（艺术学专业论文）艺术产业背景下的艺术定位问题.pdf

内容摘要 内容摘要 艺术发展为产业已经成为世界各国的共识，本文在对艺术产业总体把握的基础 上，侧重于对艺术产业背景下的艺术自身进行定位。所谓艺术产业背景下的艺术定 位问题，其实就是探讨和梳理在当代经济、科技高速发展，大众传媒广泛应用，艺 术自身不断更新换代，艺术以产业的发展模式渗透到人们生活的每一个角落的大背 景下，艺术如何能够避害趋利更好的发展自己? 如何能够找寻到自己在当代本该拥 有的位置? 如何呈现不同艺术形态自身的价值和意义? 由此，本文以期为人们能够 更好的认识和了解艺术产业背景下的艺术，澄清和总结各种观点，给艺术以公正合 理的评价，为各种艺术形态的良性发展提供借鉴。 艺术产业背景下的艺术定位问题不仅是在吸收前人理论的基础上，着眼于在 新的社会历史条件下对艺术概念、艺术本质、艺术观等艺术问题以开放的、多元 的全新把握和总体看法，更重要的是在此基础对各种不同艺术形态的具体定位分 析。这种具体定位主要是从三方面入手：探讨大众艺术的飞速发展及其与精英艺 术的优势互补，从而达到艺术产业背景下大众艺术和精英艺术都能获得良性发展 的目的；优秀传统民族艺术将何去何从，即面对经济和文化的全球化所带来的对 民族文化艺术主权和产权的掠夺与侵犯，如何利用艺术产业真正更好的保护和传 承传统民族艺术；现当代新型艺术主要是指在现代高新技术和艺术产业化的双重 作用下产生的有别于传统艺术存在方式的全新艺术样式，如设计艺术、网络艺术、 动漫艺术等，它们自身作为艺术的安身立命之处何在，即它们艺术的“根”何在、 艺术的路能走多远。 这篇论文的主要观点是：艺术发展到今天，以产业化的模式发展自己，以自 身与生活的完美融合展示自己，这是艺术自身发展的必然选择和趋势。因此，在 多元、开放的全新艺术观基础上，艺术产业背景下的各艺术形态必然在保持自身 的艺术特性的前提下，积极的利用艺术产业的各种优势来发展自身。 关键词：艺术产业；文化产业；大众艺术； ! 塾! 竺竺型! 旦垡垒璺2 翌些竺! 翌垫! 堕型星竺鳖墼竺坐 a b s t r a c t a r td e v e l o p si n t oa r ti n d u s t r y t h i sh a sb e c o m ec o m m o nl d e a so fa l lc o u n t r i e s o nt h eb a s eo fo v e r a l lg r a s po na r ti n d u s t r y , t h i sp a p e rf o c u s e so nt h eo r i e n t a t i o no f a r to nt h eb a c k g r o u n do fa r t i n d u s t r y o nt h eg r e a tb a c k g r o u n do ft h er a p i d d e v e l o p m e n to fe c o n o m y ，s c i e n c ea n dt e c h n o l o g y ，t h ew i d e s p r e a du s e o fm a s sm e d i a , a n da r ti t s e l fu p d a t e dc o n t i n u o u s l y , w es t u d yh o wa r tc a nd e v e l o pi t s e l fc o m p l e t e l y , f u l l y , a n dh e a l t h i l y , h o wt of i n dar i g h tp o s i t i o ni np r e s e n tt i m e s ，a n dh o wt op r e s e n t t h ev a l u ea n ds i g n i f i c a n c eo fd i f f e r e n tf o r m so fa r t t h ea i mo ft h ep a p e ri st o u n d e r s t a n da r tf o rp e o p l e ，s u m m a r i z ek i n d so fv i e w p o i n t s ，a n dm a k ea ni m p a r t i a la n d r a t i o n a la s s e s s m e n to fa r t ，i no r d e rt op r o v i d er e f e r e n c ef o rt h eh e a l t h ya n db e n i g n d e v e l o p m e n to fd i f f e r e n tf o r m so fa r t u n d e rt h en e ws o c i a la n dh i s t o r i c a lc i r c u m s t a n c e s ，w eh a v eab r a n d n e wg r a s po f a r t i s t i cp r o b l e m sb a s e do nt h ep r e v i o u sr e s u l t s m o r ei m p o r t a n t l y ，w es t u d yt h e d i f f e r e n tp o s i t i o n i n gf o rd i f f e r e n tf o r m so fa r t t h ed i f f e r e n tp o s i t i o n i n gc a nb e i l l u s t r a t e df r o mt h r e er e s p e c t s f i r s t l y ，w es t u d yt h er e l a t i o nb e t w e e np o p u l a ra r ta n d e l i t ea r t ，i no r d e rt od e v e l o pt h e m s e l v e sc o m p l e t e l y ，f u l l y , a n dh e a l t h i l y s e c o n d l y ， h o wt od e v e l o pt h en a t i o n a lt r a d i t i o n a la r tw h e ni t i sa f f e c t e db ye c o n o m i ca n d c u l t u r a lg l o b a l i z a t i o n t h i r d l y , t h en e wt y p ea r ti sp r o d u c e du n d e rt h i sk i n d o f e n v i r o n m e n to ft h em o d e r nh i g ht e c h n o l o g ya n dt h ea r t si n d u s t r i a l i z a t i o n f o r e x a m p l e ，d e s i g na r t ，n e t w o r ka r t ，a n i m a t i v ea r te r e h o wt od e v e l o pt h e m ? t h em a i ni d e a so ft h i sp a p e ri st h a ta r td e v e l o p si t s e l fb yi n d u s t r i a l i z a t i o np a t t e r n a n ds h o w si t s e l fb yap e r f e c tc o m b i n a t i o no f1 i f ei sa ni n e v i t a b l et r e n d t h e r e f o r c ，o n t h en e wa r t i s t i cv i e w so ft h em u l t i p l eo p e ns t a n d a r d s ，d i f f e r e n ta r t i s t i cf o r m ss h o u l d k e e pt h e i ro w n a r tc h a r a c t e r i s t i c ，a n dd e v e l o pt h e m s e l v e sb yt h ee v e r ya d v a n t a g eo f a r ti n d u s t r y k e yw o r d s ：a r ti n d u s t r y ；c u l t u r a li n d u s t r y ；p o p u l a ra r t i i 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。本人 在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明确方式标 明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 职弧 文、月 何多 ) f名舒一舴 人 柳 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大学有 权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电子版，有权 将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查 阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索，有权将学位论文的 标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 本学位论文属于 1 、保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“”) 篡噶爹 导师签名：闭霸匕 日期：c 7 扩年月尹目 日期：盼年石月牛目 序言 序言 艺术作为商品、发展为产业已经成为一种既定的事实，也是世界各国的共同 发展趋势。同时它已经不容质疑地渗透到我们日常生活的方方面面，改变着我们 的文化艺术观念和生活理念。因此本文绕开艺术是否应该成为商品，发展为产业 是否合理的问题。而是在承认这一定论：艺术发展为产业，这是艺术在当代科技、 经济高度发展情况下的必然发展趋势，同时艺术产业在许多国家的国民经济中占 据很大的比重，成为拉动该国市场经济发展的巨大动力之一。在这一前提和环境 下，侧重于研究艺术自身的定位问题。 艺术产业作为一个在新世纪下充满生命力的朝阳产业，其实质是艺术素材与市 场经济相结合的产物，而由于艺术传统的精神自律定位，使得人们对艺术成为产业 的新共识需要一个逐渐接受的过程，由此，对艺术产业有关问题的研究是一个富有 时代气息的新颖课题。在西方文化艺术产业较发达的国家已经出版了大量的有关专 著，而目前，在国内有关艺术产业的论著还较欠缺，但同时也出现一些具有前瞻性 的优秀专著，如章利国先生的走向艺术市场，顾兆贵先生的艺术经济原理和 艺术经济学导论，张来民先生的作为商品的艺术，李向民先生的中国艺术 经济史以及成乔明先生的艺术产业管理等。这些论著都从不同角度着重于对 艺术与市场经济结合下的艺术产业所具有的各种经济特性进行论述，而对艺术产业 背景下的艺术自身的定位论述却很少。所谓艺术产业背景下的艺术定位问题，其实 就是探讨和梳理以下几个问题：在当代经济、科技高速发展，大众传媒广泛应用， 艺术自身不断更新换代，艺术以产业的发展模式渗透到人们生活的每一个角落的大 背景下，艺术如何能够避害趋利更好的发展自己? 如何能够找寻到自己在当代本该 拥有的位置? 如何呈现不同艺术形态自身的价值和意义? 本文在借鉴前人理论的基 础上，尝试着在侧重于艺术产业的全新背景下对艺术自身有一个公正、合理的定位 和解说。 在定位的过程中必须首先总结和借鉴前人对于文化艺术产业的代表性论述。 其中以法兰克福学派和美国实用主义美学为重点，两者恰好代表了正反双方的观 点。法兰克福学派对文化艺术产业( 文化工业) 的批判和抨击为新时代下我们更 艺术产业背景下的艺术定位问题 清醒的认识艺术产业提供了借鉴和警示，而美国实用主义美学对艺术产业的合理 性的辩护则为我们在艺术产业全球化的发展趋势带来了鼓励和支持。由此，艺术 产业背景下的艺术定位就有了坚实的理论基础，并使我们能够根据艺术自身的发 展规律和现状对艺术产业形成一个多元而开放的视野。 艺术产业背景下的艺术定位，主要有两个层次，首先是一个在开放、包容的 艺术观下对艺术全新的总体把握。艺术由传统的超越生活之上、高雅自律的“为 艺术而艺术”的定位，走向了今天艺术完全融入生活的彰显其满足人的整个生命 体的工具价值的定位。同时，艺术产业背景下的艺术定位更是一个对具体的各艺 术形态的定位过程，是一个对具体艺术形态进行深入分析和解剖的过程，由此我 们会清晰的看到各艺术形态自身的艺术特性和优势，以及它们各自在产业化发展 模式下的劣势和不足。因此，面对艺术产业这把双刃剑，如何做到避害趋利、优 势互补，在保持各艺术形态自身的艺术特性的前提下，实现适合自身的更好发展 道路就是我们对艺术进行定位的最终目标。 在进入正文之前，有必要先澄清这样一个概念问题：本文中所提到的文化产 业、艺术产业、文化工业、大众艺术、大众文化、通俗艺术这六个名词，其内涵 都是指文化艺术与市场经济相结合、以产业化的模式发展自己所表现出的特质， 特别是其中所要探讨的艺术价值与商业价值、艺术特质与产业化生产的关系问 题，因此，它们六个名词在本文中的所指是大体一致的。由此，虽然这六个名词 在不同论著的论述语境中不能等同，它们有各自不同的使用方式，但在本文中它 们所要表达的意义和对象是趋于一致的，之所以在本文不同的章节论述中应用不 同的名词，是出于尊重前人的论述和在具体论述中所要着重阐述的对象意义决定 的。明确这一概念问题才能更好的理解和把握本文所阐述的艺术定位问题及本文 论述上的整体性。 2 第一章艺术产业简介 第一章艺术产业简介 第一节艺术何以发展为产业 将艺术与商品相联系，并发展为产业，已经成为一种共识，也是一种历史的必 然选择。艺术发展到今天已经不再是要不要产业，能不能产业的问题，而是一定要 产业，而且一定能产业的现实和未来。因此，面对艺术产业在世界各国的快速发展， 我们简单来总结一下：艺术发展为产业的原因何在。 在传统观念中，艺术被认为是一种纯精神的心灵活动。而事实上，艺术作为 一种特殊的生产实践形式，并不是完全心智的创作，它同样要依赖于一定的物质 基础，把意象物态化，使心象变成物象，以艺术品的方式呈现出来。“艺术作为 种带有感性的心灵活动，一种带有物质性的精神活动，其本性是一种制形构像 的创造活动”，o “艺术，这种构制意象的创造性活动，可以理解为在情意驱动之 下，凭借想像( 理解参与) 与才能( 技巧) ，选择、加工、组合、制作形式符号 的活动，简言之，即人类创造情意符号的活动。”也正是基于这种对艺术本质上 是生产实践的一种特殊形式的观点，马克思首次提出了“艺术生产 这一术语， “宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方 式，并且受生产的普遍规律的支配。 同时，马克思在剩余价值理论一书中， 用“自由的精神”来指代艺术，“把艺术视为生产，即艺术生产，而艺术( 生产) 不过是( 物质) 生产的一些特殊形态这种提法完全出于马克思，是马克思依据唯 物史观的实践观点做出的论断。”正是“艺术，不过是生产的一种特殊形态 这 一马克思艺术生产理论的核心观点成为了艺术产业化的重要理论依据。这正如柏 拉威尔所指出的：“马克思把主要用于经济学的术语也用在文学和其他艺术的历 史上，如生产等。他把诗人也叫作生产者，把艺术作品叫作产品，虽然是 一种独特的、有别于其他种类的产品。马克思通过使用这样的术语叫我们不 杨思寰、梅宝树艺术学【m 】北京：人民出版社，2 0 0 3 5 1 杨恩寰、梅宝树艺术学【m 】北京：人民出版社，2 0 0 3 5 3 马克思1 8 4 4 年经济学哲学于稿 m i 北京：人民出版社，1 9 8 5 7 8 杨恩寰、梅宝树艺术学【m 】北京：人民出版社，2 0 0 3 5 5 马克思1 8 4 4 年经济学哲学手稿【m 】北京；人民出版社，1 9 8 5 7 4 艺术产业背景下的艺术定位问题 要忘记把艺术放在其他社会关系的框子里来观察，特别是应该放在物质生产关系 和生产手段的框子里。只有明白了这一点之后，它才能独立地、抽象地研究艺术， 才有余暇观察一下艺术领域自身。 从生产实践论的角度来看待艺术，使艺术不 再仅仅被界定在人的纯精神活动的领域，艺术不再是游离子社会生产之外，而是 社会生产的重要组成部分，同时受到生产理论普遍规律的支配。 艺术作为一种特殊的生产活动，发展到今天，其自身生产方式和生存空间( 消 费群体) 的巨变是艺术产业化的决定因素。“在传统文化结构中，艺术与宗教有 着某种不可言说的神秘联系，艺术始终披着神圣、高雅、品位的外衣，艺术消费 仅仅是上层社会的特权，这种消费的现象不仅与传统文化结构的等级森严、相对 封闭有关，同时也与人们接受教育的程度和社会地位的差异相关联，因而被冠以 高雅的艺术只能成为少数阶层精神生活的重要组成部分，并且唯一性和不可复制 的艺术生产方式决定了艺术产品不可能成为严格意义上的商品。”因此，正是传 统艺术为自己设立的这种纯粹、高雅、自律的多重门槛使得它只能成为少数精英 阶层独享的特权。随着工业革命的开展，特别是到了现代，科学技术和市场经济 高度发展、大众传媒广泛应用于艺术领域，使得艺术生产可以进行批量化的复制 生产和传播，普通大众可以轻而易举地获得过去只有少数人才可以欣赏的艺术产 品。这种大工业生产方式和技术复制手段带来了艺术和审美文化领域的巨大革命 艺术生产方式由唯一性和不可复制性向批量化、复制化转变。 艺术生存空间的巨变其实也就是艺术消费和接受群体的变化，我们都知道， 当今艺术消费群体由传统的文化和社会上层阶层向全社会几乎所有的阶层和群 体扩张。这主要是以下几种力量共同作用的结果。首先，由于人类社会生产领域 发生了多次的科学技术革命带来了社会生产的高度“产业化”，产业化使得社会 生产力得到巨大的提高，推动人口比重由第一、第二产业向第三产业不断转移， 从而形成巨大并相对稳定的劳动力和消费市场，正是社会生产力的提高和更多劳 动力的解放，使得社会成员在生活水平普遍提高的同时有了更多的闲暇时间，希 望更多的获得文化艺术等精神生活方面的满足。同时社会生产方式的产业化生产 模式也为艺术生产走上产业化的道路提供了技术和生产模式的可能。其次，传统 的艺术欣赏和审美方式是建立在对特定艺术语言的掌握之上，接受者必须经过特 柏拉威尔马克思和世界文学【m 】北京：三联书店，1 9 8 0 3 8 9 王瑞关于当代中国大众艺术产业化经营的若干思考【d 】河北大学，2 0 0 6 1 0 4 第一章艺术产业简介 殊的教育或训练，只有具备了解读该种艺术的素养才可能随心所欲地去欣赏、审 美，这也是传统高雅艺术之所以只能成为少数阶层独享的原因之一。而现代社会， 电子媒介在艺术上得到广泛的应用，“由于电子媒介使文化重新通过声音和形象 得以传播，从而清除了书面印刷媒介的文字符号对大众的限制。”其实，电子媒 介的作用不仅表现在对文字符号的克服上，更为重要的是以电影、电视、电脑为 主要标志的电子媒介使人类的文化艺术进入了影像的、形象的、视觉的时代，从 而艺术形象变得更为直观而通俗易懂，这种“形象大于思想”的展示方式使得任 何没有掌握艺术语言的人能够很轻易的按自己的方式来欣赏或娱乐。同时电子媒 介自身所具有的普及性、大众性、和民主性，使得以电子媒介为承载和传播方式 的大众艺术得到最大范围的社会阶层的接受和欢迎。本雅明认为，这是文化艺术 的革命和解放，给多数人的文化艺术带来了新天地。因此，正是以上这两大原因 促使艺术在今天的生存空间发生了巨大的变化。而正是艺术生存空间和生产方式 的革命性巨变共同构成了今天艺术得以产业化的决定性力量。 艺术得以产业化还有一个至关重要的因素是：艺术产品本身所具有的多元属性 和价值，符合和适应艺术消费的多元需求，这是艺术产品获得价值的基础，并由此 达到适销对路的目的，实现批量化生产，从而走上产业化的道路。一直以来艺术都 承载了太多的功用：审美、认识、教育等等，而事实上艺术得以产业化最主要的功 能因素是娱乐消遣，这是由社会政治、经济、科技的巨大发展，使人们对艺术的需 求从一元走向多元的现状决定的，这一点在下面的章节中我们会具体展开，艺术产 品正是以娱乐消遣等使用价值为基础在艺术市场上获取自己的价值。在艺术产品使 用价值和价值的转换过程中虽然要遵循市场经济的一般规律，但也有自己的特性， 因为艺术产品较之其它一般的社会产品，不仅具有商品的属性还具有艺术( 审美) 特性，其中艺术( 审美) 特性居于首要地位，因此，艺术产品具有双重属性，由此 艺术产业也必须同时具有社会效益和经济效益。这是艺术产业以艺术资源和艺术素 材作为内核的特质决定的。 胡惠林主编文化产业概论【m 】昆明：云南大学出版社，2 0 0 5 4 1 5 艺术产业背景下的艺术定位问题 第二节艺术产业的概念 在界定艺术产业之前，我们首先必须对“产业”和“文化产业 有所了解， 并借鉴它们给艺术产业以定义。马克思认为，产业的产生和发展是社会分工产生 和发展的必然结果。在现代，产业主要分为：农业、工业、和以服务业为代表的 第三产业，即对产业的界定不仅包括物质生产领域的活动，也包括非物质生产领 域。因此，凡是具有投入产出活动的单位和部门都可以纳入产业的范畴，产业形 成的要素和标志主要有：产品的生产己进入市场领域；产品符合社会需求，能被 消费者接受并具有广大的消费群；作为该产业存在的核心产品已投入批量化生 产；政府指定相应的产业政策等。而文化艺术产业发展到今天已基本具备了以上 产业的特性，同时文化艺术产业作为第三产业的一个重要组成部分，在当代知识 经济时代被许多学者认为是2 1 世纪的支柱产业、朝阳产业。特别是在全球化背 景下，文化竞争已经成为综合国力竞争的主要领域。由此，随着社会政治经济的 全面深入发展和人们在物质方面所获得的巨大满足，以进一步实现人们对文化艺 术的精神需求而达到人的全面发展之目的的文化产业，势必成为人类不可欠缺的 现实需要，成为2 1 世纪富有生机、活力、最具有竞争力的产业部门。 那么，何谓“文化产业”? 目前，世界各国对文化产业都有不同的界定，这 正体现了文化产业概念本身的丰富性和不确定性，同时也提醒我们必须从发展的 意义上来理解文化产业的内涵。在我国，一般认为“文化产业是指以市场为目标、 以营利为目的从事文化产品、文化服务的生产、流通、消费和传播等活动的经营 性行业的集合。 它的范围非常广泛，如出版业、音乐唱片业、影视业等。它属 于服务业，同时是我国社会主义文化建设的重要组成部分，具有社会效益与经济 效益的双重性。艺术产业属于文化产业之一，但同样的，对于“艺术产业”迄今 为止也还没有一个公认的定义。我们可以在分析其特性的基础上借助文化产业的 定义来尝试对艺术产业给予大致的定义：艺术产业是文化产业的一个重要的核心 组成部分，隶属于第三产业中的文化娱乐业。艺术产业是艺术资源与市场经济相 结合的结果，是以艺术作为资源和素材，以市场经济的产业运行机制即以市场为 目标、以营利为目的从事生产、流通、消费和传播等活动的经营性行业的集合。 严婷中国文化产业市场发展初探【j 】星海音乐学院学报，2 0 0 6 ，( 2 ) 6 第一章艺术产业简介 艺术产业生产和打造下的产品具有双重特性：具有商品的属性又有一定的艺术性 ( 审美特性) 。在现代社会，“大众艺术是其最重要、最具代表性的产物。也正 因此，一直以来人们对艺术产业( 文化产业) 的各种指责或肯定都是围绕大众艺 术展开的。艺术产业在运行过程中既要遵循市场经济的商业运行法则，又要遵循 艺术自身特有的规律，即要求在运用产业化的模式发展自身的同时又不丧失自身 的艺术审美特性，只有做到这一点才能成其为艺术产业，否则就与一般的其它产 业类型没有什么区别，也就不能称其为“艺术产业”了。 第三节我国艺术产业现状及思考 我国文化艺术有几千年的历史，但将文化艺术以产业的模式来发展和经营 是从2 0 世纪9 0 年代开始的。作为艺术产业的后发国家，我国在艺术产业发展上 取得了一定的成绩，文化艺术产业初具规模，在“2 0 0 4 年，我国共有属于文化 产业的单位3 4 6 万个，个体经营户3 6 2 万户；从业人员9 9 6 万人，占我国全部 从业人员( 7 5 2 亿人) 的1 3 ，占城镇从业人员( 2 6 5 亿人) 的3 8 。文化产 业当年实现增加值3 4 4 0 亿元，占g d p 的2 1 5 。” 但同时我们应该看到中国作为一个文化艺术资源大国，但却不是文化艺术产 业强国，艺术产业还有很长的路要走。特别是由于自身存在的一系列问题，使得 中国艺术产业从一开始就存在许多的不足，与西方发达国家的文化艺术产业发展 现状相比，我国“文化产业对国民经济的贡献和影响低于发达国家：如文化产业 从业人员占全部从业人员的比重，美国为4 7 7 、英国为7 7 0 、加拿大为3 9 ； 文化产业增加值占本国g d p 的比重，美国为5 8 3 、英国为7 6 1 、加拿大为 3 8 ；这两项指标之比维持在1 ：1 左右，而我国为1 ，8 ：1 ，表明我国文化产业创 造的价值仍较低。” 为此，我们必须对我国的艺术产业发展的实践现状和理论给 予更多的重视。 为了改变我国艺术产业发展还较缓慢的现状，目前最为重要的是改变对艺术 产业及艺术的认识和观念上的误区。其中特别是要改变对艺术的认识还固执地停 资料来源：国家文化部网站( w 叭v c c f i t g o v c n ) 专题栏目“文化统计”之“精确计量文化家底” 资料来源：国家文化部网站( 刚吼锄l t g o v ) 专题栏目“文化统计”之“精确计量文化家底” 7 艺术产业背景下的艺术定位问题 留在其纯粹的“本真 的自律层面的观点，明确以多元开放的眼光来看待艺术的 产业化并不是对艺术的毁灭化发展：突破对艺术产业的发展方式还仅仅只停留在 事业层面模式上，树立正确的艺术产业观，协调好艺术产业和社会事业的关系； 合理开发、保护和继承艺术资源，处理好艺术产业的艺术价值和产业价值、学术 价值和市场潜力的关系，在发展艺术产业的同时促进艺术自身的发展以上所 有这些需要处理好的问题其实都涉及到是否对艺术产业以及此背景下的艺术有 一个正确合理的认识，因此，对艺术产业背景下的艺术的重新定位就显得至关重 要。这也是本文最初的着眼点。 第四节艺术产业的分类及相应的产业政策 在本世纪，发展( 文化) 艺术产业已经成为推动世界各国经济和社会发展的主要 动力和最重要的方式。因为，从经济学角度而言，文化艺术产业是投入少、产品附 加值和生产效率都很高的产业，对能源、环境等又不会造成破坏和污染，是保持可 持续发展的首选产业。而且，文化艺术产业的意识形态功能和产业功能，在给各国 带来高额利润的同时，又表述和传达了国家和民族的意志，因此，世界各国纷纷加 快发展文化艺术产业的步伐，并根据本国文化艺术的现状及发展文化艺术产业的目 标出台了相应的产业政策和措施。 艺术产业的发展需要相应产业政策的支持和引导。艺术产业政策是国家根据文 化艺术、经济、社会发展的要求和一定历史时期内艺术产业发展的现状和变动趋势， 以艺术资源和市场机制为基础，规划、干预和引导艺术产业健康、稳定、持续发展 的政策系统。它体现着国家对艺术产业发展方向的整体把握、以及对艺术资源合理 利用的准确定位。因此，一国艺术产业政策的科学与否、正确与否将会直接影响到 该国艺术产业的未来发展命运。所以，对艺术产业的分类及相应的产业政策的分析 和把握是了解目前国家主流意识对艺术产业及产业内部不同艺术类型的重视程度和 看法取向的最直接最有效的途径。但首先对艺术产业范围的j 下确界定是确定艺术产 业政策的前提和基础。 对不同门类和不同性质的艺术资源的利用和开发形成了相应的不同类型的艺术 产业。这是艺术与艺术产业最直接关联的体现。因此，在对艺术产业的具体分类中， 第一章艺术产业简介 我们可以清楚的看到不同艺术门类的产业面貌。“在2 0 0 2 年第四届中国艺术产业论 坛上，文化部文化产业司司长王永章就明确提出文化产业包括七个部分：文艺演出 业、影视业、音像业、文化娱乐业、文化旅游业、艺术培训和艺术品业，这一划分 已写进了十五期间文化部文化产业的发展规划。王司长还指出艺术产业作为文 化产业的门类之一，其地位是十分重要的。但从这一划分中，我们会发现艺术产 业作为文化产业的重要门类之一却已经只缩减为“艺术培训和艺术品业 ，这显然是 不符合实际，不合理的，这样的界定有待重新商讨。实际上，艺术包括音乐、舞蹈、 影视、戏剧、美术、文学等诸多门类，因此，艺术产业也应该是包括文艺演出业、 影视业、音像业、美术品业、艺术设计业、文学出版业等在内的外延和内涵都较广 泛的复合型产业，而不是它们中的平等一员。对艺术产业范围正确合理的把握，是 发展艺术产业活动的内在要求，即是艺术产业内部各个单个行业根据艺术产业的特 性发展自身的依据，因此，有利于单个艺术门类在艺术产业背景下的研究。 本文所探讨的“艺术产业背景下的艺术定位问题 主要是着眼于对艺术形态的 整体把握和定位，为此，在应用艺术产业的分类来探讨采取相应的产业政策问题上， 我们往往采用对艺术产业进行总体研究基础上的分类，即把艺术产业划分为赢利性 艺术产业( 经营性艺术产业) 和传播文化型艺术产业( 公益型艺术产业) 两种类型。 对艺术产业类型的这种划分可以清楚的意识到它们各自的特性。所谓赢利性艺术产 业，“顾名思义是以销售艺术品并从中赚取最高利润为主要目的。”因此，赢利性是 该种产业类型的主要目标，但同时j 下是这种赢利性的特征，使得赢利性艺术产业必 须形成一定的生产规模，而且其产品符合大众的审美需求。对于这种具有强烈大众 需求的通俗性娱乐，在生产组织过程中一般强调其盈利目的而不过分强调其艺术价 值，这类产业需要市场机制的商业运作。传播文化型艺术产业其目的主要是承担着 一个社会文化艺术的继承、传播和创新的职能，因此，其特征是创造性和公益性。 传播文化型艺术产业不仅肩负着对一些不可再生或国宝级的艺术资源进行保护、继 承和展示，而且以其创造性的特征承担着为一个国家文化艺术的更新和发展提供源 泉和支柱的神圣使命，它往往包括了古典音乐、严肃戏剧、诗词欣赏、古典和现代 艺术舞蹈以及其它所谓的“高雅”艺术等，该类艺术产品更强调其艺术价值和社会 效益。因此，它们更需要由国家或地方政府部门的投资和扶持，不仅是在中国，在 成乔明艺术产业管理【m 】昆明：云南大学出版社，2 0 0 4 3 1 成乔明艺术产业管理【m 】昆明：云南大学出版社，2 0 0 4 3 0 9 艺术产业背景下的艺术定位问题 艺术产业已相当发达的西方国家也一直都存在着对文化传播型艺术产业不同程度的 各种资助和支持。因此，对于不同性质的艺术产业类型应有针对性地采取相应的不 同产业发展政策，这不仅是艺术产业自身持续健康发展的需要，同时也表达了对艺 术产业内部不同艺术类型特性的认识和观照的结果。 1 0 第二章艺术定位的理论和现实依据 第二章艺术定位的理论和现实依据 在第一章节中我们对艺术产业的有关问题进行简单的解析，使我们对艺术产 业这一背景有了一定的了解，这是我们对艺术进行定位的前提和基础。接下来我 们将为艺术产业背景下的艺术定位寻找理论基础和现实的依据。艺术走到今天， 其最大的特点就是处于自身的产业化发展状态中，当今世界的绝大部分艺术都不 可避免地被纳入产业化、市场化的发展模式中，因此，对于艺术的重新解读，站 在自身产业化的背景下，无疑是最直接、最适合的角度。但是对于艺术产业及其 背景下的艺术( 主要是大众艺术) 发展的合理性和合法地位问题，一直以来存在 不同的观点，为此，我们有必要对前人的观点进行简要的梳理。 在对艺术产业的不同观点中批判和赞许兼有，批评和指责的理论是以法兰克 福学派对文化工业的批判理论最为典型。对艺术产业及其大众艺术持赞许和认可 态度的理论主要以现代美国的实用主义美学为代表。不管是批评还是赞许，我们 首先必须对这两方面的观点进行大概的梳理，以便给予艺术产业公正合理的态 度，在此基础上的艺术定位才更具有理论支撑和现实意义。因为只有给予艺术产 业和大众艺术公正、合理、正确的评价，在此基础上对艺术进行的合理定位，才 能促进艺术自身的良性发展，使其不断朝着自己该有的方向发展下去。艺术的定 位不仅仅在于保存其自身的特性和根基，还在于利用艺术作为产业的优势合理的 发展自身。 第一节对艺术产业及其艺术的批判观点 “文化工业一词是1 9 4 7 年出版的启蒙的辨证法中法兰克福学派的主 要代表阿多诺和霍克海默特地用来代替“大众文化”的。不管他们用的是“文化 工业”还是“大众文化 其实质都是对文化( 艺术) 产业的指责。法兰克福学派 的代表人物们对这一主题进行深入的阐释，形成了法兰克福学派的“文化工业” 理论。如：阿多诺的论流行音乐和文化工业的再思考、阿多诺和霍克海 艺术产业背景下的艺术定位问题 默的启蒙的辨证法、霍克海默的艺术与大众文化和作为文化批判的哲 学、本雅明的机械复制时代的艺术作品、马尔库塞的文化的肯定性质和 单向度的入、哈贝马斯的科学技术即意识形态等，其中以启蒙的辨证 法最具代表，它从艺术和哲学价值批判的双重角度对文化工业进行了猛烈的抨 击和全面的否定。他们对文化工业的批判主要归结为以下三个方面： 1 、艺术创作者丧失其自主性地位，使艺术创作失去个性、自主性和创造性。 在文化工业生产情况下，文化艺术服务于资本的力量，一切艺术生产都是为 了利润，在“生产接受”这一体系中一切文化艺术产品的生产者都以实现利润 的最大化为自己行为的最终目标。文化产品的消费需求成为文化产品生产的决定 力量。同时，由于产业化、市场化的生产模式，使文化艺术产品可量身定做，机 械化、批量化生产。这种文化艺术生产的实质是非个性化意味的工具理性支配着 文化领域，使人丧失应有的个性和创造性，创作和欣赏的张力和个性都在不同程 度的萎缩。由此，艺术产品的提供者( 艺术家) 失去了创作的独立自主性，他们 只能被动生产，无法实现自由的创作，自身沦为顾主和金钱的奴隶。 2 、艺术丧失其自律性、超越性的自我本性，取而代之的是被全面的工具化。 法兰克福学派的代表阿多诺指出，文化产业已丧失了艺术的超越性精神和 “为艺术而艺术”的审美自律性。真正的艺术是纯粹的、高贵的，是超越于生活 之上的，“面对社会现实应具有一种否定、颠覆的能力。同时真j 下的艺术还具有 乌托邦的功能，预示着对现存状况的超越，另一种社会状况的前瞻。而文化产业 生产下的艺术产品却立足于技术、立足于世俗的基础，艺术与曾蔑视、排斥并努 力超脱的社会同化，成为现代社会必不可少的一个组成部分，用来对社会进行粉 饰或调剂，不再是像阿多诺所赞赏的那样通过否定的中介来反映社会，而是取消 了与社会之间的距离，是否定性的消释”。从而成为束缚意识的工具，在“文化 = 意识形态= 操纵性工具 的图谋下欺骗大众、奴役大众。在文化工业的千面一物 的复制品中，最普及和流行的是娱乐消遣品即轻松艺术，“这种轻松的艺术是缺 乏真实的社会前提的作品，它往往具有一种实际合法的假象。” 在文化工业所提 供的令人轻松愉快娱乐消遣中，艺术的精神和生命已经灭亡了，艺术的神圣性和 崇高性被彻底消解了。因此，大众文化只不过是从审美文化中异化出来的丧失价 杨雄关于阿多诺“文化工业”及现代主义艺术理论的反思【d 】陕西师范大学，2 0 0 2 9 阿多诺、霍克海默洪佩郁、蔺月峰译启蒙的辨证法【m 】重庆：重庆池版社，1 9 9 3 1 2 7 1 2 第二章艺术定位的理论和现实依据 值的畸形文化产品，不具有任何审美价值。这是大众文化批判者所持的基本态度。 以致霍克海默不把大众文化中的艺术称为艺术，而是称之为“流行娱乐的东西”。 3 、艺术接受者( 大众消费者) 被异化而丧失其个性，代之以“伪个性 。 艺术产业下广大受众完全处于被动的被支配地位，处处表现着艺术产品对人 的主体性的压迫和个性的吞噬，艺术欣赏的自由主体逐渐瓦解。从表面上看，文 化工业似乎是按照消费大众的要求来生产各种各样丰富多彩的产品来供消费者 选择，而事实上，他们所提供的都是预先设定和控制着的。文化工业通过一切大 众传媒的宣传广告活动使消费者相信，生产和展示出来的东西都是他们所需要 的，大众的文化趣味和审美需求就是这样被操纵和制造着的。这使大众在虚假的 自由与“主动性”选择中丧失了清醒的理智批判能力，在用快乐的表层装饰着的 消遣娱乐中忘却自己真实的自然要求，在虚幻的满足中麻痹自我。“从根本上看， 虽然消费者认为文化产业可以满足他的一切需求，但是从另外方面来看，消费者 认为他们被满足的这些需求，都是社会预先规定的，他永远只是被规定的需求的 消费者，只是文化工业的对象。”在各类文化工业产品的包围和冲击下，大众消 费者日益失去自己独立的头脑和判断能力，代之以被动的文化受众和消费者，从 而处于被文化工业产品塑造的地位。“在文化工业面前，表面上是大众塑造大众 文化，而实际上是大众被大众文化塑造。文化工业中的一切娱乐活动都是呆板无 聊的，不仅剥夺了消费者的思想，也剥夺了他的感情和主体意识，使他成了一个 与主体的本质相背离的物存在。 国马尔库塞以“单向度思想”来阐释人在文化工 业产品和大众传媒控制和操纵下思想的多样性、丰富性的丧失。 总之，以法兰克福学派为代表的文化工业批判理论主要是从艺术创作主体、 艺术自身的特质、以及对艺术接受者的影响三个角度来对文化产业进行猛烈的批 判和抨击。下面，我们尝试着对这些批判和抨击进行回应。 法兰克福学派对文化工业的猛烈抨击具有一定的合理性，它为我们当前发展 文化艺术产业过程中如何处理好市场化、产业化与艺术审美性的问题；如何在艺 术产业的洪流中协调好经济利益和文化价值的关系等问题敲响了警钟。他们的许 多观点都具有很好的启示和借鉴作用，但同时也深刻的印上了他们那个时代的烙 印，具有自身的时代局限性和偏激倾向。法兰克福学派对大众文化的批判理论是 阿多诺、霍克海默洪佩郁、蔺月峰译启蒙的辨证法【m 】重庆：重庆 l l 版社，1 9 9 3 1 3 3 杨雄关于阿多诺“文化工业”及现代主义艺术理论的反思【d 】陕西师范大学，2 0 0 2 i i 1 3 艺术产业背景下的艺术定位问题 诞生于法西斯德国这一特殊的社会历史语境中，当时德国的纳粹主义并不是一种 赤裸裸的意识形态，而是经过了充分的艺术化和审美化的文化包装。利用现代工 业和科技带来的艺术效果来包装、粉饰而披着艺术外衣的法西斯文化，几乎成为 风行全德国的大众文化并由此达到控制和操纵大众思想的最大目的。因此，法兰 克福学派的批判必然带有许多悲观化、偏激化、敌对化等情绪化的倾向，这是在 极为特殊的历史条件下对现实的极度反应。由此，他们认为文化艺术在文化工业 模式的操纵下，成为束缚意识的工具，成为独裁主义的帮凶，成为以更为巧妙的 方式来欺骗和奴役大众的手段。因此，他们在批判中始终贯穿着“文化= 意识形 态= 操纵性工具 的思想模式，把现代资本主义国家的极权主义归结为资本主义 的文化工业对大众意识形态的操纵。在此背景下法兰克福学派从自身的精英主义 文化立场出发，以绝对的乌托邦式的艺术观来反观被异化了的大众文化，以精英 阶层的标准看到的尽是大众文化与精英文化之间的尖锐矛盾，由此形成的对大众 文化的片面否定及浓厚的悲观主义文化情绪便成为一种历史的必然。然而，这却 也是历史局限之所在。作为生活在今天的我们，如果不将这些批判理论放在当今 时代的全新语境中重新进行反思和整理，必然会将文化产业和大众文化笼罩在阴 云密布的历史结论中而无法自拔。为此，我们具体从以下几个方面来简要概述： 1 、法兰克福学派对大众文化的抨击正是基于传统美学强调的“为艺术而艺 术”的审美自律性精英主义艺术观的前提下。然而，精英主义艺术观对今天而言 是一种由哲学的偏见和社会历史狭隘观念的产物。这种在一定历史中形成的 代表某一阶层观点并服务于阶级区分的艺术观何以具有艺术合法性的永久立法 权? 对于在一个新的时代下产生的新的艺术类型的评价，总是基于既有的某种美 学理论的基础之上的。自康德以来形成的艺术自律的美学思想成为了精英主义艺 术家和艺术评论家们奉行的评价艺术的唯一标准，艺术是审美自律性的即认为艺 术是纯粹的、高贵的，是超越于生活之上的，是超功用的、是只为“艺术而艺术 的 。因此，他们排斥一切有悖艺术自律标准的艺术样式，由此，精英艺术被认 为是唯一在美学上具有合法地位的艺术样式。事实上，这种传统美学强调的“为 艺术而艺术”的审美自律性精英主义艺术观，使得精英们对高级精英艺术传统的 文化霸权势必形成了人为的社会- 文化分裂。康德美学建立起来的艺术自律的合 1 4 第二章艺术定位的理论和现实依据 法性并非人类的普遍性真理，它不过是在一定社会历史场域中生成的一种艺术机 制而已，随着社会和艺术自身的不断发展这种机制必然会呈现出其不足和落后之 处。因此精英主义艺术观并不是艺术的唯一标准，更不具有对艺术的永久立法权， 在此基础上的艺术评论也必将得到补充和修正。 2 、法兰克福学派对大众文化( 艺术) 的抨击，其前提是将艺术仅仅限定为 高级艺术的狭隘艺术概念的框架之中。而艺术应该是一个在本质上开放而易变的 概念。只有艺术概念更为开放和合理，使艺术制度得以真正的开放和扩大，从而 足以容纳大众艺术以及将来可能出现的适合人类更美好生活需要的新的艺术样 式，这才是符合艺术自身发展规律的，也是艺术发展的必然要求。 对艺术产业的看法首先涉及到对艺术本质的不同看法。法兰克福学派对大众 艺术( 大众文化) 的抨击和否定正是站在对艺术本质的绝对完美的乌托邦意义上 得出的结论。同时，他们用精英艺术来代替整个艺术的标准，看到的是精英艺术 与大众艺术的尖锐对立和冲突。什么是艺术? 何为艺术的本质? 艺术的衡量标准 在哪里? 这些艺术问题一直都在困扰着人们、也一直未有定论，而精英主义者们 却将艺术限定为精英艺术的狭隘艺术概念之中，这无疑令人难于信服。艺术定义 的表述必须是开放的，我们无法期望对艺术概念有一个永久性的解答。也正因此， 艺术随着时代的变迁才显得异彩纷