（音乐学专业论文）声乐教学中学生主观能动性的理论研究.pdf

摘要 声乐教学是人类文明传承活动的重要组成部分。从声乐技巧的角 度而言，声乐教学是指声乐教师教授给学生发声、歌唱的理念与技巧。 从学科本身的特点来说，是一门具有极强的实践性、极强的针对性和 合作性、操作的主观性和非直观性的一门学科。笔者在充分肯定声乐 教学中教师的重要作用的前提下，提出了发挥学生主观能动性同样重 要的理念。并从系统论的角度，把声乐教学中影响学生主观能动性的 教师因素与学生因素，分别视为教师因素系统与学生因素系统。 整篇文章围绕着在声乐教学中学生主观能动性提出的依据及意 义，学生主观能动性的内涵及制约因素，学生主观能动性的实现途径 等问题，系统分析了发挥学生主观能动性对声乐教学过程的影响。 关键词：声乐教学主观能动性主导作用 a b s t r a c t v 0 c a lm u s i ct e a c h i n gi so n eo f 也em o s ti m p o 砌n ta c t i v i t i e st o i n h e r i ta n d d e v e l o ph u m a j l k i n d sc i v i l i z a t i o n a sf a ra st h es k i l l so f v o c a l m u s i ca r ec o n c e m e d ，i tr e f - e r st o i m p a r t i n g t 量l e t 1 1 e 0 u a n ds h l l so f v o c a l i z i n g a n ds i n g i n gt om es t u d e n t s b yv o c a lm u s i ct e a c h e r w i t h r e g a r d t ot i l ec h a r a c t e r i s t i c so ft 1 1 es u b j e c t ，v o c a lm u s i c t e a c h i n ga t t a c h e s m u c h e m p h a s i st op r a c t i c e ，p e n i n e n c ea n dc o o p e m t i o n ，s u b j e c t i v i t ya n d n o n i n t u i t i o ni no p e r a t i o n a r e r 血l l ya d m i t t i n gt i l e t e a c h e r s i m p o r t a i l t r o l ei nv o c a lm u s i c t e a c h i n g ，m i sa r t i c l eb r i n g sf o n v a r dm e v i e w p o i n t t h a t i ti s e q u a l l ys i 印i f i c a n t t 0 c o m p l e t e i yi n s p i r e m es t u d e n t s i n i t i a t i v e ， r e s p e c t i v e l yr e g a r d i n gt h et e a c h e r - f a c t o ra n dt h es t u d e n t f a c t o r w h i c h s i m u l t a n e o u s l y i n f l u e n c em es t u d e n t s 、 i n i t i a t i v e ， a st h e s y s t e m o f t e a c h e r - f 如t o ra n dm e s y s t e mo f s t u d e n t f a c t o r c e n t e r i n go nm et h e o r e t i c a lb a s i so fe x e r t i n gs t u d e n t s i n i t i a t i v ei n v o c a lm u s i c t e a c h i n g ，i t ss i g n i f i c a n c e ，c o r u l o t a t i o n ，r e s t r i c t i n gf a c t o r s ，a n d 印p r o a c h e st or e a l i z a t i o n ，t l i sa n i c l es y s t e m a t i c a l l ya n a l y s e st h ev 撕o u s i m p a c t so fi n s p i r i n gs t u d e n t s i n i t i a t i v eo nt h ep r o c e s so fv o c a im u s i c t e a c h i n g k e y w o r d s ：v o c a lm u s i c t e a c h i n g i n i t i a t i v e l e a d i n g 如n c t i o n 前言 如何认识和对待学生的主观能动性，既是整个教学领域十分关注 的问题，也是声乐教学中反复探讨的课题，自十七世纪以来，国外就 有声乐理论和声乐教学方面的研究者对学生学习声乐的心理、情感等 因素进行了论述。十九世纪时，著名声乐理论和声乐教学法研究者加 尔西亚出版的歌唱艺术大全在声乐学习技巧里就提到了“内心活 动”、“精神状态”、“思考”、“意图想象”、“控制”等。他认为思考比 练习更容易提高技术。意大利声乐教授兰培尔蒂在论歌唱教学时指 出：“一位声乐教师必须掌握三种本领，即在每个学生的才能、气质 和领悟力方面，去运用他的力量和知识”。此后，又陆续有一些声乐 教育理论家强调学习者主动地用思想和神经把声音振奋起来。在我国 古代，人们已经认识到歌唱的声音是内心情感的反映或表现形式。 “凡音之起，由人心生也”。( 乐记) 从近现代国内外众多的声乐 著作与论文中，也可找到关于学习声乐要注重学生心理和情感等方面 的研究。但这些研究都是就教师或学生的某种因素迸行分析，并没 有意识到发挥学生学习声乐的主观能动性是一个完整的系统。在这个 系统里，既包含着教师方面的因素，又包含着学生方面的因素，而且 这些因素相互影响、相互依存。笔者力图在本文中，对声乐教学中发 挥学生学习声乐的主观能动性进行较系统的探讨。 第一章声乐教学中学生主观能动性提出的依据及意义 声乐教育是人类将声乐审美观念以及歌唱的内容、形式、技能， 创作的方法延续下去的活动，是人类文明传承的重要组成部分。国声 乐教学是指有特定的师生关系和教学时间、场所，有稳定的教学内容、 教学方式、方法的声乐教育活动。所谓学生的主观能动性是指学生的 主观意识和活动对教学内容、活动和条件的反作用。声乐教学中学生 的主观能动性的涵义主要包括：首先，学生对所学的声乐知识及技能 具有选择性和创造性：其次，学生对声乐知识及技能的领会和掌握的 石惟正著：声乐学基础，人民音乐出版社，2 0 0 2 年版，第2 9 i 页 程度受其主观因素的制约，如知识水平、认识水平、生活阅历和学习 方法等。声乐教学中学生的主观能动性是由学生的独立性、发展性和 创造性所决定的。 一、声乐教学中学生主观能动性提出的依据 声乐教学活动与其它教学活动相比具有如下特点：首先，它具有 极强的实践性。无论是东方还是西方的声乐课程，理论成份极少，绝 大多数声乐课都是以一对一的教学模式为主( 即一位教师对一位学 生) 。近年来，在一些师范教育中增加了一对二、一对三或一对多的 小组课和集体课形式，但都是教师坐在钢琴旁，用钢琴带动学生，教 学生发声和演唱。教的过程中教师一遍一遍地纠正学生的发声，间或 做些示范。考试则是学生一个一个轮流到台上演唱，教师坐在台下打 分。因为声乐本身必须落实到学生的歌唱，而歌唱能力和水平的提高 又需经常地、反反复复地练习，而且与学生各方面的状态( 心理的、 生理的) 有关，只靠学习理论知识或参加函授学习很难学好声乐，所 以它是一门实践性极强的课程。其次，它具有操作的主观性和非直观 性。演奏音乐需要有乐器，而声乐是人声的音乐，在声乐教学中，乐 器就是人体自身，演奏者也是人体自身，教师只能教授、指导，无法 演奏，因为乐器不在教师身上。所以声乐教学一定要教者和学者共同 探索、琢磨、研究。有的歌唱器官是看不见、摸不着的。学生在演唱 时无法看清人体乐器的很多重要、关键部位( 如声带、咽喉壁等) 。 就算通过喉镜、内窥镜可以看得到，但也是间接的，事后的，而且是 非歌唱状态的。不能象古筝、二胡、小提琴等演奏者一样，可通过手、 眼在体外任意认识、摆弄和调整乐器，而只能在教师的指导下，在歌 唱的训练中来制造和演奏自身的乐器。即学生主动地感受正确的歌唱 状态：感受肌体感的对比，觉出省力和费力、紧张和放松的区别，从 而使人体乐器处于最佳状态，唱出所需要的音高、音域，唱出优美动 听、传情达意的音乐。再次，它具有极强的针对性和合作性。因为每 个声乐学生发声器官的先天条件、智力因素的差异、生活环境和不同 习惯的影响，他们在正式学习声乐时，水平都不在同一起跑线上，学 习后的进度也各不一样，这就决定声乐课要针对具体的学生条件和情 况，决定教学的步骤、手段以及所要学的练习和曲目。同时，声乐课 并非以教师讲授为主，而是练习、纠正、再练习、启发、再练习、再 提高的形式。师生的配合制约着授课的效率和进展。师生配合默契， 双方的聪明才智就能充分发挥，学生的进步就快。反之就会使上课走 形式，学生就会和教师貌合神离。 声乐教学的特点决定了具有思想感情和独特的创造价值的学生 其主观能动性的发挥直接影响到声乐教学的效果。首先，因为学生在 声乐教学过程中的一切行为能否接受教育以及对声乐知识技能的领 会和掌握的程度，都不是被动地接受，都要受到他自己意识的支配。 同时，学生作为一个具有思想感情的个体，他具有自身独立的人格， 他有自己的需要、愿望和尊严。在声乐教师的主导作用下，声乐教育 的影响以客观的形式作用于学生，学生则以其主动活动接受教育影 响，他们不断地将客观形式的外部影响内化为主观形式的认识、情感、 动机、态度等。其次，学生对所学声乐知识具有选择性。学生往往根 据已有知识经验来决定接受什么样的声乐学习方法以及演唱哪种类 型的声乐曲目。当然，学生学习的进度及方法的运用都是与其身心发 展规律相关联的。对来自外部的教育，只要符合他们的要求，他们便 乐意接受，这时，声乐教育便能顺利进行。否则，将遇到学生的抵制， 从而使声乐教育失去应有的作用，甚至遭到失败。再次，学生在学习 声乐的过程中，总会受到来自外部环境的干扰。在这种情况下，要使 声乐学习坚持下去，并取得成效，务必通过自身的艰苦努力，充分发 挥其主观能动性。 二、声乐教学中学生主观能动性提出的意义 ( 一) 有利于发展现代教育理念 一个时代的教育理念往往是与时代紧密相连的。在我国古代，传 道、授业、解惑的一对一的教育观是适应封建社会的教育需求的，它 意味着教师的至高无上和师道尊严；以教师、书本、课堂为中心的教 育观，则适应大工业生产对技术工人必要的知识技能水平的需要：而 科学技术高度发展的信息时代则需要培养高素质的建设者，要求我们 更新教育理念，树立以人为本的新教育理念。现代教育理念认为学生 是一个能动体，是具有思想感情的个体，而且具有独特的创造价值， 充分肯定学生在教育过程中的主观能动性。学生受教育的过程，不单 纯是一个由外向内的传导过程，也是一个由内向外的主动作用过程。 在声乐教育实践中，学生的变化虽然是在教师的干预下引起的，但他 们技艺的提高归根结底要通过自身的矛盾运动来实现，而且要被这种 运动的固有规律所决定。 世界性的音乐教育就方法来说，是以教授音乐的各种哲理和风格 为基础，强调那些自由探索和自由实验的方法。如柯达伊教学法强调 识谱和创作；奥尔夫音乐教程集中于创造力、演讲、即兴创作和运动； 卡拉博科恩教学法以运动感觉音乐的学习法为基础；曼哈顿维尔 音乐教学大纲注意个人声音的发现和探索；现代音乐计划( c m p ) 综 合音乐感教学法则利用音乐的基本要素进行表演、分析和创作；前苏 联教育心理学家赞科夫更是强调“在学生的发展上下功夫”。这些教 育理念都有一个共同点：以发挥学生的创造力和思维为重点，即注重 学生的主观能动性。国外许多教学法甚至旗帜鲜明地提出“学生比音 乐更重要”的口号。学生是教学活动中最重要的因素，首先是学生， 其次才是音乐。教学活动主要是学生活动，最终结果在学生身上体现。 ( 二) 有利于培养高素质声乐人才 中国教育逐步走向国际化，对声乐教育所要培养的人才素质要求 更高。纵观各种教学法，有一个共识：声乐教育不是歌唱家的教育。 声乐教育不是以造就歌唱家为己任，首要目标是育人，这也是整个音 乐教育的出发点和归宿点。我们必须根据人自身发展的要求，重视人 的整体发展。通俗地说就是实现人的全面发展。发挥各种素质的整体 作用，这是人的素质结构整体性的要求。人的各种素质从研究角度来 看互相独立，但从人的发展来看，却具有整体性。学生的活动往往是 多种素质的综合体现，只靠单一素质往往难以有效完成任务。 “面向二十_ 一世纪教育委员会”向联合国教科文组织提交的教 育：财富蕴藏其中报告中提出的教育四个支柱是“学会认识、学会 做事、学会共同生活和学会生存”。可以看出，世界各国都在关注新 世纪的学生素质，都在强调提供高质量的教育，培养全面发展的高素 质人才。基于这一点，声乐教学中充分发挥学生的主观能动性，不仅 能让学生对声乐的认识和热情融合迸他们的智力和情感领域，而且最 终可使其在声乐学习中所获得的一切有益体验的营养渗透到他们“生 命的每一个细胞”中去，在终身教育中发挥长久效应，使学生在德、 智、体、美、劳等多方面协调发展。 第二章声乐教学中学生主观能动性的制约因素 教学系统是一个由一定数量的相互联系的组成部分( 如教师、学 生、教学内容、教学方法、教学媒体、教学环境等) 有机结合起来， 具有某种教学功能的综合体。教与学是教学系统的两个基本要素，而 教与学作为教学系统的两个子系统，又分别由各自的子要素组成。 “教”这个系统包括教师、学科内容、方法、媒体等要素；“学”这 个子系统包括学生、学习态度、学习行为及认识程度等要素。声乐教 学，同样也是教师的教与学生的学两个大系统的相互作用与统一。声 乐教学是一门实践性很强的教学，与其它学科的教学有着很大的区 别。它是一种培养和训练学生掌握歌唱技能技巧，培养学生对音乐和 艺术的感受、表现及创造能力，培养学生高尚艺术情操的教育活动。 在声乐学习过程中，学生的心理要素，即心理感觉和思维活动处于主 动的地位。因为声乐训练的是感觉，即“内听觉”、“内视觉”。学生 要听到自己腔体里的共鸣音响，而不光是昕体外的声音。如果内听的 感觉不灵敏，就很难找到共鸣位置。“内视觉”指学生歌唱时要“看” 到腔体内部明亮的音色和共鸣腔里较空较暗的音色。除了学生的“感 觉”外，就是大脑的形象思维，它是指挥调整的“司令部”。学生要 学好声乐，光有一副好嗓子是不行的，还得有个好脑子。比如：气 沉丹田时气息下沉、上翻进行的路线，共鸣腔体扩张打开的程度，声 波传送与反射的方向，松弛与紧张的配合，等等，都得靠“形象思维” 的想象力来调整和平衡。 由此可见，声乐教学中发挥学生的主观能动性至关重要。在这一 章里，笔者从教师与学生这两方面对发挥学生的主观能动性作尝试性 的剖析。教师与学生的因素相对独立，又相互交织着组成了一个复杂 的教学系统。 一、教师方面的因素 ( 一) 教育观念 教育观是一名教师的综合素质的反映，是教师的知识水平、理论 修养、实践经验的综合体现。不同的观念导致不同的行为方式、行为 结果。教育观决定教师的教学态度、方式、方法、手段的运用及教学 效果的实现。教师作为“人类灵魂的工程师”，承担着继承与发展人 类文化、培养下一代、指引人们走向科学与文明的使命。若他们的教 育观念不合理、不科学，则可能将人类“渡向”黑暗、愚昧的彼岸。 而当代声乐课程和教学的多文化要求也向声乐教育工作者提出了新 的要求和挑战。若声乐教师把声乐教学看成是一种纯粹由教师主宰的 活动，学生只是接受教育、被教师认识和随意塑造的对象，仅仅是声 乐教育的客体，就会把学生放在被动地接受的位置上，就会导致忽视 学生能动性的启发和挖掘。因此，声乐教师必须不断学习，积累经验， 不断提高，关注教育和声乐教育信息，了解代表时代特点的教育观， 跳出传统教育观念这个小圈子，站在一个新的高度高瞻远瞩，看清代 表世界声乐发展的新趋势。认识到声乐教育不仅仅是一种传授声乐知 识和技能的“纯知识技能教育”，声乐教育更重要的是一种人再造人 的过程，是一种以人格塑造人格的过程。学生的主观能动性是由学生 的独立性、发展性、创造性决定的，学生在生理上、心理上的内化只 能由他自己完成，别人是无法取代的。因此，在传授声乐知识与技能 时，教师要有科学的教育观，认识到学生在教育过程中，并不是处在 消极被动的状态，而是要自觉主动地参与，同教师一起完成教育活动 的各项任务。忽视了学生这种能动作用的教育观，将不能使教育取得 成效。同时，要适应二十一世纪教育发展的需要，使我们的教育观具 有国际眼光，把人的发展放在首位，认真考虑学生的具体接受状况， 不形成外部强加，而是从学生内部出发，深入研究学生的学习兴趣的 培养，从情趣鼓励中开启学生的学习动力，同时以情感为内在尺度， 共同构成声乐知识的完整内涵，真正地把声乐教学作为自主学习、交 流和探索声乐艺术的过程，作为体验美感、丰富情感的过程，以此来 培养学生完美的个性，开发学生的潜能，体现生命价值。这样才能做 到关心、尊重学生，充分发挥学生的主观能动性。 题；二是教育内容，即正确处理声乐知识以及各种对学生产生影响的 因素。声乐教师的教学能力主要表现在对这两方面问题控制的有效性 上。具体地说，声乐教师应具备以下几种能力： 第一，对声乐专业知识和各种影响因素进行教育加工的能力。声 乐教师本身所具备的专业知识或教材中要求传输的知识，一般还是一 种储存状态的知识，或储存于教师头脑中，或储存于书本上。这些知 识和技能需要经过教师的再加工，使之成为学生能够接受或乐于接受 的状态。而学生的这种状态受教师这种能力的影响是巨大的。 第二，对声乐知识进行传导的能力，即具有组织声乐教育与教学 过程的能力。这也是声乐教师教学能力的集中表现。声乐教师应善于 按照教学大纲的要求上好每一堂课，并善于观察学生的细微变化，及 时解决他们学习上和思想上遇到的问题。这一切便要求声乐教师不仅 要有敏锐的观察力、一定的组织管理能力、灵活地处理教学内容和实 践中遇到问题的能力，还要有较好的表达能力。教师的思想、感情、 声乐知识，要想变成影响学生的力量，就必须具有较好的表达能力。 表达能力既是一种技能因素，又是一种智力因素。这种能力对声乐教 学水平的提高，有着十分重要的意义。这是因为在声乐教学中，人体 的发声器官在歌唱时的运动状态和它们之间的相互协调作用，是看不 见摸不着的，主要依靠声乐教师把自己歌唱发声的感受和体验，歌唱 的经验和方法，通过精练、准确、形象、生动的教学语言或态势语言 传递给学生，学生通过聆听教师的范唱，并从教师的教学语言和态势 语言中，通过积极的思维、体验，理解发声的原理和琢磨歌唱的技法， 去领会声乐作品的内涵；教师根据学生的歌声进行判断、评价，再运 用教学语言喻示，引导他们逐步调节、校正发声状态，从而找到正确 的歌唱方法，去创造美好的声乐艺术形象。在这里，教学语言与态势 语言起到了沟通教师与学生声音观念的作用，起到了信息传导与反馈 的作用。因此，一名好的声乐教师首先要具有将内部语言转化为准确、 简练、生动的外部语言的能力；其次，还要具有准确熟练地使用态势 语言( 即手势、表情和姿态) 的能力。赞科夫指出：“人说出来的话， 不单是靠他的内容来激发对方的思想和感情的。这里有交谈者一副兴 致勃勃的面孔，有一双一忽儿在科学的丰功伟绩前燃烧着赞美的火 花，一忽儿又好像在怀疑所作结论的正确性而眯缝起来的眼睛，有表 深度。教师良好的文学修养能使其声乐教学更生动丰富，使声乐艺术 更高雅、更辉煌。当然，世界是相互联系的，科学知识之间也是相互 联系的，如教育学和心理学不仅是声乐教师劳动过程中的工具，也是 声乐教师把握教育规律、取得良好的教学效果的必要条件。因此声乐 教师应走进图书馆、书店，通过学习，收集信息，积储知识，更新思 想，拓宽学术领域。 二、学生方面的因素 ( 一) 智力因素 关于智力的界说，至今尚无一致的意见。在国内外较流行的智力 定义有如下几种：1 、智力是认识能力；2 、智力是学习的潜在能力； 3 、智力是抽象思维能力；4 、智力是创造新事物的能力；5 、智力是 适应新情境的能力；6 、智力是分析问题和解决问题的能力；7 、智力 是智力测验中的智商。目前，我国心理学界较多的人倾向认为智力是 一般认识能力。它主要由观察力、记忆力、思维力、想象力、语言力、 操作技能等多种心理成分所构成的综合的认识能力。而这种综合的认 识能力足以保证人们有效地进行认识活动。因此，智力是掌握知识的 条件或武器，知识又是发展智力的基础或工具。 智力既是学习的结果，又是影响学习的一个重要因素，声乐教学 是一门重技巧培养的活动，智力因素在其过程中的作用是至关重要 的。智力能决定学生掌握声乐知识、技术的速度、深度、灵活度等方 面。声乐与其它学科不一样，它是一门讲究技术又模糊抽象的学科， 它“看不见、摸不着”，既没有自身的定义、公式，也没有直观的物 质反应规律。许多技术的要求很抽象。其知识与技能的传授主要靠教 师与学生的感受、体验的交流来进行。因此，在声乐学习中，学生智 力的个别差异不仅影响到学生的学习成绩，更重要的是影响学生学习 过程、学习质量以及掌握知识技能的概括程度。 声乐学习离不开智力的支撑。智力迟钝的学生则往往是依靠多次 重复来掌握声乐知识的，他们对于那些新学内容一时难于理解和掌 握。相比之下，他们的学习比较费时、费力、掌握的声乐知识也难于 进行学习迁移。而思维敏捷、反映灵敏、注意力集中、感受力强的学 生，就能充分发挥自身的主观能动性，很快地抓住声乐学科内容的实 质，对教师的观点与要求能很快地掌握和完成，能迅速捕捉到问题的 实质与矛盾的焦点，并及时调整自己的歌唱状态，即所谓的“悟性好”、 “脑子反应快”。 ( 二) 艺术直觉 。 美国著名学者鲁阿恩海姆说：“直觉与理智是两种认识过程”。 这里的理智与我前面所说的智力相当。有些教育者认为获得知识的唯 一途径是理智的途径，而对直觉没有引起足够的重视。直觉被认为是 一种少数个人的神秘的、与生俱来的天赋，因此很难通过教育获得。 其实，直觉不是少数个人的特质，它与理智构成了我们整个心灵，是 认识的最基本的和不可缺少的两个方面之。这两方面支撑着一切知 识领域中全部富有成效的学习活动，没有一方的帮助，另一方也就不 是完满的。 因为每个人的个体差异，每个人的直觉能力在不同的领域有不同 的水平，而且不同人的直觉能力在同一领域也有很大差异。有的人也 许对声音、颜色的感觉好，但是在空间、方位上却感觉不好。对于同 一首乐曲，不同的学生有不同的感受。笔者在给学生欣赏江南丝竹三 六后，有一位学生说：“乐曲节奏轻快、活泼，仿佛看到了江南美 好的风景和热闹的街市，街市上人们都怀着一种轻松愉快的心情。” 有一位学生则说：“我仿佛看到了乡间小道上有一队欢天喜地的人 马，邻家女孩出嫁了! 新郎坐在高头大马上神采飞扬，新娘躲在花轿 里羞涩地微笑，后面跟着一群小孩欢乐地叫嚷，整个乡间洋溢着一种 温馨与欢快”但有的学生就觉得音乐较平淡，无很深刻的感觉。 这些差异，其中有环境、教育的结果，也是音乐直觉差异的原因。在 声乐教学中，直觉影响着学生的主观能动性。那些对声音的质地与色 彩敏感的学生在歌唱天地里能尽最大程度地发挥主观能动性，从而在 声乐艺术的殿堂里自由地飞翔，在这方面能力较差的学生学起来就显 得较被动、较吃力一些。 ( 三) 个性特征 l 美1 鲁阿恩海姆著：艺术心理学新论* ，商务印书馆，1 9 9 6 年版，第1 4 页。 性，而且兴趣稳定，并能以极大的热情投身于声乐学习，他们自信、 热情、积极、主动，在舞台上或课堂上竞技状态很好，往往能超常发 挥。但这种类型的学生有时缺乏耐心，当遇到声乐学习中的某种技巧 因困难太大需要继续努力时，便显得意气消沉，心灰意懒，情绪也一 落千丈。 粘液质型的学生属内向型性格。这种类型的学生安静、稳重，交 际适度，对自己的行为有较强的自制力，心理反应缓慢，在同外界的 接触中，情感不易发生，也不外露，比较孤僻和害羞。这一类型的学 生在学习声乐的过程中，演唱与表演都比较拘谨，可塑性较差，表现 为不够灵活，在学习中容易循规守矩，缺乏主动创新精神。在演出或 比赛中，很难发挥平时的水平。但这类型学生耐性较好，他们能在声 乐学习的过程中谨慎、细腻、仔细地琢磨教师的指导，课下也会花功 夫练习，能长期有条理地、冷静地学习。 抑郁质型的学生，亦属内向型性格。这种类型的学生有较高的感 受性和较低的敏捷性，心理反应速度慢，不善与人交际，多愁善感， 情绪容易发生，但表现微弱而持久。在声乐学习过程中主动性较差， 学习时比较紧张、胆小，不象多血质型和胆汁质型的学生那样敢唱、 好表现，演出或比赛时，也难以发挥应有的水平，而这种经历又会使 歌唱者蒙受自我破坏的委屈而难于言表，从而对自己失去信心。但他 们往往富于想象，比较聪明，感情细腻、深沉，容易觉察到别人不易 觉察的细微之处，对力所能及的任务表现出较大的坚韧性，能较好地 克服声乐学习中的困难。 在日常生活中像以上这四种典型气质的人毕竟是少数，大多数人 只是近似于某种气质，同时又兼具其他气质特征。性格成分是多样复 杂的，开朗、活泼的学生也有冷静、孤独的一面，沉默、抑郁的学生 也会有灿烂i 自信的一面。作为声乐学生，自己也应该清楚地知道自 己的性格类型特点，在学习声乐的过程中，自我调整好状态，与教师 的教积极配合，充分发挥自身的主观能动性。 以上，我们从学生的智力因素、艺术直觉和个性特征几个方面分 析了影响声乐教学中学生主观能动性的主要制约因素。另外，学生的 文化素质、情绪状态、情绪智力、学习兴趣和意志都对声乐教学中学 生的主观能动性的发挥起着不容忽视的作用。 第三章声乐教学中学生主观能动性的实现途径 声乐教学是一项非常活跃的“双边”活动，是一种以技能技巧练 习为主的教学，整个教学过程是在教师的引导下，调动、启发学生在 积极主动的参与和实践的过程中完成的。一位伟大的歌唱家，不一定 是一名高水平的声乐教师；一位嗓音特好的人也不一定是一名出色的 声乐学生。其原因在于他们并不一定精于“教”与“学”之道。只有 当教者教得高明，学者也学得聪明，才能充分发挥学生的主观能动性， 最大限度地挖掘出学生的潜能，教学效果才显著。 一、充分发挥教师的主导作用 在教师的主导作用下，充分发扬教学民主，发挥学生的主动性， 已成为我国师生关系的特征。教师术业有专攻，闻道在先，完全有可 能在教育过程中发挥主导作用。教师的主导作用就在于善于发挥学生 的主动性。学生学习声乐的兴趣很大部分取决于教师的主导作用。因 此，如何调动、启发学生积极主动的精神，培养学生对声乐的兴趣爱 好，变教师的“要我学”为自觉的“我要学”，是教师必须时时注意 的问题。在教师的主导作用下，教育的影响以客观的形式作用于受教 者。受教者以其主动活动接受教育影响，他们不断将客观形式的外部 影响内化为主观形式的认识、情感、动机、态度等等。随着这种内部 因素的变化和发展，学生的主观能动性可以得到更大的发挥，然后便 能逐步脱离教师的指导和影响，从事独立的学习和自我修养。 ( 一) 认真编导，因材施教 了解学生是教师顺利进行教育工作的前提条件。不了解学生，教 学就会出现盲目性，就难以与学生取得共同语言，难以深入学生的内 心世界，教育就会脱离学生的实际，难以达到挖掘学生潜能，促进学 生发展的目的。因材施教必须了解学生的个体差异，才能选择适当的 教学方法和教学模式。声乐教学中教师面对的每一个学生的嗓音条 件、演唱水平、音乐基础、文化修养、思想素质、艺术趣味、性格爱 好以及年龄、身体和心理素质等都不相同。面对个体差异悬殊的学生 群体，教师不能把学生拉到同一条“起跑线”上“齐步走”，更不能 用一份教案，种训练方式，一个标准的做法面对全体学生。因此， 声乐教师在课前与课外要做的工作甚至比上课时的工作更多、更细。 教师要善于站在学生的视角来探究声乐课，找到教与学的契合点，联 系学生的实际情况去理解他们的想法和要求，以灵活多样的手段和方 法，使每一位学生在学习声乐的整个过程中注意力集中、情绪高涨、 思维积极地投入到教学活动中来。这样便容易同学生在思想感情和语 言上沟通，才能满足学生的需求，才能充分调动学生学习声乐的主动 性、创造性，才能使每一位学生在原有基础上得到更大的发展，个性 得到充分的发挥。柏西布克说过“成功就是你是一个什么样的人和 你本来可能成为什么样的人之闻的比率”。京剧四大名旦，虽然都师 从王瑶卿，但他们方法不同，风格各异，这与教师的因材施教很有关 系。 因材旌教，要求教师在教学中要因人雨异地作出不同的要求，篪 以不同的教学方法。人体乐器是多样化的，从音色灿烂坚实、音量宏 大、使人激动万分的戏剧男高音到柔美、丰满、细腻、能唱动人的艺 术歌曲的男中音，从庄严的人声最低声部深沉浑厚的男低音到极 灵巧清脆、能和百灵媲美、演唱人声最高声区的花腔女高音，这便要 求教师首先要了解和研究每个学生的基本情况，通过教师正确的声音 观念、准确的听觉和判断能力，对学生做一个很客观的分析：学生的 本质声音是什么? 生理条件( 声带长短、厚薄、腔体大小等) 如何? 在学生身上什么样的声音最本质、最自然、最好听? 这样，通过鉴定 学生的声音和声音类型，仔细研究学生歌唱发声的长处、短处，然后 根据这些具体情况制定教学计划与授课方案，这是关系到一个学生声 乐学习成败的大问题。切忌不能因为教师偏爱某种声音，结果所有学 生的嗓音都被教成一种声音，所有的学生都是一个味。艺术是讲究个 人特点的，不能人人穿西服，而是一人一个样，要让学生唱出自己的 风格。同时教师也不能干篇一律地用同一种方法和感觉，生搬硬套用 于所有的学生：更不能用自己的主观臆断与喜好强加在学生身上，让 学生模仿自己，那样很容易导致失败，起码是遏制了学生的创造性和 主动性。教师要从整体上把握学生的嗓音和气质的特点，准确地判断 学生的声音种类，为其量体裁衣，充分扬其所长，避其所短，合理发 趣，其学习便越有效率，其学习状态便积极，主动参与意识更强，学 习成绩也会越好。在声乐教学中善于运用有利条件激发学生学习声乐 的兴趣会使声乐教学收到事半功倍的最佳效果。此外，引导学生在一 种良好的情绪中歌唱也能发挥学生的主动性。学生情绪好时，各发音 器官都处于开放状态，自然放松，对调节发声状态的感觉好。如两肋 张开、软腭抬高、保持吸气状态进行发声都比较容易做到，发出的声 音也较优美、舒展、动听。学生情绪被激发后注意力高度集中，机体 功能发挥好，感觉易找到，而且印象深、记忆牢，进步快。 要激发学生的主动性与积极性，就要把课上得生动活泼。在教学 过程中，教师在教学内容的安排上要不断出“新”，每一个新内容都 应有新的难度，提出新的要求，引进新的兴奋点，使学生一直有新鲜 感。同时，有机地把知识性、趣味性、实践性、审美性和道德性融合 起来，吸引学生怀着愉快的心情，主动参与到教学活动上来。当然， 教师不再是权威性的代表，而是保护、激发学生主动性与创造力的支 持者和导航者，同时又是学生亲密的合作伙伴和知心朋友，与学生一 起享受喜、怒、哀、乐，体会声乐艺术的美。学记中说：“开而弗 达”。意思是教师上课时不要把结论告诉学生，而是要启发学生放开 思路自己去获得。因此，在声乐教学中，尊重学生的不同体验，鼓励 学生主动用耳朵去倾听，用脑去思考，用心去感悟；允许质疑，鼓励 探索；给学生一片广阔的天地，尽情施展自己的才华。在声乐教学中 很多方面都是“只可意会不可言传”的，仅靠教师的讲解，没有学生 的亲自参与和体验，是很难真正掌握好的。只有学生亲自、主动地去 探索、体验时，对声乐知识和技能技巧的掌握才会更有效。从心理学 原理来看：凡是主动地用脑用手的，凡是兴趣十足地去探求知识的， 凡是经过美感的、动过感情的，凡是多次主动地去接触的兴趣最 浓，思想最集中，印象最深刻。因为这些都是学生切身经历和切身需 求的，并在主动的情况下积极参与的，或通过各种活动潜移默化地感 受到的。因此，教师要尽可能采用激发学生主观能动性的教学方法， 如启发式、诱导式、引趣式、发现式、探索式、演示式、讨论式、熏 染式、幻想式等。同时，这些方法要针对不同的学生和不同的情况灵 活地运用，做到教学有法，亦无定法，贵在独创，妙在灵活。 ( 三) 加强指导，深化学生参与体验 在声乐教学中，教师应从以下几方面积极指导学生，深化学生参 与体验。 首先，指导学生把发声的训练与歌曲的演唱有机结合。提高学生 发声能力的同时，要加强学生对声乐作品的演唱能力。根据学生的特 点和程度，合理安排发声练习和歌陆演唱的时间比例，以发声练习为 手段，掌握正确的发音基础，并把它运用于歌曲演唱中，提高学生的 演唱能力与水平。 其次，指导学生把发声训练与听觉训练有机结合起来。引导学生 不但要用嗓子唱，还要用脑子想，用耳朵听，分析、辨别发声的正误 与歌唱的优劣，建立正确的声音概念。只有学生的听辨能力较高，具 备了主动去分析问题的头脑和辨别发声正误的“音乐耳朵”，才能提 高自己的歌唱水平。 第三，指导学生把歌唱的技能技巧与歌曲的艺术表现有机结合。 在训练学生的歌唱技巧时，引导学生加强对声乐作品的的理解、分析、 处理和表现的能力。使学生把歌唱的技巧作为表现歌曲思想感情的手 段，把歌曲的艺术处理与表现作为歌唱的最高境界，使声与情完善地 结合。同时，通过对学生在歌曲艺术处理与表现上的训练，提高他们 在歌唱的发声、歌唱的共鸣、咬字吐字、传情达意及音乐感受能力方 面的修养。 第四，指导学生把歌唱技能技巧的训练与歌唱心理素质的训练有 机结合。歌唱是人体高级心理活动的一种现象，人体的发声器官和歌 唱活动直接受心理因素的影响和支配，歌唱技能技巧的掌握及在演唱 中的最佳发挥依赖于良好的歌唱心理状态，同时良好的歌唱心理素质 训练又是建立在发声器官的良好训练及较完善的演唱技巧的基础之 上。 第五，指导学生把课堂教学与艺术实践有机结合。声乐艺术是一 门表演艺术，这就决定了声乐是一门实践性很强的技能技巧课，但声 乐教学仅仅依靠课堂教学的实践还远远不够，学生还必须在教师的指 导下参与各种艺术实践和舞台实践活动，因为学生将来不论是走向讲 台还是舞台，都要与听众见面。学生在讲台或舞台上，面对听众时的 歌唱感觉与课堂上是不同的，在听众面前学生会获得许多在课堂上得 不到的感受，尤其是与听众交流方面。有的学生课堂训练比较顺利， 发声动作比较标准，歌唱声音比较理想，表演能力较好，但当着众人 演唱就反差特别大，神情紧张，诚惶诚恐，声无光泽，表演时对演唱 感到恐惧，对舞台感到陌生。产生这种现象的原因有两种：一种原因 是自尊心太强，患得患失，求成心切，酿成紧张情绪，结果观众愈多， 环境愈大，愈怕唱砸；另一种原因是自卑心作怪，信心不足，怯懦畏 惧。要消除这两种心理状态，必须通过多次的表演，在演唱中消除顾 虑，增强信心，锻炼勇气和胆量。对于学生的舞台实践活动，教师要 抱着“鼓励再鼓励”的赏识观。教学生学声乐就要象父母教孩子 说话一样，充满爱心、耐心和信心。父母总是用最欣赏、最得意的眼 光关注孩子从零开始的每一点进步，尽管孩子学得再慢、再差，父母 也不会嘲笑他，只会不断地赞赏他，鼓励他。因此，声乐教师要关注 学生的每一点进步，不要担心学生在舞台上的偶尔几次失利，而是要 坚信他能学好，能表演好，热情洋溢地鼓励他、赏识他、信任他，并 仔细分析失败与成功的原因，经常给学生创造能展示他们自己的舞 台。学生只有在演唱实践中熟悉舞台，熟悉观众，才能深化参与体验， 才能培养自身良好的歌唱心理素质，提高演唱技术与艺术表现。 二、努力发挥学生的能动作用 在声乐教学活动中，教师起着主导作用，但也并不能包办代替， 决定切。从学的角度来看，教师的教授只是学生掌握知识最有利和 最重要的外部条件或外因，而学生学习的主动性和已有的知识经验、 天赋条件等才是掌握知识的内部条件或内因。声乐教学是一项非常活 跃的双边活动。光靠教师是不行的，教师只是开始走路的指导者，最 重要的还应靠学生自己有毅力，肯于探索，才能不断提高。如果没有 学生自觉的、主动的参与，声乐教学就无法进行。不可想象在学生毫 无兴趣、甚至拒绝参与的情况下能上好声乐课，也不可想象不刻苦用 功能获得较高成就的声乐学习，因为声乐的乐器在学生身上，许多正 确的感觉用语言不容易说清楚，需要学生本人不仅要充分发挥自身的 能力去探索，还要与教师共同探索、琢磨、研究。正确的发声，清晰 的吐字，富于明暗变化的音色，抑扬顿挫的音调，缓急相宜的节奏， 轻重得当的力度，真切动人的情感表达，乃至各种细微末节的变化处 理，都无法不受大脑的直接制约，都需要学生主动去完善。 2 0 ( 一) 端正学习态度 1 、克服畏难情绪，增强学习信心。学生在学习声乐的过程中总 会受到来自内部与外部环境的干扰，在这种情况下，要使学习坚持下 去并取得成效，学生务必要确立正确的学习态度，经过自身的艰苦努 力，克服困难，坚韧不拔，表现出明显的独立倾向。而这种独立倾向 是他们发挥主观能动作用的动力所在。这种动力越大，就越能达到学 习目标。有了正确的学习态度，就会静下心来，虚心学习，善于学习， 取长补短。在声乐学习的道路上，勤学苦练相当重要。俗话说：“台 上一分钟，台下十年功”。不要迷信什么天才，铺满鲜花与掌声的道 路是辛勤的汗水换来的。虽然天赋问题是存在的，有的人接受学问要 敏捷一些，有的人要相对慢一些，但“不学无术”却是真理。贝多芬 认为“天才的百分之九十九建筑在勤奋上”。高尔基也说过：“人的天 赋是火花，它既可以熄灭，也可以燃烧起来。而这使它燃烧成熊熊大 火的方法只有一个，就是劳动，再劳动。”只有勤学苦练，孜孜不倦 地钻研，才能成才。没有哪一位歌唱家是靠侥幸、毫不用心和天才成 长起来的。因为歌唱活动既是高级神经活动的脑力劳动，又是一种要 求高度协调的、积极的、复杂的体力劳动，它需要千百次的反复练习， 需要“从不自然到自然而然”，练到“下意识地再现它”，即形成一种 正确的发声习惯。这样才能做到合乎规范，这样才能谈到熟能生巧。 在声乐学习过程中，不仅会碰到许多外界困难，而且会遇到内心 的情绪障碍。如果不能自我控制，学习就会停滞不前。因此，学习声 乐艺术，首先需要的是踏踏实实，严肃认真的学习态度，有步骤地、 系统地和持之以恒地进行基础训练。“业精于勤而荒于嬉”，在教师正 确的指导下，经过学生个人反复、刻苦、细致的磨练，才可以获得最 佳的歌唱状态。一旦确定了自己的学习目的和信心，就会孜孜不倦， 锲而不舍，不管遇到任何困难挫折，都会始终不渝，不达目的誓不罢 休，这样就有可能取得学习上的重大收获。 2 、克服依赖心理，增强学习的主动性。声乐教学的形式决定了 师生间的关系特别密切，它既有利于教学，但也容易使学生产生依赖 思想，久而久之则丧失了学习的主动性。学生对教师非常尊敬、信任 是很正常的，但是，如果把自己的学习全都依附在教师身上，或者随 波逐流，人云亦云，对自已的决定、意念动摇不定，就会使学生产生 段，违背学习的规律，欲速则不达，必然会导致失误。产生这些情况 有以下两种原因：一是学生主观上的无知；二是受客观不良学风的影 响( 如众人的议论、评分不正确) 。前者是关键所在。初学声乐，学 生无论在歌唱方法的体验和听觉的辨别力都处在入门阶段。有人兴许 凭一副好嗓子能喊出几首较大的作品，但对于作品的风格和用声的方 法却并不真正明白。急功近利的歌唱习惯，容易养成任意解释作品的 粗俗乐风。人的歌唱技法和发声器官的耐力是相辅相成的。即使有正 确的方法，如果没有长期的磨练，也不可能胜任歌唱难度较大的乐曲。 急于求成，这是学声乐的大忌。一般来说，教师教学都是在呼吸和共 鸣的运用以及喉部器官的稳定等方面进行基础训练。对歌唱的基础技 法如高音、顿音、滑音、颤音、花腔、音量的控制都需要一定的时间。 对古今中外各类乐曲的风格的正确掌握，都需由浅入深、由易到难地 逐渐积累，这些基础训练没有速成的决窍，它需要的是脚踏实地和循 序渐进。 2 、善于思考，强调巧练。嗓子是很娇嫩的乐器，即使发声方法 正确，长时间的持续练唱也会损害嗓音。况且初学者发声器官常处于 不协调状态，练习时间宜频繁有间隔，每日数次，每次间隔时间要较 长( 以发声器官疲劳消失为限) ，切忌兴致一来长时间大唱，或集中 时间突击高音或音量。练唱是在细微的神经活动之中建立感觉，器官 要在正常负荷下频繁地接受刺激才能建立起感觉的记忆。长时间超负 荷的刺激则会使感觉麻木，器官损伤，有害无益。而疲劳的苦唱，则 兴趣全无，往往又损伤正常的歌唱心理。 3 、课后按教师的要求练习。教师是教学的主导者，他在每次课 布置的作业及练习内容，需要学生自己练习后得到反馈，以检查作业 要求是否合适。学生提供的反馈材料越丰富，教师的指导越可能准确。 “教”与“学”形成良性循环，即可将教学引向深入。学生不按教师 要求练习，就会影响教学进度。学生在课后自习的时间大大超过上课 的时间，课后学习效果好坏的主动权完全掌握在学生手中。学生练习 声乐的主要方式：一是紧贴课程进度练习。声乐课程的排列具有循序 渐进性，因此，学生的课后练习要按照声乐课程的进度，通过分层次、 分阶段，不断进行练习，进而巩固和提高歌唱能力。二是跟着能者练 习。学习过程是互相帮助、互相促进的过程。学生要勇于请能者为师， 可跟着声乐基础较好、掌握声乐技能较快的同学反复练习。三是在演 出活动中练习。学生要积极参加校内外各种演出活动，在实践中锻炼、提高声乐水平。 4、平时养成良好的习惯。嗓子的健康与否，决定歌唱乐器的优 劣与寿命，而人体的健康又决定局部器官的状况。学习声乐要有一个 健康的体魄。良好的卫生习惯，规律的生活制度，正常的体育锻炼， 是很有必要的。烟酒的刺激，放荡的生活或滥用自己良好的嗓子，则 完全可能导致声乐学习的失败。甚至可以使最好的嗓音，最好的歌唱 方法很快消失。意大利著名鋈翌鲁彗鹃些藕辐【匐蠹| 誊i 。剔