普罗科菲耶夫瞬间幻象OP.22的和声处理手法.pdf

中文摘要 钢琴组曲瞬间幻想o p 2 2 是普罗科菲耶夫青年时代最具影响力的作品之 一，作曲家在和声方面做了许多大胆且有新意的尝试。本文通过对o p 2 2 中所呈 现的和声现象进行分析和研究，总结归纳出作品中应用的三种类型的和声材料 ( 音程型和声材料，和弦型和声材料以及调式调性型和声材料) 及其具体处理手 关键词：普罗科菲耶夫和声中心材料处理手法 a b s t r a c t p i a n os u i t e ”i n s t a n tf a n t a s y ”o p 2 2i so n eo ft h em o s ti n f l u e n t i a l w o r k si np r o k o f i e v sy o u t h ：t h ec o m p o s e r h a sd o n e m a n y b o l da n d i n n o v a t i v ea t t e m p ti nh a r m o n y t h r o u g ht h ea n a l y s i sa n dr e s e a r c ho nt h e a c o u s t i cp h e n o m e n ap r e s e n t e di no p 2 2 ，t h i sp a p e r s u m m a r i z e dt h e a p p l i c a t i o no ft h r e e k i n d so fw o r k sa n ds o u n dm a t e r i a l ( i n c l u d i n gi n t e r v a l a c o u s t i cm a t e r i a l s ，a c o u s t i cm a t e r i a l s ，a n dc h o r d b a s e dt u n i n gt o n a l h a r m o n ym a t e r i a l ) a n dt h eh a n d li n gm e t h o di ns p e c i f i cw o r k s k e y w o r d s ：p r o k o f i e v h a r m o n yc e n t r a lm a t e r i a l h a n d li n gm e t h o d 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 引言 二十世纪是一个充满动荡的时代，在这个时代中，改变世界面貌的严峻事件 一个接一个的上演，侵略与反抗，战争与和平改变着世界，苦难与祈盼也催生着 新思想的成长，各种哲学思想相互碰撞，人类文明的步伐坚韧前行，文化、艺术 也打破传统的禁锢而得到广泛而自由的发展。2 0 世纪的音乐创作是一个大破大 立、破旧革新的时期。随着调性扩张、调式多样、不协和音解放，技法创新和多 种体系并存带给作曲家无限广阔的创作空间，各种美学观点、各种风格、各种流 派在这个时期里竟相争艳，音乐的个性化和多元化成为时代的主要特征。这种多 元化不仅体现在作曲家与作曲家之间，有时也体现在同一作曲家的不同作品中。 身处于这一特殊环境下的普罗科菲耶夫以其天才的创作才能，以及独树一帜 的音乐风格从这个复杂而多变的时代中脱颖而出，成为这一时期众多作曲家中的 佼佼者。 谢尔盖谢尔盖维奇普罗科菲耶夫( 1 8 9 1 1 9 5 3 ) 是前苏联著名的作 曲家、钢琴家、指挥家，俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国的人民艺术家( 1 9 4 7 ) 。 他出生在农艺家庭，5 岁跟随母亲学习音乐，1 9 0 4 年考入前苏联彼得堡音乐学院， 跟随里亚道夫、里姆斯基一科萨科夫、维托尔学习作曲，于1 9 0 9 年毕业于作曲 班。之后又分别跟随契列普宁与叶西波娃学习指挥与钢琴，于1 9 1 4 年毕业于指 挥班与钢琴班。 普罗科菲耶夫是一位有着独特音乐风格的革新作曲家。这首先表现在他对各 种艺术领域的新表现手法有着极大的兴趣，其次，他也致力于探索创新，追求完 美的艺术表达，这使他的音乐作品具有高度的现实性与极高的艺术性。 有理论家曾评价说：“普罗科菲耶夫的音乐风格的许多特点反映了二十世纪 人类的新音响感觉：形象对比性从刚烈到柔情，节奏的弹性，和声与音色效 果的简练，多调性和多音型手法的自由。”“曲式与织体在曲式上的明确性，音 响的清晰度，从乐器本身对钢琴音乐的解释，节奏上的弹性与力度等等。 这 些特征体现了普罗科菲耶夫与众不同的音乐风格，也体现了作曲家的个性所在。 o 西方名音乐家传尤里凯尔第什编 9 普罗科菲耶夫徐月初辑译。 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 就创作风格而言，作曲家给自己总结了五个方面：古典路线、创新路线、运 动路线、抒情路线以及谐谑路线。这些在作曲家早期的代表性作品瞬间幻象 中就已彰显出来，特别是其中的第二条创新路线“开始是采取我自己的和 声语言方式，其后则发展成为一种能够表达强烈情感的语言”固其创新性首 先就体现在和声语言方面。具有奇异幻想性与色彩描写性的瞬间幻象，同出 奇制胜和巧妙的和声技法是完全适应的。作曲家在这里就和声、节奏和钢琴织体 等方面做了各种可能的实验。 作品瞬间幻象是普罗科菲耶夫早期的经典之作，它完成于1 9 1 7 年，共 2 0 首钢琴小品，其中有1 1 首写于1 9 1 5 1 9 1 6 年间。 表：瞬间幻象写作年代分类 1 9 1 5 年1 9 1 6 年1 9 1 7 年 i , m 、厶 6 首8 首5 自 ( 第5 、6 、1 0 、 ( 第2 、3 、7 、1 2 、( 第1 、4 、8 、9 、1 1 、 1 6 、1 7 首)1 3 、2 0 首)1 5 、1 8 、1 9 首) 涅斯齐耶夫评价这部作品时说：“这是普罗科菲耶夫的特种日记，它以大 胆的实验和简明的表现著称。我们仿佛走进作曲家的创作实验室，可以看到他是 怎样贪婪地探索着新的艺术手段，怎样为将来创作大作品做特殊的毛坯的。” 作品是根据当时俄国颓废派诗人，也是普罗科菲耶夫经常的合作者贝尔蒙特的 二行诗而作。原诗是：“在瞬间的幻象中我看到了世界，充满了缤纷绚烂的七色 彩虹。” 在这部作品中不管是从它的情绪表达，还是从形象塑造上来看，这2 0 首钢 琴小品具有多样性特点。作曲家刻意从对比出发安排他们的次序，让抒情的篇页 与诙谐的舞蹈、或戏剧性的篇页交替的出现，而这也是普罗科菲耶夫一贯的艺术 风格。他从来没有长期贯注某一种风格或写作模式，从他的不同作品中明显了反 映出作曲家对不同音响的关注。他总会精心设计每一种音响的音高材料，赋予它 以个性化和声语义，并将其发挥、衍展、贯穿，使之逐渐发展壮大，成为有呈示、 有发展、有终结的完整的音高材料。 o 普罗科菲耶夫和声的现代特点霍洛波夫音乐译文1 9 8 1 年 国 的当时、后来与现在论普罗科菲耶夫新调性作曲技法葛佳嘉武汉音乐学院硕士 研究生学位论文2 0 0 5 年 西普罗科菲耶夫 徐月初辑译 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 古往今来的音乐创作中，音高关系常常成为作曲家首先关注的对象。在二十 世纪的探索性音乐作品中，人们已无法用已经熟知的理论和方法去分析理解它 们。和声的概念大大扩展，构建和声体系的方式多种多样。 “和声观念的改变具体反映在运用另外的和声材料以及组织法的新手段上。 如果十七十九世纪的美学观认为三和弦是协和的，那么对二十世纪来说，纯 粹的三和弦只不过是理想音响之一。此外尚有大量的其他手法争得了阳光下的平 等地位。脚而在美学上对不协和和弦也发生了改变，不协和和弦不再是音响不好， 它与协和和弦一样，变成了美好的声音，不过是另一种富有特性的声音。同时， 不协和和弦并非由于它与协和和弦形成对比才能给人以美好音响感觉，就其本身 而言，它并不依赖协和和弦而取舍。基于此，形成了二十世纪和声基础的两个重 要方面，“即在水平( 横向) 关系上摆脱了七个自然音级功能的十二个半音 音级的解放，以及纵向关系上摆脱了传统协和与不协和观念的不协和音 的解放。 o 这两个“解放”使和声开始摆脱以协和三和弦为中心、五度关系为 原则的传统和声体系的制约。而这个规律却曾创造了近两百年来的音乐辉煌，对 其内在强大的结构力，勋伯格曾不无感慨的道：“在创作中几乎给作曲家以梦游 者的安全感。 和声摆脱了古典调性规律的制约，从而为作曲家提供了为自己的作品选择符 合他本人的个性、气质、趣味和年龄的和声材料的最大可能。同时也使作品变的 更加深邃难懂，“因为作曲家选用什么材料作为他乐思发展的基础，采用何种手 段来组织和发展这些材料，都是因人、因作品而异的，可能性是无限的。 在古希腊时期，“和声”这一词语的含义并不指音乐技术方面，而是在哲学、 美学方面。和声在美学上的概念和意义一般为：和谐、统一，相互联系、协调一 致，有条理、有秩序。这个概念同样存在于天体、宇宙、哲学、艺术、建筑等领 域中。然而和声这个词语“定居在音乐领域之中却并非偶然。音高关系的和谐、 统一，他们的协调性、条理性，是人类心灵深处情感迸发的自然要求。也是和声 的美学意义在音高关系上获得完美的体现。而人们通常理解的和声概念，只是和 声美学概念在作曲技术方面具体化、物质化的结果。它在不同的历史时期是各不 普罗科菲耶夫的现代和声特点霍洛波夫 音乐译文1 9 8 1 年 o 9 2 0 世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系刘康华中央音乐学院学报2 0 0 6 年第二 期 同上 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 r 2 2 的和声处理手法 相同的。比如，中世纪的理论家们认为“和声是高音与低音的协调 ，“是几个声 部和谐的结合 ，但是从十七世纪主调写法兴起后，和声就变成“和弦及和弦连 接的理论”，几乎成了主调音乐的代名词。到了二十世纪，在不同年代，不同的 作曲家中，这种变化与差别就更大了，甚至在同一作曲家的不同作品中，都可能 大相径庭。如果说，十八、十九世纪还能用一种形式划一的体系来表达和声美学 意义在作曲技术方面的具体概念的话，到了二十世纪，这就难以办到了，尤其在 具体规则方面。 身处于二十世纪音乐潮流的普罗科菲耶夫虽然并没有像勋伯格、巴托克等作 曲家一样极力打造属于自己的音高结构体系，但是他对音高材料运用的逻辑性、 合理性是不容质疑的。同时作为一位追求严谨、主张矜持、思维方法有条理、且 掌握材料方面一丝不苟的作曲家，在和声材料的选择或设计上有着突出的特点。 这在作曲家早期的代表作瞬间幻象中便显现出来。瞬间幻象中和声材料 是作曲家为作品精心选择或设计的。不同作品有着不同的和声处理手法，因而是 多种多样的，如以某种音程或某种结构的和弦或以某种调式构成和声中心材料 ( 将在后面章节专门论述) ，并根据这些材料的特征进行相应的处理。 本文将以普罗科菲耶夫瞬间幻象o p 2 2 为研究对象，从作品的音高材料 着手，探讨普罗科菲耶夫在作品中的和声处理手法。 由于普罗科菲耶夫瞬间幻象0 p 2 2 的分曲中都有着不同类型的和声中心 材料及其相应的处理手法，因此本文采用个例分析方式以及尽可能的分类进行研 究和表述。 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 第一章音程型和声材料的处理手法 和声技法的“新旧之间存在着复杂的相互关系，必须在古典的功能范围内体 现出新的和声含义，作曲家将某一个和弦或者音程的作用扩大到曲式的一部分， 甚至扩大到一部作品中，这是和声个性化的重要手段” 。 在普罗科菲耶夫瞬间幻象中，可以发现由他选择或设计的和声材料，这 些材料中，有的是音程，有的是和弦或和弦进行方式，还有的是某调式类型，他 总是根据这些材料的形式特征来进行合理的处理。这些和声材料及其处理手法大 体具有以下特征： ( 一) 个性特征：在不同作品中和声中心材料的构造各不相同，因而具有可 区别的个性特征。这种个性特征表现为该作品选择或设计的某种音程、和弦以及 调式，和弦结构可以是多种多样的，和声进行也可采用多种方式。它们可能是来 自于传统，也可能是创新的形式。概言之，是作曲家精心选择、设计的音高材料， 并把它作为拓展和声的“原材料”。 ( 二) 中心性特征：它是一首作品中最重要、最具统治力的和声中心材料， 同时也是作品结构力的要素之一。 ( - - ) 承递性特征：在和声发展的过程中，既保持中心材料的形式特征，又 表现出变化发展的状态。 音程型和声材料是指作品的和声中心材料由某种音程关系构成，且这种音程 关系在作品中得以贯穿、衍生，使之成为构成作品、统一作品的和声材料。下面 将结合具体作品，实例说明普罗科菲耶夫瞬间幻象中的音程型和声材料的处 理手法。 第一节五度音程型和声材料的处理手法 在传统和声中，主和弦与属和弦、下属和弦之间形成的五度构架，成为表达 调性和声的基本形式。这体现在形成以主和弦为中心( 见下例) ，“而处于上方五 度的属和弦及处于下方五度的下属和弦是两个相矛盾的和弦，它们倾向于完全相 反的方向，并由于取得平衡的、对称的终止主和弦而得到了稳定。 现代和声中的古典结构霍洛波夫著罗秉康、高燕生译 u- 一 i 一 1 一 q 、一， 外 夕而1 。肩 们jb r 姜蝗5 1 广了 _ 一 上例选自瞬间幻象的第三首开始第1 3 小节，作品的主题是由三个 层次构成的合唱织体。钢琴右手是上行的四音列，旋律伴随平行的六和弦。中间 层重复四音列，只是因填入了半音而成为半音进行。低音层是长音。全曲的调性 为d 调。 主题中简短的交代了作品的中心因素是g 、a i d 构成。作品的主调为d 调，a 音与g 音为主音d 的属音和下属音。主音与属音、下属音的五度关系构 成了作品的和声中心材料，成为全曲和声的统治者。( 见下例) 。 近现代和声的功能网童忠良 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 呈示段中，属、主、下属的交替进行着，这种进行与和声中心材料的构造 有关。无论属主，或是下属主，都在中心材料陈述的内在关系中运动。 这似乎显得传统而古老，唯有平行和弦与半音声部散发着异样的气息。 这个中心材料包含了两种形式特征： ( 一) 由下属音、属音构成的二度结构的和弦； ( - - ) 下属音、属音倾向主音。 普罗科菲耶夫从中心材料的形式特征出发，采用有别传统功能和声的处理方 法，另辟蹊径，创新处理这一和声中心材料。全曲遵循着这一中心材料的形式特 征派生衍展。 二、五度音程型和声材料的拓展 和声中心材料一经设定，其展开必定会紧紧围绕中心材料形式特征而进行， 它既保持中心材料的形式特征，又表现出变化发展的状态，使作品的音高关系保 持完整和统一。 在作品的展开段中，作曲家将二度和弦的形式进行拓展，在八度分层持续的 g 、a 二度和弦中间插入了增四度关系的二度和弦撑c 、幻。这两个和弦构成了复 杂的关系，扩大了和声的张力，也使作品的音乐风格发生变化，即从呈示段摇曳 曲风转变为为中段有些诙谐、疯狂的舞曲风格。 1 0 ，ji，tjf、 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 例2 瞬间幻象第3 首1 3 2 0 小节 分析上例可以得出，二度和弦撑c 、协的插入，改变了原来单一调性的状况， 也改变了原有的音列。两个和相距增四度的二度和弦进一步扩展，生成了一个新 的调式，即2 ：1 音程型调式。下面是谱例2 中全部乐音的总和。它由四对三全 音组合而成。 2l2l2l2 虽然展开段与呈示段是如此的风格迥异，然而它内部的音高材料却是从呈示 段衍展而来，这使作品在整体上又是浑然一体，完美统一。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 三、五度音程型和声材料的终止处理 斯特拉文斯基曾经说过：“所有的音乐只不过是向确定了基点集中起来的 系列的冲动而已。 作为全曲的和声中心材料，随着音乐的呈示、发展，终结来 成就自身的运动形式。和声终止也将保持和声中心材料的形式特征，形成符合中 心材料形式特征的和声终止。 在普罗科菲耶夫的作品中，大多表现出共性的终止方式“首尾呼应”。 即终止中，总会出现与呈示中相同或相似的音高材料形式。由于不同作品的和声 中心材料不同，故使其终止的方式也不尽相同。 下例为瞬间幻象第三首的再现段。从作品第2 3 小节处开始，为减缩再 现。终止和弦在2 6 小节，2 7 1 8 小节是貌似于传统和声中的补充终止。2 6 小节 终止和弦是以d 、a 、g 琶音并置构成，这是作品的和声中心材料，从而形成首 尾呼应，体现了作品的整体感。2 3 _ 2 4 小节是原样再现呈示段的开头，随后 的2 5 叫6 小节，左手的上声部与右手的平行和弦用的是展开段的音高材料一 _ 2 ：1 音程型调式。从而使整个再现段既再现了作品的和声中心材料，同时又 包含了展开时的派生材料，体现了再现段的综合功能。 例3 瞬间幻象第3 首2 3 2 8 小节 r i t 四、其它五度音程型和声材料简述 1 、关于 瞬间幻象第1 2 首 第1 2 首同样是以五度音程作为其中心材料得以成就。慢圆舞曲节奏的第1 2 首创作于1 9 1 6 年，全曲共2 9 个小节，有明显的描写性效果。其调性为a 调， 由三个部分构成。五度音高材料的延伸发展成为全曲和声的突出特点。 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0p 2 2 的和声处理手法 例4 瞬间幻象第1 2 首1 11 小节 、 ， ， ，、 i 1 1 ， l 一 i ，一、 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 a 例5 瞬间幻象第1 2 首2 8 2 9 、3 4 小节 b 2 、关于瞬间幻象第1 6 首 第1 6 首创作于1 9 1 5 年，全曲由三个部分构成，调性为e 调。和声中心材料 同样建立在五度音程上，优雅的旋律在下行半音的映衬下显得自然而清新( 见下 例) 。 例6 瞬间幻象第1 6 首1 _ 4 小节 从谱例中可以看到，主题句是由三个层次构成，三个层次间隔一拍出现。旋 律声部是半音下行，首尾音分别是e 、b ，呈现了五度音程。中音声部也是半音 下行，呈现了另一个五度音程f 、b ；低音声部是e 持续音。 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 o e 2 2 的和声处理手法 高音层次e 音b 音五度 关系 中音中音层次f 音b 音 低音层次e 音持续 这种五度音程关系构成作品的和声中心材料，成为了作品完整、统一的结构力因 素。 例7 瞬间幻象第1 6 首卜1 2 小节 展开段音乐变为主调织体。上例节选自第1 6 首的展开段，展开段的音乐基 本建立在白键上。鲜明而格外纯朴的旋律在低音声部“三弦琴”的衬托下，有着 浓郁的民族风情，也着实体现出普氏抒情旋律的自然和温暖。 例中开始小节的低音前两拍为e 、b 、f ，这正是呈示部分的中心材料的集结， 整体来看是以f 、b 音做作为持续音层，a 音与e 音交替出现，同时也构成新 的五度关系( 见下例) 。 。 持续层 广五 万 五度 虽然在呈示方式上，展开段与呈示段形成了鲜明的对比。但是，深层的和 声材料依然保持了中心材料的形式特征，从而使音乐在对比中有统一，又在统一 中形成对比。 下例是瞬间幻象第1 6 首的再现部分。与呈示段比较，作品在再现时增 加了一行低音谱表，且在再现时，低音谱表上以五度音程作低音持续，它与呈示 段的中心材料形成呼应关系，从而加强了作品首尾的统一与关联。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 例8 瞬间幻象第1 6 首1 9 3 4 小节 厂。、 ? 厂 ， 、，一 ee t f i - 一 1 i j ，、i 反： 一_ 一 i-i j 一 一 i - 一 u+rr _，r 厂卜7 厂r卜一7 r r ：，厂i ! 么 一一、一一、 厂、 ， 。、 一，、一r、i _# e u i o 一 t 。 = = = = j 一 jli 一，一一、1 ， 一一_ 一 u i i - 一 ￥弓一一一 - 一 一 r- u rr厂rr厂rr r 、一 7 r 尺， ，厂 o 、l ! 一， 一，、，、 一 一 _ 红f ￥ u j - 一 1 l p j n _ 一 l- - u 事厂 卜7 r 厂卜一，厂 厂rr o 月纾 u 一 ，_ 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 系作为和声支柱的功能逐渐模糊和减弱，同时也使中音和弦的独立功能更加明显 和突出。 如果说，古典和声中属音、下属音与重属、重下属音体现了和声的五度关系， 那么，中音关系的拓展，则进一步体现了和声的三度关系。和声的三度关系是五 度关系的发展与复杂化。普罗科菲耶夫继承和发展这种三度关系，并且以其个性 方式组织它们，将其作为和声中心材料，另辟蹊径，展开发展。为了便于叙述， 暂称之为“三度音程型和声材料 一、三度音程型和声材料的呈示 第1 5 首创作于1 9 1 7 年，全曲共3 2 个小节，以群c 作为主要调性。音乐在固 定低音与平行六和弦的进行中开始。 例9 瞬间幻象第1 5 首1 7 小节 1 n q u i e t o 兰 一 三：j 目奠，暑 u 哮； ；# # 喜；拿；7 b i 、i 1f = 。ff 一r = f 1 。i t - -一- - - 一一 一 - 一-一 - 一一 日 上例为第1 5 首的主题句。主题由两个部分构成。首先是以# c 到e 三度 音程关系的固定音型作为低音层开始，右手声部则是向上半音平行四六和弦的进 行，其运动轨迹是以g 、c 、e 进行到g 、c 、e ，至6 、7 小节，旋律以自然音 围绕e 音进行，突显了e 音的地位。而低音也从第五小节的第四拍起由撑c 到e 变为c 到e 的进行( 见下例) 。结合全曲分析，群c 、c 到e 形成的三度音程成为 全曲的和声中心材料。 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 剖 可 ；# # ”； ；1 ：j 7 b i i 飞i 习 己扩5 广 ”乙厂 p o c oc r c s c 。i 一11 一 。 1i t - - 。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 二、三度音程型和声材料的拓展 展开部分为作品的1 8 2 1 小节，由模进手法构成。低音声部在保持三度 音程关系的基础上八度加厚并移位。而右手声部的音高材料与低音是一致的。( 见 下例中箭头所指) 。 例1 1 瞬间幻象第1 5 首1 8 2 1 小节 蠹壁 摸进 展开部分恪守着中心材料的特征，体现了中心材料的贯穿。虽然其音响效果 与呈示部分形成对比，但其深层的音高关系却保持一致，达到在对比中体现统一 的效果。 三、三度音程型和声材料的终止处理 第1 5 首的终止以作品开始出现的三度音程的固定音型为材料，通过对这一 音型进行节奏扩大一倍，形成三声部的对位模仿以此结束全曲。 例1 2 瞬间幻象第1 5 首2 7 3 2 小节 综上所述，第1 5 首作品是以三度音程关系作为全曲的中心材料，并紧紧围绕 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 该材料，通过移位，加厚等手法而成就的。 第二章和弦型和声材料的处理手法 将某一个和弦或某种和声进行作为和声中心材料，依据它们的形式特征，采 用不同于功能和声的方式发展、繁衍、拓展。在作品中，中心材料的陈述与终结， 始终保持其基本的形态特征，从而保持了和声音响的一致性或相似性，也自然地 形成了和声的统一力。 众所周知，普罗科菲耶夫使用和弦大多是三度结构和弦，有时使用复杂化的 三度结构和弦。在他作品中，所用的和弦类型大致可以分为四种g 普通的三度结 构和弦、复杂的三度结构和弦以及非三度结构和弦。全面观察瞬间印象各个 分曲，使用非三度结构的和弦少，使用三和弦和七和弦居多。尽管普罗科菲耶夫 采用三度叠置和弦，却不按功能和声的法则去处理它们。他更看重这些材料的形 式特征，并将这些材料作形式化的处理。 第一节以某一和弦为和声材料的处理手法 从某种角度说，传统功和声也是一种以协和和弦为中心的和声体系。协和 和弦只有两种大、小三和弦，因而也就相应的生成了大、小调体系。 “在近现代音乐中，随着调性的扩张、和声观念的改变，在任何音级上都可 以建立具有独立意义的和弦。并且在纵向结构已不受大小调式音阶的控制，包括 各种性质的三和弦、七和弦、九和弦以及变音和弦等都可能出现。又由于任何音 级上的和弦都可直接与主和弦发生联系，因而和弦间传统的五度关系或是受五度 关系制约的其他根音关系，已被作曲家视为是对和弦运用以及和声进行思维的束 缚而少用或基本不用，调性的陈述模式由作曲家重新认为设定。由此产生了 一种与古典调性类似，但却颇具新意、以三度结构和弦为基本结构成分的音高组 织技术。 1 3 在瞬间印象中，普罗科菲耶夫也尝试将某种和弦作为和声中心材料，与 传统和声的区别在于，他选择的和弦是七和弦。 1 3 ( 2 0 世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系刘康华中央音乐学院学报2 0 0 6 年第二期 2 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 o p 2 2 的和声处理手法 一、以某一和弦为和声材料的呈示 第四首创作于1 9 1 7 年，速度为生气蓬勃地一速度稍慢( a n i m a t e p i u s o s t e n u t o ) 。全曲共4 9 小节，调性为c 调。作品极大的利用了钢琴的音域，是所 有键盘的延伸。 作品的和声是和声中心材料以大七和弦。作为全曲的料得以发展而成。作 品在主题的第一次呈述时虽然没有明确的将大七和弦公诸于世，但当主题在第8 小节重复出现时，大七和弦以分解形式呈现( 见下例) 。 例1 3 瞬间幻象第4 首5 8 小节 上例的低音声部以c 音作为持续音，明确作品的调性。以6 d 音为根音的九和 弦在低音声部以分解音型展开。低音声部的e 音可以看成装饰音( 依据整个作品 的发展情况而做出的判断) ，这个七和弦是该曲的和声中心材料。 例1 4 瞬间幻象第4 首l 叫小节 a n i m a t e ! 三 u 一 b i节： 一、- ， 二 作品的开始是建立在急剧的音响对比与不同的音区呼应上( 见上例) 。这 是由三个音高关系相同的音型构成，将例中所有音重新排列，是一个1 ：1 ：2 的 音程型调式。 2 1 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 这是里姆斯基科萨科夫经常用的调式，也称“里姆斯基科萨科夫调式”。在 这一调式上，可以建立六个大大七和弦( 见下例) 。 二、以某一和弦为和声材料的拓展 由于2 0 世纪音高关系的个性化所致，其和声的展开手法不可能像传统音乐 那样用共同的理论解释。从历史的角度而言，虽然2 0 世纪音乐中涌现了许多的 新观念，但是这些新观念不可避免地与旧观念保持着千丝万缕联系。因为，新事 物是旧事物发展变化的必然，没有所谓绝对新的东飚存在。 和弦型和声材料的展开手法也是一样，它来源于传统，与传统和声中的展开 手法保持着千丝万缕的联系。它摒弃了功能和声的思维，以保持形式一致或相似 的方式加以拓展，彰显出现代音乐的气息。 下例为第四首的对比部分。例中左手声部快速分解的大七和弦，以平行的方 式半音下行，形成音块色彩的瞬息万变，推进了和声中心材料大七和弦的发 展。虽然对比部分与呈示部分在音乐风格、音乐织体等方面形成了鲜明的对比， 然而和材料的形式特征则保持一致。 例1 5 瞬间幻象第4 首1 6 1 9 小节 ( 勘一l 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张武普罗科菲耶夫 o p 2 2 的和声处理手法 三、以某一和弦为和声材料的终止处理 2 0 世纪，由于作曲家的个性使然，传统和声中的终止模式不再是作品终止的 唯一。作曲家们根据新材料的特性，并使用符合这种特性的终止。 下例为作品第四首的结束部分，节奏从呈示段的4 4 拍变为3 4 拍，但音乐 的织体依然保持4 4 拍写法，只是由于节拍重音的不同，显现不一样的效果。右 手声部的e 、g 、b 与e 、g 、c 和弦交替反复，重现了中心材料的形式大七和。 弦，与呈示部分的大七和弦形成首尾呼应。 例1 6 瞬间幻象第4 首2 9 4 9 小节 p p p l ，、 口 l 厂 一。厂 一i r ，一 、 _7、 舟册 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张武普罗科菲耶夫 o p 2 2 的和声处理手法 第二节极远和弦型和声材料 一、极远和弦关系型和声材料的呈示 瞬间幻象第五首创作于1 9 1 5 年，通观全曲，作品为g 大调。自由进 行的大三和弦是作品的基本形态。作品的调性g 调。开头上行的四音列是从 属音进行到主音，简短地提出调性，随后增加和声层一组平行大三和弦，急 速地滑向降g 大三和弦( 1 3 小节) 。 由g 一降g 的进行，即向极远的降号调进行，这一和声进行即成为该作 品中具有中心意义的材料。“极远关系”是这一材料的基本特征。随后，音乐向 着相反的方向进行，由g 到升f ，正是上述极远关系的反向对称。由于全曲和声 是由极远和弦关系构成的，故称“极远和弦型和声材料”。 例2 0 ：瞬间幻象第5 首l 8 小节 剖 学 1 l# 舒乍# 车# 委 # 再 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 由于该曲非常短小，缺少派生新材料的空间，故没有作进一步拓展。余下的 7 小节中，作者将两级和弦进行综合。 二、极远和弦型和声材料的拓展及其终止处理 下例为作品第五首的1 2 1 9 小节，同时也是作品的展开与结束。前文已经 详述过这首作品的和声中心材料是由极和弦的关系构成。而它的展开和结束则是 由两极和弦交替进行到主和弦完成( 实际上，升f 大三和弦与降g 大三和弦为 等和弦，作者如此记谱，表达的是两极的观念) ，在两极和弦的上方，并行着g 、 f 大三和弦的交替，它们在节奏上形成对位，使音响效果变的异样、紧张。 例2 1 ：瞬间幻象第5 首卜1 6 小节 扩。1 ， u 伊 眩嘻：差# 至。：差之。乏疬雄8 差弄， 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 o p 2 2 的和声处理手法 和弦与它为上下五度对称关系；左手管和6 g 大三和弦与c 为两极对称关系。从 纵向上看，b g ，f 大三和弦与g ，杆大三和弦是也是对称关系，它们对称的轴 也是c 。可以说，该段和声既体现了两极综合，又体现了两极对称。如此看来， 作者采用这种记谱，表达的是和声写作的意图。 由此可见，这部作品是以“极远和弦关系 作为和声中心材料，又通过两极 对称，两极综合得以发展。 第三章调式、调性型和声材料的处理手法 当音乐步入2 0 世纪，各种艺术思潮涌起，多种流派纷呈，迎来了个性写作 的新时代。作曲家们不在遵循共同的写作原则，也不仅仅限于使用大、小调式去 写作，而是应用一切存在调式，甚至包括人工调式。调式的类型多种多样，各类 民间调式、综合调式、合成调式、增减调式、有限移位调式等等调式令人眼花缭 乱，挖掘新材料，探索新方法，成为这个时代的新潮。 2 0 世纪比较重要调式体系主要有以下几种： “1 、变化音调性功能体系：它与古典调性一样，有一个作为作品结构轴心 的主要音，不同的是它允许在十二音的任何音级上建立主音和弦。变化音调性体 系是现代音乐运用最广泛的体系之一。 2 、特殊调式体系：如梅西安有限移位调式。相对传统调式而言，所列举 的七种调式都只能进行有限的移位。 3 、自由无调性体系：它失掉了主音、一定调式音列的基础以及系列的稳定 作用。 4 、十二音体系：它实际上是一个有中心因素的序列构成的调性体系。”1 4 将调式、调性作为一种类型的和声材料，也是和声材料个性化的一种形式。 本文中所称的“调式型和声材料”是指在作品中其音高组织的思维主要通过发展 某一调式的特征来发展乐思，不管音高材料的形态如何，它都是以这一调式作为 普罗科菲耶夫和声的现代特点霍洛波夫音乐译文1 9 8 1 年 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 依据，把作品的各个因素组织起来，使整个作品达到完整统一。 普罗科菲耶夫采用了多样的调式体系，总的来说，“他的调式调性总给人以 眼花缭乱的印象，同时又是色彩鲜明。不过这种眼花缭乱的印象是表面的。普罗 科菲耶夫的调性设计的总基础是变化音调式，他的变化音调式结构也具有一般大 调性、小调性特点。虽然普罗科菲耶夫的作品有时也可能失掉调式色彩( 大调式 和小调式的) ，但一般来说，在主音直到离主音最远的音级上( 顺便提一下，普 罗科菲耶夫非常喜欢这种最远的音级) 以补充手法的原则所获得的非自然和弦都 是有大调或者小调的调性的。1 5 普罗科菲耶夫虽从不极力构造自己独有的调式逻 辑，因为他认为那样会把自己限制住，但是普罗科菲耶夫在运用调式时所表现出 的思维严谨是毋庸置疑的。 第一节同中音调混合型和声材料的处理手法 在传统的概念中每一个主调只有一个同名调，即同主音调。随着调性功能进 一步扩张，中音的意义地位渐渐突显出来，从而与主调形成另一个同名调，即同 中音调。同中音调是指主音不同，中音相同的两个调。例如：c 大调的同主音调 是c 小调，它的同中音调则为# c 小调。 将音作五度关系排列，就可以看到这三个调内在的联系( 见下图) ： ( c 自然大调音列) 主调 口 同主音调 ( c 自然小调音列) 同中音调 ( 4 c 自然小调音列) 2 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 在上图中，“主调( c 大调) 是中心环节，它与同主音调( c 小调) 有四个共 同音( 其中包括两调中的三个骨干音) ；它与同中音调( # c 小调) 有三个共同音 ( 均为两调的中音、下中音、导音) 。1 6 可以看出，同主音调之间保留的是两调 的骨干音，更替的是色彩音；而同中音调之间保留的色彩音，更替的是骨干音。 “同中音调虽不如同主音调与主调的关系那样密切，但这两个同名调基本上是对 称的：一个处于主调的上属方向，另一个处于主调的下属方向。 1 7 在普罗科菲耶夫的音乐作品中，同中音调的应用也是很常见的。这在他早期 的作品瞬间幻象中便能看出。 一、同中音调混合型和声材料的呈示 瞬间幻象第1 4 首的开始，作曲家冠以“猛烈的”表情术语，左手以强 劲有力的固定音型为“粗野 的音乐形象奠定了基调。右手不规则的重音出现， 打破了6 8 节拍的规则节奏律动( 见下例) 。 例2 2瞬间幻象第1 4 首l 叫小节 上例中，前两小节为引子部分，主题从第三小节开始。作品的主调为c 大 调，主题也是从主音开始，但是结束音却落在# c 音上，且由于有上方五度音的支 撑主题结束在。c 小调上。同中音的关系在这己初现端倪，使同中音关系逐渐清晰 的是主题的在1 1 小节处开始的再现( 见下例) 。 1 6 近现代和声的功能网童忠良 1 7 近现代和声的功能网童忠良 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 例2 3 瞬间幻象第1 4 首1 1 1 5 小节 上例中，主题的开始仍然保持其原样。但从例中第二节的后半部分开始，旋 律不再是跟呈示时候那样进行到以# c 为中心的小调，而是通过3 2 分音符快速的 流动自然的进行到以c 为中心的大调。随后的两个小节是在c 大调音列中七和弦 的摸进，从而巩固了c 大调的地位，主题旋律最后结束在强拍的中心音c 音上。 与主题旋律相呼应的是左手声部的进行也不再是以音群为基础的固定音型，而是 变为c 大调自然音列下行的线性进行，以此来加强c 大调的控制力。音乐从例中 第- 4 节的后半部分开始转到以b a 为中心的对位线条，通对b a 这一调性的过渡， 最后结束在主音c 音上。 比较以上两例可以发现，主题旋律之所以可以在c 大调与# c 小调中自由穿梭， 这是由于同中音调混合或者相互渗透的结果，致使两个调产生了“亲密无间 的 关系。 虽然同中音调在二十世纪的音乐中是如此的普遍，但是普罗科菲耶夫的作品 中则有突破性的表现。如果说，此前的作曲家的中音调用的是大、小调式，那么， 普罗科菲耶夫则将同中音调的概念延伸到其它类型的调式之中，把大、小调式与 民族调式或者教会调式交替使用，汇聚了多种调式色彩，因而产生了“调式混合 的效果。这样的调式运用手法，相比较于一般传统的同主音、同中音大、小调式 交替，则显得更加丰富，更富色彩。 在这部作品中作曲家就将多利亚调式的融入其中。多利亚与自然小调相比较 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 o e 2 2 的和声处理手法 它的特点是升高了六级，从而在i 级和级之间形成了大六度。它同样与自然大 调有同中音的关系，只不过不像自然小调与自然大调的同中音关系那样密切。但 由于多利亚六度的出现从而丰富了同中音混合的调式。 j u- o - o c ：自然大调 一音相同 u 扦e 。 h 。 纂c ：多j 季! 亚渴式 u h 。e - + f ” ；c ：自然小调式 由于“各种多利亚六和弦( i v ，i i ，儿l ) 与主和弦的连接形成了各种新的 补充的变格进行，在俄罗斯音乐中得到了广泛的应用。多利亚下属和弦到i 的进 行主要用在和声的发展能够显示出i 级与i 级的对比的时候，这时两个三和弦 ( 包括i 和) 在调式一功能上是平等的。这种对比是多利亚小调的特点，因 而自然也就形成了俄罗斯音乐中常见的二度关系和弦或二度关系调性。 埔 例2 4 瞬间幻象第1 4 首7 1 0 小节 ，# i f 。习一一一一。_ 一- 一i _ 一u r r - - 一_ ri l i ，气厂叩 一、 # 圭 唔# b # o - - m - 时# i ，# - ，# ii i 异i 矿。 刘川再乙u u 疥霉 、 一 一 -一- 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 e 2 2 的和声处理手法 多利亚级和弦 中音和弦i i 级和弦 二度关系 二度关系 由此可以得出，例2 4 这一片段的音乐是在同中音调混合( 多利亚调式) 为 中心材料的基础上建立的。 同时也可以理解在例2 3 的左手声部中，音乐在b a 的调性控制下，却突然出 现。f 音( 见下例) 。 而这也只不过是同中音调( 多利亚调式) 渗透的结果( 见下例) 。 b a 自然大诱 同中音调混合是该曲的和声中心材料。作品的展开部分继续保持这一中心材 料的形式特征。 二、同中音调混合型和声材料的拓展 第1 4 首的展开部分从1 5 小节开始。旋律在主和弦的衬托下显得自然流畅， 但由于同中音调的渗透，又使整体音响感觉显得尖锐，动力十足( 见下例) 。 例2 5 瞬间幻象第1 4 首1 5 2 0 小节 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 ! t = t 音乐以主调c 大调为中心，为了巩固主调的统治地位，作曲家刻意将属音置 于突出位置，予以强调( 例2 5 中箭头所指) ，表现了普罗科菲耶夫调性所具有“超 古典主义稳定性”的特点。 前两小节，也是作品从呈示段向展开段过渡的连接部分。音乐在右手声部主 三和弦以及左手声部。c 三音和弦的轮替中进行。从音响上表现出极度不协和，从 和声上则是有意为之的结果。旋律与和声两个层次构成了该部分的音乐织体，其 中和声层又可分为两层：即带升记号的和弦与不带升记号的和弦，两个和弦分别 代表c 大调和升c 多利亚调式，两者既在和声的两个层次之间相互交替；也在同 一层次内交替。 上例短短六个小节，由于同中音调的混合，使这个片段涉及了1 2 个音级。 亟三三三釜三三兰兰三圣三三三i 三兰三焉三三兰互迸兰兰墨窭三三量蟹三三蚕 c 自然九谣： ；c 移弱弹潺式 十二个音叛 3 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张武普罗科菲耶夫 0 p 2 2 的和声处理手法 三、同中音调混合型和声材料的终止处理 在第1 4 首的结束部分仍然能够看到传统和声中的属主进行，但作曲家对这 种传统思维进行了衍展( 见下例) 。 例2 6 瞬间幻象第1 4 首4 1 4 3 小节 u 夕 一矿一：矿琴f ffff# f 对 9h a 目一芦军 _ _ l _ 武汉音乐