（美术学专业论文）融汇与创新——唐代与现代工笔人物画经典作品的比较.pdf

独创声明 y 。5 l 。8 8 9 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取 得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得 ( 注：如没有其他需要特别声明的，本栏可空) 或其他教育机构的学位或 证书使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在 论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名 j k 乎 签字日期：20 0 4 年幺月2 多日 导师签字： 签字目期：忍南 冲力肿 乒象 融汇与刨新 摘要 本文从对古代人物画发展的盛期唐代工笔人物画的全方位考 察入手，引发出对现代工笔人物画振兴的思考，阐述了传统与现代的渊 源关系，并着重以艺术语言的比较为构架，运用大量古今工笔人物画力 作，从题材立意、造型、用线、赋色、构图以及绘画风格诸方面进行了 深入细致的实例比较研究。以期为现代工笔人物画对古代传统的传承与 创新梳理出一条较为清晰具体的脉络，从而为其进一步发展提供出更为 广阔深远的历史背景与未来前景。 通过对吴道子、阎立本、张萱、周畴为代表的唐代著名画家的经典 作品的研究，探索古代艺术的传统理念，使我们更加了。解现代工笔人物 画所具有的深厚的历史底蕴与人文基础。通过对这些流传至今的千年遗 珍的分析与回顾，体昧其传统的内涵，力求找到一个传统与现代的衔接 点。而当今工笔人物画家何家英、蒋采苹、胡明哲等，他们的作品却代 表了一个多元性和艺术多样性的现代风格，在这样个多元与多样的时 代背景下体现出来的创作思想与思维状态。但无论现代艺术如何的创新 与发展都离不开传统的大系，只有牢固地确立传统文化精神，并掌握了 传统艺术的语言形态，我们才能在现代的艺术创新中有更大的延伸空 间。 本文立足于传统与现代的融合，以详尽的艺术表现诸要素的流革变 化为着眼点，以较具代表性的时代及其经典作品的比较，从某个方面、 某种角度完成了个人对于工笔人物画历史流变的理解和把握，并期望达 成共识，积极为现代工笔画、重彩画的进一步发展提供有利依据。 关键词：工笔人物画新工笔人物画传统现代装饰现代重彩画 分类号：j 2 0 5 采终作势、导师研常 全文公稻 融汇与创新 a b s t r a c t b e g i n n i n g w i t ht h ea l l - a r o u n do b s e r v a t i o no ft r a d i t i o n a lc h i n e s e r e a l i s t i cf i g u r ep a i n t i n g so f t a n gd y n a s t y , w h i c h i st h ef l o u r i s h i n g p e r i o do f a n c i e n tf i g u r ep a i n t i n g s ，t h i sp a p e ri n t r o d u c e sam e d i t a t i o no fm o d e m f i g u r e p a i n t i n g sa n dg i v e sap i c t u r eo f t h eo r i g i n a lr e l a t i o nb e t w e e nt r a d i t i o n a la n d m o d e mp a i n t i n g s a s s u m i n gt h e c o m p a r i s o n o fa r t i s t i c l a n g u a g e a sa g u i d i n g o u t l i n e ，t h i s p a p e r c a r r i e so u ta ni n t e n s i v er e s e a r c ho fc a s e c o m p a r i s o n f r o ms u c h a s p e c t s o fc o n c e p t i o n ，m o d e l i n g ，l i n e s ，c o l o r i n g ， c o m p o s i t i o na n dp a i n t i n gs t y l e ，b a s e do nag r e a td e a lo f e x c e l l e n t a n c i e n t a n d c o n t e m p o r a r y r e a l i s t i c f i g u r ep a i n t i n g s i t i s e x p e c t e dt h a t ac l e a r o v e r v i e wa n dc o n c r e t el a n d s c a p ec a nb em a d ef o rt h ec o n t e m p o r a r yr e a l i s t i c f i g u r ep a i n t i n g s y t os u c c e e da n d r e n e wa n c i e n tt r a d i t i o n si no r d e rt oa c q u i r e ab r o a d e rh i s t o r i c a lb a c k g r o u n da n df u t u r ep r o s p e c t b yw a y o f i n v e s t i g a t i n g i n t ot h ec l a s s i c a l m a s t e r p i e c e s o f r e p r e s e n t a t i v ep a i n t e r s l i k ew u d a o z i ，y a nl i b e n ，z h a n gx u a na n dz h o u f a n go ft a n gd y n a s t y ，w ea c q u a i n t o u r s e l v e sw i t hp r o f o u n dh i s t o r i c a l f o u n d a t i o na n dh u m a nb a s i s ，w h i c ham o d e mr e a l i s t i cf i g u r ep a i n t i n gs h o u l d t a k eo n o nab a s i so ft h ea n a l y s i sa n dr e t r o s p e c t i o no ft h eh e r i t a g eo v e ra t h o u s a n d y e a r s a n d b ya p p r e c i a t i n g t h e i rt r a d i t i o n a lc o n n o t a t i o n ，w e e n d e a v o rt of i n dt h e j o i n to f t r a d i t i o n a la n d m o d e m a r t s h o w e v e r , am o d e m s t y l eo fd i v e r s i t ya n da r t i s t i cv a r i e t yi sr e p r e s e n t e di nt h ew o r k s c r e a t e db y t h ec o n t e m p o r a r yr e a l i s t i cf i g u r ep a i n t e r sl i k eh e j i a y i n g ，j i a n gc a i p i n g a n d 2 融汇与创新 h u m i n g z h ee t c ，u n d e r ab a c k g r o u n do fd i v e r s i t yt i m e s n om a t t e rw h a t i n n o v a t i o na n d d e v e l o p m e n t h a sb e e n m a d e ，m o d e m a r t s ，c a n n o tb e s e p a r a t e d f r o mt h er o o to ft r a d i t i o n o n l yf i r m l yh o l d i n gt h et r a d i t i o n a l c u l t u r a ls p i r i t sa n dm a s t e r i n gt h ee x p r e s s i v e 萝o r mo f t r a d i t i o n a la r t i s t i cc a n w e a c q u i r ea ne x p a n d i n gs p a c e i nm o d e ma r t i s t i cc r e a t i o n b a s e do nt h ec o m b i n a t i o no ft r a d i t i o n a la n dm o d e ma r t s ，t h i sp a p e r h a s c o m p l e t e d ，f r o mac e r t a i na n g l e ，a nu n d e r s t a n d i n go fc h a n g i n gh i s t o r y o f r e a l i s t i cf i g u r ep a i n t i n g ，w i t haf o c u so nt h ep r o g r e s s i v ep r o c e s so f d e t a i l e d e x p r e s s i v es k i l l sa n d w i t haw a yo f c o m p a r i s o no f w o r k si nd i f f e r e n tt i m e s t h ea u t h o ra l s ow i s h e st h a tac o m m o na c k n o w l e d g e m e n tc o u l db er e a c h e d a n da na d v a n t a g ec o u l db eg i v e nt o t h ef h r t h e r d e v e l o p m e n to fm o d e m r e a l i s t i cp a i n t i n g sa n dh e a v y c o l o rp a i n t i n g s k e y w o r d s ： r e a l i s t i c f i g u r ep a i n t i n g ；n o v e l r e a l i s t i c f i g u r ep a i n t i n g ； t r a d i t i o n ；m o d e m ；d e c o r a t i o n ；m o d e mh e a x t c o l o r p a i n t i n g c a t e g o r y ：j 2 0 5 融汇与刨薪 导言 工笔人物画在中国传统绘画中是一个历史最为悠久的画种，早在先 民制作的岩壁画和彩陶纹样中已初露端倪，至春秋战国已发展成为独立 的画种。如孔子家语所载：“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容， 桀纣之象，各有其善恶之状，兴废之诫焉。”可惜这些作品没有传下来。 目前尚能见到的仅有帛画龙凤人物图和御龙人物图，据考证是 战国时期的作品。而山水、花鸟画形成为独立的画种则已是魏晋南北朝 以后的事了。意笔人物画开创于宋代，晚于工笔人物画一千七八百年。 二千多年来，前辈画家给我们留下了大量精湛的工笔人物画遗产，除专 业画家创作的卷轴画外，还有民间艺人绘制的壁画和年画。这些艺术珍 品以其悠久的历史，高度的艺术水平和独树一帜的风格，屹立于世界艺 术之林。它们是传统文化的瑰宝，也是中华民族的骄傲。 中国的工笔人物画在古代曾有过非常灿烂的历史，唐代则成为颇具 代表性的鼎盛时期，这一时期的工笔人物画造型准确、色彩饱满、题材 丰富、形式多样、绘画技法也更趋完善，达到了工笔人物画创作的顶峰。 其后的工笔人物画经过五代两宋相对平稳的发展时期便逐渐走入 低谷，元明清时期的人物画处于衰落时期，进展缓慢，工笔人物画的境 况更是如此。工笔人物画家寥若晨星，六百多年的岁月中一直是折射着 唐宋人物画的余光。尽管其间元代的人物画在民间有所发展，明代有仇 英、唐寅、陈洪绶等杰出的人物画家，清代宫廷绘画活动亦很流行，但 总的说来其趋势是走向衰落的，到新中国成立前夕，：【笔人物画几乎濒 临绝境。 融汇与创新 衰落的原因是多方面的。从工笔人物画本身来说，发展到宋代，虽 承唐、五代之余绪，出现了像李公麟、李唐、李嵩那样的大师，在题材 范围和风格技法上也有较大的开拓，但同时也出现了“恪守法格，专以 形似”的风尚。恪守法格必然会导致缚于成法，专以形似也易囿于客观 的模拟，以致雕镂刻划，巧密太过，陈陈相因，从而失去了创造精神， 埋下了衰落的因子。而文人画，特别是水墨山水画的崛起，以青春时期 活跃的生命力，顺应“天人合一”，追求人与自然和谐交融的民族宇宙 观和审美意识，打破了工笔人物画主宰画坛的绝对优势。这是中国美学 思想发展的必然历程。但遗憾的是却从中产生了历史偏见排斥工笔 重彩，独尊水墨画。舆论所及，逐渐把工笔人物画推向了低谷。特别是 明清两代，一些文人画家把后人委托王维所撰的山水诀中的以下一 段文字奉为圭臬：“夫画中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。” 而把工笔重彩画贬为“挥扫燥硬”、“板细无士气”，并说：“刻画细碎， 为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”还说：“士人之画( 指文人画) 妙而不必求工，作家之画( 主要指工笔画) 工而未必尽妙。故与其工而 不妙，不若妙而不工。”总的意思是工笔画格调不高，不登大雅之堂。 其实，格调高低根本不在于工或写，不在于水墨或设色，而取决于作者 的人品和和修养。清代画家邹一桂说的好：“俗眼不识，但以颜色鲜明 繁华富贵者为妙，而强为知识者又以墨为雅，以脂粉为俗，二者所见略 同。不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者，此中得 失可为知者道耳”。但由于上面所说的这些偏颇的观点正适应了当时一 些士大夫的人生观和审美观，而有其广大的市场，以至工笔人物画一直 被打入冷宫，抬不起头来。遗憾的是这种偏见谬论居然在新中国成立以 融汇与创新 后，仍旧阴魂不散，说工笔画少慢差费，吃力不讨好，匠气太重，格调 不高等等，从而造成学画青年竞为写意，美术院校工笔画教师严重缺乏 的情况。 在工笔人物画遭到歧视和冷落的情况下，却有几个老一辈的工笔人 物画家如潘絮兹、刘凌沧等先生，长期以来自甘寂寞，矢志不渝地进行 工笔人物画创作，而且他们为复兴和发展工笔人物画奔走呼吁，取得了 显著的成效。后来又成立了当代工笔画学会，凝聚了全国工笔画的创作 力量，举行了三次工笔画大展，得到美术界普遍好评。 正如潘絮兹先生所说：“目前工笔画已走出了低谷，看到了灿烂的 前景。”但要达到像百余年来所形成的以虚谷、赵之谦、蒲华、吴昌硕、 齐白石、潘天寿等大师为代表的写意花鸟画的高峰，还需要经过长期的 艰苦的努力。这是一条寂寞、艰辛、却又充满了无限希望的艺术之路。 当前形势对复兴和发展工笔人物画是极为有利的，随着时代飞快的 发展，人们的世界观和审美观正在起着剧烈的变化。重水墨写意，贬工 笔重彩的封建士大夫编见已愈来愈没有市场了。本来就扎根于民族土壤 之中、为人民大众喜闻乐见、雅俗共赏的工笔人物画在新时代的阳光雨 露下，必将进一步显示其生机活力，绽开出美丽的花朵。目前，中国画 正面临着如何民族化现代化的问题。对民族传统的再发现，大力开掘传 统遗产中对今天创新有用的东西，是走向民族化、现代化的重要环节。 工笔人物画有着极为丰富和精湛的传统遗产，在这方面有很大的余地。 近十余年来，色彩绚丽强烈的西方近现代绘画及和中国工笔画有不少贴 近、相通之处的东方美术大量输入，也为工笔人物画的创新提供了有利 借鉴。 融汇与创新 现代的工笔画家们，以开放的艺术心态在对古今中外各种艺术形式 的兼收并蓄中，在相当广泛的领域内展开了艺术形式的探索与创新，寻 找工笔人物画的创作之路，画家们越来越自觉地以当代意识去选择古代 优秀传统而避免了历史的局限，更加贴近生活，走向自然和关注时代的 创作精神，在主观感受内心世界的表达上，在艺术语言形式技巧的完善 上和艺术个性的发挥上，进行了积极的卓有成效的探索和突破，从而开 拓了题材意蕴、语言技巧和工具媒材的新领域，显示出了多姿多彩的勃 勃生机。并且尝试建立起一个既与古代中国人物画的传统相通，又与当 代艺术的发展相协调的，可以让现代工笔人物画长足进步和发展的坚实 的艺术形态，使工笔人物画复兴、繁荣、使之能超越大唐的鼎盛再创辉 煌。 融汇与创新 第一部分古代的辉煌与现代的振兴 第一节唐代工笔人物画的鼎盛与辉煌 最早具有独立意识的人物画似乎就是以工笔画的形式出现的 墨线勾描轮廓，略施粉彩。自古以来，书画艺术以及书画艺人在我国的 地位极为低下，被视为雕虫小技，书画家们与百工技匠一同被视为工匠 之属，汉代王充曾云：“人观图画上所画古人，视画古人，见其面而不 若观其言行，古贤之道，竹帛所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉“- ”。王充以 为：“古圣贤之道已有竹帛载之，图画之道无益于世，不惟如此”，东汉 赵壹也有非草书之文，以为书艺实为末技，极言“徒善字既不达于 政，而拙草无损于治幢。随着历史的进展和汉民族文化的逐渐成熟发达， 工笔人物画才愈来愈被人们所重视，在千百年的发展中形成了一个完整 的体系和格式。东晋大画家顾恺之不但开创了一代画风，确立了工笔人 物画的基本框架，而且他的“以形写神”“形神兼备”等美学理论为后 人奠定了理论基础。 如果说顾恺之时期的绘画有着早期绘画天然去雕饰的朴实美感，那 么唐代绘画的发展则达到了“焕烂备致”、“丰满华贵”的境界，每个时 代都孕育出自己标志性的艺术形态，唐代这个宫廷画盛行和蓬勃发 展的时代，人物画被推向艺术成就的最高峰。此时的历史人物画、佛教 壁画、仕女画、文人学士绘画等虽然多表现皇室、贵族生活，但是题材 面宽阔、构图能力很强，尤其是巨大宏伟的气魄，反映出艺术创作适应 着社会的繁荣，它们是社会、文化面貌的缩影，大大丰富了对整个绘画 多方面的认识。此时的画家们在创作中注重的是个性发挥和技法的完 融汇与创新 善。阎立本变顾恺之“春蚕吐丝”描为更加浑厚刚劲的铁线描，从步 撵图( 图1 ) 、历代帝王图( 图2 ) 中可以见到他对人物心理活动到 情态特征的生动写照。吴道子的“众皆密于盼际，我则离披点画”、“众 皆谨于象似，我则脱其风俗b 的创造精神，使他在纷繁灿烂的唐代绘 画中独树一帜。张萱和周叻作为盛唐时期的宫廷画家，以生活为本创造 了一个个鲜明生动的唐代妇女形象，成为“仕女画”的楷模，画家们以 “浓丽丰美”的造型，飘逸而不失力度的线条，细腻工整的表现手法， 薄施厚染的着色，不断完善我国传统工笔人物画的技法，工笔人物画从 唐朝的鼎盛时期进入了全面发展的辉煌阶段。 至五代、两宋时期，以顾闳中的朝熙载夜宴图和李公麟对于白 描的创造为代表，工笔人物画家们取得了卓越的成就。后经过一段较长 时期的低迷，直至清末任伯年以他的聪明和智慧，把人物写生这一概念 融入传统绘画之中，可以说任伯年是新旧过渡阶段人物画承前启后继往 开来的先行者，是从传统绘画走向近代绘画的桥梁。 纵观整个工笔人物的绘画历史，唐代无疑成为古代绘画的中枢时 期。盛唐是古代美术最光辉灿烂的时期，在道释画方面出现了象吴道子 这样富于变革精神而又影响深远的画家。传说吴道子作画时“落笔生 风”，“其势圆转，而衣服飘举“，即所称的“吴带当风”，在线描上追 求道劲雄壮，飞扬流畅的美感。用色上“焦墨痕中略施微染，自然超出 谦素”、“轻拂丹青陆”，即所谓“吴装”，追求细密而又疏散，富丽而又 秀淡的中和之美，表现了工笔重彩的大气的画圣之风，成为中国绘画史 中的典范。 宫廷生活是当时绘画的重要题材之一，表现上层社会生活的贵族美术 融汇与创新 受到普遍重视，突出地反映在以世俗生活为题材的仕女画的盛行上，而 张萱，周畸则是具有代表性的画家，他们的工笔重彩是另一种风格，在 线描上注重表现人物的特定身姿和个性，线条有着音乐的韵律，富有装 饰的美感，精工而不流于板滞。据说周畴在长安章敬寺作壁画时，观众 围看，议论评点，画家不断听取意见，随意进行修改，直到“是非语绝”， 可见在线描上精益求精的作风。用色上是浓艳却不失秀雅，平涂和渲染， 入微雅正，虽为艳丽的重彩却毫无市井凡俗之气。在绢上线描重彩的技 巧更是达到炉火纯青的佳境，成为后世范本，被视为工：笔人物画的一个 高峰。 唐代的宗教美术明显地世俗化了。一方面绘画形象和表现技巧经过 不断地探索而更为广大观众所接受；另一方面就绘画题材而论，现实性 因素逐渐增多也曲折地表明人们对现实生活的重视。根据经典创造的佛 像体现了现实的要求，菩萨天女体态丰腴，容貌端丽，：具有动人的风姿， 从敦煌壁画中可以看到这种明显的变化。直接从生活中汲取素材和形象 成为一种风气，以致有人称：“今( 宝应) 寺中释梵天女悉齐公( 魏元 忠) 妓小小写真也。”前代的张僧繇的“张家样”、曹仲达的“曹家样” 代表了同时流行于中原与外来的两种不同风格。发展至唐则逐渐形成以 吴道子为代表的“吴家样”和周防代表的“周家样”，这是融合中原与 外来因素而形成的两种中原地区新的艺术风格，是更加为人们普遍喜爱 的佛画不同流派。 唐代的工笔人物画无论是在形式表现上还是意蕴传达上，都完美体 现了唐人的艺术理想，审美观念以及时代精神，它向我们转述着那个时 代对于生活美的追求和现世理想的追求。这两种理想的追求对于整个中 融汇与创新 华民族的文明历史来说都具有极其重要的意义，因为一个现世精神贫乏 的民族是不可能繁荣昌盛的，一个排斥生活之美的艺术是缺乏魅力和生 命营养的。对于人物画的创作，情况更是如此。中国工笔人物绘画自唐 代以后的逐步衰弱说明了这一点。社会风尚的改变，审美价值的转向， 以及文人士大夫这一绘画的主导力量，无意再将生活之美奉上高 位，而转求天道自然，化实为虚，人物画之衰是必然的。从明波臣派的 复兴到清代任伯年，人物画的两次崛起又一次证明了源于生活这一创作 原则的重要性。的确，对于这一原则的拾与弃，牵动了整个人物绘画的 兴衰沉浮。因此，源于生活，立足于时代的精神，之于无论是传统的古 代绘画还是不断创新的现代绘画，都是应该坚持的原则。 第二节现代工笔人物画的振兴 工笔画在长期的历史发展中，融合中国传统文化的精髓，适应中华 民族的审美习惯，积淀世代相承的实践经验，不仅一直保持了精工细腻 描写入微而又不失繁冗芜杂的艺术形式，而且形成了艺术创作的鲜明特 点与优良传统。它善于把“应物象形”的具象写实性、“骨法用笔”的 抽象表现性与讲求秩序与韵律的装饰性结合起来。具体表现有三点：一 是象物精纯化。即“应物象形”、“形似而真”，取象精纯，详其所不可 不详，略其可当略，高度突出主体，自由措置时空。：二是属意精神性。 即以各种方式凸显作者的道德观念、审美评价与理想境界。三是表现格 律化。即在长期的艺术实践中归纳出秩序化和法则化的程式，用之于布 局、造型、运笔、赋色的全过程，以特有的装饰美来强化作品的整体韵 律。上述特点的形成，又与工笔画变现实为艺术的独特传统密不可分。 融汇与创新 这一传统的精髓是，在天人合一中驾驭自然，胸罗万象而物我两忘，变 功夫为天然而心手双畅。虽工于绘形绘色而尤重“传神”，也就是讲求 深入对象的生命状态与内在本质；虽工细不苟而仍有创意精神，就是重 视品格情操与精神生活的真诚披露。只有这样，中国工笔画才能成为相 当长的历史时期内与时俱新又雅俗共赏的艺术。 艺术语言的形式技巧的深入探讨与有效更新，也是现代工笔人物画 的又一特点。艺术语言与形式技巧本来是密不可分的，前者就作者与观 者的沟通方式而言，后者就作品的表里关系而言，既离不开历史渊源又 与时推移，具有明显的民族性与时代性。特别是进入八九十年代之后， 社会物质生活的极大变化，视觉传媒的高速发展和国外现代艺术的大量 传入，造成了审美观念更加广大而精微，视觉观念也发生了不满足绘画 对象的静态存在而追求联系中的生动变化。先是日本画中的朦胧美以其 微妙精致而变化不定的形与色吸引了工笔画家，接着西方现代艺术中的 构成也被工笔画家们吸收运用，同时，大量辉煌灿烂的考古发现和民间 美术的开掘，更为工笔画家展现了一个丰富多彩的广阔天地。8 0 年代以 来，所谓回归艺术本体、纯化艺术语言的思潮也推动i r 工笔画的探索， 终于导致了工笔画语言在古近代传统基础上的划时代变化。 现代工笔人物画的发展最突出的特点便是重新认识了工笔人物画 的传统，恢复了追求造型意味一脉发展空间，这是对本世纪以来片面追 求写实的单向发展的艺术观的补正。同时在题材、艺术风格和审美上都 较之古代绘画有了巨大的发展变化。现代的工笔画家，随着他们对传统 线型结构“写意”特点的理解的日益深入，用线不再局限于写实观念的 造型功能，还要谋求线的抒情特质，线型的书法韵昧，笔势的美感效果 融汇与创新 及其所蕴含的精神因素和表情因素。而且现代工笔人物画的装饰性与象 征性和构成相结合，有着人物造型夸张的基调，传神地刻画出入物内在 精神和气质风度。抒写自我性情追求个性化风格的现代工笔人物画家进 一步摆脱自然形体的束缚，使传统的线型结构为表现自己的审美理想服 务。 笔墨当随时代，随着历史的发展，人们的物质生活更为丰富，由于 人们眼界的不断开阔，对审美的要求也不断提高，于是许多画界人士开 始试图用新的理念、新的造型方式和新的色彩感觉糅合西方的绘画手法 创作出一些具有构成的装饰的新工笔人物画。比如蒋采苹、胡明哲等， 但也有不少工笔人物画家仍以写实手法为主要表现方式，他们并不着意 于“妙在似与不似之间”。其中何家英是当代工笔人物画坛中较早产生 影响的画家之一。他以写生的方法探索工笔人物画，从古典传统过渡到 对现实人物写实的再现。他的画既不是完全平面装饰意味的传统样式， 又不同于西画三维空间的立体效果，它是根据工笔人物画的画体特征对 西式造型训练的融合。可以说他的绘画成果对美院的工笔人物画基础教 学如何从古典形态向现代转化起到了积极的作用。 随着人们对现代绘画的认识的不断提高，一种大美术的观念正向我 们走来，现代的工笔人物画表现出来的多元化倾向会明显增加，但这决 不会削弱其独特的表现形式，我认为我们当今的工笔人物画家应该坚持 自己鲜明的个性，既不要深陷传统绘画的泥沼中不能自拔，也不能完全 抛弃传统的表现形式与绘画语言，只有这样才能使我们现代的新工笔人 物画更加完善与繁荣发展，永具其独特的艺术魅力。 融汇与创新 第二部分 从艺术表现诸要素的比较看传统与现代的渊源关系 第一节艺术表现诸要素的比较 ( 一) 题材与立意 题材开拓与意蕴追求是现代工笔人物画的一大特点。任何忽视题材 选择与主题确立的看法，都是不符合艺术规律的。如果无视艺术对生活 的直接感知与创造性提纯会严重的束缚创造精神。现代工笔人物画比古 时更能体现人物的形神与内心世界，把传统工笔画命意的精神性提升到 新的高度。 唐代作为整个历史文化的鼎盛时期，较之以前的动荡不兴，市民阶 层势力已经形成，生产力进一步发展，社会上层日趋挥霍和享乐，艺苑 百花争艳，文人学士酣歌狂舞于“花间”，倚红偎翠虚度年华，绘画表 现了这一社会现实，在画中也寄托了画家的淡情远韵，悱恻之情，由此 反映上层社会生活的文人画与表现宫中贵妇奢华安适生活的仕女画便 应运而生。颇具代表意义的便是张萱的虢国夫人游春图( 图3 ) 、捣 练图( 图4 ) 和周叻的挥扇仕女图( 图5 ) 、簪花仕女图( 图6 ) 等。大都浓丽丰肥之体，雍容自若之态。杜甫的诗歌名篇丽人行中 写道：“态浓意远淑具真，肌理细腻骨肉匀”，诗与画相互照应，更感 到画的真实。这些作品成了形象地反映当时历史的一面镜子。中唐开始， 封建社会更趋成熟，个体审美意识开始与封建意识形态分离，这种分离 是对精神寄托的寻求，局限在对理性的偏离的范围内。宫廷的达官贵人， 商贾市民都喜仕女画，为自己华贵生活作点缀，悠闲消遣。因此，“丰 颐典丽，雍容自若”成了仕女画的审美追求。在这里，人物画创造了不 融汇与创新 同于前代的唐人之美，画中人性的表露，音韵的律动，达到古典美的高 峰同时，唐代的经济繁荣、生活安定，造就了佛教美术的大盛时期。 统治阶级在生时构造幸福生活，死后建筑安逸的墓室。随着墓室的日益 讲究，寺院和墓室的壁画大兴。吴道子对壁画的创作有着巨大的贡献， 他在“年未弱冠”之时便已“穷丹青之妙”，在兴善寺中门画内神时， 立笔挥扫，势若旋风，观者喧呼，被唐玄宗授以“内教博士”，久居长 安，施展才华，冠绝于世。唐代的佛教人物画明显的出现向世俗化、人 格化的发展倾向。就绘画题材而论，现实性的因素逐渐增多，也曲折表 明人们对现实生活的重视。根据经典创造的佛像，体现了现实的要求， “菩萨仙女体态丰腴，容貌端丽，具有动人的风姿凹”。从敦煌壁画中可 以看到这种明显变化，直接从生活中汲取素材和形象成为一种风气。逐 渐形成“以吴道子为代表的吴家样和周防为代表的周家样，这 是融合中原与外来因素而形成的两种新的艺术风格，是更加为人们普遍 喜爱的佛画不同流派“”。 历史人物为题材的作品也是当时的主流。从隋的统一到初唐，画家 活跃在大统一时期，国家的统一激发了他们创作的热情，在建功立业 理想为内容的前提下，创作了大量的历史性和政治性人物。历代帝王 卷中，画家把注意力集中在五官的特征刻画上，通过脸型的和面相展 现不同的气质、风度和情绪，是一部流传百世的传统名作。 现代的人物画题材明显地转向很多过去很少关注的方面发展，虽然 也有许多描述历史事件和古典文学题材的作品，但却改变了构思的角 度，更加着眼于平凡中的伟大，更加关注普通人民的平凡生活，举凡古 老乡村，辽远边疆和现代都市中一般民众劳作、休憩、静思、欢乐、愁 融汇与创新 惘、信仰和志趣，他们在社会巨变中的生存状态和精神面貌的林林总总， 大都作为画作题材收入笔下。画家当数陈白一、周彦生、何家英等。 陈白一的作品以淡雅的格调，清闲的意境，再现了湘赣一带劳动妇 女的日常劳作和生活。从中洋溢着常有的浓郁的气息和地方色彩。其创 作于五六十年代的朝鲜少年崔莹会见罗盛教双亲和欧阳海等作 品，颇受人们的熟知和喜爱，这两幅都是以真人真事为背景创作的讴歌 英雄人物的作品，与后来的作品相比，其场面较大手法也比较严谨。8 0 年代中期，陈白一的画风题材发生了转变。将那些普普通通的苗、瑶妇 女作为主要描绘对象，选取了生活中一些十分细小平凡的情节和场景一 一也恰恰以这些情节和场景为题，最集中最典型地提示了劳动人民生活 更内在的涵义，避免了表现上的苍白和空洞，如如壁角、小伙伴、 三月三( 图7 ) 、稚趣图等。画家不再用宏大开阔的场面，而是只 撷取一些似乎是瞬间和局部的镜头加以表现，从而使画面趋于简化。陈 白一的作品风格是鲜明的，他在表现地方风情和劳动妇女的生活方面是 有建树的，他突破了中国传统工笔人物画惯见的严谨庄重、细密沉稳的 风范，以轻快松动的物调创立了诗化的抒情意境，他的开创性成就的取 得不是靠与传统的对抗和决裂，恰恰是基于并得益于】：笔人物画的传统 的继承和发展。 何家英也是一个非常有创造精神的画家，被誉为“最有希望最有代 表性的年轻一代画家”。他着眼于中西方绘画的相通之处，在两者的契 合点上参悟因革，尊重传统而不束于旧范，问途城外而不流于追随。他 的创作高扬写实精神，注重生命体验。作品刻画具微，慎重，人物清丽 莹洁。注重对心灵的卓越表现和对人性的深刻关注，为中国人物画的创 融汇与创新 新作了富有成就的探索。他特别倾心于对时代女性的深入观察，敏锐发 现，细心品味，他想借助女性题材表达一种含蓄而内敛的美感，想用艺 术把多梦时节少女心灵深处那绚烂缤纷的幻境，把她们在一片纯情中流 露的那种至纯的情感永驻人间，以此唤醒人们更加珍爱生活和一切美好 的事物。他期望用他艺术中的真善美去弥补人生中太多的缺憾和假恶丑 的东西，他用实干实力的艺术语言，描绘、展示少女的圣洁和梦幻，典 雅的造型，斑斓的色彩，优美的线条相统、相和谐，婉约中又似乎蒙 上了一层神秘，使何家英的工笔人物创作清新感人，强化了其至纯至美 的魅力，也显示了他艺术的个性特征和美学特色。秋暝是其代表作 之一，出神入画地反映了正值青春年华的都市少女的柔美之态。她是那 样的神秘难以探测，是那样的幽深而又如同一潭秋水一样清澈。美妙的 憧憬在出神的双眸中显露出来，如痴、似梦，封闭的芳扉，像迷一样扑 朔迷离，这纯情幻化出的诗境单纯而丰富，因婉约而隽永( 图8 ) 。 如果说何家英在秋瞑、红苹果、酸葡萄、无声等作品中揭示 了都市女性的个性美并因而表现了共性美的话，那么，十九秋、米 脂的婆姨、夏天等则表现了农村女性的个性美和共性美的统，这 些劳动青年女性表现得纯真、质朴、像清新可人的山花一样，在娇娆中 充满着生命的活力。十九秋是画家用十分外露的方式，含蓄的描绘 了一个农村女孩子经过十九个春秋的风风雨雨，自我守护着心灵世界， 未知的命运，在柿子熟了，果林空疏的时节弥漫着莫可明状的怅惘。这 幅画的创作意念的萌生与作者在农村插队时的一段难忘的经历有关，这 恰恰形成了作者别具一格的审美倾向，他的这一艺术特点表现在他许许 多多的作品之中，构成审美内涵的多义性和丰富性( 图9 ) 。 融汇与创新 也有一些作品表现了跨越历史时空的对往日的追思或更具自由想 象的如梦幻境，但得到突出发展的是风俗画和包括群像在内的肖像画。 画家们也间或描写新的风俗，新的生活方式，突出其色彩缤纷和喧腾热 闹，但对于农村、城镇和边疆少数民族的生活特别是其中母亲、少女、 儿童与其生存环境宁静和谐地融为一体的情韵流露出浓厚的兴趣，对历 史上鼓舞人心的辉煌灿烂表示了由衷的赞叹与追思。一方面致力于表现 新的生活，另一方面对现代化社会可能失去或忘怀的生活充满感情的描 写，恰恰反映了浓厚的乡土意识与历史意识的爱国主义情怀。此外带有 朦胧美的人体画，也从一个侧面反映了工笔画家表现人们精神需要的丰 富性探索( 图1 0 ) 。 ( 二) 造型中的不似之似 早在一千五六百年前东晋顾恺之就提出了“以形写神”和“迁想妙 得”的著名论点，阐明了艺术形象来源于生活，以及形神相互依存和以 神为主导的理论。同时也指出了艺术创作不是单纯的再现自然物象，而 必须迁入画家的情思与想象，使之与自然物象的内在精神相结合，才能 创造出美妙传神的艺术形象。唐代张彦远在历代名画记中谈到“若 气韵不周，空隈形似，谓非妙也”。再次强调了传神的重要性。 “不似之似”这四个字是几百年来中国画造型的一个重要法则，指 的是作画不能只追求外形的逼真，必须上升到更高层次一一神似。神似 包含着主客观两方面的因素：即要反映客观物象的精神气质和性格特 征，又要展示作者的情思与理想和对自然物象独特的感受。因此，在作 画过程中不能只停留在对自然物象外形的模拟上，而必须通过提炼取 舍，汰除其非本质的表象细节，强化其本质特征，并渗入作者的感受和 融汇与创新 想象。这样，概括出来的艺术形象，在外形上已不是历历俱足地和对象 毫末不差，似乎已拉开了一段距离，但却比自然物象显得更有神采，更 有内涵，更有艺术魅力，从而也更贴近艺术的真实。 在“以形写神”、“不似之似”的美学思想指导下，我国古代绘画从 来没有像西方古典绘画那样运用明暗块面、三度空间、焦点透视把物象 画得非常逼真，同时也没有像西方有些现代主义绘画那样彻底的撇开自 然物象，追求纯主观的抽象的表现，这在唐代的绘画艺术中很明显的体 现出来。即使是象吴道子这样富于变革精神而又影响深远的画家，也只 是通过稍许夸张和强化，适当地制造一些距离，而始终没有割断艺术形 象和自然物象之间的联系。 无论是擅于独创宗教图像样式的吴道子的“吴家样”，还是继承并 发展了张萱仕女画的周印芎的“周家样”，其造型特点大都体现在精简夸 张、程式化、平面性和形象记忆几个方面，基本上也是古代传统工笔人 物造型特点的表现方式。精简夸张是我国传统文艺创作的一个重要准 则，同样也是古代绘画的准则，观张萱与周防的仕女画，虽然每个人物 都十分的形象传神，但又非常的夸张与简练。读敦煌的唐代壁画飞天， 更是利用衣裙飘带的助势扩展，浮云飞花的衬托和线条的节奏旋律，使 女神飞得那么轻盈自如，因为在她们身上多了一对夸张与想象的翅膀。 但古代人物画的夸张是有限度的，如刘勰所说：“夸而有节，饰而不巫”， 就是说夸张必须抓住特点，不能过分超越情理，做到有所节制。程式化 是古代人物画造型的又一重要特征，但这种程式化的造型特点决不能和 毫无艺术感染力的公式化、概念化混为一谈，它既具有经过规范化了的 形式美，又不失内在的精神的表达。同样对造型的平面性也不要作绝对 融汇与创新 化的理解，传统中国画中的线条为主要造型手段，设色一般采用平面色 块的组合，而且意象的表现也注重传神、达意和抒情，这些都必然导致 造型的平面性。虽然古代传统的工笔人物画，于结构要点处或线条的边 缘常常加以微量的渲染，使形体结实，画面不致过于空泛，但总的来看 仍不失平面感觉。古代人物画家非常着重采用形象记忆和默写的办法， 强调写意传神，较易于排除非本质的表面细节的干扰，较好地体现主观 感受与情思，更能体现“不似之似”的造型特点。 但是现代特别是进入八九十年代以来，工笔人物画中“形似”在概 括对象中彻底打破了简于形而全于神的种种程式的束缚，在保持平面造 型的前提下充分发挥了工笔画周密精到的长处，而力求极尽精微，表现 物象的比例、结构、质感都有更加的准确深入，极大地提高了中国式的 以形写神的造型能力。与此同时，工笔画家们普遍还把造型能力精密化 与空间处理的生动性结合起来，密切了主体与环境在视觉上的浑然一体 的有机联系，增强了艺术表现力。何家英的工笔人物创作，多数是非情 节性的，而在多数作品中他是以捕捉人物个性为出发点的他追求静穆中 的单纯，把纯情与至美化作诗境，把圣洁与崇高力求蕴含于完美的绘画 语言之中，运用写实主义的造型手法，以求作品的深度、力度和厚度。 尽管是写实，但他的画作却充满了幻想、浪漫和抒情。读何家英的作品， 你会感觉到他有着坚实的素描基础和来源于生活的丰富情感，把西方的 造型手法和中国造型观念巧妙地结合起来，既继承了传统又发展了现代 绘画的技巧语言，其造型上处于由古典形态向现代形态的转变中，颇具 代表意义。“变形”除去同样加强了主体与环境的视觉一体感之外，最 引人注目的特点是抛弃了古代名家变形的模式与成法，根据生活感受， 融汇与创新 顺应感情趋向，广泛吸取民间艺术的变形经验，恰到好处地夸张变形， 达到了形变而神愈全，形变而意愈足的境界( 薛永年语) 。比如马小娟 的风逝、向日葵等作品( 图1 1 、1 2 ) ，无论在色彩上，构图上还 是造型上都作了非常大的变形与夸张处理，她把物象更加的平面化、单 纯化了，虽然仍属于中国传统美学的理论，但从今天的角度来看，更具 有现代感。作品试图把工笔画的基本语言融入现代图式的审美情怀之 中，在构图与造型上强调人物外形的剪影效果以及人物情绪等细节的刻 画，从而加强了绘画语言对主题的表达。 ( 三) 笔线立骨线的魅力 线在传统工笔人物画中，属于“骨法用笔”，既是主要造型手段， 用以提炼对象的形质；又因“工画者多善书”的历史原因，具备了相对 独立的审美价值，产生了一定的表情功能，或者说线条已在某种程度上 书法化了。正是在这个意义上，古人说“工笔如楷书，写意如草圣。” 这种自觉运用线条的形态与连续运动描写物形同时表达感情个性的功 能便是中国画的独特之处。张彦远认为“夫像物必在于形似，形似需全 其骨气，骨气形似，皆本于主意而归乎用笔，故工画者多善书“”。历 代名画记中阐明用笔关系到造型，关系到中国画的独特风貌，中国人 物画的用笔既富于表现性又富有装饰性的美感。 其实“线条”一词本非传统中国绘画所固有，而是：近世才开始使用， 阮璞的文中提到，在传统中国绘画的语境中，今语线条多谓之“笔踪”3 3 。 按唐张彦远论画体工用拓写一文云：“古时好拓画，十得七八，不 失神来笔踪“”。直到明代的李日华，还将“笔踪”与“墨彩”相对待， 其意一目了然”。我们注意到在唐以前的画论中，亦有“笔迹”一说。 融汇与创新 如南齐谢赫古画品录云：“虽擅名蝉雀而笔迹轻赢“6 。古人作 画，认为用笔不可半寸之直，须笔笔转去，一条线的美在于运动，这种 运动的美感，在中国画中称其为“势”，是指线的特殊形态。所谓“势 来不可止，势去不可遏“7 。古人用“一波三折”的规：律使线的外形发 生变化。使线极具表现力。历代画家在千百年的实践中创造了各种不同 的描绘方法，后人归结为“十八描”，运用不同的线条能使画面产生不 同的视觉效果，达到不同的意境，从中体现中国画绘画语言的多样性和 丰富性。在传统工笔人物画中，线不仅使色彩有所依附，同时它也具有 独立的审美品格。以古代画论中的“十八描”为例，古代画论把描写人 物衣褶不同的画法，总结为十八描，是根据线的外形做出的归纳和总结。 初唐名画家阎立本的历代帝王图，运用了刚劲纤细而又厚实，屈铁 盘丝似的线条技法，显得气势磅礴，塑造一系列封建社会帝王威严骄矜 的形象。唐朝代表画家吴道子在其作品中非常注重线条在运笔中快慢、 轻重、转折中的力量变化，因此，他的线条自由婉转而富有节奏感，把 过去圆润但显得刻板的线条发展为有粗细变化，线势紧劲飘举，极富运 动感的线描，使表现出来的衣褶仿佛迎风飞舞，被世人：誉为“吴带当风” ( 图1 3 ) 。同时，因线的变化有刚柔、粗细、曲直、长短、或燥、湿、 浓、淡、或流畅、转折，所以，不同形态的线，表现不同的人物形象， 能创造出不同的艺术魅力，给人以不同的艺术感受。如周叻的簪花仕 女图由于表现对象取材于宫廷贵妃华丽奢艳的生活，作者在线的运用 上，采取了纤细秀丽的细线条，有种婀娜飘逸之美，将唐代宫廷仕女的 浓丽丰腴之体，雍容华贵之态表现的淋漓尽致，尤其以细似游丝的线条 将绸衫薄纱的质感表现的逼真生动，令人欲趋身抚之。面部用线虽廖廖 融汇与创新 数笔，却将宫中贵妇那种奢华安逸而又冷漠空虚的神态刻画的惟妙惟 肖，由此在古