古代则与欧洲的情况几乎完全相同。我国 古代建筑、雕刻也是由那些被称为工匠的人去完成，同样没有留下制作者的姓名， 也不可能有任何身份高贵者直接参与。也就是说，参与这种带有明显的体力劳动 性质的活动的艺术家们，无论是在西方还是东方，都是由那些被认为是没有社会 地位的下等人来完成的。由此看来，在我国古代，绘画与建筑、雕刻是两种完全 不同的概念，参与者也出自完全不同的社会人群。从某种程度上来看，花费体力 的多少，直接决定着行业的地位和参与者的身份。当然，绘画的高贵与否，和本 文之后将要谈到的是作为毫无功利色彩的业余爱好还是一种专门职业有着直接 的关系。 我国古代帝王大多“雅好丹青”1 ，他们不但是最有权势的赞助人，自身常 常也是画家。由于帝王们对于绘画的喜爱，文武群臣无不趋之若鹜，纷纷效仿， 其中也不乏极具艺术造诣者。也就是说，在中国古代，贵族作画是一种修身养性、 陶冶性情的风雅行为，善画者也多为“侯王贵戚”、“轩冕才贤”等高雅之士。同 样，也正是由于帝王将相、皇亲国戚、达官贵人、文人墨客是将绘画作为休闲消 遣“陶性情”的方式，因而与之相关的画史、画论较欧洲各国也要发达得多。从 我国古代伟大哲人们留下的词句来看，也并无与古希腊哲学家相似的轻视绘画的 意思，孔子的“游于艺”，庄子借宋元君之1 3 称“解衣般礴”的裸者为“真画者”， 以及韩非子的“犬马最难，鬼魅最易”等，都是从不同的角度阐明他们对于绘画 的评判与观点。 毫无疑问，古希腊的哲学对于美术的评价忽略了一个重要的艺术特征，“画 家总先用脑想，后用手表现”2 ，绘画“措一意，状一物，往往运思中与神会， 作画之前“必须静坐，凝神存想”4 等，都可以看出，绘画是一项需要经过复杂 的思索过程的工作，是画家们潜心研究与冥想的过程，也是再创造的过程，并非 旧式哲学家认为的那样只是简单地对于自然的模仿和再现。更由于每个人的修 养、性情、感受的不同，自然景象在他们眼中也会有不同的反映。沃尔夫林依据 德国画家路德维希里克特曾从教学中得出的结论说：“根本不存在什么客观视 1 历代名画记，卷一，5 页 2 艾玛阿里斯特编著，莱奥纳多达芬奇笔记郑福洁译，三联书店，1 9 9 8 年1 0 月，1 8 6 页 3 自居易画记，选自中国画论类编，2 5 页， ( 明) 唐志契，绘事微言，人民美术出版社，1 9 8 5 年，卷一，5 页 觉，人们对形和色的理解总因气质而异。“不但如此，艺术家在作画时必然还会 加入自己对于事物的认知和情感，因此，绘画不可能是古代哲学家所说的那样是 真实自然的翻版，而应该是艺术家对于自然万物的体会和自我情感的抒发。排除 技巧方面的原因来看，那种完全不受主观情感影响，丝毫不差地模仿自然的绘画， 确切地说是不存在的。据历代名画记中记载：“画工有杜陵毛延寿，为人形， 丑好老少，必得其真”2 。汉宫的画师们奉旨描绘每个宫女的真实相貌。欺君 的罪责，他们不会不知道，皇帝一时不见不等于永远不见，这他们也应该估计得 来，即使这些画师利欲熏心，也还不至于拿自己的性命当儿戏吧。那么，除了他 们胆大妄为之外，是否还会有其他原因? 画师毕业不是机器，他们不可能不受到 主观情绪的影响，谁贿赂的银子多，画师的情绪自然就好，作画时花费的心思就 会越多，画出的形象当然越美。王昭君分文不给，画师所有的愤懑都倾泻在画像 上，即使不是有意丑化，画出的画像恐怕也不可能美吧? 关于新类型艺术家的出现，就意大利而言，最常见的一种说法认为是出现于 十四世纪，这些新式艺术家大都接受了充实系统的教育，他们对于多方面的文化 抱有兴趣，通常也是拥有高贵身份的人，他们是被人们称作“万能的人”，即拥 有多方面能力并积累了丰富经验，这很容易让人想起后来的莱奥纳多、米开朗琪 罗、拉斐尔等人。在意大利文艺复兴的后期，伟大的艺术家们在经济、社会地位 等方面也开始有了巨大的变化，与此同时，赞助人对待艺术家的态度也发生了根 本性的转变。杰出的艺术家被认为是天才，是城市的骄傲，是神灵特别宠爱的人。 莱奥纳多、米开朗琪罗、拉斐尔等人与教皇、红衣主教、王公贵族们关系密切， 他们有能力和权力拒绝赞助人的一些不合理的要求，如果他们愿意，也完全可以 如同贵族一般生活。他们成为教皇或国王所宠爱的人，因此，宫廷贵族也常常将 他们作为与自己同等阶层的人来看待。至于这些贵族的内心到底对他们持有一种 什么样的真实心理，本文将在其他部分做进一步的探讨。艺术家若想使美术与手 工艺有所区分，首先是要使这个职业的高贵之处被人们广泛认可，因此，获得坚 实的理论基础成为这时的艺术家必须首先解决的问题。 1 h e i n r i c hw 6 1 f f i i n p r i n c i p l e so f a r th i s t o r y ，纽约，1 9 5 0 年，l 页 2 上海古籍出版社本社编，汉魏六朝笔记小说大观，1 9 9 9 年，8 6 页，西京杂记卷第二，画工弃市 1 0 第二节人文精神的萌芽 一、阿尔贝蒂的绘画论 文艺复兴时期，新式的艺术家已经不再满足优秀的手工艺人的身份，而是成 为有教养有学识的创造者，即h u o m ob u o n oe td o c t o ri nb u o n el e t t e r e 拥有优 秀人格和广博学识的人。也就是说，这些地位低微的手工艺者若想使自身成为 接受神圣灵感的艺术家，使视觉艺术从手工艺上升至艺术的高度，就必须拥有坚 固的理论基础。“艺术家的地位的提高有赖于人们对于艺术的崇高性的认识。而 艺术的崇高性取决于他的知识基础的完整性。 2 在这一方面阿尔贝蒂迈出了重要 的第一步。 布克哈特在意大利文艺复兴时期的文化中虽然并不刻意对某位著名人物 作详细的叙述，但他还是对阿尔贝蒂进行了热情的描写：他的多才多艺和多方面 的出类拔萃，他的卓越文笔，他以拉丁文和意大利文创作的各种伦理、哲学、历 史著作及诗篇，他音乐方面的造诣，他强壮的体魄以及温柔宽厚、充满情感的天 性等。阿尔贝蒂是一位真正的人文主义者，他受过良好的古典文化的教育，学习 并掌握了拉丁文、法学、数学以及其他各类学科的知识，早年他以拉丁文撰写的 一部剧作曾被公众在很长一段时间里认为是古罗马时期的作品。 1 4 3 4 年，这位学者兼作家的青年访问佛罗伦萨时，很兴奋地在那里看到不但 从未见过，而且是闻所未闻的完全不同于先前的艺术家们。虽然马萨乔在数年前 天折，但这时却是布鲁内莱斯基、多纳泰罗( d o n a t e l l o ) 、卢卡德拉罗比阿 ( l u c ad e l l ar o b b i a ) 、吉贝尔蒂( l o r e n z og h i b e r t i ) 等艺术家生命的最盛时期。 这部出版于1 4 3 6 年的著作最初是以拉丁文撰写而成，后又以意大利文出版， 阿尔贝蒂将之献给他的朋友伟大的建筑家、雕刻家布鲁内莱斯基。 这是西方第一部系统的画论，在书中，阿尔贝蒂以一种全新的方式观察和论 1 土星。毛k - i s 生l 扎t ，5 3 页 2 曹意强著，阿尔贝蒂的( 绘画论) 和吉贝尔蒂的( 回忆录) ，新美术2 0 0 1 年第三期，2 83 6 页，2 9 页 1 1 述了绘画艺术。首先，阿尔贝蒂认为除了修炼必要的技术手段，“现代画家”应 当掌握几何学、光学、透视法，精通构图的法则和人体结构。阿尔贝蒂首次提出 了定点透视理论，这是可以付诸绘画实践的艺术理论。他将自己所精通的数学、 物理学、光学、哲学和神学等领域的知识运用到了绘画领域。阿尔贝蒂提出了影 响深远的“模仿自然”的观念，他认为绘画就像朝着自然打开的一扇窗户，观者 从这扇窗户看到了窗外的景色。关于如何在平面上显现出三维的空间和体积的问 题，此前还未曾有人涉及，因此，阿尔贝蒂也是西方第一位将视觉理论系统地运 用到艺术技术研究上的人。也正是在这个时期出现了马萨乔这样尝试在平面物体 上塑造出如同雕塑一般空间感和立体感的画家，阿尔贝蒂以“绘画”一词包含绘 画与雕刻两门艺术的原因，便是因为他认为两者的媒介虽不同，但艺术的目的是 相同的。 阿尔贝蒂认为：绘画是一种特殊性的活动，创造者应是一些非凡的人，他们 能够重新创造和解释人与自然，画家的再创造反过来又影响着现实世界。因此， 他提出要使视觉艺术从手工艺人的低下身份上升成为该时代思想的保护者和代 表者。为了使自己的说法更具说服力，他列举了古代画家们曾经拥有的高贵地位， 以及罗马皇帝在绘画职业低微的时代习画的记载。 在绘画论中，阿尔贝蒂将绘画提升到从未有过的高度，他认为最高贵的 绘画“包含着神的力量”，绘画是“完整的人类精神的展现”，“是一切艺术的主 人”，“是最好、最古老的装饰，适合于自由人，无论有学识者还是无学识者，都 会感到很愉快。”他还认为希望在绘画方面获得荣誉的人，只有付出所有的时间 和思考才能达到目标，画家如果与诗人、演说家以及其他精通文字的人交往更加 密切的话，他们会因此获得更优秀的创意。阿尔贝蒂指出作为创造者应该是那些 具有高尚人格的人，也就是说只有受到完善教育并且品格高尚的人才能创造出真 正有价值的艺术作品，而那些品行高尚、谦逊的画家能够更多地获得人们的赞扬 和赞助人的青睐，因此，他也就更容易获得高额的酬金。 阿尔贝蒂的论文的传播，也刺激了敏感的美术家和有着良好理解力的赞助 人，这时视觉艺术家开始逐步登上了欧洲历史的舞台，绘画、雕刻、建筑被纳入 文化艺术的时代终于到来了，美术职业开始被赋予与诗歌及理论性知识同等的地 位。有学识、接受多方面教育的新式艺术家开始出现，他们参与到了进行知识性 探索的行列当中。由于美术与数学、科学等的结合，美术在人们的观念中逐渐开 始提高到适合市民的职业。阿尔贝蒂在绘画论中提出的为社会接受的艺术家 的理想形