（美术学专业论文）浅谈绘画风格的追求与培养.pdf

摘要 艺术风格作为一种表现形态，有如人的气质一样，它是在艺术作品 的整体上所呈现出来的代表性特点，是由独特的内容与形式相统一而形 成的，是艺术家对自身方面观点的主观表达和对题材内容的客观描述相 统一所造成的一种难于说明却又不难感觉的独特面貌。 之所以选择研究这一课题，是因为绘画风格是画家的立身之本。绘 画艺术是作者的精神追求与情感表达通过某种绘画语言形式的展现，它 是有精神思考与手工劳动的双重特点，并因为每个人的出身经历、艺术 修养的差异而呈现出不同风格面貌，在真实性的前提下这种面貌是唯一 的。 一个认真的艺术家一定追求风格，一个成熟的艺术家一定自成风格。 因而，“风格即形象，风格即个性，风格即人。”沿袭或模仿他人的风格 是一个艺术家的败笔，他人的风格就是你的坟墓。 风格是你千锤百炼后自然流露的东西，风格对于你我意义重大，不 容质疑，刘勰在文心雕龙体性篇写到的风格是“情动而言形，理 发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。说明风格蕴于艺术家的情 感意识之中，是艺术家的内在视象的外现和物化。 关键词：风格气质独特意义 a b s t r a c t t h ea r t i s t i cs t y l et a k e so n ek i n do fp e r f o r m a n c es h a p e ，h a sl i k ep e r s o n s m a k i n g s t ob es a m e ，i ti st h er e p r e s e n t a t i v ec h a r a c t e r i s t i cw h i c hp r e s e n t si n t h ea r t i s t i c w o r kw h o l e ，i su n i f i e sb yt h eu n i q u ec o n t e n ta n dt h ef o r mf o r m s ， i st h ea r t i s tt oo w na s p e c tv i e w p o i n ts u b j e c t i v ee x p r e s s i o na n do n e k i n dw h i c h u n i f i e st ot h et h e m ec o n t e n to b j e c t i v ed e s c r i p t i o nc r e a t e s d i f f i c u l t yw i t h e x p l a i n e di sn o ta c t u a l l yd i f f i c u l tt h eu n i q u e a p p e a r a n c ew h i c h f e l t t h e r e f o r et h ec h o i c es t u d i e st h i st o p i c ，i sb e c a u s et h ed r a w i n gs t y l e i st h e p a i n t e r sf o u n d a t i o no fv e r t i c a lb o d y d r a w i n g a r ti sa u t h o r ss p i r i t u a lp u r s u e a n dt h ee m o t i o ne x p r e s s i o n t h r o u g hs o m el 【i n do fd r a w i n gl a n g u a g ef o r m u n f o l d i n g ，i th a st h es p i r i t u a lp o n d e r a n dt h em a n u a ll a b o rd u a lc h a r a c t e r i s t i c ， a n db e c a u s eo fe a c hp e r s o n sf a m i l yb a c k g r o u n de x p e r i e n c e ，t h e a r t i s t i c t u t e l a g e d i f f e r e n c e p r e s e n t s t h ed i f f e r e n t s t y l ea p p e a r a n c e ，u n d e rt h e a u t h e n t i cp r e m i s et h i sk i n do fa p p e a r a n c ei so n l y a ne a r n e s ta r t i s tc e r t a i n l yp u r s u e st h es t y l e ，am a t u r ea r t i s tc e r t a i n l y f r o mb e c o m e st h es t y l e t h u s ， t h es t y l ei st h ei m a g e ，t h es t y l ei s t h e i n d i v i d u a l i t y ，t h es t y l ei s t h ep e r s o n f o l l o w so ri m i t a t e so t h e rp e o p l e ss t y l e i sa na r t i s t sf a u l t ys t r o k e i nh a n d w r i t i n g ，o t h e rp e o p l e ss t y l ei sy o u rg r a v e a f t e rt h e s t y l e i sat h i n gw h i c hy o ui s r e p e a t e d l yt e m p e r e d n a t u r a l l y r e v e a l s ，s t y l er e g a r d i n gy o u rm yw a t e r s h e d ，d o e s n o ta l l o wt o q u e s t i o n ，l i ux i et h es t y l ew h i c hw r i t e si n w e n x i nc a r v e st h ed r a g o n c h a r a c t e r i s q h es e n t i m e n tm o v e ss a y st h es h a p e ，t h eh a i r c u tb u tt h ea r t i c l e s e e s ，g ey a n y i nd o w nt or e v e a l s ，b e c a u s eo fi nb u tf uw a i z h e ”e x p l a i n st h e s t y l ey u nd u r i n ga r t i s t se m o t i o nc o n s c i o u s n e s s ，i sa r t i s t s i n t r i n s i cv i s i b l e i m a g eo u t s i d ep r e s e n t l yw i t l lt h e t r a n s f o r m a t i o n k e y w o r d s ：s t y l et e m p e r a m e n tu n i q em e a n i n g 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成 果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其 他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员 对本文的启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名： l 力“ 弹 签字日期：。2 7 年历垆 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文的 规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人学位论 文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名： 签字日期：d 2 归7 年月忙日 引言 对于以为成功的艺术家来说，其最后受到历史承认的作品必然有着自己独特的 艺术风格。风格即形象，风格即个性，这是艺术家的立身之本。最近通过对中外相 关书籍的阅读和整理，将各类观点理成一个脉络，以便强调艺术风格的重要性。 为了更好的弄清艺术风格与人自身的紧密关系，阅读了部分哲学书籍，如萨 特论艺术、弗洛伊德后期著作选、艺术与视知觉等，下面将其中主要内容加 以归纳和概括，从而找到其问题的理论依据。正像达尔文发现了有机界的发展规律 一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历史为繁芜丛杂的意识形态所掩盖着 的一个简单事实，人们首先必须吃、喝、住、穿，然后方能从事政治、科学、艺术、 宗教等等。就此而言，艺术作为人类一种的精神需求是人的需要至发展的必然结果。 因为，当低级层次的需求得到满足之后，更高层次的需求就会与吃穿住等生理需要 一样成为必然而然的需求。弗洛伊德对此也进行了更深的剖析，在他看来，艺术创 作的动力来自于人们心中受到压抑而未能得到满足的愿望，艺术的追求基于人们想 缓解自身本能欲望的需要，如果人的本能欲望得不到满足，就会造成人们精神上的 痛苦，甚至导致心理变态和精神病。因而，艺术( 无论是艺术家之创造还是欣赏者 的阅读，欣赏和创造) 的价值正在于它能为人的本能欲望的宣泄和满足提供一条合 理的“升华”的途径，在艺术升华中人们能够“继续享受着不受外晃束缚的自由， 这个实际上早已被舍弃了的自由”人们能够自由自在无拘无束的艺术幻想世界中充 分的宣泄自己在现实生活中永远无法得到满足的欲望和野心，使现实原则和快乐原 则达到了某种平衡与调和。因而，在以弗洛伊德为代表的精神分析文艺美学的观点 看来，艺术是艺术家的“白日梦”是人们超越了现实之外的脱离了现实的压抑和束 缚的幻想世界中的人生避难所。 著名的人本主义心理学家马斯洛在人类的需要问题上有着独特的重要的见解。 他认为，人的需要以及为满足需要所展开的活动是由人的潜能与本能相似，但又不 同于纯粹动物性的本能，这是后天文化性与先天生物性共同作用的结果，正因为人 有这样的潜能，它就必然要发挥出来，这就产生了人的各种各样的需要，而需要又 产生了人的各种各样的活动，马斯洛把人的基本的需求从低到高划分为七个层次， 生理需要、安全需要、爱的需要、尊重的需要、认知的需要、审美的需要和自我实 现的需要。在这七种需要中，前两种需要是较低的需要，后五种则是较高级的需要， 它们之间的关系则是：“这些目标是相互联系的，并排列成一个优势层次，他在低 一层次的需要得到满足之后高一层的需要就要被提出来，并要求满足。” 通过对三位哲学大师在艺术源动力的阐述中，我们可以清晰的看到这样一个结 论，艺术创作的动力来自于人们的心中，是人类本能的更高一层次的精神需求。而 这种需求依个人的不同而形成不同的面貌特征，从而引出我对艺术风格的研究，试 图找到一种行之有效的办法以寻找和培养自身艺术创作的风格特征。 为此，有针对性的阅读了古今中外一些绘画大师的人物传记，这里有画家自己 写的传记，也有他人对画家的回忆，还有画家间相互的交流。为的是能够找到画家 风格形成背后的东西，即风格培养的某种规律以便使自己在创作中能够体现出不同 与他者的面貌。 一、弗里达卡罗( 墨西哥女画家) 弗里达卡罗生于墨西哥城，是家里的第三个女儿，她父亲是一位匈牙利犹太 血统的摄影师，生于德国；母亲则是西班牙与美国印第安人的后裔她的一生长时间 受到身体损伤的侵害。6 岁时就得小儿麻痹，从此成了拐子。然而，少年时期的弗 里达是一个天不怕、地不怕的假小子，这也使得她父亲特别钟爱于她。1 9 2 2 年她进 入p r e p a r a t o r i a 就读，这是一所墨西哥最好的预备学校，当时才刚刚开始招收女 生，弗里达就是2 0 0 0 男生中3 5 位女生其中之一。也就是在这所学校里弗里达认 识了她将来的丈夫里维拉，他是墨西哥壁画运动三杰之一，当时刚从法国回来，受 托在此做壁画。1 9 2 5 年，弗里达经历了一生最大的一次事故，这件事改变了她的命 运。弗里达乘坐的巴士与一辆电车相撞，她的脊椎被折成三段，颈椎碎裂，右腿严 重骨折，一只脚也被压碎。一根金属扶手穿进她的腹部。这次事故使她丧失了生育 努力，并且一生都要与铭心的痛苦为伴，尽管她花了很长时间才能正视这一切。她 2 后来以典型的黑色幽默方式描绘这次使她失去了生育能力的事故：“让我失去了童 贞”。整整一个月，她浑身打满了石膏，躺在一个棺材一样的盒子里，没有人会 相信她会活下来。1 9 2 6 年，在病愈过程中她画了第一张自画像，从此她开始以绘画 记录自己和生活与情感。1 9 2 8 年弗里达再次遇到婚姻刚刚破裂的里维拉。他们发 现除了相同的政治观点外( 此时他们共产主义的积极支持者) ，两个人还有如此多 的共同之处，于是在1 9 2 9 年8 月正式结婚。弗里达后来说：“我一生经历了两次 意外的致命打击，一次是撞倒我的街车，一次就是遇到里维拉。” 1 9 3 2 年在休养中的弗里达画了底特律的流产，首张真实而敏锐的自画像。 她从此发展出来的风格完全不同于她的丈夫，主要从墨西哥民间艺术以及小型祭坛 画中汲取营养，而里维拉对此表示理解和尊敬。自此弗里达着手于一系列历史上从 未有过的艺术形式的创作，它们庄严地表现着女性真实、现实、残忍、苦楚的品质。 生命暗淡到极处时，她从自己的艺术创作中找到了安慰。她写道：“我的画是对我 自己最坦白的表达。”1 9 3 6 年，她画了一幅自己家族的油画，她的祖父母浑身佩带 着大像章飘于云彩之中，她自己则出现在三个地方：一个还是个受精卵，一个是系 在她妈妈白色镶边结婚礼服的腰带上的胎儿，还有一个是小孩，手拿一条绳子，把 一家7 口紧紧系在一起。她的画几乎都是自画像，她说：“因为我经常孤独一人， 所以我作自画像，因为我自己最了解我本人，所以我作自画像。”。是绘画把她的 灾难变成了戏剧，这成为她典型的自我意像痛苦的哭喊和对关注的渴望。而在 现实生活中，她总是竭力为她的朋友们营造出轻松愉快的氛围。她常常把自己画成 “两个佛瑞达”，一个在忍受痛苦，另一个才是人们所熟悉的她。不管她身体上的 痛苦多么可怕，她那严肃的表情和庄重的眼神都带着坚定的尊严面对着观者。弗里 达于1 9 3 8 年末在纽约举办展览，布雷东亲自写前言。展览获得巨大成功，半数作 品售出。然而弗里达非常不喜欢她称之为“一帮母狼的疯狂儿子”的超现实主义 者，她说：“他们认为我是个超现实主义者，但我不是。我从来不画梦境，我话的 是自己的现实。” 1 9 4 4 年以后她的身体健康状况更差了。她开始接受众多脊骨与跛脚的手术。对 弗里达而言，她生理上与心理上的痛苦总是联系在一起的。1 9 4 6 年，她得到墨西哥 政府的奖金并在年度国家展中获官方奖。她还在一所新型的实验艺术学校授课，以 非传统的方式带给学生许多灵感。4 0 年代的弗里达画出了一批她最好的作品。此时 她的绘画受到疼痛、麻药和酒精的综合作用变得越来越笨拙和无序。尽管如此她还 是于1 9 5 4 年在墨西哥举办了个展。开始人们认为弗里达病重无法出席，但最终她 还是由自行车送到并由担架抬入展厅。开幕酒会成了凯旋庆典。 1 9 5 4 年7 月，她最后一次在抗议打倒危地马拉左翼总统j a c o b oh r b e n z 的共产 主义游行中公开露面，之后不久便在睡梦中死去。 伴随着画家的人生，我们也就清楚的看到了画面背后的实质。这是在画面中感 受到的痛苦和恐惧，但如果单从画面我们却不知道为什么画家有如此的情感与心 境。设想画家弗里达卡罗未曾遭受厄运对生理上的摧残，爱情对心理的折磨，她 还会表现这些吗? 她所表现的还会如此深刻吗? 二、张晓刚( 中国当代画家) 张晓刚1 9 5 8 年出生于云南昆明，四岁时随父母去了成都，在成都长大，幼年 时便跟着母亲学习绘画，画一些中国的传统水墨，时常自己创造一些连环画，后又 拜师父亲的朋友学习素描、水彩写生。1 9 7 5 年高中毕业后的张晓刚在农村生活了两 年，开始的时候在地里劳动，后来人家知道他会画画，就让他做一些与美术相关的 工作。文革结束后，恢复高考，张晓刚顺利的考入四川美院，班里的同学有程丛林、 何多苓、高晓华、罗中立等，全是高手，此时的张晓刚极其缺乏自信，甚至产生了 对艺术道路的怀疑。1 9 7 9 年的改革开放，四川美院的图书馆购进了一批印象派的画 册，这对张晓刚的艺术风格有了极大的影响。如痴如醉的临摹画册以及阅读相关的 印象派的文章。搞毕业创作的时候，他一个人去了阿坝，呆了一个半月，在那里画 了几百张写生，还写了好多日记，谈及自己对风俗画的看法等。当时，张晓刚对创 作的想法就十分明确：“决不搞什么主题性的，就按自己在生活中寻找的感受去画”， 所以从阿坝回到学校就搞了一组草原组画，从那开始出的道。 在幽灵系列中，张晓刚将自己在医院病房尤其是病床上所得到的感受以超 4 现实主义的方式表达了出来，他想表现对死亡的忧患和恐惧。这些画具有心灵r 记 的性质。现在画家想到更多的是灵魂在另一个世界中可能出现的情况，“白色的床” 是灵魂存在的场所，可是这个场所已经不是医院，而是更接近格列科告诉我们的那 种地狱。 1 9 8 5 年，张晓刚与毛旭辉等人举办了“新具像”的画展。这是一次集体力量的 结果，社会对新艺术的关注加强了艺术家们的自信心。这是一个中国艺术家在3 0 年代因抗日战争中断直至1 9 7 6 年才得以恢复的重新认识西方的时期，政治上的“思 想解放运动”的标志，是西方的科学、政治、经济、哲学、艺术各个领域的一 一思想被认为可以成为这个国家和民族得以重新发展的重要参照。很快，这些表现 主义者受到批评家高名潞、栗宪庭的关注。他们开始组织更为具体的团体以便能够 组织持久性的艺术活动，张晓刚成为“西南艺术研究群体”的发起人和组织者之一。 1 9 8 6 年1 9 8 9 年是艺术家的“彼岸时期”。 8 0 年代后期，人们对“8 5 美术运动”有一个多少带有一丝异议的评价：美术 的思考变成了哲学的思考。人们同样用“观念更新”来表达艺术家们普遍对哲学的 兴趣，8 0 年代的艺术家熟悉对高更的词句：“我们来自哪里? 我们是谁? 我们要到 哪里去? ”在充满友情的圈子里来往着大量的信件。张晓刚不间断的书信构成了这 个时期关于艺术的看法，有趣的是，不象凡高对阿尔的色彩给予具体的描述，这些 年轻的艺术家之间很少谈及技法和色彩问题。 “彼岸时期”的主题上也许与他的“魔鬼时期”没有本质的区别，但是，张晓 刚开始了对生命和死亡问题的理性审视。艺术家尝试着在纸上的实验，他在纸上涂 抹颜色并用刀刻印着图象的轮廓。通常，他局部的打磨着颜色，而在别的地方给予 薄薄的处理。遗梦集( 约4 0 余幅) 是这类赋予诗意的实验作品。艺术家同时运 用油画颜料、布条用于画中，有时他用单纯的油画去完成他的梦境，例如生生息 息之爱。张晓刚不断的，甚至是混乱的阅读着西方哲学和文学，倾听着他认为属 于悲剧和崇高的音乐。同时他对p i n k f l o y d 的迷墙也非常迷恋，事实上所有的 阅读和倾听在艺术家的内心构成了奇异的诗歌，他不想让这些诗歌成为一般的叙事 5 诗，而宁肯是一种象征和隐喻。直至1 9 9 1 年的许多作品里( 例如手迹) ，艺术 家的主题都没有离丌生命和死亡，而这个主题最开始来自自己的经历，以后又受到 西方哲学的启示；而到了1 9 8 9 年，艺术家又感受到了现实刺激，这样，涉及生命 与死亡的主题在艺术家自己看来是无法回避的基础。 1 9 9 2 年，张晓刚初去了德国，他获得了亲眼目睹他崇拜的大师们的原作的机会。 回国后，他有了新的思想背景和感受资源，对曾经具有神秘感的西方艺术充满自信 心的了解和国内商业潮流所产生的活力。之前，他怀着压抑和纯净的内心冲突完成 的黑色三步曲、手记系列似乎与回到国内的今天有些不吻合了。在1 9 9 2 年 下半年之后，艺术家开始使用“当代艺术”这个词汇，他似乎发现本质主义的探询 是一个无底的深渊，尽管他还保留着对忧郁和感伤的迷恋。他很明确的说：“如何 进入当代艺术状态既有明确的个人艺术特征( 语言的切入点) ，又超越着形式 主义情节( 新形象、新风格等图式原创思维模式) 我认为是目前中国当 代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”事实上，作为敏感的现实主义者，张晓刚 已经非常清楚变更绘画语言的重要性。不管怎样，他清楚，直至这个时候，现代主 义的艺术家并没有获得真正的成功，没有获得艺术体制的认可和社会的充分理解， 现代主义的艺术家仍然是夜晚里的孤独者，他们没有充满价值的白天。到了1 9 9 3 年，他还称自己是“精神的流浪汉” 无论如何，在经过了如此漫长的思考与实验后，张晓刚似乎要彻底摆脱对无底 深渊的迷恋。这年，张晓刚画出了几件具有决定性转折的作品：黄色肖像、红 色肖像、( s t 缘母子、红色男婴。黄色肖像与红色肖像画的是艺术家 的朋友叶永青和毛旭辉，我们可以将这两件作品看做是艺术家对消除过分表现性语 言的实验。血缘母子和红色男婴在内容上与这两幅肖像构成了一个整体： 血缘、生命、成长中的问题以及可能联想到的死亡。张晓刚保留了他在过去艺术中 的核心内容与主题，他甚至保留了早年的超现实主义的心理特征：意外的光以及缺 乏自然逻辑的物象组合关系。1 9 9 3 年底，张晓刚迅速朝着被认为是典型的图式的方 向迈进，直至1 9 9 4 年的血缘- 大家庭的出现，表现主义的框子彻底脱落。是 6 已经流逝的时间唤起了艺术家对形象资源的重新整合。随着对图像的理解与分析， 艺术家终于发现，关于生命与死亡，关于历史与现实的思考完全可以在没有任何表 现主义的笔触下进行。不过，尽管艺术家发现了玩世泼皮、艳俗艺术中的趣味以及 政治波谱的特征，他也决不参与进去。 1 9 9 4 年初的几个月几乎是一个关键。在这一时刻，张晓刚本能的意识到，必须 确定新的风格方向。因为在这个时候，“我的整个心态使我觉得我已经没有表现主 义”出现这样的情况很大程度上“是我到了德国看到了表现主义，我发现我的气质 和他们完全不一样，我在那看到的超现实主义画家的作品，感触很深”。这时，张 晓刚才发现，将表现主义的语言与超现实主义的语言简单结合起来的努力是没有结 果的。真正的个性是倾向于“一种很冷的东西”。在他成熟了的大家庭作品出 现之前，画家的实验是在对他的眼睛看到的对象的模拟。当然，这里的“模拟”不 是就再现现实的意义上使用的词汇，而是说艺术家仍然将眼睛看到的物理现实为造 像的直接依据。当照片以及别的因素不断的提示画家对别的内容给予思考的时候， “营造”心理开始更为明显的表现出来。照片不是历史，而仅仅是被称之为“历史” 的提示，图象本身并不是真实。结果，张晓刚纵容了这种难以言说的心理状态，他 使用抹光、提亮点、突兀的光的投射、细细的小红线、完全不同于照片的五官安捧、 大面积灰色中突然出现别的色彩，如此等等的方法。 在1 9 9 4 年的第二十二届圣保罗双年展上，张晓刚展示了他的精神血缘与 生活其中的历史家庭。在坚持早期灵魂追问的同时，理性的借用了超现实主义的手 法以及波谱艺术的简化，确立了自己独特的审美样式。 我在对弗里达卡罗与张晓刚的介绍、评说所产生的兴趣，不在于他们的技巧、 不在于造型色彩的独特的表现方式所产生的作品的魅力，而在于他们面对生活与人 性的态度，那种将自然与传统当作引发问题的对象，在其实践过程中不断探索、发 现、认识，即不重复他人也不重复自己的纯“进行时”的姿态。 绘画风格是画家的立身之本。绘画艺术是作者的精神追求与情感表达通过某种 绘画语言形式的展现，它是有精神思考与手工劳动的双重特点，并因每个人的出身 7 经历、艺术修养的差异而呈现出不同风格面貌在真实性的前提下这种面貌是唯一 的。 8 第一章风格的定义 艺术风格作为一种表现形态，有如人的气质一样，它是从艺术作品的整体上所 呈现出来的代表性特点，是由独特的内容与形式相统一的结果。艺术家的主观方面 的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却又不难感觉的独特面貌。 第一节哲学的理论来源 著名的人本主义心理学家马斯洛在人类的需要问题上有着独特的重要的见解。 他认为，人的需要以及为满足需要所展开的活动是由人的潜能与本能相似，但又不 同于纯粹动物性的本能，这是后天文化性与先天生物性共同作用的结果，正因为人 有这样的潜能，它就必然要发挥出来，这就产生了人的各种各样的需要，而需要又 产生了人的各种各样的活动，马斯洛把人的基本的需求从低到高划分为七个层次， 生理需要、安全需要、爱的需要、尊重的需要、认知的需要、审美的需要和自我实 现的需要。在这七种需要中，前两种需要是较低的需要，后五种则是较高级的需要， 它们之间的关系则是：“这些目标是相互联系，并排列成一个优势层次，他在低一 层次的需要得到满足之后高一层的需要就要被提出来，并要求被满足。” 正像达尔文发现了有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规 律，即历史为繁芜丛杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实，人们首先必须吃、喝、 住、穿，然后方能从事政治、科学、艺术、宗教等等。就此而言，艺术作为人类的 一种精神需求是人的需要和发展的必然结果。因为，当低级层次的需求得到满足之 后，更高层次的需求就会与吃穿住等生理需要一样成为必然而然的需求。弗洛伊德 对此也进行了更深的剖析，在他看来，艺术创作的动力来自于人们心中受到压抑而 未能得到满足的愿望，艺术的追求基于人们想缓解自身本能欲望的需要，如果人的 本能欲望得不到满足，就会造成人们精神上的痛苦，甚至导致心理变态和精神病。 9 因而，艺术( 无论是艺术家之创造还是欣赏者的阅读，欣赏和创造) 的价值正在于 它能为人的本能欲望的宣泄和满足提供一条合理的“升华”的途径，在艺术升华中 人们能够“继续享受着不受外界束缚的自由，这个实际上早已被舍弃了的自由”人 们能够自由自在无拘无束的艺术幻想世界中充分的宣泄自己在现实生活中永远无 法得到满足的欲望和野心，使现实原则和快乐原则达到了某种平衡与调和。因而， 在以弗洛伊德为代表的精神分析文艺美学的观点看来，艺术是艺术家的“白日梦” 是人们超越了现实之外的脱离了现实的压抑和束缚的幻想世界中的人生避难所。 通过对哲学大师在艺术源动力的阐述，我们可以清晰的看到这样一个结论，艺 术创作的动力来自于人们的心中，是人类本能的更高一层次的精神需求。而这种需 求依个人的不同而形成不同的面貌特征，从而引出我对艺术风格的研究，试图找到 一种行之有效的办法以寻找和培养自身艺术创作的风格特征。 第二节风格画家的立身之本 绘画风格与语言是画家的立身之本两者，是不离不弃的无论是精神追求还是 实际表达的层面，作家都注意其风格对作品的影响，从题材选择到材料笔法每一个 环节都凝聚了作者的心血。当然其成就感也是溢于言表的。满足和幸福其实就是人 内心的一种感受，当自我价值逾越自己的期盼值时入就觉得值得和幸福，反之的话 人就觉得不幸并遗憾! 我们常说一副作品是作者心神合一的体现。一般来说题材上 多为北方寒山与底层的劳动者：构图上常取类似古代山水的平远俯视，以此来衬托 渺小的人类在大自然面前勇敢面临挑战的人性闪光点；技法上注重运用综合材料。 粗中带细，肌理的沧桑感在画面上营造出历史厚重感和一种悠远、恒久的氛围充 分她吸收了国内外不同画家的技法，在突现精神境界的基础上更显得具实践意义。 审美价值之外因此而更主动和自觉，准确地反映了历史的再现。作者对语言的边界 及人的局限性的理性认知能使我们更为踏实、从容地在艺术圣殿中学习行走，在茫 茫人海中或是随波逐流，或是努力挣扎，超越自我，其意义已远超于个人名利之上 1 0 绘画艺术是作者的精神追求与情感表达通过某种绘画语言形式的展现，它是有 精神思考与手工劳动的双重特点，并因每个人的出身经历、艺术修养的差异而呈现 出不同风格面貌在真实性的前提下这种面貌是唯一的。 一个认真的艺术家一定追求风格，一个成熟的艺术家一定自成风格。“风格即 形象，风格即个性，风格即人。”沿袭他人的风格就是你的坟墓。 风格是你千锤百炼后自然流露的东西，风格对于你我意义重大，不容质疑，刘 勰在文心雕龙体性篇写到风格是“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显， 因内而符外者也”。说明风格蕴于艺术家的情感意识之中，是艺术家的内在视象的 外现和物化。 所以说风格是体现一个作家独到之处的重要表现，它蕴涵了作者的全部精髓。 第三节由签名谈及的风格差异 每当我们用签名作为鉴别的方式来签署自己的姓名时，我们就会考虑到风格的 体现，或是轻描淡写或是下笔十足，在字里行间之间饱含着自成一派的区别，鉴别 我们的不是姓名本身，而是我们独一无二的签名的方式。虽然我们使用同样的汉字 结构，一种非常有限的因袭的符号，尽管我们在学写字的过程中都模仿标准字帖， 但是我们每个人所具有的能准确辨认的笔迹是令人惊异的。这种细微的区别包含了 如节奏和速度这类难以琢磨的东西，也包含了如气质、性格等奇妙的抽象色彩。从 笔迹到绘画风格不过是一步只遥，每一件艺术品都有他独特的“笔迹”。 比如说著名画家弗里达，休养中她画了底特律的流产，首张真实而敏锐的 自画像，借此发展出来完全不同于她丈夫的风格，从墨西哥民间艺术以及小型祭坛 画，她像海绵一样汲取不同风格的养分，而里维拉对此表示理解和尊敬。自此弗里 达着手于一系列历史上从未有过的艺术形式的创作，在她的作品中女性真实、现实、 残忍、苦楚的品质被刻画地淋漓尽致。之前还从来没有人像弗里达一样将如此痛楚 的诗歌写在油画的画布上。 画家的作品像一个照相机来于生活又高于生活，真实地拍下了作者人生的每一 个片断，我们也就清楚的看到了画面背后的实质。我们在画面中感受到的痛苦和恐 惧，是画家各种经历的再现。设想画家弗里达卡罗未曾遭受厄，未曾体验疾病对 生理上的摧残，爱情对心理的折磨，她还会有此佳作吗? 她还会表现的如此深刻 吗? 当然并不是每个遭受如此打击的人都能成为艺术家，或是有着非凡的举动。而 画家弗里达正是用她这种人生的特殊经历来形成她独特的艺术风格，这正是让我们 所敬佩和称赞的。 第二章风格形成的不同因素 第一节个体的生理差异 这是决定风格差异的先天条件，每个创作的人基因图谱不相同，他们各自的创 造力和兴趣点也不会相同。 弗里达的人生经历是她的作品风格形成的决定性的因素。她的画大都是她的自 画像，她画自己，是因为她了解她自己，了解在她自己身上发生的任何一件事情。 她的作品没有一件是脱离她的生活的，围绕自己生活作为创作主题，她人生的不同 经历从生理上身体的病痛折磨到她内心独特风格的慢慢形成，每一步都印在了画 中。当生命暗淡到极处时，她从自己的艺术创作中找到了安慰。 第二节知识结构的差异 艺术家受教育的程度与所看的书籍知识体系不尽相同，这样他们的思维方法论 也就有着差异，自然也会导致风格的不同。知识结构是一个人对人生观，世界观的 总体见解。著名的画家们的作品之所以有其过人之处，与其各人对生活的见解有着 密切的关系。比如说凡高的画，毕加索的画，每一副作品都暗含着他们对生命的解 析，对人生的领悟，同时也是对自己的生活折射，痛苦中饱含着心酸，愉悦中透露 着无奈。知识结构的不同，对风格的形成打下了文化底蕴。 第三节人生阅历的差异 每个人的生活都有自己的轨道，他们的经历不可能一样，他们的人生观也不同， 创作时所关注的点也不同。 文森特凡高十九世纪伟大的艺术巨匠，童年时期的凡高学习成绩不佳， 但他很有语言天赋。他不仅会说英语，德语，法语，还能应用于书面表达，后来他 又在学习宗教学时接触了拉丁语和希腊语，还有母语荷兰语，算起来总共会六种语 言。这些足以证明凡高资质很高，一点也不笨。1 8 6 1 年凡高进入小学读书。1 8 6 9 年，1 6 岁的凡高在画商文森特伯伯( 与凡高同名，简称文森特伯伯的介绍下，进入 巴黎古比尔公司( 当时欧洲最大的画廊) 的海牙分店工作。这家店是文森特伯伯一 手创建的。现在的经理是年轻的特斯蒂格先生。店里出售绘画作品和名画复制品。 凡高在那儿当店员。后因工作出色被转到伦敦分店工作。凡高质朴，真诚，热情的 性格，使别人都很喜欢他，他的前途似乎也是一片光明，因为他的伯伯是当时欧洲 最大的画商之一，而他被认为是这位著名画商的理想继承人。 在这段日子里通过工作，凡高学习了大量的艺术知识，也读了大量的文学作品， 这使他在很年轻的时候就有了很高的艺术鉴赏力，这也为他日后成为一位杰出的艺 术家打下了基础。他最喜欢的画家是米勒，伦勃朗，布雷顿等人。 1 8 7 4 年，凡高在伦敦向房东的女儿求婚遭遇失败，生平第一次受到了巨大打击。 心灰意冷的他无心工作，被公司解聘，也断送了自己美好的前程。接下来的日子里 他曾当过教师，却没有薪水，后来做起了助理牧师，直到有了自己的第一次传教， 他似乎又找到了人生的目标，因为在伦敦失恋后，就已经投身了宗教，并成了一名 1 3 “宗教狂热分子”。 在经历了一连串的打击之后，他打算从事艺术了11 8 8 1 年4 月，凡高返回父母 居住的埃顿。他开始了绘画的学习和创作，虽然他的家人和亲戚一直对他失望。可 是此时，凡高深埋心底的对艺术的热情才刚刚开始燃烧。同时，他也开始他的第二 次情感经历，在埃顿期间，他爱上了刚刚丧夫的表姐凯，两个人很谈得来，但当他 提出要和她结婚时，又一次被拒绝了! 又一次遭到打击的凡高来到海牙，在那里他 得到了已经很有名气的画家亲戚安东莫夫( 又译成毛威) 的帮助，在他的指点下， 凡高的绘画技法进步很快。但后来因为种种原因，比如凡高曾拒绝莫夫的建议：画 石膏像。他的生活又陷入了困境。1 8 8 2 年2 月，凡高结识了女希恩，出于对其悲惨 生活的同情，凡高决定和她同居，一起过平静的生活，但所有人都反对他们的结合， 最终还是分手了。9 月中旬，与西恩分手后的凡高，离开海牙前往荷兰北部的德伦 特，开始了几个月的流浪与创作。 1 8 8 5 年3 月2 6 日，凡高的父亲去世。同年凡高完成了他的一幅著名作品吃 土豆的人，因受到荷兰画派伦勃朗等画家的影响，此画画面深沉，厚实，有极强 的乡土气息。而喜欢画农民一方面是出于对劳动者的尊敬和崇尚，也是受了他的精 神导师一一米勒的影响。 1 8 8 6 年2 月，凡高前往巴黎与弟弟提奥同住。在弟弟的介绍下，凡高结识了保 罗高更、埃米尔贝尔纳、图卢兹一劳特累克、卡米尔毕沙罗、修拉等画家。 还结识了经营绘画用品的唐基。这一时期的凡高深受印象派绘画的影响，画面变得 明亮、清新，并运用了如点彩法等的一些印象派技法。同时，他也开始了著名的自 画像的创作。 1 8 8 8 年初，3 5 岁的凡高厌倦了巴黎的城市生活，来到法国南部小城阿尔寻找 它向往的灿烂的阳光和无垠的农田。他租下了”黄房子”，准备建立“画家之家”( 又 称“南方画室”) 。这时，他的创作真正进入了高潮。许多名著如向日葵夜间 咖啡座一室外夜间咖啡座一室内收获景象海滨渔船就是这一时期的代表 作品。在阿尔期间，凡高认识了邮递员鲁林，善良的鲁林可能是凡高在阿尔唯一的 1 4 朋友。凡高还为他们一家画了很多肖像画。1 0 月，高更来到阿尔与儿高同住，他对 高更的感情很复杂。他很尊重高更，但他们因性格上的差异和艺术上的分歧经常争 吵。后来儿高因过度劳累，而变得时常精神失常。在一次与高更争吵后，他失去理 智，企图“刺杀”高更，高更跑开后，凡高回到“黄房子”，割下了右耳的一部分， 这就是著名的“割耳事件”。随着高更的离开，凡高打算成立“画家之家”的宏伟 计划就此终结。他的精神也陷入了崩溃。在医院他被诊断出患有癫痫病，每隔一段 时问就发一次病，但平时他极为清醒还创作了大量作品。这时的凡高已完全超越了 印象派，形成了自己独特的风格，成为用心灵作画的大师! 凡高认为；“绘画不能仅仅满足于模仿事物的外部形象而应当在凭感觉与真 实地描绘自然的同时，表达艺术家的主观见解和情感，使作品具有个性和独特的风 格。”由于当时凡高和高更等人根本不被理解，所以凡高一生只卖出过一幅油画， 他近十年的艺术创作都是在提奥的资助下进行的。星月夜是圣雷米时期最著名 的作品，也可以说是他所有作品中最著名的一幅。1 8 9 0 年5 月，凡高前往巴黎，与 弟弟提奥和他的妻子，及他们刚出生一年多的儿子见面，病情也得到了控制，一切 都很顺利，但麦田与乌鸦这一著名作品被认为预示了凡高的死亡。7 月2 7 日， 星期天这一天凡高在外出写生时，开枪自杀! 虽然没有打中要害，被人抬回家，但 他拒绝接受治疗。7 月2 8 日一早，赶到奥维尔。7 月2 9 日黎明，凡高逝世，之前 的夜晚，提奥坐在凡高床边和他一起回忆童年的时光时，凡高说：“痛苦将永存” 葬礼在7 月3 0 日举行，参加葬礼的只有提奥，加歇，贝尔纳，鲁西安毕沙罗， 唐基。人们在料理后事时从凡高身上发现一封信，是凡高留下的，“说到我的事 业，我为它豁出了我的生命，因为它，我的理智已近乎崩溃。”这是凡高留给世 人的遗言。他的弟弟提奥因过于悲痛也卧床不起，在凡高去世六个月后，也去世了。 后来，他与凡高一同葬在奥维尔墓园。提奥的妻子乔安娜整理了凡高堆积如山的油 画和素描，及写给提奥的几百封信。1 9 1 4 年，凡高书信集出版。凡高的一生渐渐被 全世界的人所知，他们兄弟手足之情感动了全世界。 渴望生活凡高传于1 9 3 4 年出版。到了今天，此书已销售几千万册， 许多人也是通过这本书才喜欢上凡高的。1 9 6 2 年，在凡高侄子的努力下，荷兰政府 修建了阿姆斯特丹国立凡高美术馆，永久珍藏凡高的作品和书信。这也是现在收 藏凡高作品最多的艺术馆。到了今天，凡高已成为举世闻名的艺术大师，他的加 歇医生像仍保持着世界艺术品拍卖的最高纪录一一- 8 2 5 0 万美元。虽然凡高3 7 岁就死了，但凡高是用心灵作画的大师。他说：“我的作品就是我的肉体和灵魂， 为了它，我甘冒失去生命和理智的危险。” 从当代的角度来看，凡高，高更，塞尚，都是后印象派的杰出画家，他们都超 越了印象派绘画，超越了当时的艺术束缚，是现代艺术的导师和照亮人类艺术史的 永恒的明星! 为油画艺术领域的发展做出了不可磨灭的贡献。正是因为个人的人生 经历不同，个人的风格也就迥异。 第四节历史时期的差异 每一个历史时期，有其特有的任务，不然艺术也得不到发展和创新。这就使各 时期的风格虽然在小范围内是相通的，但从整个美术史上说又显现了各自的面貌。 毕加索( p a b l op i c a s s o ，1 8 8 1 1 9 7 3 ) ，是二十世纪西方最具影响力的艺术家 之一，一生留下了数量惊人的作品，风格独特，开创了立体主义先河。在他众多的 作品中，其中有一副手拿烟斗的男孩被认为是他从蓝色忧郁时期进入粉红时期 的代表作，这个作品，堪称具有达芬奇蒙娜丽莎似的神秘，凡高加歇医 生似的忧郁的唯美之作由于受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，1 9 0 6 年毕加索 开始探求一种新风格。亚维农的少女是一幅具有里程碑意义的世界名作。 手法采用的是一种在二维平面上表现三维空间的新手法，塞尚在他的画中已采用过 了。仔细看上去，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边 形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的成像被结合在同一个形象上。这种 所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这 个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它 1 6 的腿和臂部均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对 着观者。毕加索似乎是围着形象绕了1 8 0 度之后，才将诸角度的成像综合为这一形 象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的 限制。实际上，亚维农的少女是一个独立的绘画结构，它并不关心外在的世界。 它所关心的是它自身的形、色构成的世晃。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式 作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。卡思维勒 像是毕加索年1 9 1 0 年创作的油画，芝加哥艺术中心收藏起来；瓶子、玻璃杯和 小提琴由巴黎奥塞博物馆藏。 1 9 1 2 年起，毕加索向“综合立体主义”风格探索，他开始以拼贴的手法进行创 作。这幅题为瓶子、玻璃杯和小提琴的作品，清楚地显示了这种新风格。格 尔尼卡，是毕加索在3 0 年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。作为一个具 有强烈正义感的艺术家，毕加索对于野蛮行径表现出无比的愤慨，他仅用了几个星 期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的谴责和抗议。 1 9 0 9 年一1 9 1 1 年是毕加索“分析立体主义”的绘画时期，此画进一步揭示了 对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被 彻底分解了，颇让欣赏者们费解。虽然每幅画都有明确的标题，但人们很难从中找 到与标题有关的物象。 第五节地域性、民族性的差异 不同地域、不同民族养育了不同的人群，他们在风俗习惯，人文环境上都不相 同，导致了其创作风格的差异。 每一副画都是取材于平凡的生活和感悟。不同地域不同的民族都有着各自的差 异性，正是这些民族差异性为画家们提供了良好的素材。民族风格，是一个民族在 长时期的发展中形成本民族的艺术特征，它是一个民族的社会结构、经济生活、自 然环境、风俗习惯、艺术传统，以及共同的心理状态、审美观点等诸种因素所构成 1 7 的。风格的民族性，取决于某一民族的社会物质生活条件、文化传统的特殊性所 产生的审美要求和审美理想的特殊性。它同某一民族的共同的语言和心理特点紧密 相连。相同风格的时代性以及阶级性相比，具有很大的稳定性和持续性。即使是处 于同一历史发展阶段上的各民族，由于物质生活条件和文化传统不同，它们的艺术 风格也就不同。例如，同是文艺复兴时期的艺术，意大利、英国、德国的艺术风格 就各各不同。各个民族的艺术家所创造的作品，如果缺乏鲜明的民族风格，它就不 可能在人民中问得到广泛的流传。但是，某一民族的艺术所特有的风格却不是一成 不变的；它随着民族的社会生活的变化而变比，同时也不能不受到其他民族的影响。 我国传统的绘画( 国画) ，分明具有和西方绘画显著不同的民族风格。这种风格是 在我们民族的漫长的历史过程中形成的，它渗透着我国人民对绘画这种艺术的特殊