（美术学专业论文）浅析二十世纪早期中国女性油画家艺术风格——兼谈贺慕群油画艺术风格形成.pdf

y 7 0 8 3 9 7 内 容 提 要 第一部分概括介绍二十世纪初， 中国 对于儒家所宣扬的女性思想体系、 社 会 心理发生发展的历史轨迹;以及中国女性因此而处于的社会地位和精神状况， 分 析五四新文化运动中女性在获取知识方面所显示出的滞后性。 第二部分着重分析自 辛亥革命之后， 随社会结构转型，中国女性思想逐渐觉 醒并在受教育领域获得与男 性平等的 机会; 其中， 女 性艺术家巾 帼不让须 眉的才 华展露， 经历了一段艰辛的过 程。 阐 述在中国 新文化运动重建过程中， 中国女性 油画家成长的内因、 外因; 并以 典型代表人物分析其油画艺 术风格的 形成和发 展。 第三部分总结归纳早期女性油画家和作为比照的稍后期杰出女画家艺术风 格的形成对当 下女性 油画家发展完善可资借鉴的 积极方面! 关键词: 甲国西画运动早期女性油画家贺慕群 ab s t r a c t i n t h e f ir s t p a r t ， t h e a u t h o r ma k e a c o m p r e h e n s i v e i n t r o d u c e f e m i n i t y s y s t e m a n d s o c i a l i t y p s y c h o l o g y d e v e l o p m e n t h i s t o ry o f t h e c h i n e s e i n t h e p a s t t i m e ; a n d o f t h e c h i n e s e w o m e n m e n t a l w i t h s o c i a l s t a t u s . t h e n t h e a u t h o r a n a l y s e s o m e d e l a y s o f t h e w o m e n g e t t i n g k n o w l e d g e s a t t h a t t i m e t h e s e c o n d , t h e a u t h o r a n a l y s e t h e c a u s e s o f c h in e s e w o m e n s i d e a a w a k e n e d , a n d o f t h e s o m e s t u d y o p p o r tu n i t i e s t h e y g o t .i n t h i s s o u s e ， f e m a le a r t i s t s d i s p l a y e d t h e i r a p t i t u d e a s t h e m a l e a r t i s t s d i d . a n d t h e n , t h e w r i t e r e x p l a i n th e i n t e r i o r a n d e x t e r i o r c a u s e s o f t h e f e m a l e o i l - p a i n t e r g r o w t h ; a t t h e s a m e t i m e , a n a l y s e a f e w t y p i c a l s t y l e s . a t l a s t , t h e c o m p o s e r s u m m a r i z e s o m e g o o d f a c t o r s o f t h e p a s t - t i m e f e ma l e a rt i s t s s t y l e s , a n d e n c o u r a g e n o w a d a y s f e m a le a r t i s t s a ft e r t h e s e g o o d f a c t e r s . k e y w o r d s : c h i n e s e o i l - p a i n t i n g b o o mt h e p a s t - t i m e f e m a l e o i l - p a i n t e rh e mu q u n 浅析二十世纪早期中国女性油画家艺术风格 一一兼谈贺慕群油画艺术风格形成 引言 迈入二十一世纪的中国， 社会发展的各个领域都处于挑战和机遇并存的情 境， 以知识为基础构筑具有竞争力的新型社会组织形态和文化、 经济模式势在必 行。 越来越多的事实证明“ 社会制度、 组织和文化的构成中都具有无法回避的性 别倾向，甚至知识的结构和功用也是被性别化了的。 ” 对性别的关注应立足于如下的 判断， 即 在现行的中国文化知识体系中， 性别 因素被隐约在诸多主导性的官方议 题之中， 尤其是女性以 及相关议题被长期贬为 边缘化和无形化， 或者是卞 客观强制性地以男性中心主义的假设和偏颇推而广之 形成定式解说， 长此以往， 极易导致女性经验和主题的忽视和结论的扭曲。 主流 知识结构框架和方法论模式中 对性别的盲视， 事实上造成了 在男性权威和统治之 下相关话语的 狭隘倾向。 例如艺术史学者研究表明: 经历过整个二十世纪文化艺 术发展变迁的当事人记忆中早期杰出的女油画家潘玉良 与现代话语中的“ 她” 是 有较大差别的。 开始于二十 世纪六、 七 十年代， 作为一 场方兴未 艾的政治运动席卷欧美的女 性主 义， 常让人 们把“ 女性主 义” 与 诸如“ 个人的是 政治的” 、 “ 姐妹情是强有力 的” 等过激的口号相关联在一起， 进而忽略了 女性主义并非仅反映一种政治或意 识形态取向， 同时更代表了一种文化和学术思 潮， 正是透过对社会结构和文化艺 术中的性别不对称现象进行重新审视， 女性主义逐渐认识到性别所蕴涵的权力关 系与知识构成基础之间的内 在联系; 并对这个性别范畴进行重新界定， 尝试修正 了 主流文化和常识中流行的有关性别的生物决定论观点， 强调了社会元素在建构 性别过程中的关键作用。 并通过对性别的关注， 让更多隐藏的议题重新浮出 水面。 本文就是想重新解读尘封在人们记忆中的早期女油画家的油画艺术风格， 并 尝试探讨现代女油画家应如何在继承她们艺术经验的同时更进一步! 壹 遍阅有关中国油画发展史论述， 着墨于悲鸿、 海粟等艺术巨挚者居多， 关注 女性油画家的文字苍白 简约， 且资料语焉不详， 若不是上个世纪末上海的一次艺 术品拍卖会中关紫兰的一幅作品拍出不菲的价格， 继而又有孙多慈的早年作品高 浅析二十世纪早期中国女性油画家艺术风格 一一兼谈贺慕群油画艺术风格形成 引言 迈入二十一世纪的中国， 社会发展的各个领域都处于挑战和机遇并存的情 境， 以知识为基础构筑具有竞争力的新型社会组织形态和文化、 经济模式势在必 行。 越来越多的事实证明“ 社会制度、 组织和文化的构成中都具有无法回避的性 别倾向，甚至知识的结构和功用也是被性别化了的。 ” 对性别的关注应立足于如下的 判断， 即 在现行的中国文化知识体系中， 性别 因素被隐约在诸多主导性的官方议 题之中， 尤其是女性以 及相关议题被长期贬为 边缘化和无形化， 或者是卞 客观强制性地以男性中心主义的假设和偏颇推而广之 形成定式解说， 长此以往， 极易导致女性经验和主题的忽视和结论的扭曲。 主流 知识结构框架和方法论模式中 对性别的盲视， 事实上造成了 在男性权威和统治之 下相关话语的 狭隘倾向。 例如艺术史学者研究表明: 经历过整个二十世纪文化艺 术发展变迁的当事人记忆中早期杰出的女油画家潘玉良 与现代话语中的“ 她” 是 有较大差别的。 开始于二十 世纪六、 七 十年代， 作为一 场方兴未 艾的政治运动席卷欧美的女 性主 义， 常让人 们把“ 女性主 义” 与 诸如“ 个人的是 政治的” 、 “ 姐妹情是强有力 的” 等过激的口号相关联在一起， 进而忽略了 女性主义并非仅反映一种政治或意 识形态取向， 同时更代表了一种文化和学术思 潮， 正是透过对社会结构和文化艺 术中的性别不对称现象进行重新审视， 女性主义逐渐认识到性别所蕴涵的权力关 系与知识构成基础之间的内 在联系; 并对这个性别范畴进行重新界定， 尝试修正 了 主流文化和常识中流行的有关性别的生物决定论观点， 强调了社会元素在建构 性别过程中的关键作用。 并通过对性别的关注， 让更多隐藏的议题重新浮出 水面。 本文就是想重新解读尘封在人们记忆中的早期女油画家的油画艺术风格， 并 尝试探讨现代女油画家应如何在继承她们艺术经验的同时更进一步! 壹 遍阅有关中国油画发展史论述， 着墨于悲鸿、 海粟等艺术巨挚者居多， 关注 女性油画家的文字苍白 简约， 且资料语焉不详， 若不是上个世纪末上海的一次艺 术品拍卖会中关紫兰的一幅作品拍出不菲的价格， 继而又有孙多慈的早年作品高 价位成交， 恐怕也再难有人重新缅怀那些可歌可泣的中国二十世纪早期的女性油 画家们令人难忘的艺术风格。 跨越几近一个世纪的时空， 拂去历史的尘埃， 重新 检索那些积极致力于将西方油画引介入中国并发扬光大的女油画家们， 有必要展 开中国在近一个世纪的妇女解放运动的历史图卷。 直到二十世纪初， 东方文明的架构可以说是完全掌控在男性手里， 游移在文 明边睡的女性从未获得过足以形成其文明体系的文化艺术空间。 其时正当启蒙与 救亡两相辨证的张力全面打开， 要改革沉病积弱的中国， 解放知识匾乏， 不良于 行的女性同 胞， 首先要粉碎几千年来禁锢她们的 精神枷锁。 传统伦理话语中 妇女 同胞被栓桔于家庭之 “ 内” ，从家到国，中国妇女的伦理位置保持了清晰的一贯 性发展脉络， 始终未能归结到女性主体本身。 五四时代， 启蒙和现代化的洪流汹 涌， 女性主体首次作为被追求的对象灿然登场。 从梁启超等倡导女学以 来， 中国 已 显山 露水出 现第一批严格意义上的“ 新女性” 。 1 8 8 4 年第一座西方教会女熟在 宁波开办;1 8 9 8年岁末，维新改良 派开始兴办私人女学堂，官办女学堂也接踵 而至;将 1 8 8 1 年后留学欧美日 的女性留学生屈指计算在内， 辛亥革命前夕中国 己形成为数不多的知识女性。 年轮转入二十世纪， 大学女禁也随和 “ 五四” 激昂 的诉求而顿开。1 9 0 5 年岭南大学，1 9 0 8 年燕京女子大学，协和女子大学，北京 女子高等师范学校相继成立，1 9 2 0年，中国 头牌 北京大学破天荒地招收女 性旁听生。自 此中国女性冲破封建礼教重围追求真理知识已 蔚然成风! 当女性挣 扎成长为说话的主体，她/ 她们又将说出些什么呢?由 于传统先天的缺失，女性 在初具知识体系后， 置身于机制复杂; 关系错综的社会之中站稳脚步且奢望占 据 一席尚为时过早， 提笔撰书的女性既没有女性独有的写作风格， 也没有一个稳固 的( 历史) 女性自 我为归属， 正如出 走后的“ 娜拉” 命运何如? 成为五四时期新 文化运动中没有答案的悬念。 一言以弊之，当时女性主体在追求知识的初始阶段就缺乏 “ 重量、质感” 。 绘画艺术领域中又何尝不是如此! 二十世纪早期的中国女性油画家不让须眉的艺 术才华的展露，确乎经历了一段相当艰辛的历史。 研究中国简短的油画史， 不难读解出男性油画家始终处于油画在中国从无到 有发展程式的话语中心。 “ 男 性中心”的油画艺术正是植根于男性本位的创造神 话里; 男性艺术家从其艺术风格的社会优势的常态地位的确立由 来已久， 从未被 质疑过。五四时期的新文化运动始终束缚在儒家思想的伦理框架内，追求知识， 自由的女性虽然走出了 寂寥绣阁， 深邃金闺， 但她们的社会脉络被无限简化， 决 定了那个时代知识女性主体的脆弱性便是缺乏 “ 社会化”这一重要客观因素。 十附纪早期女性油画家被长期忽视的原因， 不能简单地归因于纯粹的性别 偏见， 因为多数学科中的结构性性别歧视， 对于一个性别阶层制度的生产产生贡 献的判定， 服从着萌生它的社会秩序， 并依照意识形态的原则排列组合， 五四运 动撕碎了的只是一台庞大的、 陈旧的“ 机器” 外壳， 内部结构和操作机器的人却 依然如故! 然而，自 五四运动时期为起点或更早些时期， 女性涉足中国近代艺术 史只是一些模糊的片段， 修复这些可敬的女艺术家的原型; 经历: 风格或图象等 问题是本文的初衷， 虽然她们可能不足以冠为名垂青史的艺术家， 但一部完整公 允的中国油画发展史无法否定或漠视她们存在以 及她们为推动中国油画事业的 良 性发展所作出的努力。 五四时期新文化运动领袖人物之一 蔡元培先生倡导的美育思想提出、 普 及， 使美术科目 在新时期学校教育系统中的从属地位得以 解放， 那些负复留 洋学 成归来和深受新思潮影响的画家们， 则“ 纷纷通过各种形式创办美术学校或集中 创美术学校，其中油画成为各种新型美术学校的主 要课 程。 当 时的中国 油画 先贤们是以学校教学系统为主要传播油画艺术的根据地， 并以此培养出不同区域 的教授群体， 虽然他们背负着开创和振兴新时期中国 现代美术的相同使命感， 却 烙守 着各自 不同的艺术思想和主张; 为全面施展自己的艺术抱负， 他们广纳学员， 培养油画精英， 逐渐形成艺术特色鲜明的四大教育系统和油画家群体。 当然在这 四大系统和群体之中担纲施为的主要是男性油画艺术先驱们， 只有剖析他们的艺 术教育理念和办学风格之后，再有可能揭示出 这些早期艺术教育和油画家群体 中，女性油画家们是如何籍油画艺术的学习研究来追求妇女自由和个性解放的! 中国油画运动发生发展是继承十九世纪末维新运动， 二十世纪初辛亥革命先 驱们所倡导的民 主思想之后， 作为外来艺术表现形式在此间发挥了 非常突出的作 用， 并很快成为各种新式美术学校的主干课程。 美术教育应该是这一崭新时期文 化艺术进步历程中 重要手段。 其中南 京中 央大学艺术科、 上海美术专科学校、 杭 州专立和苏州美专脱颖而出，成为近现代中国油画教育的四大基地，而徐悲鸿、 刘海粟、 林风眠、 颜文梁四位美术教育的 砒柱人物， 都是早年留学法国( 刘海粟 则 在欧 洲游学) ， 深 受法国当 时 纯 粹艺 术氛围 熏陶， 又 均具 有振兴中国 现 代美术 事业的强烈民族使命感， 初具规模的学校成为他们全面施展自己艺 术抱负的最理 想的根据地， 迅速形成各具鲜明艺术特色的油画教学系统， 为他们对油画事业的 发展奠定了常态话语权地位。 而要剖析这一时段女性油画家群体的油画艺术风格 就必须回溯考量她们所在受教育系统内美术教育理念的确立， 以及她们身在油画 群体的主流油画艺术风格。 1 1 中国油画百 年图史 第 1 7 页1 9 9 6 年 广西美术出 版社 徐悲鸿早年留学法国， 深受古典主义学院派影响， 提倡将素描视作一切造型 艺术的基础， 在学习中国传统绘画的“ 六法” 基础上， 融汇进西方油画古典写实 绘画里， 创造性提出“ 新七法” 一 一 位置得宜，比例精佳， 黑白 分明， 动作天然， 轻重和谐， 性格毕现， 传神阿堵。 由 此培养出的专业美术人才有可能肩负传播美 育的社会功能! 刘海粟在创建上海美专之处就开宗明义地提出三大目 标: “ 第一、 我们要发展东方固有的艺术， 研究西方艺术的蕴奥。 第二、 我们要在惨酷、 无情、 枯寂的社会里尽宣传艺术的 责任， 并谋求中华艺术之复兴。 第三、 我们原没有什 么 学问; 我们却自 信有 研究 和宣 传的 诚心! ” 1 1 从中可 见， 他己 将美术教育 和科 学、 实业救国相提并论， 并把艺术救国的责任感和使命感放在显著的层面上。 而 杭州艺专创业先驱林风眠先生规划的办学宗旨是“ 介绍西洋艺术: 整理中国艺术; 调 和中 西艺 术; 创造时 代艺 术。 ” 2 1 这在当时艺术 教育百 炯 竟 流的 形势下更加全 面， 明确和合乎艺术发展逻辑， 己隐然勾划出二十世纪中国艺术发展蓝图， 切合 元培先生“ 兼容并包” 的学术理念， 努力调和东西方艺术融合成为当时绘画艺术 教育的战略要义! 彰显了一代美术宗师对于社会经济文化， 艺术多元结构的差异 极大的宽容。 身处园林水乡极赋灵秀的苏州美专在颜文梁先生的率领之下， 孜孜 不倦地追求着美术作品中“ 真、 善、美”的崇高格调和情操表现， 在关注对造型 基本功培养的同时更重视色彩的学习研究，推动美术学科的实用性功能发展! 虽然， 与此同时还有其他一些省立和私立的艺术学校也蓬勃地发展起来， 但 其中领袖人物徐悲鸿、 刘海粟、 林风眠、 颜文梁均集美术教育大权， 高超画艺和 积极灵活的社会活动能力于一身， 对近现代美术运动发展有绝对影响力， 加上可 以为艺术献身的人格魅力， 在他们周围汇萃着一个个风华正茂的油画家群体。 其 中的女性油画家也是一个重要组成部分， 她们同男性油画家一样饱含对绘画艺术 的热情， 把振兴中国文化， 倡导艺术新思潮视为己任。 乘着五四运动的文化革命 号角的 “ 翅膀” ; 积极利用当时社会较为宽松的大环境和先进的西画教育模式， 努力用画笔来讴歌新时 代的 人文主义精神; 用色彩去关怀社会中 人的现实生活状 态; 体现出了 女性油画家群体不让须眉的艺术家本色， 以 及和男性油画家一样的 忧患意识 特质， 从而促成她们创作出 一大批在其艺术生涯中少 有的佳作。 正如李 朴园先生所指: “ ， 五四 运动的功绩只是文学科学的血汗，艺术虽是醒觉人们 心灵的绝好工具， 却早早地被人遗忘了! ”女性油画家在中国百年油画发展 过程中，留存给后辈的“ 影像”己褪色模糊。分布于当时四大美术教育 “ 象牙之 塔” 内的女 性油画家们油画艺 术风格在二十 世纪初的中国 西画 运动中究竟处在何 种位置?在油画艺术风格主流化进程中充当何种角色呢? i s ! 海美 专新制第+届毕业 纪念专刊 1 9 3 2 年出 版 ii i g 艺术的摇篮 1 9 9 8 年浙江美术学院出 版社 贰 二十世纪最初2 0 年间，中国油画运动的 发展态势几乎和欧洲现代美术的进 程相同步。 当时以 法国为世界艺术中心的画坛上， 从古典到写实， 印象派及其后 派生的现代美术诸流派纷呈登场， 这让负岌游学的油画先辈们眼界顿开， 激发了 中西方绘画艺术的冲撞， 他们对西方绘画艺术推崇备至， 同时骨子里却深藏着中 华民族传统书画的膜拜; 这就使他们在仰视欧美绘画艺术成就时， 不断地思考着 如何假西方各绘画流派及其艺术风格， 调和中国传统艺术思想和精神个性， 更新 当时中国画坛上陈腐艺术观念、 陋习: 肩负起艺术家的职责， 呼唤起国民 对现实 社会的关注和同 情。 这些都是油画运动四 大巨匠 徐、 刘、 林、 颜所倡导的， 如前 所述， 在这些“ 油画学科带头人” 的周围隐 然形成艺术风格鲜明的油画家群体， 虽然其中执牛耳者仍是男性， 但此时女性油画家已作为各自 群体中的重要成员被 载入中国油画发展史册。 潘玉良( 1 8 9 9 - 1 9 7 7 )是这个时期较早饮誉中国 画坛的女油画家， 应该说她 的油画艺术风格在萌芽时期， 得益于上海美专的画家教授群体教导。 由于幼年命 运多羁， 尽受屈辱。 新文化运动的革命檄文 激励她投身艺术生涯。1 9 1 8年， 潘 玉良 年仅1 9 岁就以 优异的专业成绩考入上海美专， 受教于朱屺瞻、 王济远。 1 9 2 1 年赴法国里昂美术学校留学。 两年后经选拔考入国立巴 黎美校， 达仰油画工作室， 和徐悲鸿同学。1 9 2 5年， 潘玉良以 优异的 成绩力拔毕业创作头筹，荣获罗马奖 学金前往意大利罗马皇家美院， 跟随系主任康洛马蒂学习深造， 同时因 深厚的 造 型能力而有幸被选拔为 雕塑系学生， 兼修绘画 和雕塑两个专业， 均取得骄人的成 绩。1 9 2 9年，学成回国，同时被徐悲鸿和刘海粟聘为南京中大艺术系和上海美 专的教授，与昔日的启蒙老师们同时执教，不遗余力地培养未来中国油画精英， 被当时舆论称为 “ 中国西洋画家中第一流人物” 。由此可见，在被长期贬为边缘 和无形化， 或强 制性地从男性艺术家为中 心的中国艺术话语权解释时期， 潘玉良 并非通过对自 身女性性别的刻意强调， 而是奋力建构起女性油画家经验和主题， 以坚实的 油画技法， 纯粹的艺 术修养， 优雅含蓄的 气度， 为中国 早期女性油画家 树立起一座丰碑! 她的油画艺术风格的得益于留 法时期对印象派大师们的读解， 并以此为构建自己画风基础，融合东方人文气质，强调外光和主 观感受相结合， 笔触果断充满激情，熟练把握色彩冷暖间微妙变化和掌控画幅整体造型色彩效 果。 浓厚的画面肌理和酣畅的色彩表现相映成趣， 透过直白奔放的用笔、 用色使 她特有的女 性艺术家才情身处男性同事们之中也属佼佼者。 潘玉良 人生经历多有 起伏跌荡， 但纵观她艺术风格的形成仍脉络清晰;早 年练就的扎实绘画基本功， 使她自 觉探索学习不同绘画领域以及雕塑; 中 晚期揉合印象派技法和东方人文情 怀构成她风格演变的终级目 标， 大量传世作品中散发者一个天生艺术家的气质! ， 潘玉良作为女性油画家代表人物当之无愧。 而处于同时期杭州艺专的蔡威廉应和潘玉良都归类于画风不让须眉的学院 派。 美术理论家殷柱将其作为代表例证来论述考察中国油画肖 像的历史衍变， 可 见蔡威廉的才华在中国近现代美术史上的地位。 身为“ 新文化” 运动的积极倡导 者、 近代美育力行者蔡元培先生的长女，自 幼聪颖超群、 所学成绩优异。 前后数 次随父母游学欧洲， 遍览艺术精华。1 9 2 2 年至 1 9 2 7 年的五年间， 更是潜心攻读 于比利时布鲁塞尔美术学院和法国里昂美术专科学校。1 9 2 8年值国立杭州艺术 院成立之际，应风眠先生之聘，执教于此，前后达 1 0 年之久，后因战乱随家人 颠沛流离到云南昆明， 不幸染疾失治而过早辞世， 年仅三十五岁， 积数年的画作 也随乱世的战火灰飞烟灭。 蔡威廉的画风粗旷豪迈， 果敢洒脱颇具男子气慨， 造 型夸张有度，较接近后期印象派的风格。 题材涉及广泛: 人物、 风景、 静物均有 描绘;尤其擅画肖像，曾为文艺界知名人士如丁玲、 李树化等人画过肖 像， 她的 肖 像作品着力于所描绘对象的内 在精神表现， 同时兼顾简约的 形式美法则和严谨 的结构。 大篇幅的油画代表作， 据记载有以辛亥女杰秋瑾的英雄事迹为主题的油 画创作 秋瑾绍兴就义图和歌颂女性解放思想的神话题材 天河会 ，后者被 当时艺评界称赞为“ :. ， 笔触轻松， 色调明快， 气氛欢乐， 充满着浪漫主义的 幻想精神。. . 与文艺复兴的 人文主义思 想一脉相传，体现着作者对妇女自 由、 个 性 解 放 的 期 望与 追 求。 ” (1 1 从潘玉良 和蔡威廉的投身油画艺术的情境不难看出: 在代表着中国油画发展 推动力量的男性油画家， 运用成体系的美术教育思想， 正面建设中国 现代油画事 业同时， 周围有不可或缺的女性油画 家们和他们并肩为推进这个事业的 发展作出 不同 程度的贡献。 在当 时四大美术教育体系油画家群体之中， 还有南京中 大艺术 系， 追随悲鸿先生学艺的 孙多慈、 张 倩英也属稍后时期女性油画家中 佼佼者， 各 自 凭借勤奋、 聪颖和机遇在油画艺 术道路上一路走来，并取得不俗业绩。 孙多慈出身官宦之家，自 幼受到良 好的启蒙教育，1 9 3 0年入中央大学艺术 系作旁听生， 虔诚求学于悲鸿门下。 隔年以专业满分的优异成绩考进该系， 正式 成为悲鸿先生的学生， 由 于绘画 天资 寮异， 加上勤奋 好学， 深得 徐悲 鸿青睐。 另 一方面孙多慈在早期的绘画风格上紧随悲鸿， 汲取了 徐学派结构中的法国 学院派 的主干元素: 着眼于画面素描关系; 严格把握形体的厚重感; 细小的笔触极有耐 心的 铺排刻画形体的结构， 把画 面主 体人 物和周围 环境的关系处理得张驰有度， 颇具艺 术感染力。其1 9 3 7 年参展第二届全国 美展油画作品 石子工堪称徐悲 鸿派中的代表作品， 不但在油画技法上因袭了 徐悲鸿的艺术风格， 更注入了女性 i n 中国百 年油画图史 1 9 9 6 年广西美术出 版社 画家特有细致入微的洞察力， 从现实生活场景中撷取反映妇女同胞身处社会低层 生活的片段， 用作创作主题， 辅以 成熟的绘画技巧， 专注刻划出那个时代女性的 劳动生活情景， 极具批判现实主义色彩。 悲鸿先生曾盛赞她 “ 有智慧绝伦， 敏妙 之才，实属罕见 一 ” 原本凭借她超群聪颖、 勤奋和不让须眉的专业水准， 完全 可能像潘玉良 那样借一切学习机会继续攀登到女性画家的艺术巅峰， 但是社会陋 习、 偏见及家庭纠葛一直缠绕者孙多慈在油画艺术的道路上继续迈进， 最终迫使 她过早地远离中大艺术系， 远离了培育她艺术才华的艺术群体， 错失了留 学深造 的良 机。 以致于在后来个人绘画风格的构建上一直因循着徐悲鸿艺术风范难有突 破 ! 而1 9 2 8 年毕业于上海美专西画 科的丘堤， 则在入学前就表露出反抗封建传 统“ 男尊女卑” 道德观的先进意识， 积极投身妇女救读活动， 展现了新时代女性 油画家超越艺术风格之外的人格魅力。自上海美专毕业之后， 开始潜心研究现代 绘画理论和技法， 成为中国近代为数了了的女性油画家中具备高超技术水准又倾 心现代主义思潮的代表。 她与潘玉良、 蔡威廉等女性油画家一样， 具备扎实、 严 谨的学院派基本功; 有着接受艺术界新生事物强烈欲望; 敢于打破陈规旧习， 川 对于未知的艺术领域充满求知渴望。 “ 就对艺术的执著追求和本身具有的艺术才 华而言， 她们并不亚于同时代的男性画家， 但也正是因为她们是女性， 又生逢封 建 意识深重、 国家离乱的旧中国， 就使得她们要付出 的艺术才华、 所要投入的艺 术 精力， 相对男 性画 家来说 要 大得多。 ” 1 ) 在结 束 对日 本 美术研究 考察之后， 丘 堤重返上海美专， 受聘任西画研究员， 积极投身于以现代绘画为主创手法的西画 团体“ 决 澜社” 的活动， 何其他男性油画家一同 在上海掀起了 与写实画风交相辉 映的现代绘画热潮。 纵观丘堤存在的作品强调主观意味， 注重装饰构成， 是她不 同于其他女 油画家画风的显著特点。 画作内 容清新婉约， 色彩构成率性天成， 构 图形式别致新颖， 追求深远意境和鲜见的 装饰画风，曾 经创作名为 春的主题 人体油画作品， 强烈装饰风格的茂密树林中， 年轻健美的女子或倚、 或躺于春天 的怀抱中， 抒发了春天里美好的情境， 墉懒倦怠的少女形体刻画颇具马蒂斯风范， 此画一出， 吸引了许多观众的注意。 而另一幅名为 花 的油画则因反传统的“ 红 叶绿花” ，导致了不小的 是非舆论，开启了当时世人还不能接受的 现代绘画意匠 在中国出现的画风，并引起了 广泛的关注。 中国油画近乎百年的发展历程， 处于学科领袖地位的四 大培养油画人才资源 的群体， 各自 形成了系统性的油画艺术风格， 而女性油画家又是这些风格中有机 组成部分， 她们深受各自 所在美术教育思想体系的熏陶， 启蒙于较为坚实的、 科 学的基础教育; 烙守着自 己 的艺 术个性并努力树立 起和男 性艺术家平等的艺术尊 n i 中国油ii i 百年图史n 1 9 9 6 年 广西 美术出版k 1 严， 勇敢面对艺术发展史历来漠视女性艺术家存在， 一味以阳刚为中心论述的事 实。 而游离于此外的女性油画家也大有精湛技艺者， 如方君璧、 关紫兰等，她们 同样具有个性鲜明的油画艺术风格， 作品虽然缺失了些许对时弊的鞭挞和为伸张 民族大义而呼号， 却侧重于对女性特有情怀的描绘。 按照现有史料记载， 方君璧 应是中国负友留洋学习油画第一人。1 9 1 6年，先入巴黎朱利安美术学院学艺， 后因躲避一战纷扰，转入波尔多省立美专学习，1 9 1 8年重返巴黎，考入巴黎国 立高等美校殷纳耶画室，成为该校第一位中国籍女生。1 9 2 6年，在学成归国后 一年又被录取为巴 黎国立高等美术学校校长博纳尔的学生， 继续两年的绘画艺术 深造， 之后一直游学作画， 笔耕不辍， 并未过多参与社会中美术运动， 只是陶然 于纯粹绘画情境， 抒发女性温婉特征。 早在留学法国时期， 她的油画作品初露女 性特质柔美， 刻意追求女性经常关注的生活情调和意境。 绘制手法含蓄， 多含有 中国传统绘画的写意因素， 油画的笔触融合了中国画笔墨趣味， 题材的选择也多 为媚妩裸女、 无邪孩童、 瑰丽山 水之 类， 借画风直抒己 意。 由 于过分讲求形式和 内容的 “ 民族化” ，反而造成了作品油画语言的流失，用当 下现代油画发展多元 化的趋势重新读解方君璧作品， 却似乎她又是超前地将油画这个纯西方绘画形式 承载中国化情调， 并努力地尝试以此为切入点建构自己不同与他人的油画艺术个 人风格! 既是“ 尝试”就允许有些不足存在， 后世油画理论界对她“ 别扭的中西 融合. ， ， . 二 ” 评价， 现在看来还是有些失公允 的， 毕 竟在当时给人耳目 一新的 风格 化女油画家确实凤毛麟角， 方君璧的作品画面造型古典， 色彩运用含蓄并隐约透 出印象派早期盛行的习惯， 笔触内 敛追求中国书画的意趣; 加之作品中弥漫着浓 郁的女性闺阁氛围， 又不失将中国传统绘画精髓有机揉和; 深合蔡元培先生“ 兼 容并包”的美育宗旨，1 9 2 4年曾有两幅作品入选法国 春季沙龙展， 成为首位在 此世界艺术盛典中展现艺术风采的中国女油画家。 蔡元培先生在商务印书馆出版 的 方君壁画集作序道: “ 借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵，一种 尝 试， 显己 成 功， 锲而 不 舍， 前 途 斐 然。 ” 1l另 一 位聪 惹 过 人的 关紫 兰 则属 于 昙 花一现式的极富艺术天才的女油画家， 出身世家， 求学于中华艺大， 师从陈抱一， 深受后印象派和野兽派的油画艺术风格影响， 后留学日 本。 二十世纪九十年代后 期， 在上海艺术品拍卖市场出现了一幅关紫兰早期油画 秋水伊人 ， 甫一现身， 就受到竟拍者追捧， 后以 数十万元成交。 慈姑花 、 西湖风景 、 藤萝等存 世油画作品中， 不难看出， 她泼辣画风已 远超越乃师陈抱一， 色彩运用艳而不俗， 笔触豪放利落， 直抒胸意， 作品均有一气呵成的气韵， 很难发现反复运笔描画的 痕迹， 高雅脱俗的色彩构成凸 现出浓厚的主观审美情趣。 这在早期女性油画家中 属于较为另类， 优越的家庭背景使她根本没有理由去考虑利用绘画技法去面对现 川 中国百 年油画图史n 1 9 9 6 年广西美术出 版社 实社会的众生和炎凉世态， 所以 其油画艺 术风格除却形式表现可圈可点外， 在内 容组构上相比于孙多慈的 石子工 要显得苍白; 相较于方君璧倾心中西绘画融 会研究探索精神也逊色不少。 考察早期女油画家的艺术风格成因， 很多时候必须关注其时的社会状况及发 展轨迹， 这些因素最终决定着她们能在各自 艺术道路上走出多远1 所以， 无论从 哪个角度来考察她们艺术风格都不能跳出中国油画运动初始阶段的社会现状， 尽 管油画的色彩清新的视觉传达形式在多数情境下都伴随着新思潮， 吸引着无数追 寻新文化主张的年轻人! 但二十世纪早期的油画发展历程却是坎坷曲折的， 获得 世俗的理解和支持是微乎其微的， 局限在专业学校， 美术社团内部的学说传播和 艺术争鸣是具有较多狭隘因素， 当时的国 情是内 忧外患处于极其动荡的时期， 油 画艺术发展不可能像欧美国家假各种文化载体为手段来关注扶植新生的艺术表 现形式。 诚然，五四运动的时代思维日 渐成熟，但封建的陈腐气息却深入骨髓， 礼教的卫道士们野蛮阻扰在很大程度扼杀了女性油画家在艺术道路上走向成熟 的可能! 一个艺术家风格的建构无外主客观二元因素互为作用， 缺一则不可。 试想一 个拥有天生艺术家特质的人，经过艰辛奋斗，在技艺日 渐完善的时候，他/ 她所 处在社会环境却人为地设置了 各种障碍: 世俗偏见、 流言蜚语、 恶意人身攻击“ 结果是当他/ 她们即将建构起艺术风格的成熟面貌时，迫于社会客观世俗势力， 他/ 她们华路槛褛的努力最终付诸东流，而这些厄运多数总是 “ 降临” 在女性油 画家们!以致于她们的才华、作品在中国近现代油画发展史上如流星划过天际， 坠落得太早。如 1 9 3 7 年， 潘玉良二度出走法国巴 黎， 直接原因就是幼年曾 在烟 花柳巷之所做过服侍别人的丫 头， 这段饱受屈辱的 经历应博得社会同 情， 但却成 了 封建礼教顽固 捍卫者攻击她油画艺术成就和人身的 可畏秽言。 而此时正 植潘玉 良 探索自 己 油画艺 术风格的 关键时 期， 如何更好运用印 象派技法融汇东方情调表 现的尝试， 却因 飘零海外疏离了表现对象赖以生活的环境， 成了 无源之水。 她自 1 9 3 7年她踏上了客居巴 黎的艺术孤旅， 却更加勤奋投入油画和其它艺术形式的 创作、 探索， 作品数量可观且有不俗的表现。1 9 7 7年辞世时画作达数千件， 其 中个人风格成熟显著: 酣畅淋漓的笔触调 和者内 心豪放艺术个性的色彩， 直陈画 幅表面: 更多地有意识把中国 传统书画中“ 线” 和印象派科学色光表现技法结合 施为， 塑造了 许多不同于其他女性画家的画面形象。 情况类似的 还有孙多慈， 作 为徐悲鸿先生的 得意弟子， 也是可以 依靠她的 聪明 才智和勤奋开创自 己 的油画艺 术风格， 但是当时旧中国的封建势力， 礼教重围卷挟着舆论流言 使这位优秀的女 油画家不堪忍受， 过早地远离以写实油画教育为主导的中大艺术系， 坐失了在艺 术道路上继续深造的良 机， 像 石子工 这样具有强烈批判现实主义精神的写实 派油画力作永远不再出现， 个人艺术风格发展停滞在导师艺术的影响之中没有突 破，即使以后未曾放弃绘画艺术， 却不能像潘玉良、 方君璧那样在探索个人绘画 风格的道路上走得更远。 同样因为社会客观条件也扼杀了才情横溢的蔡威廉， 连 年战乱不但天折了 她熠熠生辉的绘画天分也终结了她宝贵的生命。由此可以看 出， 在国家危机没有彻底消除， 社会陋习未能根治之前， 女性油画家要想争取到 艺术事业平等话说权，提升自己的艺术风格，只是单方面的 “ 妄想” ! 就此意义 而言， 早期女性油画家的艺术命运不可抗拒地要和中国多莱的命运、 落后的封建 积习紧密地联系在一起。 女性油画家首先是社会化的个体， 虽然肩负中国西画运 动所促生的使命感使得这些新女性并不属于她们自己， 这是一个悲枪的历史决定 论， 对她们艺术人生的追忆， 重建她们艺术风格的片断， 我们看到是为油画艺术 殉难的斑斑泪痕， 她们作为“ 新文化运动” 的被解放者所面对重重障碍的困扰和 挣扎， 今天看来依旧令后人扼腕! 叁 在五四新文化运动后期， 女性油画家遗留下的传统中， 由于确实缺乏一种艺 术家必备的艺术内 质， 与此心理内 在结构并行的外部侄桔就容易催垮“ 新的艺术 女性” 。女 性油画家的作品与真实中的 她们隐藏着无形鸿沟， 只能是被压抑在男 性油画同 仁们话语权之下的个体， 未能架构起第二性油画艺术家集体来进行自 身 阐释对油画艺术认知过程， 外在侄桔的压抑( 封建世俗的i lk 毁、 漫骂、 污蔑等等) ， 逐渐造就了女性油画家们对自 身艺术成长的焦虑和内 心挣扎; 内 在的理智克制和 外在的蓄意钳制，不是成正比的消长，落败的是这些早期优秀的女性油画家们， 于是就有了 潘玉良出走巴黎; 孙多慈 辍学中大; 蔡威廉夭折滇边; 方君璧周游四 方. 让后世悲悯叹息的历史。 重新修复这些苦涩的女性油画先辈的艺术生涯片 断，我们才能正确判断现代女性油画家是在怎样的环境中完善自己的艺术风格 的， 旅法女画家贺慕群就是一 个鲜活的 现实例证。1 9 2 4年她生于上海， 这正是 那 些女 油 画 家积 极 投身 艺 术 浪 潮的 时 候， 成 长 在 一 个 动 荡的 时 代， 贺 慕 群很 早 就 开始品尝了 作为一位华裔女性画家为成功所必须付出的倍于常人的艰辛、勤奋。 和女性油画前辈不同的， 她没有求学于正规的美术学院体系教育， 加上早年移居 台湾，西班牙和巴西， 一直经历着不同的社会氛围，宽松多极的人文环境， 造就 了她百折不挠的人格和独树一帜的艺术风格， 较早就赢得艺评界极高的评价， 被 誉为是继潘玉良 之后海外最杰出的华裔女画家。 步潘玉良 后尘， 她也是决意将自 己的艺术苦旅定位在世界艺术之都 “ 巴黎” ，历经三十七年从无懈怠的奋斗。自 派油画力作永远不再出现， 个人艺术风格发展停滞在导师艺术的影响之中没有突 破，即使以后未曾放弃绘画艺术， 却不能像潘玉良、 方君璧那样在探索个人绘画 风格的道路上走得更远。 同样因为社会客观条件也扼杀了才情横溢的蔡威廉， 连 年战乱不但天折了 她熠熠生辉的绘画天分也终结了她宝贵的生命。由此可以看 出， 在国家危机没有彻底消除， 社会陋习未能根治之前， 女性油画家要想争取到 艺术事业平等话说权，提升自己的艺术风格，只是单方面的 “ 妄想” ! 就此意义 而言， 早期女性油画家的艺术命运不可抗拒地要和中国多莱的命运、 落后的封建 积习紧密地联系在一起。 女性油画家首先是社会化的个体， 虽然肩负中国西画运 动所促生的使命感使得这些新女性并不属于她们自己， 这是一个悲枪的历史决定 论， 对她们艺术人生的追忆， 重建她们艺术风格的片断， 我们看到是为油画艺术 殉难的斑斑泪痕， 她们作为“ 新文化运动” 的被解放者所面对重重障碍的困扰和 挣扎， 今天看来依旧令后人扼腕! 叁 在五四新文化运动后期， 女性油画家遗留下的传统中， 由于确实缺乏一种艺 术家必备的艺术内 质， 与此心理内 在结构并行的外部侄桔就容易催垮“ 新的艺术 女性” 。女 性油画家的作品与真实中的 她们隐藏着无形鸿沟， 只能是被压抑在男 性油画同 仁们话语权之下的个体， 未能架构起第二性油画艺术家集体来进行自 身 阐释对油画艺术认知过程， 外在侄桔的压抑( 封建世俗的i lk 毁、 漫骂、 污蔑等等) ， 逐渐造就了女性油画家们对自 身艺术成长的焦虑和内 心挣扎; 内 在的理智克制和 外在的蓄意钳制，不是成正比的消长，落败的是这些早期优秀的女性油画家们， 于是就有了 潘玉良出走巴黎; 孙多慈 辍学中大; 蔡威廉夭折滇边; 方君璧周游四 方. 让后世悲悯叹息的历史。 重新修复这些苦涩的女性油画先辈的艺术生涯片 断，我们才能正确判断现代女性油画家是在怎样的环境中完善自己的艺术风格 的， 旅法女画家贺慕群就是一 个鲜活的 现实例证。1 9 2 4年她生于上海， 这正是 那 些女 油 画 家积 极 投身 艺 术 浪 潮的 时 候， 成 长 在 一 个 动 荡的 时 代， 贺 慕 群很 早 就 开始品尝了 作为一位华裔女性画家为成功所必须付出的倍于常人的艰辛、勤奋。 和女性油画前辈不同的， 她没有求学于正规的美术学院体系教育， 加上早年移居 台湾，西班牙和巴西， 一直经历着不同的社会氛围，宽松多极的人文环境， 造就 了她百折不挠的人格和独树一帜的艺术风格， 较早就赢得艺评界极高的评价， 被 誉为是继潘玉良 之后海外最杰出的华裔女画家。 步潘玉良 后尘， 她也是决意将自 己的艺术苦旅定位在世界艺术之都 “ 巴黎” ，历经三十七年从无懈怠的奋斗。自 1 9 6 5年初入巴黎大茅屋学院 求学美术基础课程开始，贺慕群就孜孜不倦地全面 学习素描、速写、油画创作，那是一段自 我约束、激励、克制孤寂浮躁的岁月。 当时的巴黎绘画艺术舞台正式各种现代美术思潮百家争鸣之际: 抽象、 达达、 波 普、 新写实主义诸画派轮番登场， 这些都未能 动摇她的艺术定性， 她一如既往的 坚持严格、自 然朴实的绘画艺术初始， 以具象写实手法描绘日常生活场景中尽显 真实生存状态和生命魅力的 物象。 其画面常充满热情， 用色豪放泼辣， 放笔纵横 虫 l 劲， 溢于画幅表面的才情， 是艺术学院“ 象牙塔” 内循规蹈矩同行不能比拟的。 1 9 6 8年， 在巴黎的“ 女画家 沙龙大展” 中，贺慕群以 特立独行的参展画作脱颖 而出， 一举夺得大展桂冠， 此后欧洲各国竞相邀请她参加诸多高规格的展事， 积 累了极高的艺术声誉， 成为引人注目的海外最杰出华裔女画家之一， 凭自 身的顽 强毅力与才华在世界艺术之林树立起现代女画家应有的地位。 她曾坦言自己没有 美术学院科班的背景和专业学习经历， 取如此艺术成就， 依赖的是生活意念上低 调淡泊，不听信命运决定， 尤其是“ 宿命论” ;对于艺术事业却力争上游，善于 总结成败得失，着力塑造掌握自己命运和追求艺术无穷境界的女中之强1 身为女性油画家， 贺慕群构建个人艺术风格的立足点是凭籍自己女性特质去 观察种种生命状态，然后以满怀艺术家激情来选取这些物象作为油画创作的题 材， 简约的人物造型、 青苹、 红果、面包、 饮品、 衣服、 书籍成了她最基本的艺 术描写对象， 透过这些生活工作物质， 用油笔语言描绘出许多隐藏的叙述， 表达 出女性油画家别样的艺术话语。 面对她洋溢着热情写意的作品， 能真切感受到她 通过画面中描绘的物象抒发出来的女性最本质的生存意识以及由此引发的母性 纯情的思索， 感悟到她悲悯贫困、 渴望新生和热爱土地的宏大胸怀。 读解这位不 平凡女画家的风格，才能真正懂得她所创造的艺术生命 “ 重量， 。画面的种种物 象不过是放大和简括了的 “ 符号” ，是一个艺术女性在坎坷艺术道路上瑞珊而行 和漂泊人生的真实写照， 女性油画家主体情感表现己经自 觉回归到意造心境，自 发的冲破自 然物质的束缚， 探索并建构一类更直朴， 更易抒胸臆的绘画符号， 不 同于早期女画家隐身于男性画 家常态绘画艺术表现形式境况， 贺慕群这种超乎真 实物象的 “ 真实” ，才是她真正的主观情感喧泄和艺术品位的提升:也不同于同 性前辈轻言放弃或屈服于 社会 负 面舆论 和封建愚昧势力打压， 可以 想象她早年只 身漂泊域外所历经沧桑， 但她超越于同性前辈的是她能以 最大定性和对艺术的真 诚面对人生、 写意人生; 或许这正是成就其独特油画艺术风格的根本， 是保障她 身处万般变化的现代艺术思潮的中心不断自 我完善绘画经验的精神支柱，试想， 如果缺失了如此的精神支柱很难说不步前辈们的后尘。 贺慕群多彩豪放的笔端， 挥洒的画面多为孩童般稚拙率真， 对人类维以最基 本生存状态的 “ 必需品” 进行崇高图腾般的讴歌， 赋予那些画面中显现的卞颗物 象凝重的 “ 质量感” ，试图唤醒被科技造就现代认重返原生态的纯粹进而重新审 视生命的真谛。 纵观其绘画艺术生涯， 她一直烙守“ 简约之美