（美术学专业论文）浅议人物素描的空间观念及其视觉表现.pdf

摘要 目前在人物素描中普遍存在着人物造型平薄、拥堵的事实，阻碍着 人物形象的深入表达。鉴于此，对于人物素描空间问题的探讨便显得尤 为必要了。本文围绕人物素描的空间观念及视觉表现两个方面的问题进 行尝试性的讨论。一方面，在论述空间观念时：阐明空间观念的重要意 义，探讨建立空间观念的几种必要方法，同时剖析精神空间对物质空间 的依存关系。另一方面，在论述空间观念的视觉表现时：首先从观看、 轮廓、姿势三个方面对视觉表现做铺垫性的论述，然后结合画面探讨具 体的表现方法，最后列举视觉表现中存在的缺陷希望引起足够的重视。 如此，通过对空间问题的具体讨论，本文旨在说明空间观念的建立及表 现方法的掌握是人物素描深入表现的前提。 关键词空间观念空间位置视觉表现 a b s t r a c t t h el a c ko fs k i l l si ns h a p i n gt h ef i g u r ei ns k e t c h e si sah i n d r a n c ei n e x p r e s s i n gt h ef i g u r ev i v i d l y c o n s e q u e n t l y , i t se s p e c i a l l yi m p o r t a n tt os o l v e t h ep r o b l e mo fs p a c ei nf i g u r es k e t c h e s t h ed i s s e r t a t i o nm a d eat e n t a t i v e d i s c u s s i o ni nt w od i m e n s i o n s ：t h ec o n c e p to fs p a c ei nf i g u r es k e t c h e sa n di t s v i s u a lc o n v e y a n c e o nt h eo n eh a n d ，t h ed i m e n s i o no fs p a c ec o v e r st h e f o l l o w i n gi t e m s ：t h es i g n i f i c a n c eo fs p a c e ，a p p r o a c h e s t os h a p et h ec o n c e p to f s p a c e ，t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h es p i r i t u a ls p a c ea n dt h em a t e r i a ls p a c e o n t h eo t h e rh a n d ，t h ed i m e n s i o no fv i s u a lc o n v e y a n c eo fs p a c ei n v o l v e st h e f o l l o w i n ga e p s ：f i r s t l y , w en e e dt ow a t c h ，d r a wa no u t l i n ea n dp a ya t t e n t i o n t ot h ep o s e sa sap r e p a r a t i o nf o rt h ed e t a i l s ；s e c o n d l y , w en e e dt ou s ec o n c r e t e m e t h o d sa c c o r d i n gt ot h ep i c t u r e ；l a s t l y , w es h o u l df o c u so nt h ed e f e c t si nt h e v i s u a lc o n v e y a n c e t h e r e f o r e ，t h r o u g ht h ed i s c u s s i o n0 1 1t h ec o n c e p to fs p a c e ， t h ed i s s e r t a t i o na i m st os h o wt h a tt h ec o n s t r u c t i o no fs p a c ea n dt h em e t h o d s o f c o n v e y a n c ea l et h ep r e m i s e so f f i g u r es k e t c h e s k e yw o r d s ：t h e c o n c e p to f s p a c es p a c ep o s i t i o n 。v i s u a lc o n v e y a n c e 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成 果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其 他人和其它机构已经发表或者撰写过i 扮研究成果。对前人及其他人员 对本文的启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：签字日期：年月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文的 规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人学位论 文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：签字目期：年月日 引言 人物素描作为绘画的表现形式并形成系统研究的历史可追溯到1 5 8 2 年文艺复兴 时期的意大利，在由卡拉奇创办的第一所美术学院里，艺术家们怀着不可遏止的“再 现自然”的热情与理想，使人物素描的绘画水平脱离原始草创时期而得到了高度的 发展，最后达到一种“再现”一一完善地呈现错觉的程度。在这个过程中，素描的 认识得以深化，素描的技巧得以提高，素描的语言得以丰富。艺术教育从师傅带徒 弟的个人经验式的传播进步为科学化、系统化的学院式研究，人物素描的教学体系 也日益完备。虽然2 0 世纪初欧洲的现代艺术革命推翻了这种“再现自然”艺术观念， 使艺术获得新的表现力，但是做为学习绘画的后来人，站在今天去回首这段历史时 不难看出：无论艺术的观念与过去有着多大的变化和差异，绘画的本质从没有改变， 绘画的基本语言也从没有改变。绘画的历史是绘画语言不断延伸，不断丰富、不断 完善的历史。 在人物素描的表现中，前辈大师们在“再现”与超越“再现”的历史进程中， 从造型观念到造型语言都为我们后来者积累下了丰厚的财富。做为后来者，我们如 何能够做到对艺术的知识消化地吸收，用它来丰富我们的绘画语言，增强我们画面 的视觉魅力，达到能够自由地传递自己的精神情境的目的，都值得我们认真地去思 考。我们在不断地更新艺术观念的同时，绝不应放弃对包含在人物素描内部的一一 朴素、本质的造型观念的坚守，因为绘画的本质从没有改变。现在我们中的大多数 作画者一味地沉迷于各种观念上、形式上的标新立异，却往往忽视了对人物造型本 质的研习与探究。一个突出的问题便是集中地反映了对人物造型的基本观念一一空 间观念认识的浅薄与匮乏，致使画面中的人物形象拥挤、僵硬，失去了其本应具有 的鲜活、舒展的特性。 那么如何建立起正确的绘画空间观念还人物形象以开透、舒展的特性正是本文 试图讨论的问题。本文欲从两个方面对空间问题加以尝试性的讨论：一方面是有关 空间观念的讨论，另一方面是关于空间观念在绘画中实际应用一即视觉表现的讨 论。希望通过对空间问题的讨论，来进一步明晰空间观念的重要意义以及在视觉表 现中的一些具体方法，从而对面对空间问题尚存疑惑的人们能够有所裨益。在此期 待预期效果的实现。 2 第一章空间观念 第一节空间观念的重要意义 我们的目光所触及到的、我们的身体所感知到的客观世界，是一个有着纵深空 间的世界。我们所感知、观测到的物体，总是处在一个相对封闭或是开阔的空间当 中。物体自身是有着特定的长度、宽度及厚度，有着自身的量感和体积的。物体总 是占有着特定的空间的。我们与客观的视觉世界的关系主要在于我们对其空间特性 的感知与把握。我们如果没有了这种感知，想在客观的视觉世界中确定物体的方向、 运动、距离感等，便成为了绝对不可能实现的事情。因此我们要把空间观念和对物 体的空间形式感觉看成是我们能够把握现实事物的最为重要的事实条件。如果没有 可供物体进入的空间，就不会有任何真正意义的运动；如果没有可供物体来占据的 空间，也就不会有任何物体的存在了。物体是在空间中运动的，对此我们必须要有 极其敏锐的感受。我们生存在若大的空间之中感知着丰富、溢彩的客观世界。当我 们的情感蒙动要“述诸笔端”之时，我们会以怎样的方式来描绘我们所遭遇的世界， 并与自己内心的真实体验相契合呢? 我们如何真实的将自己的所见、所感用描绘的 方式转换成画面呢? 在转换的过程中，物体自身所提供给我们的诸多信息中哪一种 更为有效、更为重要呢? 事实上，如果我们用我们的视觉从物体那里获得的不同的 视面加以选择地对物体进行表达的话，那么在这些视面中最有价值的必定是对事物 的整体空间的暗示性极强的，使我们对事物的空间观念产生深刻印象的视面。 第二节空间观念的建立 一、总体空间 关于大自然的总体空间，我们指的是经由所有三个维度或向各个方向延展的空 间，这个空间中的基本因素是延续性。为了便于理解我们可以把总体空间想像为一 个漫无边际的巨大水体，然后我们将些器皿沉入其中摆放妥当，由此可以用水来 确定各个器皿的体积，而不致于破坏包围着一切器皿的水的延续体量的观念。在艺 术的表现中，如果绘画要包容大自然给予我们的基本印象的话，那么大自然恰恰应 表达为这样的一个空间的整体。这个空间的整体成为了我们认识自然、表现自然的 客观的前提与依据。我们有关绘画的一切都是从这里展开的一一绘画对象不仅是由 它所占的空间所确定，也由它和周围空间的关联所确定。 二、空间中的人物形象 我们人类处在若大的空间之中，我们不仅在其间活动，同时由我们自身的体量 的运动、变化也在分割、激活着周围的空间。所以，我们所观看、描绘的人物形象 总是处在特定的空间中的，其本身亦占据着独特的空间并有着强烈的能动性。为了 更好地把握这一点，作画者在描绘具体的人物形象时，不妨想像将其放在一个透明 的玻璃盒里，可以透过玻璃盒去体会人物形象的空间性及其与周围空间的联系。当 人物形象呈坐姿的时候；人物的头向关微探，腰背向后抵到了盒子的背后，人物的 双腿自然分开，膝盖朝前弯曲碰到了盒子前面；人物的左肩低垂，肩头接触着盒子 的侧壁；人物的右臂弯曲，手支撑在右侧大腿上面，肘关节向外展接触着盒子侧壁 的另一侧；脚底和头顶分别碰触着盒子的底部和顶部。由此，我们所感受到的人物 形象便产生了强烈的空间感。作画者在描绘时，要体会人物形象是在空间中运动、 伸展的，要找到人物形象在左右、前后、上下空间的跨度一一即从各个方向去体会 人物形象在空间中所处的深度。体会人物身体的某一部分在空间中向着你突出出来， 而某一部分在空间中逐渐隐退离你远去，它们总是处在不同空间位置上的，对此作 画者必须要极为敏感。 三、透明空间 “透明空间”是为了增进作画者对人物造型空间的理解，强化作画者对人物造 型空间的暗示强度，所提出的关于人物造型的一种空间观念。做为观看时，它强调 4 人物形体在空间中的“透明性”及所处周围空间的通透性。表现时则强调在画面的 整体造型中，对人物形象的空间位置的准确、恰当的把握。做为客观人物形象的肢 体语言总是显现得异常丰富深深地吸引着作画者的目光。当人物形象的肢体在空间 中相互遮挡、重叠产生运动变化时，便要求作画者对此做出明晰的判断，用敏锐的 目光对其洞察，由内及外地进行“扫描”。只有掌握了肢体的内在结构，在空间中的 运动方向以及肢体间的相互位置关系时，才能够清晰地觉察到形体的“透明性”。随 着观看的逐步深入直至将整体人物形象变为。透明的形象”，随之整体的人物空间也 便成为了一个“透明的空间”。至此，人物形象的本质结构及其在空间中的位置变化 都将一览无余。“透明空间”排除了观看上存在的偶然性及不完整性，可以让作画者 清楚地感知到人物形象在空间中的方向、运动、位置、距离等不同程度的变化，整 个人物形象在空间中变得清晰、舒展。同时也不受形体重叠、遮挡的影响，增强了 视觉观看的连续性，强化了感官上的人物形象的完整性。从而，作画者能够在画面 中对整体造型空间所暗示的人物形体的完整性、结构的合理性、空间位置的准确性 等作出恰当的描绘。 四、虚拟的纸面空间 绘画连同承载它的纸张本质上都是二维的平面。我们对客观的立体人物形象的 三维形式一一空间体量的传递，是在二维平面中借助暗示的手法来展示并得以实现 的。我们人物素描的绘画价值也就取决于集中在它上面的整体的空间暗示性的强度。 那么我们面对人物形象进行素描，在由三维的立体形象到二维的画面的换过程中， 我们势必要从对象中不断地提取具有空间视觉价值的形式因素，用来构建画面中人 物形象的形体空间。在这一过程中，为了激活作画者对画面人物形体空间的鲜活视 觉感受以及对具有空间视觉价值的形式因素做出明确的把握，从而增强画面人物的 形体空间强度，作画者可将二维的平面纸张通过心理暗示为其注入“深度”从而获 得一种虚拟的立体空间。作画者对此要有一种假想，即由于“深度”的注入，使原 本单薄、静止的平面空间开始充满了自由的活力，从而这种虚拟的纸面空间便成为 了一个流变不居的“立体空间”。这样便为人物形体的进入留出了充足的空间，作画 者便可以更主动、更自由地在“立体空间”中按照人物形象的客观秩序来安排、调 整人物的立体的形体关系了。这种由客观的三维形式到虚拟的三维形式的转换一一 由真实体量到暗示体量的转换，更增强了作画者对客观形体空间与虚拟形体空间的 感受力。同时更促使作画者的目光紧紧地追随空间中的人物的形体关系不放松。在 此，画面中的每一笔痕迹，每一根线条都要想像为是处在不同深度空间之中的，它 们是在纵深的空间中游走、穿梭的，从而在空间中编织构建了人物形象清晰的形体 关系。将平面虚拟为深度空间，增强了平面中人物形象整体空间暗示性的强度。 第三节精神空间同物质空间的关系 一、精神空间 在此指作画者通过二维的画面语言所营造出的一种精神情境，借此来表达其内 在的丰富强烈的情感体验。它具有着超凡的能量和隐喻性，总是给人一种心理上或 精神上的某种诱惑。 二、物质空间 在此特指作画者在二维的平面上所暗示出的有序的、和谐的形体空间一一即画 面的造型空间。它具有开透性与可读性的特点。通过画面，观者的视线可以自由、 顺畅地进入一种虚拟的视觉空间。随着物体所暗示的空间关系的引领，观者的视线 在画面不同的空间深度中运动、停留增强了视线的延展性同画面呼吸的透气性。 三、物质空间是释放精神空间的基础 罗丹在他的艺术论中说过“艺术只是情操，但没有体积、比例、颜色的知 识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”“伟大的画家深入空间，他的力， 就蕴蓄在深厚之中。”大艺术家罗丹的话语道出了绘画中精神同物质的密切的依存 关系，是对二者之间关系的极好的诠释。他很明确地指出了艺术情感的释放一一即 绘画精神空间的传递，必须建立在一种客观的对物质基础的把握一一即对绘画物质 空间的正确处理的基础之上，才能够得以实现。只有深入到了物质空间之中，他的 6 精神空间才能蕴藏其中，并以一种“力”的能量得以显现。 为什么伦勃朗、珂勒惠支、马蒂斯及其他古今艺术大师的人物素描能够如此吸 引我们呢? 这当然不在于他们成功地占有了所观察对象的可靠资料，也不在于精确 而详细地描绘眼前的事物。因为他们的绘画同被描画的对象比较起来看，许多地方 已作了很大的改动或干脆是全部重新塑造了形象。毫无疑问，这些最好的人物素描 作品并不是展示一些传统文化意义上的审美标准，因为他们当中的许多作品并不符 合那种非常诱人的标准的人体比例。尽管如此，无论图形多么简洁或者繁复，这些 人物素描佳作总是给予人一种心理上或精神上的某种诱惑。大师素描的吸引力并不 完全依靠其构图上的创造力，而更多地依靠把精力集中在对主体形式特征及其准确、 恰当的造型空间的处理与把握之上。因为他们深知一幅画与它所描绘的人物形象是 如何截然有别，人物形象与艺术之间的相似不在于它们实际形相的相同，而在于二 者都具有产生空间效果的相同的能力。一幅画的价值并非取决于成功的欺骗术，而 是取决于集中在它上面的整体空间暗示性的强度，以及由此生发的精神能量的强度。 下面我们通过对两幅绘画的观看，以便获得更直观、更明晰的体验。首先我们 观看伦勃朗的一幅描绘一组人物的素描草图( 图l 一1 ) 。短时间内廖廖数笔便定格了 圈l i 伦勃朗凡莱茵( 1 6 嘶一1 6 6 9 ) 两个女人教孩子走路1 6 4 0 ，红色粉笔1 0 2 1 2 7 厘米 7 一幅永恒的画面。在画中我们看见两个妇女帮助一个小孩学走路的情景。老妇人那 弯曲的身体、沉缓的步履，儿童那蹒跚的脚步、紧张的神情，连同年轻妇女健康、 幽雅的身姿及充满温爱的手势都被描画得栩栩如生。大师伦勃朗准确恰当地把握住 了人物形象不同的动态特征与性格特征，并将其在画面的空间中展开恬静的描述。 呈现给了我们一幅由远及近的动态画面，让我们感受到了两个妇女对儿童所倾注的 那种温和的关爱，甚而可以听见她们对孩子鼓励的话语。在仅有的几笔里，伦勃朗 通过准确、生动的人物造型空间的描绘，捕捉到人类生活中普遍存在的温情瞬间， 这种温情同样在观者的身体里流淌蔓延。而柯勒惠支的画( 图l - 2 ) 则展示了素描 图1 - - 2 凯瑟珂勒惠支( 1 8 6 7 - - 1 9 4 5 )母亲和去世的孩子) 1 9 0 3 ，炭条、黑色蜡笔 和黄色蜡笔硒于深褐色纸上4 7 6 6 98 厘米 如何表达深藏在人们记忆或想像中的情感。做为医生的妻子柯勒惠支在她一生中看 见许多人类遭受的痛苦，在她的日记中写道：“我不能平淡的完成我的作品，相反， 我的作品道出了我体内的热血激情，任何看我作品的人必须得感觉到这一点。”这 幅素描是她以母亲对孩子死亡的悲痛为主题的几幅作品中的一幅，处理手法非常直 接有力。请注意柯勒惠支是如何将孩子静止的形象和母亲剧烈悲痛的形象形成对比 的。母亲的手臂紧紧的拥着孩子的身体，痛苦的头低埋在孩子的胸上，而孩子则浸 入了永恒的沉静一一头、颈连同那柔软的头发无力地垂向下方，那暗淡的眼神、闭 紧的双唇连同那失去知觉的手臂，这一切都昭示了死亡的降临。在人物空间的处理 上，母亲与孩子的位置呈前后交错分部。孩子的身体整个平躺在前，通过两个紧张 的肩部轮廓线以及远侧臂膀的轮廓位置暗示了弱小躯干的深度，为母亲的头颅留下 了低埋的空间。孩子下滑的头部正迎向观众处在近处空间位置，孩子那稚嫩的脸庞 更加剧了悲凉、惨痛的气氛。孩子远侧手臂的轮廓与母亲胸锁部位的轮廓几乎重合， 孩子的双肩由于母亲双臂用力地拥抱而向内弯曲、聚拢，由此可以感受到母亲的身 体正紧紧地接触着孩子的身体，从而更清晰地传递了失去孩子后母亲内心的剧痛。 而母亲低埋的头则退在了稍后的空间位置上，母亲低埋的头颅与前面孩子清晰的脸 庞的对比更隐喻了母亲内心那无法安慰的痛苦。从母亲肩头伸出的来的手臂从后面 的空间向前延展，直到变得强烈突出，从而生动地描绘了一支不舍离弃、极力挽留 的臂膀。这样，在潜意识下这些准确的人物造型空间的表达在情感上激活了绘画， 与母亲的痛苦相辅相承。在这幅素描中，柯勒惠支不单单向我们展现了她的所见， 而更是带领我们一同感受她的所感，在她强有力的造型的空间引领下，带我们一同 步入了她的绘画所营造的巨大的精神空间，让我们为之震撼，为之感动。 四、精神空间的能量释放 在人物素描中仅仅具有娴熟的表现技巧对于艺术家和敏感的欣赏者来说是远 远不够的，还必须赋予它某种内涵。人物素描的佳作能够深深地打动我们并使我们 产生共鸣，其原因与画家的技巧或是客观对象的精确性表达关系不大。所有令人叹 服的人物素描作品似乎都具有一种超凡的能量和隐喻性，这种创造性表现对于所有 从事绘画的人而言都是至关重要的。其他一些人物素描尽管有熟练的描述技巧和诱 人的题材，但似乎都缺乏生命力及大师人物素描最终所具有的经久的感染力，因为 他们的兴趣仅仅停留在了描述的内容上，迷恋于熟练、准确以及讲述式的素描作品， 必定显得呆板、乏力。一幅好的人物素描作品不仅要成功地传递绘画者的意念。而 且还要以我们认为是直率的、简洁的、有组织的方式来进行表述。当一幅人物素描 9 作品不能达到这些标准时，总会在视觉与表现方式的一致性上出错误。但是，一旦 满足了这些标准，一旦我们感觉到一幅人物素描作品给我们一种强烈和满足的体验， 那么我们便会感到这样的作品拥有某种能量和精神一某种“生命”。的确，正是这 种活力、生机勃勃的感觉成为伟大的艺术品的精髓所在。就像生命的有机体一样， 我们的视觉艺术作品也需要它们各个部分之间有益的互助作用，从而呈现出一个活 灵活现的艺术生命体。也许人物形象最能打动人的是其生命的真实性一一作为一个 活生生的，具有人类种群共同特点的个体存在。 第二章空间观念的视觉表现 第一节正确的观看 一、感官的实际接触 人物素描最基本的要领就是在于学会记录所看见的人物形象，而并不是如常人 想像中的那样，认为最重要的是手上的表达技巧。实际上，在进行人物素描时所要 求的客观条件并不苛刻，只需普通的视力和常人的手的灵巧性。那句耳熟能详的谚 语“眼见为实”在此非常的适用。因为人物素描就是一门看的学问。要求作画者不 仅用肉眼还要用“心眼”认真地去看，尽管作画者肉眼看到的和“心眼”观察到的 存在差异，但在大多数时候两者配合得天衣无缝。更为重要的是一幅成功的人物素 描要求作画者能够从客观的人物形象中提取出一幅的生动的影像来，并且所提取出 的影像脱离它的源头，能够独立存在。这和好的视力、灵巧的手指并没有多大的关 系，甚至毫不相干，而是一种使之内在化的形式。然后将这种内在化的形式以一种 经独特转化的有形状态释放出来，这种有形状即我们所说的画面。首先，作画者可 以通过观察和分析人物形象的姿势、形状、明暗和结构间的比例，然后在纸面上创 造出一系列的这种分析好的“比例”，作为其视觉观察的图像记录，这样一个过程就 完成了一幅人物素描的描画。作画者学习人物素描必须学会以一种全新的、入木三 1 0 分的方式去看。作画者不能仅仅使用眼睛，还要用其所有的感觉去“看”。也就是说， 有必要用作画者其他感官发现的东西，来检验他所看到的东西。如果仅仅依赖眼睛 的话，有的时候它会对作画者的判断、识别产生误导。因此作画者对于所要描绘的 人物形象，需要尽可能地使用全部感官与其进行新鲜的、活泼的、亲身的接触。尤 其是通过触觉，触觉非常重要，单单是看是远远不够的。我们对看到的人物形象的 理解，在很大程度上依赖于我们的触觉，所以，正确的观看是指用所有的感官去实 际接触所要描绘的人物形象，并非观察人物形象然后画下只能用肉眼看到的部分。 二、依靠肉眼的观看 当作画者对人物形象进行观看时，每次改变肉眼的观看位置，人物形象都会呈 现出不同的外观，其变化程度令人吃惊。由于画纸上没有空间深度，三维的人物形 象必须用二维的模式来诠释，描述性的素描只是一种幻想。因此，学习素描的大部 分内容在于探求人物形象是如何表现的，而不是发现人物形象是怎么样的。作画者 在进行人物素描时会意识到，所看到的人物形象与其所知道的人物形象之间是有着 巨大的差异的。许多在素描时发生的错误都在于作画者没有认真的观看所要描画的 人物形象，没有看到其很难发现的“视觉盲点”。如果作画者只是画下他想像中的形 状而不是他所亲眼见到的形状，那么作画者的理智便在与他的眼睛作对，这与真正 看的本意是背道而驰的。一方面作画者的肉眼告诉他看到了什么，而另一方面作画 者的理智又告诉他对他所看到的人物形象的想法，结果在绘画的过程中两者便会产 生不和谐的因素。经验丰富的作画者会用肉眼捕捉到精确而且非常详细的信息，然 后，内在的眼睛一一“心眼”会对肉眼提供的信息进行修饰。这一过程称之为“表 现”，和理智无关。作画者在视觉分析的基础上描画人物形象是非常重要的。作画者 一定要抱着看得犀利和准确的态度，要把所看到的不折不扣的画下来。在那些作画 者所知道的人物形象的知识和想像中的人物形象的画面充斥到作画者的大脑之前， 立即把那些干扰排除，把精力集中在真正看到的东西上。这样，作画者便会发现自 己得到了更为准确的画面。因为作画者选取的形态不是想当然得到的，而是严格的 遵照客观的人物形象线、形、面的结构得来的。作画者应该有自信依靠自己的肉眼 能提供更为精确的有关人物形象的信息，这一点极为重要。一旦作画者学会了熟练 自如地画自己实际看到的东西，也就能够自由地驾驭画面了。 第二节轮廓的空间性 虽然在客观的人物中并不存在线条，我们并没有亲眼看到有什么东西索绕于人 物形体和空间之上。但是，它们是传递人物形象描述性、动态性、表现性信息最直 接的视觉逻辑方式。因而，线条成为一种捕捉、记录人物形象在特定的空间中所呈 现的姿势动作的最佳的表达方式。既然，人物形象自身没有什么线条的存在，那么 我们把轮廓理解为环绕人物形象结构的一些明显的线条，显然是我们的视觉凭添上 去的。莱奥纳多达芬奇曾说：“线条从本质上来说既不是实质的也不是物质的，可 以说是一种虚构的概念，而不是一个真正的物体。”实际上，线条只不过是平面上 的二维标记，但当这个标记代表了一些东西或构成了物体的轮廓时，它便将物体的 实质概念囊括于它的范围之内并保持它。这样，线条就具有了某种魔力，它影响着 物体的形状，并将它带入绘画平面和观看者的脑海中。 人物形象的边缘，到现在为止便不能将其理解为一根线条一根静止不动的 线条，实际上它却是人物形象不再存在之处。对于作画者在任何时候想到线条，任 何时候在素描中运用到线条，都要清醒地意识到你所描绘的人物形象是在你所描画 的线条之内，事实上人物形象本身并不存在什么线条。如果作画者把线条作为一个 整体来把握的话，它们是由人物形象直接导致的结果。它们是人物形象的一部分， 而不能与其分离。客观自然中的人物形象永远是占有一定体量的饱满的形象，他所 占据的空间永远不会在一个平面之上。所以，只要作画者的目光紧紧地跟随着饱满 的人物形象，就会不断地进入空间。假定一个人物形象是手臂垂直地放在他身旁站 立着，那么作画者在从上往下，从肩膀往手腕处画外部轮廓时，便会发现，如果真 的在密切地观看着这个轮廓，眼睛和笔都不会轻率地垂直往下走。由于手臂既是朝 下的又是朝旁边的，这轮廓似乎有时是朝着你向前来的，有时候又离你而去朝向后 面到空间中去了。大艺术家罗丹在谈及形象同轮廓的关系时给了我们一个很好的提 示。牢记罢：只有体积，没有线条。当你描绘时绝对不要注意轮廓，而要着眼于高 凸面。是高凸面支配着轮廓的。”因为轮廓紧紧地跟随着触摸有感觉，紧紧地跟随 着它所触摸着的实在事物而毫不放松。所以它是由对象本身的实在而导致出来的， 并不是视觉简单观看的结果。轮廓从而具有了三维的品质，也就是说，它显示着它 所环绕的这个形状的厚度，还有其长度和宽度，是三维形状，在平面中它具备有暗 示形象空间的功用。从而，在人物素描的表现中轮廓的表达本质是要表现人物形象 的体积和质量，在于用线条表现出三维的人物形象，创造出有说服力的体积和空间 上的幻影，而不是人物形象的边缘和他的二维轮廓外形。作画者在所画的每一根线 条处，都应该包含着从对象身上所理解、感悟到的某些具体的东西，并非简单地记 录对象的长度和宽度，如果是这样的话，那就完全可以用尺子通过测量来完成了。 重要的是：作画者所画的每一根线条必须尽可能地显示出对人物形象的全部感知。 第三节空间中的姿势 一、体会姿势 面对人物形象，作画者有时采用快速画的方式，而不是以一种详细描绘的方式 用来放松自己，常常取得不错的画面效果。这是因为靠着快速的画，作画者通常在 不经意间捕捉住了人物形象的姿势。在人物素描中人物形象的姿势便是一种触须， 它伸展出来，将把作画者引向更为丰满的造型空间。面对鲜活的人物形象，作画者 所要描画的，并不是人物的模样，也不是这个人物形象是什么，而是这个人在做什 么。要能够看到姿势，作画者首先必须能够在自己体内感觉到它的存在，要感觉自 己正在做模特所做的事。如果被观看的人物形象在用力或放松，身体在扭转或弯曲， 那么作画者也要感觉自己的肌肉也在做同样的动作。用力或放松，扭转或弯曲。如 果没有用被观看对象的方式来反应，作画者就不能够理解自己看到的姿势。如果不 像被观看对象那样感觉，作画者所描绘出来的画面就只能是一张平板走样的图画而 已。这里，作画者要作出的反应只是姿势，而不是人物形象的结构细节。作画者必 须去发现去感觉一一姿势是动态的，动作中的，而不是静态的。姿势并没有确定的 边缘，没有确定的形状，也没有固定的形式。那些形状都处在变化之中，姿势是空 间中的运动。如同轮廓一样，姿势也与触觉体验紧紧地联系在一起。在画轮廓时， 作画者感觉自己用手指在触摸着形状的边缘，画姿势时，要在自己体内感觉整个人 物形象的运动。作画者的全部注意力应该集中在整个人物形象上，要让整体来同时 行动，要把整个事情作为一个整体来感觉一个能量的整体，一个运动的整体。 初学人物素描的作画者会去想自己应该用什么样的一种方式来思考姿势。关于对这 一问题的疑惑，美国的艺术教育家基蒙尼克莱代斯做出了清晰的解答：。你应该依赖 感觉，而不是思考。当你看时，用自己的肌肉对模特正在做的事情作出反应，让铅 笔自动记录下这种反应，而不要深思熟虑，要放松、松驰，绝大多数时候，你的本 能会指引你。有时会指导做得更好，只要你能够学会让它快速、直接地行动，而不 是质问它。要让自己学会以铅笔来推理，以你与模特之间发生的反应来推理。总之， 倾听你的自身，而不是总在强迫自己去想。生活中有许多事情，你不能靠野蛮的手 段得到，必须去邀请它们。” 二、姿势的内在推动 画姿势时并不仅仅是观看人物所做的动作，作画者还要想办法去理解，存在于 人物形象身体内部的导致作画者看到的那个姿势的内在推动，绘画的开始是这种内 在推动，而不是姿势。使得作画者去画画的东西，也就是使得人物形象去做这个姿 势的东西。为了说明这个意思，我们来描绘一个人物形象的姿势：他是坐姿，右腿 搭配放在左腿的上面，腰部弯曲，上身向前倾斜，头部向下俯视，双手交错搭放在 右腿的上面。对于作画者现在有了一幅关于此人动作的画面，但它却是一幅机械的 画面。尽管已经对他进行了一些描绘，但并没有给出此人的内在的推动，没有提供 第一感觉应该得到的第一手材料一一这也是人物形象自身的第一感觉。这种感觉， 这种第一推动力，不管人物形象是静止坐立着，还是充满动态地站着，是紧张还是 放松，都存在着。这就是我们要开始的地方：一个人松驰地坐着，很放松，作画者 在去描绘他所选择的各个细节部位，也就应该以这种方式来观察和表现。这个人物 形象是充满了紧张感还是十分松驰，这比他的大腿或是手臂所呈现的角度，或是双 手的位置更为重要。事实上，人物形象为什么会站成这个样子或那个样子，是由人 物形象的精力充沛或疲惫无力所决定的。眼睛所看到的在不同动作和不同方向中的 人物形象的各个部分，正是这种内在推动的结果。要理解一个人物形象，就必须使 用超越眼睛的东西。一定要参与到人物形象所做的事当中去，作画者自己要与之认 同。如果作画者没有一种身同体验的情感反应，就不可能有真正的理解和敏锐的观 察。我们所说的姿势，是与物质区别开来的，姿势通过物质而显现，就像风通过被 它刮弯的树枝来显示自身一样。姿势是无形的，没有身同的感觉你不可能理解它， 作画者所感觉到的同样不必与别人感觉到的相同。要发现它，只有靠作画者们不断 地练习和凭籍自己的意识在素描中去把握它。 三、姿势的整体 作画者要把握整体，它存在于人物形象任何姿势的内部。人物形象身体向后， 眼睛圆瞪，嘴巴张开，手向前伸，好象要躲避什么，使得这个姿势成为一个整体的 内在推动就是紧张、慌恐，它发生在这个动作的第一个部分。姿势是黏合剂，是起 联结作用的要素，它把一个动作的各个因素结合到一起。我们所说的姿势，不是任 何一个动作，而是整个人体各部分动作的完整体。要让事物整体同时动作，对整体 的意识是第一位的，而且必须要持续下去。单是眼睛不足以看到整个姿势，它一次 只能看到一部分。在作画者的意识中把这些部分联结到一起的，是作画者对创造了 这个姿势的内在推动的把握。如果作画者只是有意识地去看一个姿势，导致了它的 内在推动就可能把握不到。但是，如果作画者使用自己的全部感知来把握那种感 觉一个动作后面的推动力，就很有可能更真实地看到人物形象的各个部分。人 物形象各个部分自身是没意义的，作画者首先要把握这个姿势的意义，而要做到这 一点，作画者就应该不懈地寻找蕴藏在里面的内在推动。如果作画者想到了整个人 物形象，姿势就会成为三维，就不仅仅是线条的方向，而是本质的动作，是空间的 整体形状。不要对人物形象表面的东西关注得太多，因为表面只是对象的一部分， 就如同一只手，一只脚，只是人物形象的一部分而非整体一样。 四、姿势和动作 我们所说的姿势，并不简单指运动、动作或行动。不处在运动之中的人物形象 也可以有姿势。人物形象放松时，作画者也要寻找它，如同人物形象摆了一个非常 生动的姿势一样。姿势可以应用动到作画者所画的每件事物上，姿势描绘着所有内 部和外部起作用的力量。所以，仅用运动一词来解释它是不够的。我们应该把姿势 理解为行动的性格。我们比较眼前的两个不同的人物形象，一个高而优雅，一个矮 而粗壮，显然这两个人性格是不能相同的。我们语言中的比喻很丰富，它们常常很 好地概括了一个动作或一个事物的性格。我们说自己过于疲劳时感觉身体。软得像 滩稀泥”，这里面显示的性质使得作画者把这个人疲惫的状态与一滩稀泥做比较，同 时也给了作画者关于个姿势和一滩稀泥姿势的暗示。理解事物性质的关键就是姿势， 人物形象素描的其他方面都在此基础上续续展开。通过作画者自己的能力把握这样 的东西，作画者就可以去理解其他的东西。例如比例和透视，因为那些也都是由运 动而导致的，是运动的一部分。在作画者的画面中包含对运动、对姿势的这种理解， 比包含任何其他单个的东西都要重要得多。如果没有了对某种基本的姿势的表达， 那么人物形象就很难有生气了。特别重要的是要避免为了追求“完整”而去填满一 幅素描，仅仅填满画面的做法是很愚蠢的，不负责任的，它会使作画者在一开始抓 住人物形象时描绘出来的东西失去生气。 通过上述对姿势的相关分析，我们可以做出这样的结论：在人物素描中没有对 正确姿势的表达，也就不存在对空间形象的准确把握了。是姿势在引导人物肢体在 空间中的运动、变化。于是，对于姿势的理解与掌握成为了对人物素描造型空间起 决定性的因素。 第四节人物空间的视觉表现 为了更清楚地探讨人物空间的视觉表现过程中的一些具体问题，同时也让语言 1 6 的表达更加清晰有力，我们结合埃贡席勒的一幅非常具有说服效力的绘画一一收 腿而坐的女人( 图2 一1 ) 来对如下问题加以展开讨论。 图2 - - i 埃贡席勒( 1 8 一1 9 1 8 ) 收腿而坐的女人1 9 1 2 油画速写 一、深度的暗示 在人物素描的表现中，对人物形体明确、恰当的深度暗示，是激起观者对人物 空间产生联想的有效手段。在埃贡席勒的绘画收腿而坐的女人中人物呈现的 动作姿态是头部前倾、左腿弓起的坐姿。观者可以感知到画中人物的臀部和双脚( 虽 然右侧的脚踝有脚没有在画画中出现，但仍然可以感觉到它有存在) 共同触着在同 一个平面之上，当然这个平面是由臀部和双脚的落点共同暗示出来的。臀部和双脚 的落点在这个平面上是呈三角形分布的，在所暗示出的平面中它们所处的位置距离 观者的视点是有着远近之分的。于是，由人物的臀部和双腿所暗示出的平面，便把 观者的视线由前向后引向了深度空间。 同时，在画面中观者还要留意其它的对深度进行暗示的部位。观者可将目光暂 时集中在近侧平展的大腿上面。它几乎与暗示出的深度平面相平行，在空间中由内 向外，迎着观者向画外伸展，这对增强画面的深度是个极有视觉价值的信息。在此， 画家运用了透视缩短的方法凭籍敏锐的直觉成功地刻划了由内向外伸展的大腿的空 间状态。从而将观者的视线从画中人物的膝盖处开始沿着大腿的表面逐渐地引向画 面深处，同时也准确地暗示了人物从膝盖到腰腹之间的空间深度。诸如此类的空间 深度的暗示在画面中运用还很多。如胸廓的深度暗示，头颈的深度暗示等等在此就 不一一列举了。如此，通过深度的暗示，画画的空间产生了厚度，这样观者在画面 中感受人物形象自如、舒展的形体空间便成为了一种可能。“一般人不会容易体会到 这个深的意义，他们只会用平面来明晰地表现自己。要从深厚方面去想象形式，于 他们是太难了。可是你们的苦功就在这里”。“艺术需要果断，能把线条推向远处 的时光，你才沉浸入空间，抓到了深的感觉”。这是雕塑家罗丹对我们的告诫。 诚如大师所说，我们在表现人物形体的空间状态时，的确要切身地感触到它在空间 中存在的深度，那是它的本质，并要懂得用暗示的手法对其加以表现，这正是我们 应该不断加已锤炼的。 二、坚实的体量 席勒在画面中所塑造的人物形象带给观者的以结构清晰、体量饱满的视觉感 受。这种感受充盈在整体的同时也蕴含在局部之中。这种饱满丰实的视觉感受，不 仅来自观者对画面中画家所展现的人物形象的可见部分的观看，同时也蕴藏在人物 形象背后那不可见的部分里。那些在轮廓的后面观者的肉眼所看不到的体量，由画 家对人物整体体量不可遏止的强烈感受所生发的恰当、深刻的形体暗示语言引发观 者的视觉联想，通过观者的视觉联想，将不可见的部分予以补足。从而，观者获得 的便不是平面的人物形状，而是饱满、丰厚的人物形体。这些饱满的形体以自己特 有的样式彰显出鲜活、充沛的生命力，给予观者强烈的视觉印象。 虽然我们绘画的表面只是一个静止的平面，但人物形象却不是。因此，对于我 们作画者来说，挑战就在于用平面因素的造型语言创造出有说服力的体积空间。席 勒可谓是这种能力体现的代表。在画面中这种饱满、坚实的体量感随处可见。画面 中人物向前伸展的右腿将栩栩如生的实体感觉清晰、完整地传入了观者的视线，我 们甚至能够感觉到腿部那结实的肌肉充满着弹性的活力。不觉间画家将一种生命的 能量注入了其中。在表现腿部的形状时，他所凭籍的绝不单单是眼睛所见到的影像， 更多的是调动了他所有的感官去碰触、去体验，用他内在情感去捕捉腿部的真实。 将自己完全溶入了所描画的人物之中，从而才能够抓住形象的生命律动，将骨髂与 肌肉赋予一种真实的表情。 画家在表现自己感受到的真实时，将腿部的内外轮廓有机地结合在一起，而不 是简单、静止地抄袭形象的表象。画家所使用的外部轮廓紧紧地跟腿部的形体相结 合，成为了形体真正的一部分，随着腿部形体在空间中的运动而发生变化。它有时 随着形体迎向观者，有时又随着形体向纸面的空间里运动，离观者远去。轮廓成了 在空间中游走的线条，但它又不会游离在形体之外，而是准确地对腿部形体的空间 状态进行描述。在腿部轮廓内部的形体结构的传递中，画家在紧紧地“触摸”着腿 部的形体表面，感受着它的起伏变化。他所使用的色调不是用来描摹飘乎不定的光 影变化的，而是用来表现一种形体的起伏一种他所触摸到的真实。他所表现的 色调的差异是随着腿部形体表面的起伏变化而变化的，在此处色调的差异在标示着 结构的起伏变化。作为观者，我们在此可以真切地感受到画中人物那饱满、坚实的 腿部体量。当然，画面中不单只是这一个腿部，放眼望去人物形象的每一个部位都 同样呈现着饱满、坚实的体量感。这些坚实的体量在塑造形象的同时，也激活了周 围的空间塑造了画面，使画面的整体空间变得更加开透、富有活力。 三、姿势的理解 1 9 席勒在画面中所表现的人物形象的姿势毫无疑问是舒展自如的，带给观者的视 觉感受同样是清晰顺畅的。画中人物形象腿部的弯曲伸展、腰腹的扭动、颈部的前 倾、头部的摆放、双臂的聚拢一同构成了人物形像整体的动态姿势。整个姿势显得 自然、恬静，富有舒缓的节奏韵律。观者顺着人物肢体在空问的运动变化，可以慢 慢地体会这种蔓延周身的运动节律。观者的视线可以选中画中人物形象的任意一个 部位，然后按着一定空间方向顺序进行解读一一体味姿势的运动轨迹。观者的视线 会随着暗示出的形体的运动方向逐渐地浸入到形体的内部，时缓时快地在人物形体 所暗示出的空间中不断地延展、穿梭。整个视线就像一股气流顺着形体的轴线流遍 了人物的周身。在整个观看中，观者的视线始终能够轻松、顺畅地游走而不会受到 不和谐的阻碍。能够获得如此的视觉感受，完全凭借着画家对人物形象姿势的深刻 理解与准确地把握。画家面对人物形象时不只是用眼睛在观看，而更是用自己的身 同感受去体验蕴藏在人物形象体内的那种实现姿势传递的内在推动力，并对此做出 相应的反应来实现的。这种体验姿势的身同感受是使得整个形象生动起来的最有分 量的视觉力。它将人体各个部分和谐有序地组织到了一起。对姿势的理解一一体会 人物运动状态下的节奏韵律，能够帮助作画者理解摆在面前的人物形体的各部分的 方位感和空间感。 作画者如果观看的是人物的姿势，便会获得一种关于人物的总体的三维印象。 因为姿势把人体的各个部分引向了空间，同时，伴随着观看观者的视线也被引向了 纵深。在此姿势成为了构建人物运动的框架，决定了人物形体在空间中的运动分布。 体会姿势便能更准确地把握空间中的人物运动，建立舒展自如的人物形象。 四、准确的空间位置 席勒所描画的人物形象给观者以纵深的空间幻觉，让观者能够清晰地感觉到画 面中人物形象的各个部位是处在不同的深度空间，有着明确的空间位置感，符合自 然中人物个体生命所具有的立体、变化的特性的，带给观者愉悦的视觉感受。画家 对整个人物形象的处理能够使其稳稳地坐到纸面里去丝毫没有挤压感，并且所暗示 出的身体的运动能如同在自然空间中一样地舒展、清晰。这完全凭籍着画家对人物 空间的敏锐洞察力与对人物空间位置的准确把握。在人物造型中，人物任何一个部 位的位胃在纸面上的轻微挪移都会改变人物形象局部形态的体量与运动的方向，直 到在空间中改变了它应处的位置，影响整体造型空间和谐性，阻碍视觉观看的协调。 在此，席勒展现了他超凡的造型能力，准确地把握了人物各部分的空间位置，从而 为观者在画面与观看之间铺设了一条顺畅的视觉通道，引领观者的视线步入画面的 造型空间。观者的视线在触碰形体的同时，便跟随着形体的运动方向不知不觉地走 入画纸的深处。当视线抵达到一个形体的终点时，顺着形体衔接它就会被另一个形 体所吸引，并且随着形体在空间中的方向的改变而一同发生着改变。观者的视线会 时而走向深处，时而在一个空间中停止逗留，时而又被形体从空间中带了回来。经 过视觉的游走，观者更加深了对人物形象完整性的感受，触摸到了在特定的空间位 置中的人物形象的完美结构，感受到了肢体间距离感的切实存在，从而增强了对人 物形象的总体印象。 第五节视觉表现